杨联芬：“娜拉”不走怎样

　　1922年8月，湖南发生一起被诉离婚女子亡故事件，死者是著名戏剧家欧阳予倩的妹妹欧阳立颖。据当时报纸披露，欧阳立颖从浏阳女子师范毕业后，由父母做主于1919年与同籍人士刘香渠之子刘孟彪结婚，婚后孟彪赴日本留学，立颖随翁姑定居北京。后来，在日本的刘孟彪决意离婚，欧阳立颖悲愤成病，精神失常，回到湖南不久便离世。[i]这个过程中，欧阳予倩作为第一知情人，[ii]曾在事先婉转规劝妹妹“勿专依赖丈夫”，应继续求学谋求自立。妹妹病倒后，他又致信恳求孟彪放弃离婚、救其妹一命。[iii]这个事件，只是五四“自由离婚”新思潮中的一则个案。

　　五四运动后，“自由离婚”思潮高涨，既有婚姻中的妻子们地位岌岌可危。当现实中不断有女子因离婚而死亡的事件发生时，文学作品中却出现了一类从逆境中突围的女子形象。这类女子处变不惊，在遭遇婚姻危机时能够一反通常家庭妇女的软弱和被动，而能理性处置，最终赢得命运的主宰权。这类女性形象并非古已有之的“悍妇”，而是寄予了一些作家对新时代女性主体想象、却往往不被新文学主流思潮认可的另类“新女性”。

　　1922年，欧阳予倩接连创作两部以离婚为主题的独幕剧，《泼妇》和《回家以后》，二剧均以喜剧情节，对离婚潮流中女性的处境与姿态，做出了截然不同的想象。

　　1918年易卜生《玩偶之家》旅行到中国(胡适、罗家伦译，剧名为《娜拉》)，娜拉的出走，被新文学家赞为开启了中国“离婚问题的第一声”。[iv]《泼妇》模仿易卜生，塑造了一个离家出走的中国娜拉，演绎了“自由离婚”的现代性。传统礼教称离婚为出妻，有“七出”之说，体现的是男子对于女子单方面的权利;五四新文化倡导的自由离婚，则以两性平等为前提，赋予女性与男子完全相同的离婚权利。因而与现实中普遍的女弱男强情形相反，《泼妇》中主动提出离婚的是女主人公于素心。于素心与丈夫陈慎之，系自由恋爱而结婚。陈大学毕业后在银行供职，于素心作为一个新女性，却能够恪尽家庭责任，体恤丈夫、孝敬公婆，实乃一位新旧美德兼有的儿媳妇，并生有一子，算得家庭和谐。然而不到两年，丈夫升职为副经理，人生得意之后，陈腐心思露头，以为该讨一名姨太太，方与其身份地位相称。在其守旧父母的支持和庇护下，陈慎之竟花钱偷偷买回一位年轻姑娘，于素心获知，毅然提出离婚，并要求带走儿子。陈家认为孩子姓陈，不允许她带走。于素心面对陈家一干人，发表了一通义正词严的演讲，驳得对方哑口无言——“他(儿子)不是你们私有的，他是国家、世界公有的，我决不忍拿将来有用的国民，放在这种家庭里，在这种欺骗的父权之下，受那种欺骗的教育，使他被养成一个罪恶的青年!” 最终，她不但带走了儿子，也带走了陈慎之买来做妾的姑娘，并决心帮助她上学、自立。这出喜剧的女主人公，明显有娜拉的影子，却比娜拉气魄更大，当然，也比娜拉更加理想化。

