谈诗选
恩特美雅（L.Untermeyer）在他的《现代美国诗选》（Modern American Poetry）的前言中说诗选有两种，一种是限定了十五或二十余个诗人，来代表一个时期的诗；另一种是普遍的将一个时期的诗介绍过来，所选的诗人也当然广泛得多了。选本的重要是人所共知的，这两种诗选当然各有各的价值：头一种是较精深的对于几个诗人的作风的认识，这几个诗人当然是必须能够代表这时期的。后一种能给人一个大略的对这时期诗的印象。前一种较偏重人，后一种则偏重时代。因了认识不足的原故，我们的新诗选几乎可以说没有一本能代表时代的。然而真能称得上是一本标准的第一种的诗选，也是没有。我们所有的诗选都是一胎而出的，照例是把新诗的祖宗胡适抬出来，放在头一位。我们应该知道新诗原是时代的趋势使然，胡适不过是把他特别提出来罢了。他在新诗运动史第一章容或有他的地位，然而拿他的诗的价值而论，能在我们的诗选中占一叶地位吗？再下去仍然是老例，沈尹默的《三弦》，沈玄庐的《十五娘》是每一本诗选必有的。周作人的《小河》也是新诗的杰作，再下去刘大白，刘复，康白情，俞平伯，朱自清（如果篇幅大一点的诗选，当然要选进他的《毁灭》的），他们的诗的价值能够大到怎样呢？汪静之的恋歌好像是一个小学生的话，刘大白则替他自己创了一体，所谓“新词”是也。康白情俞平伯的诗，不分行写是一篇绝妙的随感，刘复则采用了山歌的体裁；眼光高一点的批评家也有的选入湖畔诗社的三诗人的诗的，老实说他们三人的诗比上列诸人的诗价值诚然高一点，像潘漠华的《若迦夜歌》，清幽如同康拉·爱肯（Conrad Aiken）的《森林的挽歌》一样，然而选进这首诗的选本能有多少呢？谢冰心的小诗只是说教的短偈，然而《春水》、《繁星》那一本诗选没有呢？郭沫若，徐志摩，闻一多，朱湘，这四个人的诗是已有定评的，当然又要占去诗选一大段纸张，这一点我们诚然要原谅，因为这四人的诗是必须要选的。可是到了后来阶段，只用冯乃超的阴森的《红纱灯》和穆木天的《水声》来代表，则是我们所不能原谅的。《现代》上一群诗人难道没有一个是重要的吗？至少有徐迟，陈江帆，金克木，艾青四人是各以不同的步武，践着他们自己的路而进行的。这四人的诗那一本诗选上有呢？戴望舒的诗照例是把《雨巷》摆在第一名，至于他后来的《乐园鸟》，以及晶莹明澈的《答客问》，仍然是不上诗选的，这诚然要令人百思不得一解了。施蛰存的意象抒情诗，在论文上连地位也没有，而李金发的一部分拙劣的诗反倒占了很大的地位（当然，我不否认李氏一部分诗篇的优秀）。再下去少不得要将象征派的尾巴蓬子和邵冠华介绍一下，还有新月派的后起之秀，陈梦家和方璋德。“方璋德”当作“方玮德”。方玮德（1908—1935），安徽桐城人，后期新月派诗人。可能因“玮”的繁体“NFDA2”与“璋”形似而误排。也有些诗选用后几页地位来引用一下民族主义诗歌的王平陵，再向下呢？没有下文了，然而这是现代的诗吗？说来也惭愧，外国对于中国诗认识本少，对于中国的新诗认识更少，我们还有一本极其卓越的《现代中国诗选》。《现代中国诗选》可能指的是Modern Chinese Poetry,tr. by Harold Acton and Ch’en Shihhsiang（英国学者阿克顿与当时北京大学年轻教师陈世襄合作编译）,London:Duckworth,1936.关于这本诗选的具体情况，参见杜衡：《中国现代诗选》，载《新诗》第1卷第1期，1936年10月10日。实在说起来这本诗选比我们现在所有的诗选，全都高出多多。这本诗选除了周作人，俞平伯，邵洵美外，剩下十二人全都是很重要的诗人，沈从文虽以小说得名，他的一部分稀少的诗作，的确值得较高的评价。这里选了废名的诗，中国的新诗批评家能认识《掐花》的价值吗？以《汉园集》的崭新的姿态出现的三诗人，卞之琳，何其芳，和李广田他们三人可有一首上过中国新诗选的？我们的批评家认得刘半农的《一个小农家的暮》，却从不看一看卞之琳的《古镇的梦》，何其芳的《关山月》，《休洗红》，《罗衫怨》等零落的而又极美的抒情诗，李广田的《窗》（这令我们想起新诗人上官NFDB2的魔术的《窗》来，当然，那是更不会入选了），《唢呐》等素朴的诗，是已经得到一大部分的读者的推许了，然而诗选家是决不看他们一眼的，林庚的《秋深的时候》，《破晓》，《窗》，《伞》等风韵卓绝的短诗，孙大雨的雄浑明澈的《自己的写照》，玲君的魔法的《伞》，《铃之记忆》，南星的温静的《响尾蛇》，辛笛的有希腊古歌风味的《晚歌》，方敬的富丽，毕奂午的简介而幽深，还有林徽因，曹葆华，罗念生，侯汝华等人的诗都是向不入选的。
选本价值本来极大，《金藏集》（Golden Treasury）中一部分选本的确使我们省去很大的力量去读专集。孟洛（Harriet Monroe）和安徒生（A. C. Aenderson）二女士合编的《新诗》（New Poetry）一诗选，也是一本极完美的选本。纪元前1世纪麦乐亚泽（Meleager）的《诗选》（Anthology）一书更有无比的价值，许多极有价值的古代诗歌都倚仗这书而保留下来。然而我们的新诗却自启蒙期而来，一本完美的选本也没有，这是使大众感到无限的失望的。我现在谨以这个意见，提供于新诗社诸同人之前，希望新诗社能在继续出《新诗》外，再出版一本完美的《现代中国诗选》。这是我们所热望的，我们希望不久就可实现。一月十日草于春野诗社鸽，夜莺与红雀
在北平吱吱喳喳的鸟儿虽然多，上述的三种鸟儿却只有一种鸽是常见的；其他两种不但没有看见，连他们的声音也没有听见的机会，这实在是我们一个大遗憾。不过北平这个大城，却的确自有其可爱处，一半是个文化社会的都市，一半则很带乡野风味。你从摩天楼榭林立的街道，拐几个湾就到了红砖墙和朱门，杏花交相辉映胡同。这在一般新兴阶级的人们看起来，当然又是一种矛盾现象。但我看看却觉得有一种别致的风味。住在北平的人，会觉得他有着一种别的都市所没有的古老的香气，如此看起来，诗人林庚用完全是古诗氛围的四行诗，来写北平，实在是很恰当的。在每一个春天早晨，你如果醒得早一点，你会看见有一种很美丽的景象呈现在你的窗纸上。不是陈江帆先生所谓的“灰鼠在翻飞”，却是无数的虫豸（蜻蜓最多），无数的鸟，无数的花枝的影子，在窗纸上摇NFDB3。你一推开窗，就看见丁尼生所说的：〓〓〓〓又悲凉，又萧索，仿佛夏天清早，半醒的小鸟最早的笛声传到垂死的耳中；同时传到眼帘上窗户现出一片朦胧的方形。那些鸟中最多的是麻雀，但麻雀总不比鸽子那样可爱。北平鸽子最多，差不多一般所谓“有闲”阶级家里都养鸽子。一放起来就是几十只，飞在青空中又整齐又好看。他们颈下的铃在风中“呜——呜”的响，那有着抑扬高低的调，随着他们扑扑的翼，混成一片轻柔的银色。回旋着，回旋着，然后逐渐消隐在青空中。我给你一间白色的小屋，我告诉你爱惜着它，作你的疲倦的流浪之归宿——夜风夹着雪，呜咽着，摇着，撼着千年的古树，你日暮归来，在苍空中如何辨识你的长长的路？
青空中，雨落了，红颈的鹁鸪
随着雨投入湖波，
湖畔栖着一群纯色的鸽，
在它们息止处，缓缓地
升起了雨中悲哀的歌。
〓〓〓〓〓〓〓〓——鸽
夜莺和红雀都是在家乡听得的，他们都是异常羞涩的鸟儿，只能闻其声而不能见其形的。红雀在黄昏时，有时也可以听见，夜莺则不在中夜时很少能听见。在我的记忆里，红雀的声音是尖锐而高，我在夜间听见过好几次，似乎是在月光的池水上，幽幽然的飘来飘去。据看见过红雀的人人此处衍一“人”字。说：红雀是又小又美丽的鸟儿，常常隐在花丛里的。
一切古老的香气，神仙的梦
一切少年的缅想，
一切的幻境，那山，水和落花，
都溶入她的声响，
溶入那苍白的回忆的核心，
不可见也不可闻。
夜莺的歌声是又低又柔，好像是在远远的林中，又像是在小园的树上。我听见她两次，不过我不能确定那一定是夜莺，一直到现在如果有人间此处“间”当作“问”，可能因形似而误排。我夜莺怎么唱，我还是莫名其妙的。稍微长大了以后，读了济慈的《夜莺歌》，不知不觉的对夜莺有一种“心向往之”的意思。不过夜莺是极稀少的，在北平这种城中那种罗曼蒂克的鸟儿更不适于生存。现在虽然渴望着再听见夜莺一次，这愿望却始终未曾达到。因之在少年的心里，引起一种对于我家乡的森林的原刊此处空一字，可能漏排了“一”字。种莫名的怀恋。并不是像戴望舒先生所说“回返到那此原文如此。青的天”，却是回到那青翠的森林去的。人到了现在才觉得叶赛宁怀念勒耶善的田野的缘因了：希望永远在心中，那是心头的极痛，你的歌音调飘渺，给我模糊的幻梦，梦着那片森林。《唐诗别裁》书后诗至有唐，菁华极盛，体制大备。流传至今者，千数百家。自李、杜而外，王、孟、韦、柳上承渊明之遗绪，而开清淡一派；高、岑、王、李效法鲍照、吴均而有边塞之作。此外如李贺之NFDA3咽，卢NFDB4之怪诞，孟郊、贾岛之穷愁，张继、王建之绮丽，亦各有精神面目，出入于各大家之间。
备览一代之诗，取其宏博。唐诗与汉魏、六朝异，与宋、元、明、清异，固无论矣；即初、盛、中、晚，诗风流变，亦各自不同。故学诗者，若仅读李、杜、王、孟集，而欲知唐诗，不可得也。然则何以知唐诗乎？曰：“此有待于综编博采也。”选唐诗者多矣，然多率就己意，缀拾成编，嗜杜者抑李，嗜李者抑杜，喜王、孟者，斥高、岑为粗豪，学高、岑者，诋王、孟者为无骨。及至晚唐，其风益显，义山、飞卿之诗柔美流丽，晚唐大家也，而编诗者皆以其有才无行，而抑其诗。夫三百篇所以观诗者也，尚未尽雅正之音，况唐一代诗乎？古NFDA1侥之国，人不满三尺，巨灵之族，身高数丈，何也？盖人之不同，时之不同，地之不同也。今诗至大历下，渐趋柔靡，风气使然，岂作者所能主耶？今欲求昌黎、少陵、嘉州、常侍等雄浑、悲壮、感事、伤时之诗于晚唐之中，亦犹求巨灵于NFDA1侥之内也。余幼喜唐诗，以为诗之正规，可以依据也。第简编纷杂，未知适从。德潜，清初名诗人也，其论诗主唐，而兼重李、杜，旁及各家，莫不取其长而抑其短。《唐诗别裁》一书，群推善本。以其上溯初唐王、杨、卢、骆六朝之靡，下及晚唐李、杜、温、韦诗余之始，莫不兼收并蓄，而其于诸名家外，更将旁蹊曲径，各树一帜之作者，亦一一收入，为可贵也。惟读诗难，编诗尤难，德潜一书美矣，备矣，然纵览之余，意尚有未足者。盖古人论诗多好穿凿，《楚辞》美人香草之思，后人率多附会以忠君爱国之辞，屈子固有怨君伤时之意，而《楚辞》何至连篇累牍皆风刺“风刺”即“讽刺”。按，在上古汉语中，“风”可同“讽”，如《诗经·小雅·北山》诗句“或出入风议”，《经典释文》释云：“风，音讽。”不过，那时同于“讽”的“风”较为委婉，即微言劝告之意，不像后来的“讽刺”那样直接和尖锐。王政之语乎？少陵奔走颠沛、饱经世难，其诗多愤世之思，义山通情于宫嫔、女冠，未敢明言，故其诗多缠绵之意。然必动辄牵入，即就席咏物、对景咏怀［，］亦必曰：“某诗指某事，某诗刺某人。”则何异于水月镜花乎？此其一。诗之体制不同，如花草随境而生，鲜妍各异，必取其一，而抑其余，识者不取也。今德潜论诗必取其归于风雅之正者，用心可佩，然尽屏韩NFDA4、和凝、飞卿、端己，此处“，”衍。“然尽屏韩NFDA4、和凝、飞卿、端己香艳之作”当连读。香艳之作，亦有可议，盖诗之为物浸广浸盛，必欲以风雅绳之，犹以一药投百疾，欲求尽痊，焉可得乎？