王志敏：试论华语电影的思想性危机

　　据我的观察，从上世纪80年代初期以来直至本世纪头10年的大约30年间，华语电影经历了一个思想性探索的崛起和随后的不断衰减的过程。直到目前为止，我们甚至可以说，华语电影已经到了思想性危机的程度。这一过程的主要背景是，中国大陆以改革开放为主要标志的现代化进程及其不断深化，与此同时不能忽略的则是国际冷战思维的纠结及其难以为继，由美国引发的世界性金融危机和国际霸主行径的彰显对美国形象的损毁。对这一观察的论证需要进行大量细致的研究，但是，本文只能通过对典型个案的简单枚举式和勾勒式的描述进行初步阐释。

　　前不久看到一篇报道，报道的题目颇具冲击力：“华语片无一入围戛纳电影节参加展映‘疯狂’营销”，报道的内容是，在今年5月11日晚上开幕的为期10天的第64届戛纳国际电影节上，开幕影片是伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，展映影片数百部，参赛影片20部。达内兄弟、拉斯·冯·提尔、阿尔莫多瓦等名导的作品入围。陈可辛导演，金城武、甄子丹、汤唯主演的影片《武侠》为参展影片。红地毯上，星光灿烂，范冰冰和巩俐两代中国女星同场争艳。评审团阵容耀眼，有罗伯特·德尼罗、裘德·洛、乌玛·瑟曼、导演奥利维耶·阿萨亚斯(张曼玉的前夫)等，还有两个华人面孔： 杜琪峰和施南生。遗憾的是，本届电影节主竞赛单元华语片无一入围。但这并没有妨碍华语片一年比一年更积极地去全球最大的电影市场戛纳显摆。除了陈可辛的《武侠》，《辛亥革命》(中国之夜单元)、程小东的《白蛇传说》和徐克新片《龙门飞甲》都到场卖片，徐克更是亲临现场。《武侠》在戛纳电影宫正对面高高悬挂起大型户外广告牌，亮底蓝字非常醒目。该广告位是戛纳提供给电影宣传的价格最昂贵的地盘之一。这篇报道的意义在于，它所描绘的场景，对于当下华语电影的现状来说，具有某种象征性。联系到16年前陈凯歌携影片《风月》参赛戛纳电影节时说过的一番豪言壮语，就更有说服力了，陈凯歌是这样说的： 他到戛纳，不是去“叫卖”，而是去参与，去挑战的，是为华语电影在世界上争得一席之地的。

　　我们知道，对于戛纳电影节的入围和获奖影片来说，有两个非常重要的指标，一个是艺术性，一个是思想性。从近年来华语电影的发展态势来看，抛开艺术性的衰颓不说，出现了一种笔者称之为思想性表现危机的趋势。这种趋势，最明显和突出地表现在华语电影的领军人物、风云人物、弄潮人物、标志性人物的作品的思想性的明显衰减上。

　　最早引起笔者这种看法的是黄建新导演的一部影片《求求你表扬我》(2004)，其后还有张艺谋的《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》，陈凯歌的《无极》和《赵氏孤儿》，李安的《色·戒》和王家卫的《2046》。这些影片都相当明显地暴露出创作者的作品思想性的某种枯竭或匮乏征兆。

　　这里只说《求求你表扬我》。据说，这是黄建新导演筹备了三年的影片。在这部影片当中，创作者给观众提供了一个伪问题，一个不是问题的问题，一个根本不需要思考的问题。影片的故事是，家住农村的打工仔杨红旗来报社找到记者古国歌，要求在报纸上表扬自己，理由是他救下了一个险遭坏人强暴的女大学生欧阳花。而古国歌找到被救女孩欧阳花来证实此事时欧阳花却矢口否认。古国歌在继续调查中发现，杨红旗的父亲是一位卧病在床把荣誉视为生命的劳模，他希望能在自己弥留的人生中，看到儿子得到一次表扬。面对老人的期待，儿子的诉求，女孩儿的名誉，古国歌感到了前所未有的迷惘和困惑，丧失了判断力，不知如何取舍。

　　据导演黄建新说，他经常对某些东西判断模糊，当无法概括一件事的时候，只能用表述的方式。就像这部电影，强烈要求表扬的打工仔，一心想挖掘事实真相的记者，以及不想让别人知道事实的大学生，每个人从自己的立场出发都没有错，这就形成一个悖论，到最后每个人都背离了原始的初衷。尤其在现实生活中，实用主义已经代替了理想主义，不知道他的片子能否表达一些。本片最重要的就是要尊重、弄清一个事实。

　　黄建新曾经是一位具有强烈创新意识和探索意识的导演。他的一系列作品向来都是以极大的热情关注现实生活，勇于探讨严肃社会文化及人生问题，表现出很强的社会责任感。他是一位少见的肯定电影理论研究的重要性并且勇于进行艺术探索的导演。他的《黑炮事件》(1985)、《错位》(1987)、《轮回》(1988)、《站直啰，别趴下》(1992)每一部都直接探讨社会现实问题，探讨中国社会在现代化过程中出现的种种现实问题。他的作品试图由对具有政治涉指性的社会现实问题的思考转入到哲学思考的层面。他的“命运四重奏”显示了他的政治叙事的突围努力，虽然没有造成更大的影响。尽管如此，他仍在“第五代导演”中自成一道独特的风景线。