　　然而富有戏剧性的是，就在完成《泼妇》的当年，欧阳予倩创作的另一出独幕剧《回家以后》，却塑造了一个“不走”的娜拉。人物形象与价值理念的悬殊，匪夷所思。

　　《回家以后》“是一部反映湖南‘书香人家’的生活的喜剧”，[v]作者仍将冲突置于男女/夫妻之间，女主人公仍然是作者同情与赞赏的一个理想化形象。男主人公陆治平是一位留学美国的大学生，在大洋彼岸，与同学刘玛利恋爱结合，却隐瞒了家中已有原配的实情。二人学成归国，陆瞒了刘回家省亲，打算借机悄悄与原配吴自芳离婚。不料吴自芳多年来在陆家孝敬长辈、勤勉持家，早已成为陆家上下离不开的顶梁柱;而陆治平回家以后，尽享天伦之乐，不免重新“发现了自芳不少的好处——是新式女子所没有的好处”，[vi]以致离婚的决心随安逸的生活悄然冰释。恰在此时，刘玛利风闻陆有妻室，追到湖南乡下兴师问罪。面对刘玛莉的急躁和自私，吴自芳表现出一贯的克己和大度。作者利用舞台效果，以刘玛利的浅薄和无礼，将吴自芳放置在了道德高点。其实，吴在此事爆发前便已发现陆刘关系，只是隐忍在心，没有戳穿。她的忍耐，不是弱者的忍气吞声，而是顾全大局的理智等待，而她内心，已在为这不幸的命运做好打算。当刘玛莉大肆问罪时，吴自芳与丈夫对话时语带机关，明刺暗讽，既让陆治平在她面前无地自容，却又使他不至在局外人(陆的父亲及祖母)面前颜面尽失。吴处变不惊的从容智慧，与刘玛利的急躁蛮横形成鲜明对比，为陆的“浪子回头”营造了戏剧张力。戏的结尾，吴自芳替陆治平收拾好行李，让他自由决定;她自己，则主意已定，无论身份是什么，或者说，无论陆治平与她是否离婚，她都无怨无悔，将继续留在陆家侍奉老人，做陆家的“管家”。陆治平既惭愧又感激，向发妻、父亲和岳丈保证绝不抛弃自芳，并暂别妻老，追赶刘玛利处理他的婚姻烦恼去了。剧情暗示，最终将被离异的，不是包办的妻子吴自芳，而是恋爱结合的刘玛利。陆治平的忏悔，表现出这个信奉恋爱和离婚自由的洋学生，对乡土中国淳朴生活与传统道德的重新认同。

　　《回家之后》尽管仍然是女性的视角和立场，但其价值指针明显偏向了“传统”一边，批判的锋芒，似乎指向了新道德。正如洪深坦言，“这出戏，演得稍有不合，就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西”。[vii]今天已难考证该剧的表演究竟是否“合适”，报刊留下的史料是，其甫一上演，就招来新文化激进派的严厉批评，其中，《妇女杂志》主编与主撰者章锡琛、周建人等，言论最为激烈。那时，章、周正大量研究和译介女性/性别理论，推崇恋爱至上和自由离婚之“新性道德”，他们对《回家以后》的道德立场极为不满。周建人认为吴自芳“是家族主义下的女性型”，他讥讽吴“又温和，又能干，伊能平稳地解决有妻再娶妻的难问题，伊能不妒，并且能够和其夫虽然全然没有爱情，却能干地在他的家里管理事情，侍奉公姑，如菟慈的没有了根而能寄生在麻干上一样”。[viii]章锡琛批评《回家以后》是“挂了新招牌而提倡复古思想”的作品，褒奖的是女性在家庭中逆来顺受的劣根性。[ix]章以易卜生笔下的两个女性，娜拉和阿尔文夫人(《群鬼》女主人公)为对比例证，指出《回家以后》的吴自芳，与独立自主的娜拉完全不同，属于阿尔文夫那类缺乏独立人格、自欺欺人的怯懦女性。[x]从章和周的批评文字中，我们亦可感受到，易卜生笔下依靠理想主义塑造出来的娜拉，已然成为五四新文化女性解放的“原型”，出走或反叛，成为衡量“新”的标准尺度。欧阳予倩的《回家以后》，显然偏离了这个尺度。假设吴自芳的形象成立，她无疑是旧文化中生长出的“新”女性，而她的新，是在不在抛弃传统道德的基础上，完成人格的完善。问题就来了：家族制度作为与女性主义不能共存的新文化所竭力否定的对象，则吴的原罪，在于她不反对这个制度。

　　《回家以后》与《泼妇》，表面看来一个赞赏新女性，一个褒奖旧女子，似有价值立场的矛盾。实际上，抨击新道德皮毛下的陈腐、自私与浅薄，珍视人性中的仁厚与宽容，是欧阳予倩一以贯之的价值观;而赞美女性的独立、自主与尊严，也是这两部剧作所显示的共同观念。只是，此剧欧阳予倩以一种不符合五四新思潮惯常表达的超越了新旧二元论的艺术思维，表达了解决现实离婚问题的委婉方式——通过协商与妥协，给女性以自我提升的空间。吴自芳这一集美德与智慧于一身的“旧式”女子，其实已具有自觉的主体性，因此她的妥协，并非周章二人所描述的屈从于家族制度的依附人格，而是充满仁义、超越礼教的自我道德完善。剧中的吴自芳，并不是乞怜苟活的弱者，而是依靠孝与爱，成为整个家庭生活中的精神支柱。这个形象，改写了现实中一般旧式妻子柔弱被动的依附地位，成为新时代的传统道德楷模。欧阳予倩这样的创造，实是另一种理想主义，为现实中面临危机、处境被动的旧式女子，指出了一条自我救赎的道路。这与他当初寄望于妹妹、期待她成长的心情是一致的。周建人和章锡琛的批评，体现了一种典型的五四激进主义话语，将传统与新道德，置于完全对立的地位。而吴自芳身上的自信与机敏，其实已经超越了通常的“旧道德”范式，具有与“新道德”一致的独立性与主体性;这个形象，尽管过于理想化，却不失为中国女性在社会由传统向现代转型时，较为理想与理性的一种身份的转化与认同方式。只是，这样的转化需要时间、耐心和一代人的努力。事实上，当时有一些人正是在做这样的努力。