此其二。古时文人，能文未必能诗。班、马为文，洋洋万言，初未属诗。退之之文雄矣，奇矣，而其诗则生硬好奇，少唱叹之音，较之子厚不逮远甚，今德潜因尊其文，而并及其诗，以为优于子厚。不知诗文异途，以其文而衡其诗，不啻以矩作圆，以规画方也，此其三。诗由古诗而绝句而律诗，乃渐入于准绳之中，虽云舍易就难，抑亦时代使然，犹之自四言至五言，自五言而七言也。今德潜必主古诗，以为其中错综变化，非律绝能及，其言良是。惟律诗之对仗工整，承转灵妙，绝句之优柔婉丽，一唱三叹，又岂古诗所有乎？譬如尺有所短，必尽主一体而绌其他，犹井蛙观天也，此其四。诗随时而变，不可执一观之。汉魏诗古朴，六朝诗华靡，及至有唐盛矣，备矣，而必谓唐诗优于宋诗，宋诗优于元、明诗，未之许也！何者？唐有李、杜大家，创一代诗风，宋有苏、黄、范、陆［，］虽不足以与之颉颃，亦一代杰士也！且诗至有宋，风气大变，好作近体，而屏绝古诗，与唐迥乎不同。必以观唐诗之法，观宋诗，而谓宋不如唐，非笃论也。德潜虽称渊博，亦不免于此病，此其五。自汉苏、李唱和赠别诗以来，诗风进展，魏有曹氏父子，建安七子，晋有阮、嵇、潘、陆、张、左、陶、谢之徒，变前浑朴之诗风，而归之于严正，迨至竟陵八友，吴均、何逊创声律之说，则已启律诗之端矣！有唐一代，制作特盛，前有王、杨、卢、骆，近乎风骚之体，沈、宋、杜、苏约句准则之篇。按，“沈、宋、杜、苏约句准则之篇”句意似未完，疑有漏，或当作“沈、宋、杜、苏之篇，约句准则”。王、孟继之而起，大抵祖述渊明，或得其清腴，或得其间远，“间（NFDA5）”当作“NFDA6”。按，“NFDA6”今简化为“闲”，此处可能因“NFDA5”和“NFDA6”形似而误排。或得其冲和，或得其峻洁。直至中唐其风犹未衰替。韦苏州、柳柳州其著者也。边塞之作，汉魏虽兼或有之，未若唐之盛也，高、岑、王、李四家，皆长七言，雄浑高古。迨至李、杜二家，则写物穷其状，写情穷其思，歌行绝律，无不尽善。此唐诗之极也。李、杜之后，诗风渐平渐秀，文房、梦得、乐天、义山能拔于流俗之中者也。及至晚唐词起而诗衰，历宋、元、明、清而愈不振，至于现世，尤为衰废，新体诗家，各树一帜，互诋互攻，未知谁是。李、杜不复出，人皆自以为真李、杜，奈之何哉？日长无事，展读沈编，涉思及此，不觉慨然，聊复书之。
《再来一次》Another Time By W. H. Auden, 1940, Random House, New York.多半是因为他的诗过于晦涩的缘故，奥顿每一册新诗集出来时总要引起批评家激烈的论战。Poems，他的处女作，就遇到这种情形。现在他地位虽然已经很稳固了，向他放冷箭的人依然屡见不鲜。据我所见，关于《再来一次》的评论中，十九都认为奥顿退步了。理由就是：他的诗忽然变成（当然是比较的说）流利易解起来，而流利易解的诗作在现代是不大受欢迎的。我个人看不出奥顿有甚么退步。至少在技巧方面，他有着使人惊异的发展。几首十四行诗是最好的例证，在他的手里，不管多生硬的诗体和格律都变得活跳起来。你看他怎样批评霍斯曼（不要忘了奥顿虽然是急进派的诗人，在技巧上受霍斯曼的影响却很大）：我不得不把这篇诗全录下来，因为在这里可以看出奥顿怎样在一首短诗里发挥他的思想，以及他爱用特别的明喻的脾气。严格的说起来，这首与其他别的许多十四行诗都不能算真正的十四行，诗人只不过借用了十四行的韵脚和音节，不过这个情形在现代是颇为普通的。本书共分为三部：第一部是《人和地方》People and Places，这无疑是全集中最精彩的部分。奥顿的诗给人头一个印象就是：风格无穷的变化。在第一部三十一首诗里，我们有轻快的歌，恶毒的讽刺诗，玄学派的深思，咏人的诗（从霍斯曼与爱德华李尔Edward Lear起，一直到巴斯格尔Pascal，兰波Rimbaud，和服尔泰Voltaire，几乎首首都值得细读），以及地方的描写。在最后一种诗里，《杜拂》Dover是我最喜欢的；我敢说如果奥顿曾写下甚么“伟大”的作品的话，《杜拂》一定是其中之一。在许多点上，它都超过了马修·安诺德同名的作品。在第二部《轻快的诗作》Lighter Poems里，有许多颇为有趣的试验。奥顿试着写民谣——成绩不太良好，Cabaret songs——有些结果也近乎美国的流行歌曲，和Blues——美国黑人常唱的歌。在这里我们可以看出现代诗人竭力求作品大众化的倾向，尽管结果总是产生出一些较劣的诗篇。在第三部《偶作》Occasional Poems里，有一首出名的悼夏芝的诗。其他大都是有感而作的，例如：《西班牙，一九三七年》一诗是奥顿对西班牙内战的观察；《一九三九年九月一日》是对第二次大战的感想；另外还有一首追忆佛洛伊德（Freud）的诗，使我们重新记起奥顿曾对于心理学有过热心的研究。在这里我想顺便说一下奥顿诗形式上的特色。第一，他最爱用简略的写法，把一切不必要的冠词，形容词，联结词，甚至于代名词完全省去；因此他的诗都是起首就闯入正题，使普通的读者完全摸不着头脑。再加上他的句子大多没有主词，所以更显得格外的难懂。第二，现代诗人常常有一种以科学的基础来写诗的趋势：麦琪Madge把占星学化入诗里，同样奥顿把心理分析学介绍到诗里。他的名作：《先生，谁的敌人也不是，饶恕一切》就是充满了心理学上的专名词（关于这首奇妙的诗最好的解释，可以看Ruth Bailey所作的A Dialogue On Modern Poetry）。最后，这一点是大众所共知的，奥顿是一个左派诗人，同时又有点近乎一个个人主义者。其立足点有点像罗曼罗兰。他的夫人也是个激烈的共产主义信徒，因此他的诗常带有很浓厚的政治色彩。关于形式方面，奥顿也曾作过许多大胆的试验。大家也许会以为奥顿一定写自由诗，其实不然。他善于运用极复杂的诗节，极窄的韵，写出的诗十九都是格律谨严的。Parathyme（两个首尾字音相同，而元音不同的字，例如：flash和flesh。这种技巧是由欧文Wilfried Owen创始的）在他手里收到最大的效果。这一方面较详细的讨论可以在麦克尼司的《新诗》New Poetry一书中找到。奥顿和斯班得，麦克尼司，刘易士等新诗人都是好友，读他的诗时，这一点是应该记住的。
怎样谈话
大多数的人在谈话时最容易忘掉一件事就是：你不要只管想自己要说甚么，也要慎重的考虑一下别人要听甚么。有些人太喜欢“支配”谈话的局面，总是他提出一个新题目，然后将它扩大，一个人分别替双方辩论，到末了自己下一个斩绝的断语，再转到另一个题目上去。在他滔滔不绝的炫露着自己的机智和口才时，别人看样子似乎在出神倾听，其实每个人都在心里想，等一会儿轮到我时，我该说点甚么呢？所以他许多巧妙的言辞徒然在空气中播散，所达到唯一欢迎它的耳朵就是——演说者自己的。你非得先学习怎样听人家说话不可，要是你希望人家听你。让他们解释自己，讨论他们不懂的问题，发表毫无用处的意见；让他们用旁敲侧击的方法探听你的见解，（你尽可以在心里想：“这倒不错！他当我是跟他一样的傻子呢！”）在他们露出一句显然是苦心思索得来的俏皮话时，微笑或者点头表示赞许；让他们觉得自己确实已被人了解，那么他们的话就不会太多了，而且他们一定会反过来感谢的请你说话。可是你也不应该装作过度，千万牢记着无论在何时何地永远不要把自己安置在比对方低的立足点上。听完了一个笑话时，你要笑得比说者自己还利害此处的“利害”是“厉害”的意思。在“厉害”的意义上用“利害”是当时比较普遍的习惯用法。，别人（特别是说者）一定会以为你是一个没有脑筋的孩子；某某人对你说他自己的弱点时（懒多半是现代最时行的弱点了），别很关心的劝告他，教他怎么样改等等；因为一个人要知道暴露自己的弱点，这就表示他并没有想矫正它，或者根本就没以它为“弱”点。这些小地方有时是很关重要的，你谈锋要是不够灵敏，人家几次之后一定不屑于再和你说话，听你当然是更没有希望了。同样的道理也可以用到惊奇上面，要是他竭力吹嘘自己一件使人难于置信的光荣史时，抬一下眉毛就足够了，不要显出张口结舌thunderstruck的样子，使人家以为你真中了圈套；可是如果一点表情都没有，那也是很容易失去一个朋友的。与其时时反对他人的意见，切断他人的论辩，有那个工夫还不如研究一下他们的精神和鉴赏能力，为甚么他们这样思想——然后当你称赞他们的时候，语言就容易比较中肯一点，不会让人看出来你是纯为着面子才这样作。谈到一些不关紧要的事情时，避免和别人抵触；谈到紧要的事情时，顶好别自动的下结论。还有许多毫无用处的问题，尽可以让那些没工夫思想的人去问。说话的时候顶好要自然，不要开太多的玩笑。别人赞成与否，以及愿意回答与否全应该让人自己选择。到了不能决定的地方，顶好露出一点请问意见的样子给听的人看。永远不要无穷尽的说着自己，或举自己作例子。在谈到一个自己素有研究的问题时，一个聪明的人应该晓得别把话全说完了，而留下一部分让别人去思想或者说。处处带有权威的样子是说话的一个大忌。他人辩论时，你不应该加入说哪方有理。他人说起一个下流的，或幼稚的题目时，不要露出惊奇或讥笑的样子。轮到你说话时，不要故意的转变话题，使别人看出你老早就等着想谈这桩事了。
现在的新诗本文初刊于北平《燕京文学》第3卷第2期（署名“钦江”，1941年11月10日出版，以下简称“《燕京》本”），后来又重刊于台北《文学杂志》第1卷第4期（署名“梁文星”，1956年12月20日出版，以下简称“《文学》本”）。此处以《燕京》本为底本，与《文学》本对校，无关文意的标点变动不出校。
当我猛然惊觉自己对新诗的兴趣越来越减低的时候，心里常常会涌起一种不可抑制的悲感。我想起英国的J. C. Squire（当然，这是很不应该的），当人家问他对于Auden, MacNeice一派新诗有甚么感想时，回答道：“我为诗战斗了二十年了。”这也许是一种不值得赞许的老年人傲慢的态度，然而我想大多数人都会了解。你原先与一群聪明的人一同工作，拿他们的成功当作自己的一样欣喜，失败当作自己的一样难过，现在忽然被抛出圈子之外，觉得自己仿佛是一个漠不关心的旁观者，以愚呆的眼睛看着他人摸索前进。这实在是一件懊丧的事，于是我坐下来，悄悄的思索，看我能不能抓着一两个主要的原因。我先要声明“新诗”在这里不过是为方便而用。没有定律，特别是文艺批评上的，能够概括一切。所以在我谈到目前的诗对我显露的缺点时，我毫没有意思说所有的新诗都犯有这个缺点。下普遍的断语总是危险的，而况有许多自称“新诗”，在杂志上被印作“新诗”的作品，不但不供给我们甚么“新”意，而且不是“诗”。在我所看到的诗中，有些是我完全不能了解的。我不知道作者是要传达给我们一个甚么经验，看不出作者对他的作品本身所保持的态度，而在把一个个的字连起来时，也找不出字面上有甚么意思。的确，有许多诗是无法澈底“澈底”即“彻底”，“澈”同“彻”（NFDA7）。了解的，然而我们依旧可以欣赏。许多伟大的作品中心思想是甚么，是直到现在仍争辩着的问题。《失乐园》表面上叙述的故事并不复杂——最初的人类犯罪而被放“放”《文学》本改作“放逐”。的经过，然而它背后的力量却绝不限于这一点。我们知道这不是一首直接的诗，但我们喜好这首诗却不需要明了它间接的意思。甚么是“直接的诗”呢？严格的说起来，所有诗都是间接的。“直接的诗”以及“间接的诗”的概念，来源于英国学者Tillyard, E. M. W. （1889—1962）的诗学专著Poetry direct and Oblique, 1934年由Chatto和Windus出版社联合出版。诗人的想像从他的脑中到纸上，再从纸上到读者的脑中，其间的变化往往不被我们注意。不过有些诗间接的程度小极了，不妨就呼为直接。拿中国诗来说，大部分的绝句，特别是五言的，都是直接的诗，它们就寥寥的廿字中描出一幅画。仿佛是在时间的长流中，取出一个最小的单位，而把当时所见的情景，不假雕饰的描写出来。王士祯倡神韵说，所举的例子常常有令人莫名其妙之感。他所称许的五言绝句，认为意在言外，现在让我们看起来，全都是一幅一幅的素描。譬如“譬如”《文学》本改为“例如”。：“朝宿青山头，暮宿青山曲，青山不见人，猿声坐相续。”这种诗言外之意是甚么？我觉得像这种作品绝不能和画远峰天际数点，意在笔墨之外相比。如果一个诗人想暗示，不想直说，他必须帮助他的读者，使他运用脑力之后，能得到他诗里没有明写的情感和经验。选择得当时，几个字就可以抵别人成本的书。天际几点就使人觉得是远山，因为山的精神已经在里面了，剩下不必要的轮廓等，可以让读者自己去想。在上面引的诗里，青山和猿给人的联想都不能予此诗甚么帮助。当我们低诵“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”时，我们不禁要叹息民歌的力量一到诗里立刻就化得无影无踪了。