　　这里最值得注意的是，为什么一位曾经具有敏锐的思考意识的导演，会给观众提出一个伪问题呢?诉求表扬的杨红旗难道不应该知道，当表扬涉及当事人个人隐私的时候，应当有所限制吗?受害当事人作为一位当代大学生，难道不应该知道在这种情况下如何正确地保护自己不受进一步伤害吗?媒体记者难道不清楚他除了需要尊重事实之外，当事人的利益也在他的考虑之中吗?这里难道能看到所谓悖论的任何影子吗?

　　这里必须提到导演的一部被人们几乎忽略的影片。他执导的影片，基本上是现实题材，只有一部是例外，这就是《五魁》(1993)。导演本人对这部影片也不甚满意。

　　但是，当我们把这部影片同何平导演的影片《炮打双灯》(1993)和陈凯歌导演的影片《风月》(1996)联系在一起的时候，我们就会突然发现它们之间的某种内在一致性。

　　这些影片都是由海外投资，表现的都是社会地位悬殊的男女青年之间的爱情故事，都是假定性很强的旧中国的历史性的故事，都相当成功地营造了一种历史氛围，这些影片都出自于第五代导演之手。在对这些影片的理解上，评论者的评论与创作者关于影片立意的说明之间都存在相当大的差距。就是说，几乎所有的评论都没有注意从创作者立意的角度来加以评论。

　　《五魁》的故事背景是中国20年代西北农村。当采访者问到黄建新拍《五魁》最感兴趣的是哪一点的时候，黄建新这样说：“我当时比较感兴趣的是一个善良的脚夫最后变成一个土匪的故事。由好人变成咱们观念中所认为的不好的人，这样一个过程，有二律背反的关系在里头。当然原小说与影片差距很大，我对小说感兴趣的就只是这点——就是一个人物他定位的过程，而这中间的东西都可以替换。” 打个比方说，父亲是好父亲，子女是好子女，但放在一起就产生了无穷无尽的烦恼，这究竟是什么原因呢?

　　当采访者问何平拍《炮打双灯》的初衷和着眼点是什么的时候，何平提到两点，一是“正正相加得负”的人文思考，二是燕赵文化的苍凉感。关于第一点，他说，“小说提供了中国文化的哲学可能性，这个可能性就是一个画年画的和一个做爆竹的，从事的都是中国老百姓生活中的喜庆行当，而两者的相加却产生了悲剧。也就是说，在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神，造爆竹，避邪驱患，辞旧迎新，都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧?……一个创作者、一个导演最初偏爱上某种事物，决心用一年零三个月的时间去做这件事情，一定是有其他的乐趣在里面，不光只是电影的本身”。关于第二点，他说，“北方文化分两大系，从文化的悲壮上讲，一是齐鲁文化，一是燕赵文化，齐鲁文化更接近豪迈，《水浒传》的英雄都是齐鲁文化的英雄，而燕赵文化则更接近苍凉，为什么冯骥才本人把自己文学的重点放在燕赵文化上，是因为燕赵文化比较接近中国知识分子的现状”，“就是说，它悲壮里面加着浓重的苍凉命运感，实际上反映了中国现代社会所需要的一种人文精神，我们之所以要花费一笔资金去制作或者说去复制一段历史，一定是会与当今现实有着紧密的联系。我们周围的人，目前的这个社会在人格方面所缺少一种力量、一种典范或是说缺少一种精神——活人的精神，那是这部电影当中我们希望去表现的”。

　　关于《炮打双灯》的立意，该片美术指导钱运选在1995年《电影艺术》第1期上著文说，“描写贫富悬殊的男女爱情古已有之。外国的《简爱》、《茶花女》、《阴谋与爱情》，中国的《西厢记》、《牡丹亭》、《家》、《春》、《秋》，大都超不出一个定式，总要有一位家长式的人物或上层统治者的代表来扼杀和摧残纯洁的爱情，大多是下层人要‘革命’，上层人不准‘革命’。然而《炮打双灯》中春枝和牛宝的爱情故事却是主子要‘革命’，奴才不让‘革命’。《炮打双灯》的特色就在于此”，“春枝是能左右一镇兴衰的有三百年制炮历史世家的主子，至高无上，一呼百应，却主宰不了自己的命运，她与画工牛宝的炽热爱情遭到了管家、掌事、王妈乃至奴仆的反对，由此演出了曲折感人的故事”。