　　与欧阳予倩《回家以后》异曲同工的，还有女作家凌叔华的一篇作品。凌叔华的剧本《女人》，讲述一个年轻太太巧妙制服丈夫出轨的故事。作品中的女主人公王太太，与在外交部任职的丈夫育有三个孩子，她的精力，也被家务和孩子占去许多。丈夫耐不住寂寞，背着她与一位年轻的女大学生谈起了恋爱。姑娘并不知道使君有妇，被他的多情和热忱打动，正预备接受他的爱情。戏剧一开场，王太太在丈夫的外衣口袋里发现有女孩写给他的情书，“忍不住一阵心伤迷惘，但是顷刻间她便竭力抑制，没有流泪。”她左右权衡，最终打消离婚的念头，决定以大局为重，竭力挽救家庭。次日，她按女孩信中透露的约会地点，假装带孩子去万牲园游玩，来到丈夫与女大学生约会的茶座。趁丈夫离座的空隙，她领着儿子，佯装偶然歇息，坐在女大学生桌旁与她随意聊天。她善解人意的谈话，使女孩产生好感和信任。临末，王太太更以处心积虑却显得自然随意的方式，透露了自己的住址和家庭情况，让女孩明白真相。她悄然阻止了一场错误的恋爱，却使两个当事人并未失去颜面。夜晚，当丈夫带着“失恋”的颓丧回到家中，迎接他的依然是与往常无异的温柔关切的太太。他并不知道他的失恋与妻子的操纵有关，更不知道他天天忙于家务的妻子，有这般了得的能量。一场家庭灾难，在妻子理性的处置下，被掐灭在萌芽状态。读者当然可以质疑：王太太这种自以为聪明的止隼，其实是在纵容不忠丈夫的侥幸心理;偶然的失恋，不足以使他对自己的寻花问柳进行忏悔，最终未必可以真正挽救得了失衡的家庭。回顾凌叔华二十年代其他几篇描写“自由恋爱”社会风尚中年轻夫妇微妙情感的作品，无论趁着酒后微醺想吻男客的太太(《酒后》)，还是冒充第三者写情书勾引丈夫的妻子(《花之寺》)，基本都是在一次考验爱情的小小风波发生之后，夫妻和好如初，生活依然平静安详。这些作品令人感到，凌叔华的着力点，其实并不是在真正表现人生的冲突，而是通过人物在非理性幻想下有限的冒险，为平淡的生活注入一点波澜，增添一点有惊无险的趣味。这篇《女人》亦如此，剧中这位出轨的丈夫，固然是作者讽刺的对象，但作品的重心，是基于对人性之“恶”的理性面对，而对凡胎俗子的男女们，做一点善意的调侃和规劝，其实也是对人生进行自嘲。不过，我以为，《女人》的意义，除了文学本身因“动中法度”的轻倩喜剧情节而带来轻松的审美愉悦外，作者所塑造的女主人公形象，颇有值得一顾的价值。王太太是一个家庭主妇，却又不是吴自芳式的传统大家庭的儿媳妇，而是都市小家庭中的女主人。这种都市小家庭模式，已是20世纪中国家庭现代化的模式。剧中这位女主角王太太，作者未表明其“新”还是“旧”，但其言谈举止从容优雅，照拂孩子无微不至，应该是受过良好教育的新式太太，这为她深明大义、理性智慧的行为，做了充分的铺垫。《女人》在获知丈夫出轨的情况下，没有以二元对立方式激化矛盾，而是以妻子富有尊严的息事宁人化解了冲突，使浪漫作家笔下通常会被夸大的、或置于死亡极致的人生危机，变成无常人生中一点几乎可以忽略不计的波折。它的情节和结局暗示，处于不利地位的妻子，只要有诚心与理性直面矛盾，则危机就会随暗潮的消褪而化为乌有。夫妻的矛盾，一方的错误，只要不是不能容忍的恶，而是人性欲望的暂时放纵，都是可以原谅的，不必一定要弄得家破人亡。这是凌叔华作品与当时一般恋爱婚姻文学不同的地方，也是其更真实的地方。王太太处变不惊、应对裕如的超人意志与理性，与吴自芳如出一辙，可以说兼具王熙凤式的干练泼辣和林黛玉式的聪明敏感，而一切又都统领于薛宝钗式的温柔敦厚中。因此我们可以确信，凌叔华《女人》中的女主角形象，与欧阳予倩的吴自芳相似，仍然是作家替离婚思潮中处境不妙的女性构想出来的理想形象，她们尽管处于旧伦理的习惯与关系中，却具有若干“新女性”的特质，即较强的自我意识，主动的家庭责任，并且自尊而自信。促使作家如此想象人物和情节的，大约正是其伦理意识中并没有刻意划定的新与旧，更没有新旧之间不可兼容的观念，其人生观不是激越革命的，而是渐进改良的。