刚才那首短诗不能算间接，同样吴伟业的长歌几乎没有一首是间接的——《萧史青门曲》也许还有一点争辩的余地。韩愈、苏轼的诗大部分都是直接的。反过来说六朝的诗（专以字面炫人的除外，事实上那样的诗也不多）以间接的居多。李白的几首绝句，杜甫的《观公孙大“大”《文学》本误为“太”。娘弟子舞剑器行》、《哀江头》、《玉华宫》等篇，《长恨歌》，唐五代的许多短词等，都是间接的诗的的好例。这两种诗是绝不应当混而为一的。批评家的第一个责任就是应当认清所谈的是哪一种诗。当然，我们并不想说间接的一定比直接的价值高。“美”和“完整”是永远不能限于一格的。然而不知为甚么，大多数的诗人总爱装饰起自己平淡无奇的诗，给它加上许多毫不相干的字眼，使读者摸不着头脑，认为诗中有甚么深意。我在这里可以确定的说：伟大的诗借重字眼的时候极少，偶尔有时，也只是用来给人一种惊奇或意想不到的感觉；因此一首坏诗中加上“扇子”，“迷蒙的夜雨”，“如星的泪”等词句，只能变作一首更坏的诗。拿以上这种粗率的分法来看，现在大多数的新诗都是既非此又非彼的。诗人在落笔时，心中只有一个极模糊的概念，说我要写一首和爱人离别的诗，或我要写一篇波特莱尔派的诗，至于他动手时要怎样写法，他心里一点影子也没有。固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵、讲求拍子的人忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。“难处见作者”，真的，所谓“自然”和“不受拘束”是不能独自存在的；非得有了规律，我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像“落花人独立，微雨燕双飞”、“春如短梦方离影，人在东风正倚栏”、“蝶来风有致，人去月无聊”按，“落花人独立，微雨燕双飞”出自晏几道《临江仙》词；“春如短梦方离影，人在东风正倚栏”乃查慎行诗句，但前句作“春如短梦初离影”；而据袁枚《随园诗话》卷一所记，“常州赵仁叔有一联云：‘蝶来风有致，人去月无聊。’仁叔一生，只传此二句”。等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比时，哪个是更自然，更可爱。因为没有形式，现代的诗人下手时就遇到好几重困难。形式仿佛是诗人与读者之间一架公有的桥梁，拆去之后，一切传达的责任就都是作者的了。我们念完了一行诗，绝没有方法“方法”《文学》本改为“办法”。知道第二行将要是多长，同时也不知道第二行将要说甚么东西，因为新诗现在越来越“简洁”了，两行并列时，谁也看不出其间有甚么关系，譬如说，我可以写这么几行诗：
箫声如同夜雨的叹息
月亮滴着百合花的泪
北海“北海”《文学》本改为“碧潭”。里有许多蕉形的船
我的爱人倚着小楼
恐怕谁看见了都要说“不通”的。事实上，我要费一下力，或许可以给这四行诗一个一贯的解释。我可以说第一行是描写隔墙飘来的箫声，或者是自己奏的，不过还是隔墙的富于诗意一点。它好像“夜雨的叹息”。我也不知道“夜雨的叹息”是甚么。这是我跟别的诗人学来的。第二行“月亮滴着百合花的泪”就是“芙蓉露下落”按，“芙蓉露下落，杨柳月中疏”出自北齐萧悫《秋思》诗。的意思。群花滴着露水。“那你为甚么不说‘月下百合花沾着露水’，而要作一个文法上讲不通的句子呢？”回答就《文学》本删去了“就”字。是：“中国话根本没有文法。”三四两行当然更好讲了：去年我们一同荡过船，今年她已离开我到远方去了。我敢说这首小诗在字句修饰上，音节上，或是其它甚么上，都不如一般作者的好，可是在可以讲得通的一点上，他们恐怕是不能和我相比的。
仔细的考察一下，我们也许会说，这种模糊不着边际的表现法是受中国旧诗的影响。这也并非完全不可能，但我们要明白旧诗的立场和新诗是如何不同。它拥有着数目极广，而程度极齐的读者。他们对于诗的态度容有不同，而对于怎样解释一首诗的看法大致上总是一样的。他们知道甚么典故可以入诗，甚么典故不可以。他们对于形式上的困难和利弊都是了如指掌的。总而言之，旧诗的读者和作者间的关系是极其密切的。他们互相了解。写诗的人不用时时想着别人懂不懂的问题。读诗的人，在另一方面，很容易的设想自己是写诗的，而从诗中得到最大量的愉快。这些利益是新诗所没有的。所以现在写新诗的人应该慎重的考虑一下，为了担负重大的责任自己的能力够不够。我们现在写诗和古人不同了，没有先人费尽脑汁给我们预备好了形式和规律。句法和题材的选择都随你便。你爱写十四行，三叠令，甚么全好；你写《荷叶杯》、《渡江云》，也没人来干涉。可是，想起来也奇怪，越是自由，写作的人越要小心。我们现在写诗并不是个人娱乐的事，此句《文学》本作“我们现在写诗，不是个人娱乐的事”。而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。谁知道这是不是夸大的话，但是我宁愿诗人们多小心，在写作之前多思想一下。这是不会有害处的。以上是对于那些发表诗只顾自己看着好玩，不管整个新诗的局面及读者的诗人们所下的一点谦虚的请求。我还可以加上一句，他们的诗形式上及表现法上的缺点是难以数尽的，但在未曾制止这粗制滥造的倾向以前，一切别的细枝末节都还完全谈不到。然后再有一种诗是我看了可以摸着一点大概意思，然而不能欣赏的。这一派诗歌当然是可以容许，甚至应该鼓励的，因为个人的好恶倒底“倒底”当作“到底”，《文学》本仍之。应该置之末位。我们先要从大处着眼，看哪些诗虽然坏透了，还有走上正路的希望，哪些诗是无法挽救的。等到一首诗看过之后能给读者脑中留下一点印象，不管是好是坏，这已经是一件大不容易的事了。我对于这种诗最反对的一点就是：它们的平凡无奇。它们没有深度，只有一个画面，这些诗好的也不过是如同明人所记的核工一样巧妙——事实上我还没看见好到这种程度的，坏的则与月份牌画、通俗小说毫无分别。艺术家artists和工匠artisans的异点就是前者能引人的想象力到较高的一层平面上，而后者仅能给人的眼睛一种快感，达不到心。这并不是说前一种都是间接的诗，后一种都是直接的诗，不过大略说起来，例外很少是了此句《文学》本作“例外很少就是了”。。为了避免“平凡”的弊病起见，最好的办法就是多读中外古人的诗歌。Pope说过：“模仿古人就是模仿自然。”时光是最后的裁判者，在她冷酷的指缝间漏下的作品绝不会一点价值都没有的。当然，在这里所指的是聪明的拟作，并不是句模字拟，此句《文学》本作“并不是字句模拟”。像闻一多的《忘了她》里，连抄用了Zara Teasdale好几句诗；陈梦家的《在蕴藻滨的战场上》，整篇学John MaCrae的Handers Fields，这些完全不在讨论范围之内。《文学》本删去了从“像闻一多的《忘了她》里”直至“这些完全不在讨论范围之内”几句。溶化作者的精神，研究作者的形式和抄袭作者的字句是完全没有关系的。然而，现在的新诗人中有几个，其作品中有所谓intellect的成分呢？我们要求的并不是哲理的，宗教的，有训育性的诗，或许新诗现在还没有达到这种程度。然而读了之后，使人想到：“这位作者是个受过教育的人，他肯思想”，像这样的诗都极其稀少。大多数的诗都是只要识字的人就可以作，甚至可以作得更加好的。我不敢再往前进，恐怕人要说我在提倡博学的诗，里面带作者自己的注释。我并不反对那种诗。我很起劲的读《荒原》，同时，尽管仍不大懂，很感兴趣的念关于《圆宝盒》讨论。此句《文学》本改作“很感兴趣的念关于《荒原》的讨论”。故意在诗中加进些西班牙字（现在英文已经不能唬人了），列一些XY的公式，说一说原子电子是不足为奇的。我们不必避免晦涩和困难，然而我们必得把它变成与整篇诗气息相通的一部分，不能叫它作一个很明显的附加品，专用来眩人眼目。以上这几点不过是一个初步的尺度。用它来测量一班诗人时，过得去的有多少呢？我们还一点没有谈到比较专门的问题，例如韵脚、音节、用外国诗抑或中国诗作模范等。我们还没有谈到写诗时应用的语言是甚么。我不过是想在新诗本身还未入正轨之前，一切批评家的努力都是白费的。大家写作时应当想一想过去，想一想将来——中国过去的诗有着一个何等光荣的历史，我的作品即使不能成为古人绝对的继承者时，会不会给他们丢太大的脸？中国将来的诗路线大约如何，在它未来的发展当中我的作品会不会是一个障碍？现今新诗的危机并不是读它的人太少（像许多人所想的一样），而是写它的人太多。在大家谁也不知道“新诗”倒底“倒底”当作“到底”，《文学》本已改为“到底”。是甚么之前，你来一首，我也作一篇，四行，“我也作一篇，四行，”《文学》本误排为“我也作一篇四行，”。十行，百行，以至千行，不过是乱人耳目，将来总不免扔到废纸篓里（或者是实在的，或者是象征的废纸篓），这种劳力又何苦来？我很明白我写《文学》本删去了“写”字。这篇短文是不大容易招那些提倡“新诗大众化”的学者先生们喜欢的。要是写新诗需要这样多的准备，思索，写出来谁看得懂呢？我的答案是：用心博学的作品不见得难。陶潜的平淡正是繁缛之极的结果，所谓“重返天真”，和普通的浮浅是不可并论的。再说诗叫大众都能懂得是无妨的，然而这一点本身却并不足以称为优点。白居易的诗好处不在老妪能解的皮毛讽刺，也不在自弄豪富的风流闲适诗，而在他那些从心而发的感叹，长者如《长恨歌》和《琵琶行》，短者如《忆旧游》、《燕子楼》等。新诗努力去求大众“化”，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的，值得读的，应当“新诗化”此句《文学》本作：大众应当“新诗化”。；而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成“大众化”。在这眼看就要把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼睛来看“真”、“美”和“善”，而不是跟着他们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。