　　陈凯歌在谈到《风月》时这样说：“《风月》讲述了一个爱情故事，但又不是一个单纯的爱情故事，我们讲不谈政治，只谈风月，但在‘风月’两个字后面有更重要的人性内容，讨论在某一种社会形态下男女两性的关系。整部影片基本是在分析和判断，男女两性在中国开始进入现代社会门坎时各自所占据的位置，尤其是女性在中国社会中的位置。这部作品保持着我过去一贯有的思考和判断，是一个处在由我们单独的个人所不能控制的社会变动期中间，人们的感情发生变化的故事。我是用我自己的观点比较细致地去说明男女两性现存的关系是什么，揭示人物隐秘的内心世界。”看来很明显，他在这里特别强调的是，“从个人的命运反映出时代的变化”，强调了“个人所不能控制的社会变动”。这部影片表现了一个女主子如何变成了一个植物人的故事。总之陈凯歌强调的是社会批判。

　　评论者对这种表白是不感兴趣的，加之《风月》在戛纳电影节受到了冷遇，得分不高，评论就更加不客气了。影片被认为是“玩弄技巧”，“制造空洞而无生命的故事”，“展示的只不过是用电影手段表现出来的虚伪假象”，“导演选择这样一个悲情故事，是为了制造一个空洞的谎言”，“虽然能从影片中感受到昔日中国的地道原味，但这种故事已经老掉牙了”。中国的评论家很容易就从影片中看到了一个并不新颖的已经“老掉牙的铁屋子”的故事。

　　戴锦华在提到《五魁》时说，《五魁》似乎是黄建新的一次“闪失”，一处“歧路”，一次对文化时尚的屈服;也许是对自己的一次挑战与拓展。

　　李奕明相当明确地说：“第五代电影如今已风骨尽失，徒存皮毛。其证明就是一向与第五代若即若离的导演黄建新却在1993年拍了一部貌似经典第五代形态，实际上只徒有其皮毛的影片《五魁》。”

　　张颐武在评论影片《炮打双灯》时指出它有两个特点，一是中国风俗的奇观化;二是缺乏现实涉指。他认为，这部影片具备了中国第五代电影的几乎一切经典的特征，“它为我们创造了一个有关‘中国’的寓言。它依然有一个闭锁的、巨大的院落，有奇异的民俗，有一条滚滚滔滔的大河，有生死的缠绵与人性的透视。它给我们看到了灿烂的烟火，美丽的男装的东方妇人，古老的手艺与严苛的家规。这一切再一次把‘中国’化做了一个‘民族寓言’。这里没有对中国当下语境的具体‘状态’的探究，而是以运动的长镜头不断地窥探一个静止的空间”。

　　李奕明引证了张颐武的这一观点并在此基础上批评这部影片，“于今天大陆的现实及女性的生存境遇毫无涉指”，“这一寓言化的致命困境在于它与当下中国的信仰与道德重建毫无关联，支撑着这种寓言内部运作的男性—女性、压抑—释放、逃脱—落网等二元对立结构，并不能构成今天中国文化中信仰与道德的主要冲突，因而在大陆的现代化历史进程中并不具有历时性的意义，而只是一些共时的抽象主题，也就不能为今天国人的文化匮乏和道德困境提供任何启迪性意义和解决的路径，更无从为他们提供任何心灵上的精神抚慰。因此这种寓言性的主题就不能成为他们的精神信仰和人生哲学。坦率地说，国人不需要这种与他们的生存状态和心灵体验无关的寓言化的影片”。

　　但是，这些评论现在可以肯定有一个不足之处，就是他们都没有观察到，这三部影片事实上都在讲述一个“空转的故事”，而这恰恰是最重要的。

　　在《五魁》中，影片一开始就表现一个年轻的女子出嫁到一个有钱人家，路上遭到抢劫。这看起来好像是一个男婚女嫁的故事，后来我们才知道，这个家庭的情况是，老爷已死，夫人和少爷尚在。在迎娶的同时，她的夫家也遭土匪。那家的少爷因为要与土匪拼命而死去了。有一定观影经验的人可能会思考，这个男婚女嫁的故事还怎么往下进行呢?但出乎意料的是，她竟然被少爷家的佣人五魁救了回来。后来人们才发现，影片故事构思的独特之处就在于，这个故事可以“照样”进行。这个家庭就好像一个机构，这个机构的生命力就在于，当它的真正的主人已经不在了的时候，它还能在一个相当长的时间里具有运转能力，它还能像它的主人仍然存在一样维持运转。当然，我们还能够从这个故事中确切地感受到，它固然是在运转，但也是在“空转”。它的作用就是严格地保证一个女人与一块木头丈夫的“生活”。在这里，机构本身起了决定性的作用。在主人的位置上发挥作用的，是已故主人的母亲、这个女子的婆婆。观众很清楚，她的婆婆像她本人一样曾经是这个机构的受害者。婆婆就像《香魂女》中的香二嫂一样，过去是一个受害者，现在却成了一个加害者。这看起来好像是一个点金术，但使这一切能够发生的是家庭机构的存在。值得注意的是，这个立于浩瀚的沙漠之中与外界几乎完全隔绝的孤零零的家庭的存在本身都令人怀疑。