　　不得不承认，在二十年代以新旧冲突为主轴、以革命激情为主调的家庭伦理叙事中，欧阳予倩与凌叔华笔下的这两位女主人公，的确难以入流，因而也为文学史所遗忘。面对丈夫的出轨或离婚，她们采取的是息事宁人、大事化小的态度。她们以妥协退让、挽救局面的方式处理离婚危机，与当时社会流行的激进的个人主义显得背道而驰。在五四以出走的娜拉为偶像的个人主义维度中，她们不但平凡庸俗，毫无诗意，而且还是“旧”的习惯和制度的护卫者。然而，这两部剧中作为男性角色对比的女主人公，她们的谦柔和博爱，她们在个人荣辱得失之外对于他人的关怀——她们皆以家人(尤其是老人和孩子)的平安幸福为生活的使命——显示了另一种价值，即人类生存所需要的母性的情感、关怀，以及家庭幸福所必要的妥协。

　　易卜生塑造的娜拉，在五四新文学的传播过程中，被突显的是剧末戏剧性的离家出走，以此演绎完美的个人主义——“个人主义已使私人的爱情代替了家庭的利益来决定一个婚姻的完成。”[xi]从整体看，易卜生的戏剧对女性是偏爱的，他赞美与同情女性“恳切虔诚、自我牺牲”的品德，认为“妇女的心思和行动，比男子的更其合一;她对于生命有更确实的理解力，并且度此生命的勇气，也比男子强。”[xii]娜拉对爱情的忠实，因爱而产生的责任，富于牺牲精神的品德，与自私专制的丈夫形成鲜明对照。《玩偶之家》的结尾，是易卜生作为一个理想主义者的诗化表达，“他除开让娜拉离开丈夫和子女以外，再没有别的方法，能够如此有力的表示这个主张了。”[xiii]然而这样一种“易卜生主义”理想，在中国却成为新女性的现实示范，“为了她的社会的工作责任而牺牲了家庭的生活，为了她的个性而牺牲了家庭。”[xiv]

　　欧阳予倩和凌叔华的这两出戏剧的女主人公，吴自芳与王太太，则违逆了五四文学的主流范式，成了不出走的娜拉。出走，固然是女性主义的一种表达方式;而忍辱负重、顾全大局的“不走”，则是另一种女性的自我实现方式。只是，后者更为艰难，还易被误解为“软弱”和“奴性”。其实，“上善若水”的女性气质，一直是人类能够存在并体验幸福的一重必需的精神空间。只不过，五四新文化主流派，急于以个人主义置换传统中国儒家伦理，而将决绝的“出走”，定位为女性解放的唯一“政治正确”，从而使有关“新”伦理的判断，偏执于一端。重温现代文学史上这些昙花一现的不走的“娜拉”，其身上所体现出的理性与宽容，或许正是男权社会中女性主体建立的另一种形式。

　　[i]对此事做详细叙述的有周立《自由离婚下面的新鬼》，《觉悟》1922年8月17日“通信”栏;陈家庆《镫宵恨语》，《申报》1922年8月31日，第五张，第18版。

　　[ii]刘孟彪在正式向家庭推出离婚之前，先致信欧阳予倩通告。参见周立《自由离婚下面的新鬼》。

　　[iii]周立《自由离婚下面的新鬼》，《觉悟》1922年8月17日。

　　[iv]沈雁冰《离婚与道德问题》，《妇女杂志》8卷4号，第13页，1922年。

　　[v]洪深《中国新文学大系·戏剧集》，69页，上海良友图书公司1935年版。

　　[vi]《回家以后》陆治平台词，《欧阳予倩全集》第1卷，上海文艺出版社1990年版，第24页。

　　[vii]洪深《中国新文学大系·戏剧集》，69-70页，上海良友图书公司1935年版。

　　[ix]见章锡琛《逃易归高的<回家以后>——答季融五先生》，《民国日报》副刊《妇女周报》第71期，1925年2月9日。

　　[x]章锡琛《吴自芳的离婚问题》，《妇女周报》第67期，1925年1月5日。

　　[xi]爱伦凯著，林苑文译《妇女运动》，商务印书馆1936年2月，137页。

　　[xii]爱伦凯著，朱舜琴译《恋爱与结婚》，202-203页

　　[xiii]美国强特勒原著，周作人译《现代戏剧上的离婚问题》，《妇女杂志》“离婚问题号”，68页，1922年4月。

　　[xiv]爱伦凯著，林苑文译《妇女运动》，商务印书馆1936年2月，139-140页。