一个批评诗的人自己也写诗是最不幸的。我只能说我已尽我的能力避免上述的缺点。然而即使有人指出我的诗中有错误，与我的批评要求不合，我也盼望他只认为我的诗坏，而不因此就觉得我整篇文字都是空谈。
黎尔克的诗本文初刊于北平《中德学志》第5卷第1、2期合刊（署名“吴兴华”，1943年5月出版，以下简称“《中德》本”），后来又重刊于台北《文学杂志》第1卷第2期（题目改为《谈黎尔克的诗》，作者改署“邝文德”，1956年10月20日出版，以下简称“《文学》本”）。此处以《中德》本为底本，与《文学》本对校，原注一律保持，其余为辑校者注，无关文意的标点变动不出校。《文学》本无德文标题。一〓〓〓〓在《文学》本无“在”。我未提笔之前，我《文学》本无“我”。一点也没有想到关于“关于”，《文学》本改为“对”黎尔克说几句中肯的话是一桩多么困难的事。想起来够多容易，他的诗篇，散文及信札多年来就是我欢乐与忧愁中最亲切的伴侣，仿佛把我对它们的印象大略描述一下，就可以算《文学》本“算”后有“是”字。尽了介绍的责任。然而现在我徒然翻找搜寻，而《文学》本无“而”字。从心灵的隐秘处落出来的一些碎片，都只是个人感情的残余，离着最下等的批评还差的老远——对于别人毫无用处是更不用说了。我不知道这是不是就是伟大的诗人的记号。你一向以为对于他的作品已是《文学》本无“是”字。很熟悉了，你看他们“他们”，《文学》本作“它们”。就像看自己的诗一样，然而等到了该用冷静的头脑衡量，分析时，一切都引退，黯淡了，你只能对自己说这一句话：批评是多余的。但是重新唤回一些断片的记忆——那些在个人诗的教育中挺然拔出其余之上，记载着进步的里程碑——那《文学》本无“那”字。却是一桩值得欢迎的工作。我们谁不曾有过同样的经验？幼小时随着教师，或母亲轻柔的声音学得“学得”，《文学》本作“背熟”。的诗：“少小离家老大回”……“故人西辞黄鹤楼”等等，然后《文学》本无“然后”。在长成后总有那么可纪念的一天，当《文学》本无“当”。这几十个字中所环抱着的意义，越过年代的阻隔，第一次显示给我们？谁又不记得——几乎是战栗的记得——第一次和但丁相识的情形，以及那崇高的膜拜者的旅程，从第一行：
穿过雨雪，地狱的呼号咒骂，穿过净界而听到最后的赞美歌：
那岂《文学》本无“那岂”二字。不是一生最可珍贵的经验？同样的，莎士比亚，哥德，与（至少在他那特殊的领域里）黎尔克。《文学》本在“莎士比亚”前有“是”字，并且《文学》本将“（至少在他那特殊的领域里）”置于“黎尔克”之后。
说起来也许会惹人笑，我是在英文翻译里第一次遇见黎尔克的名字。那篇诗就是我在本期中试着想用可怜的中文移植过来的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》。本句《文学》本改作“那是一篇诗，就是我试着想用可怜的中文移植过来抄录在前面的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》。”和他一比起来，我曾一度心醉的现代英美诗是如何的浅薄而不值一顾？《文学》本删去了“和他一比起来，我曾一度心醉的现代英美诗是如何的浅薄而不值一顾”一句。而那还是翻译，“而那还是翻译”《文学》本改为“这还是翻译”。在过程中《文学》本删去了“在过程中”四字。原作的十分美至少要丢五分的翻译……我当时的《文学》本删去了“当时的”三字。羞惭真是语言无法形容的。因为，“因为”，《文学》本改为“因而”。我希望见到这点的人不像我想像的那样少，有许多伟大的诗人是没法学习的。从天才到凡庸在表面上看起来只是小小的一步，然而这一步就是天人分界，不容半点马虎。我对于黎尔克所以这样爱好，并且急切着想把他介绍给旁人，“旁人”《文学》本改为“人”。也就是因为他的诗有这样《文学》删去“这样”二字。一种特殊的品质——一种足以为后进取法的深度。其他像哥德，像何德林Hlderlin，乍一看仿佛人人可摹仿而自成一家。哥德的诗集几乎是一个整个的宇宙，包含着一切神奇下至碌碌无殊的东西。何德林的悲歌所呈现给读者的也是极广的一面，有些人在里面看出崇高的诗，有些人《文学》本在“有些人”后加了“看出的”三字。只是无病呻吟。但是当你照样落笔时，你就会发觉，在一切紧要的，精致的，句节转捩筋骨处，你不是刚刚达不到，便是略微过了一点。而这一点，这微小的一点不但阻止你成为第二个哥德，第二个何德林，甚至于恐吓着掠夺你诗人的名号。黎尔克的诗在这方面就占有莫大的优点。与其说使人摹仿，我们不如说他是在替人引路，在前面给人作榜样。自然我不用声明，并不是每个跟随他的（或者自己以为是在跟随他的）全能置足于他所到达的黄金国土里。这是世界上少数的绝不可能的事情之一。但是你至少可以看见他怎样工作向前，或者，要是你运气更好的话，“要是你运气更好的话”，《文学》本改为“你运气更好”。能看上一眼那远远耀目的完美。简括一句说：每个有地位的诗人的作品中都具有着精华与糟粕。批评的威力与用处只能达到后者，一般读者也只能感到后者——所谓“糟粕”并不一定是劣等的诗，只是那些落入言筌，可以理解，分析的部分。黎尔克莫大的光荣就在这一点：他的糟粕都可以使善学者的诗变得更好。二〓〓〓〓我可以解释得更清楚一点。所谓学某一个诗人并不是只去学他的笔调和格律。自然黎尔克诗中的音乐性是有耳朵的人全不会忽略过的——正好给一些老觉得德文太硬，不能产生柔和的感觉的人一个绝好的反证。他有许多十四行诗也可称得起是完美的产品。这一切都很对，但“但”《文学》本改为“而”。同时它们都是不难仿效的，而“而”《文学》本改为“但”。只具有他们并不能造成好诗。黎尔克把金针度与后人的地方却在他处理的手法。从他自己的信札中我们也可以看出来他曾如何努力使自己脱出早年诗的NFDA8围。“NFDA8围”义同“氛围”。真的，从早期诗到他的《画册》（Das Buch der Bilder）的进展几乎使人无法置信。以前的诗是轻而带着一点微微感伤的调子的。它们似乎是每个少年人自然的表现，《画册》可不同了。其中的诗如《黄昏》、《回忆》以及后面的几首长诗不但足以使大部分同时的诗人退后，同时且暗示我们黎尔克将择取的路径——趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡。黎尔克自己是他作品最好的批评家。他珍视《画册》一集的程度可以在他的信里看出来，原因也就是因为他意识到自己的脚踏着实地，以后可以不受扰乱的进行了。然后再到《新诗》（Neue Gedichte）甲乙集及晚年闪耀不可端倪的杰作都是循着一条很明显的自然的路线。黎尔克敲开不朽之门的钥匙是他自己苦心学习而后获得的。当《新诗》甲集出版时，他在给他妻子写的信中曾谈到如何他因为立在一幅赛尚痕（Cézanne）的画前，觉得自己更能够了解画家的苦心与进步的痕迹，因之而悟到自己同时也在进步。“我深信，”他写道：“有些画我在短时间之前也许只会略看一眼而走过，后来也并不更热切而抱有莫大希望的转回向它们，我现在站在这些画前能够发现许多新东西都是因了一些内在的个人的缘因。我仔细研究的并不是那些画本身（因为不管怎么着，我只要面对一张画，就打不定主意。费了天大的力气才分辨出好画与不太好的画。至于早期绘的与晚期绘的我是更闹不清了）。我在这幅画里注意到的乃是其中的转折（Wendung）。我之所以能认出它的缘故也就因为我在我自己的作品中刚好达到同一点，或许还没有达到，反正也接近了……”作者注：给Clara Westhoff的信，日期是一九七年十月十八日。黎尔克作品中的转折绝不止一个，但其中最主要的就是把他脱出一班通常抒情歌人之群的品质，而在《画册》一集中初次清楚的显现出来的。“而在《画册》一集中初次清楚的显现出来的”一句，《文学》本改作“而这品质初次在《画册》一集中清楚的显现出来”。黎尔克终于学习到能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。一个例子会更清楚的说明这点“这点”《文学》本改作“这一点”。三〓〓〓〓现在请大家翻到刚才提起的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》一诗来作我说的话的印证。黎尔克在这篇诗中为选择 “那最丰满，最紧张，最富于暗示性”的时刻，一定曾大费苦心。奥菲乌斯，我们知道，是希腊神话中日神爱普罗与缪斯珂利欧《文学》本在“珂利欧”后随文夹注了原文（Caliope）。的孩子。他在竖琴上所奏出美妙的音乐能够使最凶暴的野兽帖耳驯服，使急湍静止，使岩石点头。当他的妻子优丽狄克死去后，他极端的悲痛感动了诸神。于是他们允许还给他他的爱妻，“于是他们允许还给他他的爱妻”一句，《文学》本改作“于是他们允许将他的爱妻还给他”。只有一个条件“只有一个条件”，《文学》本改作“可是必须在一个条件之下：”。就是他在领导她一齐回归人世时，未到达之前，不许回头看她一眼。然后奥菲乌斯历尽艰险，以他的绝技感动了地界的三头犬与永不落泪的柏鲁脱（Pluto）——阴世的主宰，最后赢回了优丽狄克。但是，在一切难关度过后，他终至遏不住“他终至遏不住”，《文学》本改为“他终于遏止不住”。他的好奇心，而在《文学》本无“在”字。一顾中失去了他的爱妻与毕生的幸福。这个故事，像许多其他的希腊神话一样，几乎像是生来就为作诗的题材而设的。但是它“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的一点到底是在哪里？恐怕大家所见不见得相同。粗粗《文学》本删去了一“粗”字。看起来，似乎奥菲乌斯在地界王面前奏琴那一段最为感人，但黎尔克抛弃了这显而易见的一点，而选择了这短短的一瞬：在奥菲乌斯将要回头而尚未回头时。以上两句，《文学》本改作：“而选择了奥菲乌斯将要回头而尚未回头时的这短短的一瞬”。在这短短的一瞬里，他放进了整个故事。这已经是很难了，然而这还只是巧匠而不是诗人的任务。此外，他却又加入一些东西，一些使整个故事脱离了希腊气氛（这并不是像许多人所以为的那样大的损失），凝固而具有永远性的东西。开首描写从地下通至人间的路程这一段是很简洁的。黎尔克并不假借甚么蝙蝠，老鼠，尸虫，深渊，泥泽，暗夜来作点缀，增加这幅画图的阴森。只有这寥寥的几点“点”《文学》本改为“笔”。：岩石，虚空的“虚空的”《文学》本改作“不真实的”。林木与灰色的湖。一条白色的“白色的”《文学》本改作“苍白的”。路蜿蜒向前，伴着给予人类生命的温暖的血液，一齐奔驰向人间。然后诗中的主题人物一一出现。先是奥菲乌斯，一切艺术家，或者更扩大点说，一切人类的象征，焦急而不安，并不是为了甚么特别缘故，只是因为最担惊，最费力的时辰已经过去了，长久梦想的快乐已近至唇边，他不禁怀疑如此的幸福是否可能，而这怀疑，看起来微不足算，终将是一切的毁灭。然后是合尔米斯。他象征着那人类生命中永远的疑团，一切问题中的X。有些时候他出现在我们之间而把手放在我们的某一些行为上，于是我们说：“这是运气，没法办……”“正赶巧了……”“没想到……”。他背后或许还有一个更伟大，可怖而不可知的神祗。他或许只是一个传达他人旨意，自己毫无目标、意志的工具。他或许预先看到一切远至千百年之后，近在目睫的灾难，看人类盲目的对面奔去。他或许也在与我们同样的愚昧无知里。黎尔克只给了他轻轻的一触，其余都让我们自己去思索，但这一触真是画龙点睛也不足以喻其神妙。在最后那至高的乐人回头时——一切崩溃了。仿佛一座五彩玻NFDA9“玻NFDA9”《文学》改作“玻璃”。的大殿堂摧倒为碎片——优丽狄克仍是木然无感，而伴她的神却“痛苦”的喊道：“他转过身来了。”超人，要按希腊人看，也一样是有情感，并不是冷酷而不能转移的。冷酷而不能转移的却是一切我们所追逐，热望达到的事物“事物”《文学》本改作“事”。。艺术家日夕挥汗遥望的“完美”，哲学家鞭策着自己的脑筋而思索着的“绝对的真理”，歌德在《浮士德序曲》里歌唱的“永恒的女性”（Das ewig Weibliche）《文学》本删去了“（Das ewig Weibliche）”。。优丽狄克从地界里回来时，已经是
……松弛了，像是委长的头发。
孤独被弃如落下的雨。
她只默默的跟着奥菲乌斯向前走，不知道往哪里去，也不知道为甚么。我们可以想像出来这对奥菲乌斯是一个多么可怕的启示。他在前面走，因为神的禁约而不敢回头，然而在后面跟随着的是她此处“她”按上下文义当作“他”，《文学》本已改为“他”。从前金发的爱妻吗？抑或只是风呢？这单调的脚步声，轻得几乎听不见，而后面的两人竟一句话也不说。合尔米斯他还能了解，或许他无事不愿与凡人交谈，但她呢？难道她见到他，重回到生命里，不感觉高兴吗？这样他机械的向前走，心被焦急和狐疑撕裂，一点也没有料想到她已经经过一番完全的改变。最后，到了全诗的高潮点时，作者处理的手法是很值得我们注意的。自然，我们在开始读整篇诗时，心里一直就在战栗的等候着奥菲乌斯转身的一刻，然而诗人只引我们到奥菲乌斯狐疑的最高点，然后就把他撇下了，接着那几大段描写和对于过去的追忆正是暗示着又度过一些时间，而在这期间，奥菲乌斯终于决定了把一切牺牲回头一看。这一段心理的过程与其说复杂，不如说无法理解。即使诗人用全力讲述为甚么他要如此作，我们仍然不会明了其中的深义。黎尔克却省去了这一切，甚至于把奥菲乌斯转身的情形都略去了——这也是很难写到恰好处的“恰好处的”《文学》本改为“恰到好处的”。。我们试闭眼想一想：用怎样一行诗才能充分传达出这一个动作？应该写他急骤的转身呢，还是缓慢的？他眼中的表情是甚么，当他转过身来时？——只从神的口中告诉我们他已经转过身来了，而这一点已经足够。
同样，神和优丽狄克重回到地界去的情形也只是从奥菲乌斯眼里写出。我们可以很容易的看出来这篇诗的结尾是如何的富有画意。几乎有点像电影里的“淡出”的样子。最后两行诗重复前文，暗中的对比更使效果增强。这篇诗倒底“篇”《文学》本改为“一篇”，“倒底”当作“到底”，《文学》本未改正。是甚么意思呢？我们只感觉到整个希腊神话仿佛披上一层新的意义。原来的故事够多简单，简直是可爱的简单！现在到了诗人笔下，仍是同样的轮廓而精神都从上下文看，“都”当作“却”，可能因形近而误排，《文学》本已改为“却”。大不相同了。这原是必然，不可避免的。哥德的伊菲姬尼（Iphigenie）与攸里披底的伊菲姬尼几乎是完全两人。她俩的动作毫无不同处——设法解救了她的兄弟与他的朋友，然后和他们一齐逃走——但那位上古的诗人对于这些动作的解释全是极普通，极简单，而同时又是极合理的。哥德却设法在伊菲姬尼一举手一投足中都看出些深幽的意义。她只是一个号筒，藉着她哥德才能以吐出他自己内心的声音。也就是为了这个缘故，不但今古的看法不同，就是哥德和腊辛（Racine）对于伊菲姬尼的看法也全是截然两样。腊辛剧中的骑士，贵妇，隆重的礼仪，和深入女子内心的细腻的诗句，可以说是把希腊剧“法国化”了。哥德的伊菲姬尼却是耽于沉思，有着崇高而严厉的道德观念。与攸里披底或腊辛的人物一比，与其说是“德国化”，不如说是“哥德化”了。同样，黎尔克的人物：他的优丽狄克，亚尔凯斯蒂，他的俄罗斯僧侣，他的圣撒拔斯田，大卫，约瑟阿，圣母玛丽“玛丽”《文学》本改作“玛丽亚”。甚至于下至近代的伯累德若德大公……这一切人都是一条弦奏出不同的音乐。这并不是说这些人物彼此无异。正相反，随便《文学》本在“随便”前加了“只要”二字。向黎尔克晚年的那一册诗里看一眼，人都可以“人都可以”《文学》本改作“我们都会”。发现一个性格研究的博物院，光怪陆离，使人目不暇给。那些人物有些就像黎尔克自己所说的一样：“仿佛从过去的绣帷上刚走下来似的”，穿着古装，披着假发；有些是从希腊神话与《圣经》里取出的；有去赴第一次大战的兵士；有诗人；有在热恋中的女郎。这些人处境的不同自然给他们每人的故事与行动一种特异的阴影，然而黎尔克知道如何达到他们竭力想用繁重的礼仪，玩笑，或假装的漠不经意掩藏起来的“真心”。自然这“真心”的存在是否是在我们知觉之内？我们是否每人都是像他所写的杜丝（Eleonora Duse）一样，“故意”在我们的行为透明的部分上呵气而使之蒙雾，而使它不泄漏我们深处最高的秘密？这问题是大家永远辩论不清的。黎尔克无疑的认“认”《文学》本改作“认为”。人心中有一种更高的能力统治着，但是它只在一些紧要关头（这些关头也就是黎尔克所毕生追逐，取作题材的作者注：关于黎尔克自己对这些不易抓在手中的时光的意见，借一个领域在造型艺术里的人观点而表现出来，看下面《述罗丹》的第二节：罗丹的男子造像。辑校者按：作者的这个注释在《文学》本这删去了。另按，《述罗丹》是黎尔克的文章，由吴兴华选译附刊在同一期《中德学志》上“以为读者的参考”。）才出现，而我们人人都“知道”它的存在。这种几乎是超人的能力常常会改变了事物原来的行程。一般说起来，它总是藉一个突然的决心来表现：奥菲乌斯在娇妻已将回到帐中时，突然抑不住“抑不住”《文学》本改作“抑制不住”。自己的好奇心；亚尔凯斯蒂眼看自己在片刻之间由欢愉羞涩的新娘变为寡妇，而突然打定主意替她名义上的丈夫去死；圣母玛丽“玛丽”《文学》本改作“玛丽亚”。在加拿的婚礼宴席“宴席”《文学》本改为“宴”。上突然被片时的虚荣心克服，希望耶稣能在众人前显示他希奇的力量来把水变成酒；伯累德若德大公在被土耳其人追逐危急时，突然感到他祖先高贵的血液奔流在他脉管中，于是驱马跳入急流里“像回到他自己的堡中一样”……许多可爱的，甚或伟大的剧作家和小说作家特有的才能就是在大家视若无奇的世界中看出千万不同的面影，不同跳动着的心灵。但更伟大却是那些进一步看透人千变万化的行为，而发现底下的基础的人。唯有他们能亲切的感到人类其实是如何相像，可怜的相像。在这样的彻悟后产生的诗文才能供人咀嚼回味，它们是从一个高处摄取的，因之“真实性”所达的范围也就更广更远。黎尔克所以能把这些人物写得如此细腻，一半固然是艺术的神奇，一半也因为他具有着“一半也因为他具有着”《文学》本作“一半因为他具有”。一种几乎反常的锐敏的感觉与想象力。我个人的意见是：这种锐敏的感觉并非“非”《文学》本作“不”。像普通人所相信的那样，完全是先天“先天”《文学》本作“天才”。的。一大部分也要依赖着人力。在这里我们可以看出来黎尔克为了艺术所下的苦心与所接受的牺牲。在他最好的友人眼中看来，他都是《文学》本无“都是”二字。永远包围在自身的静寂中，对甚么事都仿佛心不在焉似的。其实这是每个想达到绝高的诗人必经的境界。一人的精力本来有限。为了无时无刻不钻求内心的秘密，搜摸过去无人注意到的奇异事件，他不得不《文学》本在“不得不”前加一“也”字。是in sich gebunden，而忽略一些众目所集，众手所指的东西。许多人有一个错误的观念的认为事情只要一过去就凝固了，此句《文学》本作：“许多人有一个错误的观念：认为事情只要一过去就凝固了”。接到一个不变的外形而成为半死的东西。你用到它时只要一伸手，一开抽屉，像取一件衣服似的。要真是这样，黎尔克的专心岂不是全虚掷了？“过去”永远是在急驰着的，每一分，每一秒，每万分之一秒，它都改变着形状。关于这点，没有比黎尔克自己的一段诗《文学》本无“诗”字。说得更透彻，更动人了。原诗太长，不及全译，但其中的一节如此说：作者注：《歌者在一个王室后裔的孩子面前歌唱》Der Snger singt vor einem Fürstenkind见《画册》Das Buch der Bilder第二集，第一部。作者的主意是指出如何在这样一个孩子的生命中鼓荡着无限过去的生命与悲歌。…………［那歌者告诉你］你不只是一个林地的梦此行诗《文学》本作：“告诉你你之不同于林地的幻梦”。
不会像幸福的阳光此行诗《文学》本作：“不同于片时阳光的幸福”。
那样容易的被许多阴天忘记。此行诗《文学》本作：“容容易易的被许多阴天所遗忘”。
你的生命是不可言喻的属于你，此行诗《文学》本作：“不可解说的，你一生乃他人所无”。
正因为它是背负着许多别的生命。此行诗《文学》本作：“正因为它背负无数他人的生命”。
…………
这就是一切过去事件的意义，此行诗《文学》本作：“这就时一切过去所具有的意义”。
它并不永远以整个重量压迫你，
它许“许”《文学》本改作“或许”。会重新回转到我们心里，
交织在我们的内部，深切而美丽：
像那些如“如”《文学》本改作“如同”。由象牙雕成的妇人被许多蔷薇的红焰围拱，烘托，“围拱，烘托”《文学》本改作“围拱而烘托”。
像那些君主沉下了疲倦的脸色，
像“像”《文学》本改作“又像”。统治者紧闭着无血的嘴唇不“不”《文学》本改作“不肯”。为孤儿与哭泣的人们动心，像那些少年“少年”《文学》本改作“少年们”。，类似提琴的和音为了妇人沉重的头发而死“死”《文学》本改作“死亡”。，像那些处女“处女”《文学》本改作“处女们”。，舍身去侍奉圣母，世界都因“因”《文学》本改作“因为”。她们而震昏。同样竖琴发响了“同样竖琴发响了”《文学》本改作“同样的，竖琴发响了”。，以及曼陀林，
过去谁的手曾在上悲壮的弹奏，——天鹅绒衣间深埋入光亮的匕首，此行诗《文学》本改作“天鹅绒衣里深陷入雪亮的匕首”。——
运命缓缓由虔诚机遇而构成，此行诗《文学》本改作“运命全是由虔诚和机遇而构成”。
向晚的圆亭“园亭”改作“园亭里”。呜咽传出的“再会”，——同时《文学》本在“同时”后增一“在”字。千百铁盔上，高高在空中，野战摇NFDB3着如一艘船舶。同样城镇慢慢《文学》本在“慢慢”前增一“也”字。的扩大而重新退回《文学》本在“退回”后增一“到”字。自身中像是大海的波浪，同样铁矛，如生着鸟的翅膀此行诗《文学》本改作“同样铁矛如缚有着禽鸟的翅膀”。
直掷向一些报酬优厚的光荣，此行诗《文学》本改作“遥掷向一些报酬极优厚的光荣”。
同样为花园的游戏打扮着孩童——
同样一切困难，无关的景象此行诗《文学》本改作“同样一切困难或无关系的景象”。
发生“发生”《文学》本改作“发生了”。，只为供给你每日的经历
一千个伟大的比拟与前例此行诗《文学》本改作“一千个伟大的比拟，一千个前例”。
使你能强“强”《文学》本改作“坚强”。有力的藉它们长成。
过去的事情埋植在你的胸中
只为了，像花园，重新从胸中长起。此行诗《文学》本改作“只为了能够，像花园，重新的长起”。关于黎尔克所有批评家能说的话在这一节诗旁都将黯然失色了《文学》本删去了“了”字。。同时在帮助我们了解黎尔克其余的作品时，这一段诗也是非常有价值的。
四〓〓〓〓黎尔克在他的散文杰作《布列格随笔》中有一段极有名的话，适足以给他自己的诗歌下一个注脚：作者注：所引用者系梁宗岱先生的译文，见《诗与真》第三十页至三十一页。辑校者按：《文学》本删去了这个注。……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生：然后到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想像，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的邂逅，眼光光望着它接近的分离，神秘还未启明的童年，和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时候（因为那原是为别一人设的欢喜），和离奇变幻小孩子的病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜夜不同的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和堕地便瞑目的婴儿的轻微的哭声，还要曾经坐在临终的人床头，和死者的身边，在那打开的，外边的声音一阵阵挤进来的房里。可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液，眼色和姿势了，等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出一句诗底头一个字来……我们在读以上这段文字之后，就可以看出黎尔克诗歌的得力处。他具有着一个异乎寻常富有接受性的心灵。我很不愿意再触到诗人个性，人格的问题，更不愿意讲到是否诗人在他们的作品中应该“诚恳”——意思就是：一句一字都是从真心里出来。这些问题看似简单：自然，一个诗人应该有一个坚强的个性。不用说，他要不诚恳，就不配称诗人。但请听下面济慈（Keats）的话：作者注：牛津版《济慈信札》第一卷，二四五页。……至于所谓“诗的个性”云云……它并不是它本身——它压根儿就没有本身——它甚么全是，也就甚么全不是。它没有个性——它光亮和黑影全喜欢；它快快乐乐的生活，不管丑恶或秀美，上流或下流，富或贫，卑贱或崇高。创造出一个亚哥（Jago）时，他和创造出一个伊摩干（Imogen）作者注：莎士比亚剧中的两个人物。此处用作“恶”、“善”的化身。一样高兴……诗人是一切生物中最无诗意的了；因为他没有“自身”，他永远是在设法充满他人的躯壳。太阳，月亮，海洋，男人和女人都在它们身中有一种不变的特性——诗人则无，没有“自身”……真说出来实在也够别扭的，可是事实是我所说过的话中没有一个字能被认为是从我自身的个性中吐出的意见——那又怎么可能呢？因为我根本就没有性格……
不要忘记济慈和黎尔克是两个作风与成就都非常不同的诗人。但他在这封信里说的话却恰好给黎尔克上面的一段话作补充。一个诗人的心脑必须是空白的。他必须小得比最微细的尘土还小，以便能穿入紧闭的门缝，阖起的花蕊，歇在粉蝶的薄翼上。他必须能够像一面镜子，忠实的反映出大千诸相，而自己没有甚么来阻碍或屈曲“屈曲”《文学》本改作“歪曲”。反射出的形象。他必须把许多景物、书籍、男女、伟大或微不足算的事件都藏在脑中，等候它们沉淀。然后在清朗时，才会现出他所热望的东西——事物所有不变的特性。中国诗话中所谓的“遗貌取神”也就是指此“此”《文学》本改作“这”。点。因为一件静物，观察起来所呈现的困难毫不下于一个活动而有感情、理智的人。我们想描写它，总不免要犯过分侧重的毛病。或者我们只费力使他人藉我们的诗看出一片叶上有多少纹理，或者抽象到使原物完全失去了本性。不但是静物，动物，极普通的情感也不是容易表现出来的。我们曾经有多少时候感到过孤寂无归？但读了哥德的《流浪者之夜歌》《文学》本作“《流浪者之歌》”。，我们就觉得没有话可说。在那诗中透露《文学》本在“透露”千增一“所”字。的仿佛不止是孤寂之感，另外还有些别的，使得整个诗几乎抬高到包罗全宇宙的地步。我们却没有想到这种高旷的，笼罩一切的感觉并不是附加的，而是那孤寂之感本来的一部。但普通人都停步在流泪、叹息、思家的地方，唯有诗人，伟大的诗人能穿过这《文学》本删去了“这”字。一切云霾，看见后面的华日。“无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时”按，“无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时”出自陆龟蒙诗《白莲》。才是真的白莲。“堤远意相随”按，“堤远意相随”出自李商隐诗《赠柳》。才是真的柳。“倾耳无希声，在目皓已洁”《文学》本作“在月皓已极”。按，这两句诗出自陶渊明诗《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》。才是真的雪。这些佳句都不是光从细察花有几瓣，雪柳随风飘舞的状态可得的。它们是看见过无数白莲、柳、雪景及许多别的东西，“深入而夺其魂”之后所得的结果。同样黎尔克的《西班牙舞者》、《欲盲的妇人》、《转盘》（Das Karussell）《转盘》在《文学》本中改为《转塔》。按，德文“Karussell”指“回旋木马”之类游乐设施。、《罗马式的喷泉》，以及他壮丽的动物描写——豹，狗，火鸡等，这些诗表面看起来仿佛都不太着题：黎尔克并不告诉我们那舞女穿甚么衣服，踏《文学》本在“踏”后增一“着”字。甚么样的步子。他从头至尾描写的只是：“如手中一颗瑞典火柴吐光的情形”。这两句《文学》本改作：他从头至尾描写只是“像一枝硫磺火柴在手里，白亮的向四方喷吐”。我们看见火焰如何布向西方，吐出熊熊的火舌，以及那舞女如何以一只手收集起跃动的火，而把它在足下踏灭。自然甚么都没有燃着。根本就没有火。但我们可能有比这诗更好的对一个着长裙旋舞的西班牙女郎的描写吗？一般诗人应该从黎尔克学习《文学》本在“学习”后增一“的”字。也就在这点上：他必须有耐心，把一切存储在脑子里等候未来的发展。不仔细思索我们绝料不到包围着《文学》本删去了“着”字。一座花瓶，一只鸟，甚或一张白纸有多么厚的密雾，而穿过之后，核心的神秘又是《文学》本删去了“是”字。如何眩目可惊。我们日常见到的，讲论的都不是物体本身，而是人给它们的形容词。如何脱去凡庸，这“这”《文学》本改为“才”。是最确定，最不会错引的路径。五〓〓〓〓在我结束本文前，有几点我还应该说明。第一：我特意避免讲到《杜易诺哀歌》（Duineser Elegien）与《献给奥菲乌斯的十四行集》（Die Sonette an Orpheus）两部诗集。它们是黎尔克晚年的作品，也毫无疑义的是他一生最重要，最富于含义，恐怕也是最好的作品。但片断的描述大概对读者毫无用处，而稍微仔细一点就需有一本专书作者注：关于这方面Heinrich Cmmerer的Rilkes Duineser ElegienDeutung der Dichtung恐怕是最易看的一本。，本来我写这篇短文的目的，与其说是供给读者一篇完全的黎尔克生平及《文学》本删去了“生平及”三字。作品的速写，毋宁说是提示给大家一个可能的看法，一个看起来或许能帮助了解诗人更深一点的角度。黎尔克诗中的语言是极简单而不加炫饰的——有时因太简单了，结果很容易使人忽略在这薄脆的外衣下含蕴着多少欲迸裂直出的深意。为了公平起见，请求读者在读诗时至少也应该费一点心——费作者创作时千万分之一的心——似乎也不算不合理。因此我若能指出几点普通人或许会看不到的东西已经很满足了。对于黎尔克真正的解释，我很谦逊的等待一些能力远超过我的人来作。第二：基于同样的缘因此句《文学》本作“基于同样的理由缘因”，用词显然重复，这可能是改动时想以常用的“理由”替代不常用的“缘因”，但忘了删掉“缘因”。，我并没有讲到黎尔克的一生，他作品中他人的影响或他给予别人以及整个现代德国文学的影响。我只想指出他的影响在诗，散文的形式，处理手法上，都远比一般人所想的为大。这一点已经够了。特别是《布列格随笔》可以说是一部千万年后都可以使后来人充分了解现代人及他的痛苦“现代人及他的痛苦”《文学》本改作“现代及其痛苦”。的奇书。最后：诗原是没法讲，没法下注解的东西。黎尔克因为时代离我们较近，可参考的资料又《文学》本删去了“又”字。太少，他的诗又没有带有细注、考证的版本，再加上他诗中本来就有晦涩的地方，像他自己所歌唱的一样：不能达到的——如严沧浪所谓的“镜中花，水中月”，这是黎尔克所见的幻景。硬要分析而把行行的诗割裂成散文岂不大杀风景？不必讳言的，一定有许多人读了同一的诗会感到与我截然不同的感觉。在这种情形我只好请大家记住伟大的诗含意原是无穷尽的。它随时、地、人而异，而增长，甚至于创作者自己也不能说他把握着一切。我们大家都是跋涉向同一光辉的神坛的人，虽然取径不同，所见各殊，对于原作者肃然起敬的心情恐怕是共有的罢？
《〈黎尔克诗选〉译者弁言》
在准备把近年来翻译的几十首黎尔克的诗集起来的时候，我常常颇为好笑的想起几句作者自己曾说过的话：“不管你的知识与动机是多好，诗总是没有法子翻译过来而丝毫不受损失的。我总觉得还是应该紧把住原作。”因此，我好像在此处作的正是诗人自己特为声明不可能作好，也不必作的事。但是翻译的存在也自有理由。它使我们接近其他的文化，其他的想像方式，而使我们对之有更亲切的了解。黎尔克自己从英、法、俄、意各国文学中都曾翻译过，而虽然他译的勃朗宁夫人的《葡萄牙十四行诗》结果变成了纯粹黎尔克风格的情诗，几乎与原来那位可敬的英国女诗人不发生甚么直接关系，这倒底“倒底”今通作“到底”。也足以表现翻译的引诱力，即使对最清楚的人像黎尔克，有时也是无法抗拒的。最后一切翻译者都可以引以自譬的就是：他们在实行中虽然或许失败，他们最初的动机总是可原恕的——对于原作者真实的爱好；一般读者由于这点我想也就不会对他们责求过甚。黎尔克于一八七五年十二月四日生于捷克首都布拉格，于一九二六年十二月二十九日死于瑞士的瓦尔孟。他的一生至少在外表上是像许多真正的诗人一样非常平静的，因此他写的那样的诗乃是很自然的产品：完全倾向于内心及冷静的观察，而暗示着一个灵魂在沉默中的生长与成熟。大体上说起来，这与普通德国诗所采的路径可以说是恰恰相背而行，黎尔克不能给我们色泽鲜艳的描写，情感奔放的歌唱，说理的格言等等。他细腻的雕琢与严峻的格调确乎是有些拉丁文学的风味，也许这就是为甚么有一派批评家（如恩格尔在他的《德国文学史》里）毫不掩饰的表示看不下黎尔克的诗。我们很幸运的能够不自囿于类似的狭窄观念里，而只让对于诗的爱好与要求指导我们的判断，这利益是颇可重视的。再者在读诗与译诗时，我们都必须要时时防备，不可使自己因为迷失在特殊的句法构造及新奇的字里，而把注意力由整体引开。我可以大胆的说一句，在诗里，一切文字字面上的问题都是次要的。诗人用他自己特有的语言创造出一个单独的物件，一首诗，而我们所要看，要抓住，要明NFDB5的并不是这白纸上的几行黑字，而是它背后的闪动的情感及动力。我们必须能训练自己到这样一种程度，以自己对诗人的了解领导自己的阅读，而不可使那了解完全奠基于阅读上，禁锢在悠扬的韵律或巧妙的表现手法里。我或者还可以换个说法解释得更清楚一点。我们在读诗时应该假设有着一个脑子与眼睛之间的竞赛，在眼光由一句诗赶到另一句诗时，理解力应该早已先在那里等候；我们应该能够达到看了诗人的头一句，就预先料到他第二句将取的方向的地步；时时把自己放在诗人的位置上，而从他的立足点观看他所选择的题材。自然这不是容易作到的，最需要的是长时期的忍耐与专心的训练。读《夕暮》一诗，我们必须立刻明白一切模糊的景物，近夜的平静等等全没有来到他的思想里，或者仅仅据有此处“据有”之“据”是“占据”之“据”，所以与“具有”有别而近于“居于”。极其卑微的地位；当时抓住黎尔克注意的就是天地几乎在迷茫的暗影中分开：一个化为清澄的光明而飞腾上升，一个化为重浊的实体，粗具山川丘陵的样子而降落。然后那人类的女子在中间不完全属于任何一个。在《在寺院里》一诗中，黎尔克把全力倾注在那孤独的一刻里，当那年青的僧侣恻然追念起他不幸的母亲，而她漂泊不定的一生正和他如今平静自足的生活形成个强烈的对比。获得这种拨开枝节，直抵要点的看法，我们也就等于对欣赏黎尔克的诗迈进很重要的一步。其他准备都是可以延缓的。因为黎尔克自己对集中诗篇排列的次序非常关心，有时即使几首诗是同时写成的，如果他觉得它们不能互相解释，或程度彼此不同，他就会随意抽出或更动。所以虽然像这样一个选集势不能完全保持原集的次序，我仍然把这些诗按照原来的先后排列。在翻译这些诗时，我充分感到（并且比任何失望的读者还要更觉懊丧）黎尔克的无法模拟的音乐经这次拙笨的移植是怎样完全化为乌有了。而黎尔克的音乐又是如此独特，不能用任何语言里任何诗人的作品来替代。失去了它，我们就无异于失去诗本身极重要的一部分。我之在译诗中还遵守着原来的节拍，韵脚，与其认为是试着补偿以上说的损失，不如说是在形式上聊自解嘲而已。其余有些诗如《在寺院里》，及《圣马利亚的一生》中的几篇，原作本是不规则的，我也就爽性全译作自由诗。所选自《新诗》甲乙集里数量颇多的十四行诗我希望能令读者领会到诗人对于这艰难的形式灵活的运用。至于我之所以把早期诗与晚年的《杜易诺哀歌》及《写给奥菲乌斯的十四行诗》屏诸选外的原因，已在谈此处“谈”字疑为衍文，因为“谈”后紧接着的是题目明确的“《黎尔克的诗》一文”，如笼统作“谈黎尔克的诗一文”，则“谈”字并不多余。《黎尔克的诗》（《中德学志》五卷一、二期）一文中言及，此处不复赘言。书后的附注并没有多大的野心。其主意在给读者阐明一些题材上最显着此处“显着”疑当作“显著”，可能因“著”、“着”形近而误排。特出的困难。在读黎氏一些为画及雕刻而作的诗时，往往一个人若知道原来艺术品就会更亲切的意识到他描绘的逼真如神。此外还有一些题材采自《圣经》里的诗，因为《圣经》的中文译本并不是人人都可以看到的，所以我也取了几段较为重要的附在注里。其中若有疏脱错误处希望读者不吝指教。一九四四年三月二日书于北平
附：辑校札记记得大概是在上个世纪80年代初中期之交吧，偶然地读到夏志清先生1976年所写的《追念钱NFDB6书先生——兼谈中国古典文学研究之新趋向》一文，那文章一开头就引用了宋淇误报钱NFDB6书去世的信，信中并慨叹“陈寅恪、钱NFDB6书、吴兴华代表三代兼通中西的大儒，先后逝世，从此后继无人”此处引文据夏志清：《人的文学》第140页，辽宁教育出版社，1998年3月版。。这让孤陋无知的我甚为吃惊。当然，对大名鼎鼎的陈、钱二位，我还是略有所知，真正让我吃惊的是名不见经传的吴兴华也被列为“兼通中西的大儒”，而我当时除了读过他参与校订的朱生豪译的《莎士比亚全集》外，根本不知他是何许人。好在不久就在《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期上读到了选刊的吴兴华诗与译诗数首，以及卞之琳先生的《吴兴华的诗与译诗》等文章，印象极为深刻。也就从那时起，我开始注意吴兴华的文字，80年代后期在北京读书时也陆续发现了他的一些诗文，曾抄录在册，并暗下愿心，想为他辑录遗文。但这心愿迟迟未能实现。直到新世纪之初调入北京工作后，才重振夙愿，并约正在新加坡国立大学读书的张松建君合作，找寻港台、海外刊物上的有关文献。合作可谓顺利，至2004年秋，我们合编的《吴兴华诗文辑存》算是粗具规模，只待校勘了，遂商请于谢蔚英前辈，希望得到她的授权以便联系出版，不料却从她那里得知上海即将出版《吴兴华诗文集》的讯息。这当然是件可喜可贺的好事，虽然我们编辑的《吴兴华诗文辑存》因此没有继续进行的必要了，但买到两大册《吴兴华诗文集》，看到这位不幸早逝的天才的心血重见天日，我和松建君深感欣慰，而自己“前功尽弃”也就在所不惜了。
不过，由于是初次辑集，《吴兴华诗文集》也难免遗漏。在我们编的《吴兴华诗文辑存》稿里，就有数十篇吴氏佚诗、佚文和散篇译文不见于《吴兴华诗文集》。这自然不足为病。因为文献的搜集本来就是一件繁难而耗时的工作，谁也不敢奢望一蹴而就，不能夸口搜罗无遗。我们自己编辑的《吴兴华诗文辑存》稿也不完备——事实上，直到昨天我才侥幸地找到吴兴华编译的《黎尔克诗选》。此外肯定还有我们尚不知晓的佚诗、佚文、佚译存在。为便于读者和研究者参考，这里从我们以前辑获的与新近发现的吴兴华佚文中选刊8篇。前面已对各篇略作校勘，其他有关情况在此再略作交代。《谈诗选》一文原载《新诗》第2卷第1期（署本名，1937年4月10日出版）。现在大家都知道，吴兴华一鸣惊人的新诗处女作《森林的沉默》以及最早的诗论《谈田园诗》就是在《新诗》杂志上发表的，但它们都比《谈诗选》晚，所以《谈诗选》可能是目前找到的吴兴华最早的论诗文字，发表时间仅晚于随笔《从动物的生存谈起》。按，该文发表在《青年界》第9卷第2号上，1936年2月出版，但《吴兴华诗文集》文卷在该文后误记为《青年界》第9卷第32期了。另按，《吴兴华诗文集》文卷也将所收《沙的建筑者》和《记诗神的生病》二篇的发表时间误记为1930。这可能是刊物出版纪年换算失误。其实1930年的吴兴华还是个不满10岁的孩子，纵使他天才早慧，也难以在那个年龄写出那样的文章来。《谈诗选》批评了当时各种新诗选本的不足，归根一点就是它们都没有及时反映30年代崛起的一批新诗人的创作成就，而作者特别表扬的“一本极其卓越的《现代中国诗选》”，恰恰弥补了这个缺憾。按，吴兴华在文中没有说明这本“极其卓越的《现代中国诗选》”是谁编选的，但从他的评论中大体可以推定是由当时来华的英国学者阿克顿与当时北京大学年轻教师陈世襄合作编译的Modern Chinese Poetry（tr. by Harold Acton and Ch’en Shihhsiang,London:Duckworth,1936）此书现在至少在国家图书馆还存有一本。。而吴兴华之所以在评论中不介绍这本英译中国新诗选的编译情况，大概是因为杜衡已在《新诗》第1卷第1期（1936年10月10日出版）上介绍过了，不过杜衡将Modern Chinese Poetry的书名回译为《中国现代诗选》；并且在杜衡之前的1936年8月，常风先生就撰写了同名的书评《〈中国现代诗选〉》。该文已收入常风先生的文集《逝水集》，辽宁教育出版社，1995年版。至于《吴兴华诗文集》既收录了吴兴华发表在《新诗》上的其他两篇诗文，却为何漏收了这篇吴氏佚文，那推想起来，可能是因为这篇书评夹载在一个很不引人瞩目的位置，所以是很容易被人忽视的。《鸽，夜莺与红雀》原载《纯文艺》十日刊第1卷第3期（署本名，1938年4月5日出版）。《怎样谈话》原载北平《燕京文学》第1卷第6期（署名“钦江”，1941年3月1日出版）。这是两篇散文。如今大家都知道吴兴华是才华杰出的新诗人，而少见他的散文——收入《吴兴华诗文集》中的散文只有《从动物的生存谈起》和《沙的建筑者》两篇。其实，吴兴华对散文很感兴趣，他翻译了E.V.Lucas等人的多篇随笔，就是他的兴趣的证明。吴兴华自己创作的散文虽然不多，但《从动物的生存谈起》和《沙的建筑者》，再加上《鸽，夜莺与红雀》和《怎样谈话》，这四篇散文已显示出他在散文抒写上的两种才华——感性的抒情叙事和知性的观察体悟。《鸽，夜莺与红雀》、《沙的建筑者》属于前者，《从动物的生存谈起》、《怎样谈话》属于后者。从前者可以窥见他的绵绵深情，对乡土，对自然，对爱情；从后者则可以领略他的深刻思考，对生命，对人生，对朋友——那深刻甚至有点过于刻深和冷酷了。或许，聪明过人而且自知聪明过人的知识分子，多少都难免这种俯视一切、冷笑人生的玩世态度吧。《〈唐诗别裁〉书后》原载燕京大学国文学会编印的《文学年报》第4期（署本名，1938年4月出版）。《〈再来一次〉》原载上海《西洋文学》第6期（署名“兴华”，1941年2月出版）。像钱NFDB6书一样，吴兴华也专治中西诗，并且他也像钱NFDB6书一样为此学习了多种外文，又同样博览精研中国古代的四部典籍。吴兴华在中国古代典籍上所下的工夫之深，从收入《吴兴华诗文集》中的《读〈通鉴〉札记》和《读〈国朝常州骈体文录〉》两文可见一斑。而其用功之早则有《〈唐诗别裁〉书后》为证。如所周知，《唐诗别裁集》和《唐诗三百首》是两个著名的唐诗选本。《唐诗三百首》乃是代表着民间和下层知识分子趣味的简易便俗读本，并无什么诗学主张可说，所以向不为士林所重。《唐诗别裁集》则代表了官方或者说上层知识分子的立场，编选者是曾执诗坛牛耳的沈德潜，他论诗重格调之雅正，在趣味上尊唐抑宋，并本着“去淫滥以归于雅正”的旨趣选唐诗，使《唐诗别裁集》由选本跃升为学诗的权威性范本，所以流传甚广，影响很大。《〈唐诗别裁〉书后》近似传统文人所写的读书题跋文字，但吴兴华锐气十足，他的“书后”一反沈氏选诗的雅正之见、解诗的附会之论，以为“诗之为物浸广浸盛，必欲以风雅绳之，犹以一药投百疾，欲求尽痊，焉可得乎？”并为宋诗大鸣不平。这显然浸染着民国旧诗坛崇尚宋派诗的遗风和新诗界反道德尊情感的新风气，所以并不全是吴兴华自己的发明，但只要想想他写这篇题跋文字时还是个大学外文系二年级学生、刚过17岁的少年，却胆敢纵论唐宋诗以至于指点二千年的中国诗歌史，并且居然颇能言之成理，这就不能不令人刮目相看了。如吴兴华自己所说，他在西方诗学上“曾一度心醉［的］现代英美诗”，语出《黎尔克的诗》。诗评《〈再来一次〉》就是这种醉心的一个见证。按，《再来一次》（Another Time）本是英国现代派诗人奥顿（W. H. Auden, 现在通译为奥登）1940年出版的诗集，吴兴华在次年初就发表了这篇不同流俗的诗评。虽然当年关于《再来一次》的英文评论“十九都认为奥顿退步了。理由就是：他的诗忽然变成（当然是比较的说）流利易解起来，而流利易解的诗作在现代是不大受欢迎的”，但吴兴华却直言“我个人看不出奥顿有甚么退步。至少在技巧方面，他有着使人惊异的发展”。这并不是故持异议，而是对现代英诗及奥顿诗歌创作历程有相当广泛而且深入的理解基础上做出的断言。在文末，吴兴华特别指出：“大家也许会以为奥顿一定写自由诗，其实不然。他善于运用极复杂的诗节，极窄的韵，写出的诗十九都是格律谨严的。”这里的“大家”隐指当时中国新诗坛上那些误以为新诗的自由与形式的讲求不相容的人，这样的人从20年代的浪漫派直到30年代的现代派，都代不乏人，所以用“大家”概之。由此也可以看出，吴兴华研究西方诗歌，显然有“他山之石，可以攻玉”之意。
《现在的新诗》原载北平《燕京文学》第3卷第2期（署名“钦江”，1941年11月10日出版，又署名“梁文星”重刊于台湾《文学杂志》第1卷第4期，1956年12月20日出版）。《黎尔克的诗》原载北平《中德学志》第5卷第1、2期合刊（署本名，1943年5月出版，又署名“邝文德”重刊于台湾《文学杂志》第1卷第3期，1956年11月20日出版）。这可能是现存吴氏最长也最重要的两篇诗论。前一篇在深广的中外诗学背景下解剖了中国新诗的弊病——平凡无深度和自由无形式等，可谓切中要害，慨乎言之。虽然作者悲哀地“惊觉自己对新诗的兴趣越来越减低”，但其实他对新诗可谓爱之者深、责之者重，而被他批评的不仅有20年代以来相沿不衰的那种“为赋新诗装苦闷”的浪漫派诗风，还有30年代以来渐成气候的那种古怪灵精的晦涩而其实不免肤浅小器的现代派诗风。正是在此基础上，吴兴华提出了他的被称为“新古典主义”的诗学主张。那可能是一个被敌伪封闭在古城里而又自我封闭在书斋里的诗学专家所能开出的最佳药方了。吴兴华并且放言：“新诗努力去求大众‘化’，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的，值得读的，［大众］应当‘新诗化’；而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成‘大众化’。在这眼看就要把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼睛来看‘真’、‘美’和‘善’，而不是跟着他们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。”如此论调也毫不掩饰地显露出一个满腹诗书的知识分子自以为是的傲慢与偏见。继冯至1936年在《新诗》杂志上发表《里尔克——为十周年祭日作》及《里尔克诗抄》之后，吴兴华1941年发表的论文《黎尔克的诗》和他稍后编译出版的《黎尔克诗选》，无疑是中国文学界介绍Rilke的另一项标志性的工作。黎尔克即奥地利德语诗人Rilke，通译里尔克。吴兴华自言，“和他（Rilke）一比起来，我曾一度心醉的现代英美诗是如何的浅薄而不值一顾？”所以就吴兴华个人而言，转向Rilke也标志着他对西方现代诗的认识更进了一步、趣味更深了一层：由嗜好英美现代派的诗风转而追求一种“脱出一班通常抒情歌人之群的品质”，即在自甘孤独寂寞的耐心等待中认真体味生命底蕴的生活态度、从平凡中看出不平凡的深度感受力，和抓住人生最关键的转折点来给予恰当表现的艺术方法。不难看出，Rilke的诗与诗论深刻地唤醒了吴兴华对中西古典诗学与诗艺的再认识，进而促使他自觉地走向“新古典主义”的新诗之路。而吴兴华之所以费心介绍Rilke，其目的诚如他所强调的那样，“从天才到凡庸在表面上看起来只是小小的一步，然而这一步就是天人分界，不容半点马虎。我对于黎尔克所以这样爱好，并且急切着想把他介绍给旁人，也就是因为他的诗有这样一种特殊的品质——一种足以为后进取法的深度。”就此而言，吴兴华的《黎尔克的诗》和冯至的《里尔克——为十周年祭日作》一样，不仅代表了现代中国文学界对Rilke认识的最高水准，而且也都是有意借西方诗人来向中国新诗界“说法”而最具诗学深度的“中国现代诗论”。《〈黎尔克诗选〉译者弁言》自然出自《黎尔克诗选》。关于吴兴华编译的这本黎尔克诗集，近20年来虽然屡屡有人提及，并且据说在美国的哈佛大学图书馆或国会图书馆就藏有此书，但大家可能都是只闻其名而未见其物。我自己就曾多次在国内的各个大图书馆查询过，并曾托友人在美国查找，但一直没有结果。不料，昨天却意外容易地就近找到了这本诗选，这真应了那两句老话：踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。按，《黎尔克诗选》是一本中德对照本诗选，全名作《Ausgewhlte Gedichte von Rainer Maria Rilke黎尔克诗选》，乃是战时仍未停止活动的中德学会在沦陷的北平组织出版的“中德学会中德对照丛刊第三种”（DeutschChinesische Zweisprachige Verffentlichungen des Deutschland Institutes No.3），1944年12月出版。这部诗选从Rilke的诗集《画册集》、《圣母马利亚的一生》、《新诗甲集》、《新诗乙集》及《遗诗及断片》中选译了32首诗，允称三四十年代译介Rilke诗最具规模也最为专精的收获。这本诗选可能也是20世纪上半叶Rilke诗在国外出版的第二种双语对照本——就我所知，在此之前的双语对照本只有英国人J.B.Leishman编译的Sonnets to Orpheus,The German Text,With an English Translaition（London, The Hogarth Pres,1936）以及J.B. Leishman和Stephen Spender合作编译的据吴兴华在《译者弁言》中的交代，这本译诗集是他数年努力的结晶。像《黎尔克的诗》一样，“译者弁言”也特别强调了黎尔克诗不同流俗的独特品格；而为了帮助中国读者深入理解黎尔克的诗，吴兴华也继《黎尔克的诗》中对《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》一诗的细读之后，更在“译者弁言”中提示了一种欣赏和理解诗歌的态度和方法。所以，吴兴华在这两篇文章中所表现出的不同于英美新批评派的解诗理论与实践，也特别值得我们注意。最后，还有两个小问题也顺便说明一下。一个小问题是《现在的新诗》和《黎尔克的诗》重刊时的修改。按，这两篇诗论是由吴兴华的好友宋淇（笔名林以亮）在1956年交给中国台湾的《文学杂志》重刊的，并曾在海峡那边引起过讨论。中国台湾《文学杂志》在重刊时改换了署名，这可能是宋淇为了吴兴华在内地不受牵累而采取的保护性措施。而据夏志清先生转述，吴兴华“1953年抄录了王安石诗：‘愿为五陵轻薄儿，生当开元天宝时。斗鸡走狗过一生，天地兴亡两不知’向林以亮辞别，从此断绝音讯，表达的心情是何等沉痛！”《〈林以亮诗话〉序》，见《林以亮诗话》，台北洪范书店，1976年版。如此，则这两文在《文学杂志》重刊时的修改到底出自谁的手笔，就颇难判断了。一方面，不能排除林以亮依据的是吴兴华自己在初刊后的修改本，尤其是对《黎尔克的诗》中所引《歌者在一个王室后裔的孩子面前歌唱》（Der Snger singt vor einem Fürstenkind）一诗的译文有非常仔细的校改，那是非译者莫办的事情，而且也没有听说林以亮懂德文，所以这样的修改只可能出自吴兴华的手笔。而《黎尔克诗选》恰好也选译了这首诗。比勘两个译文的文本即可发现，台湾《文学杂志》本所引修改后的《歌者在一个王室后裔的孩子面前歌唱》译文，与《黎尔克诗选》里的译文完全相同。这一事实表明《文学杂志》上重刊的《现在的新诗》和《黎尔克的诗》两文，至少有一部分修改是出自吴兴华之手或者依据的是吴兴华修订过的文本 。但另一方面，也不能排除林以亮在重刊好友的文章前随手代为校正一些文字讹误以至于对一些表述略作修饰的可能，如“倒底”改为“到底”之类，还有删去《现在的新诗》中的“像闻一多的《忘了她》里，连抄用了Zara Teasdale好几句诗；陈梦家的《在蕴藻滨的战场上》，整篇学John MaCrae的Handers Fields，这些完全不在讨论范围之内”几句，则可能是林以亮不愿好友的文章引起在台湾的新月派人士的反感而作的删削；但也有改错了的地方，如《现在的新诗》初刊本中“你来一首，我也作一篇，四行，十行，百行，以至千行”几句原本不错，《文学杂志》重刊本却改为“你来一首，我也作一篇四行，十行，百行，以至千行”，就错会了吴兴华的原义。由这些迹象推断，《现在的新诗》和《黎尔克的诗》重刊本上的修改，可能混合着吴兴华和林以亮两人的手笔，至于具体情况，就难以分析而且也不必细究了。
另一个小问题是吴兴华与林庚的关系。由于文献有阙，加上才华杰出的吴兴华成才后论及现代中国诗人时几乎目无余子，所以目前的研究差不多完全忽视了他与其他现代中国诗人的关系。其实，饶是吴兴华多么才华盖世，他也不可能不从前辈诗人那里接受影响和启发——明显的或潜隐的。例如，吴兴华对里尔克的兴趣就不能说与冯至、梁宗岱无关。而刚刚去世的林庚先生则是曾经影响和启发过吴兴华的另一个资深诗人。按，吴兴华初上诗坛的1937年，林庚已以其《夜》、《春野与窗》、《北平情歌》三部诗集驰名新诗坛，并发表了一系列诗论，而他自诩为独创的“四行诗”及其诗论也引起了戴望舒的批评，文见《新诗》第1卷第2期。少年时期的吴兴华显然很喜欢林庚的诗，尤其喜欢交织着古老的田园风味和现代的少年气息的《春野与窗》，稍后，他对林庚的充满古意的“四行诗”也颇为欣赏，所以在《鸽，夜莺与红雀》这篇散文中特地加了这样一句赞语：“诗人林庚用完全是古诗氛围的四行诗，来写北平，实在是很恰当的。”这其实是暗中声援林庚对戴望舒的回应——吴兴华肯定注意到戴望舒和林庚的论争，因为戴、林的论争文章和吴兴华自己最早的几篇诗文如《谈诗选》等都发表在《新诗》上。回头再看吴兴华《谈诗选》一文末尾自注云：“一月十日草于春野诗社。”这让人禁不住猜想，吴兴华等年轻的燕京大学生们的“春野诗社”之得名，可能与林庚的《春野与窗》的影响有关。吴兴华后来所写的“新古典”风味的“新绝句”，显然也受到了林庚的四行诗的启发。当然，才华杰出的吴兴华是不愿做任何人“跟班”的，而20岁后的他在中外诗学修养上也确实比林庚更为深广，所以，不仅他此后的诗论所达到的深广度显然超越了当年的林庚，而且他的诗歌创作例如“新绝句”也委实“青出于蓝而胜于蓝”，比林庚的“四行诗”更为富丽精工并且更为成熟老到。像吴兴华这样一个天才早熟而且学养深厚的人，往往会对自己要求很高以至苛刻。此所以正当他诗才绽放而且被前辈诗人如周煦良看好之际，他自己却收拾铅华、搁笔不作了。而不久之后，时代的风雨摧折更使他英年早逝，卓绝一世的才华终于成了没有绝唱的绝响。如今可收拾的只有他这些早年的文字，虽然是吉光片羽但弥足珍贵。在此，感谢中国青年政治学院的刘继业君告诉我《鸽，夜莺与红雀》一文的出处、感谢李今女士代为复制了该文，感谢张松建君提供了台湾《文学杂志》重刊《现在的新诗》和《黎尔克的诗》的复制件。
2006年10月14日校讫并记