一

致力于“破旧立新”的革命，无疑是五四及20年代中国新诗发展的主导方向。这个方向显然有其片面性，因为它有意忽略了与悠久丰厚的古典诗学传统的接续，即便是有所继承和发挥，也特意选择了与新诗的革命性追求相接近的传统，如《诗经》中的国风、汉代的乐府古诗及唐代的新乐府等。实事求是地说，这种片面的追求和有意的忽视在新诗初创期其实是恰当的历史选择。因为非如此不足以打破明清直至近代对古典诗学传统之积重难返、劳而无功的“路径依赖”，非如此不能为中国诗歌开辟出一片真正的新天地。也因此不难理解的是，当年那些在诗学上主张“因陈创新”（梅光迪、缪凤林语）的新人文主义者兼新古典主义诗人如《学衡》、《湘君》诸子，虽然在理论思考上似乎比新诗的开创者们更为周全，但恰恰因为他们把继承古典诗学传统视为诗歌创新的不二前提，这就首先束缚住了他们自己的手脚，所以他们的诗作几乎命定般地了无创新——除了《湘君》的吴芳吉所作于旧诗有所改良外，其余诸人自以为是的“创作”其实还是陈陈相因的旧诗。

当然，无论如何，与悠久丰厚的古典诗学传统，尤其是本土诗学传统相接续，毕竟是中国新诗健康发展的题中应有之义。这个问题在新诗发轫之初可以被忽视，却不应该也不可能长期被忽视。有意思的是，就在20年代后期和30年代前期，陆续有一些颇为现代或先锋的新诗人们自觉到新诗与本土古典诗学传统接续的重要。象征派诗人李金发在1927年就率先提出了这样的问题和设想李金发曾说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱万合，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍微留意，便不敢否认。余于他们的根本之处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”见《食客与凶年·自跋》，北新书局，1927年版。，梁宗岱在1931年更大力弘扬中国“二三千年光荣的诗底传统”梁宗岱：《论诗》，《梁宗岱文集》第2卷第29—30页，中央编译出版社、香港天汉图书公司，2003年版。梁宗岱并强调说：“目前底问题，据我底私见，已不是新旧诗学底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。但这种困难并不是中国今日诗人所独具的，世界上那一个大诗人不要承前启后？”——同上书第30页。。这表明年轻一代的新诗人们“对于诗的认识，是超过了‘中外’‘新旧’和‘大小’底短见的”梁宗岱：《论诗》，《梁宗岱文集》第2卷第34页。，从而在诗的传统与现代、继承与创造、中与西的关系问题上确乎有了比较辩证的看法。与此同时，一些象征派、现代派诗人也在创作上开始了融合古今诗艺的尝试。这种动向在此时出现并非偶然。历史的奥妙或许就在于，只有在彻底打破了对传统的“路径依赖”而不必再担心被传统束缚之时，人们才会获得这样一种可以主动地向传统学习而又不妨碍其现代性追求的自由。李金发和梁宗岱未必意识到这一点，但他们确实已经拥有了这样的自由。只是由于象征派和现代派诗人当时的主要兴趣仍在接受西方现代主义方面，而且在诗学观念上还执著于诗的纯粹，所以他们向古典诗学传统学习的努力就颇受局限而未成气候与规模。

二真正把这种努力向前推进了一步并获得了显著成就的，是另一些处身学院的诗人，他们南北呼应，在抗战期间构成了一股颇有气势和规模的新古典主义诗潮。南方的一群学院诗人在抗战前就标举“新古典主义”，自觉地致力于创建一种既有现代特性又有中国特色的新诗。他们大多出身于中央大学、金陵大学和南京美专，主要成员有汪铭竹、常任侠、孙望、滕刚、程千帆、沈祖、章铁昭、艾珂等（后来又有李白凤、吕亮耕等校外诗友）。1934年他们在南京组织“土星笔会”，创办同人诗刊《诗帆》，稍后并刊行了“土星笔会”丛书数种。抗战爆发后他们先后迁徙于长沙、重庆和贵阳等地，继续在中央大学、金陵大学及其他文教机关工作，虽在辗转颠沛中仍不辍歌咏。1938年初他们在长沙与左翼诗人联合组建“诗歌战线社”，创办《诗歌战线》，附刊于左翼文人主持的《抗战日报》。同年夏他们又筹组“中国诗艺社”，在长沙推出《中国诗艺》杂志，作者以“土星笔会”的原班人马为主而有所扩大，新加入者仍以中大、金陵和美专三校师生为多。据1938年6月17日出版的《诗歌战线》第14期所载《诗坛情报》透露，这批学院诗人发起的“中国诗艺社”原拟“联合前沪平间新诗作者多人”，并且在1938年6月24日出版的《诗歌战线》第15期所载的《中国诗艺社征稿小笺》一文后，也确有戴望舒、徐迟、路易士、施蛰存、周煦良等诗人的签名。但可能由于稍后长沙大火，诗人们分头撤退到云南、四川和贵州等地，这个拟议中的联合未能实现，所以“中国诗艺社”其实仍然以南京“土星笔会”的原班人马为主。由于长沙大火，《中国诗艺》在那里只出版了一期，但1941年又在重庆复刊，并推出“中国诗艺社丛书”多种，此后又在昆明出版“百合丛书”一套，1945年与带有左翼倾向的“诗文学社”愉快合作，1948年又在南京出版诗刊《诗星火》……这群诗人一路走来、不断拓展而又始终自成一体，成为抗战爆发前后十年间对新诗贡献良多的一支重要力量。或许是由于这群学院诗人一心埋头创作，不求闻达（《诗帆》甚至只供同人观摩交流而不对外发售），所以抗战前他们的声名仅限于南京高校一隅，抗战胜利后他们又大多专心学术，其新诗创作成就长期被忽视了。朱晓进的《略论〈诗帆〉诗歌的成就》（载《南京师大学报》1988年第3期）可能是迄今唯一专论该诗人群抗战前创作活动的文章，而未涉及抗战爆发后的情况。鉴于他们一直活动在几所南方学院里，所以可称其为南方学院诗人群。对此，笔者别有叙论，此处不赘。几乎与南方学院诗人同时，在北方的学院如燕京大学里，也有一些关心新诗前途的师生，如陆志韦、郭绍虞、吴兴华、宋淇（笔名林以亮，1942年后蛰居上海）、孙羽（孙道临）等，在进行着类似的努力。郭绍虞是五四文学革命时期的活跃人物，从抗战前的30年代直到1941年底太平洋战争爆发前，一直在燕京大学任教，并在大学课堂上指导学生进行新诗写作实验。郭绍虞对新诗的前途也有独到的理论思考。回顾中国诗歌史和新诗发展的经验教训，郭绍虞以为“历史上每一种旧体逐渐没落新体将要代兴的时候，一般作者很自然的分为两派。一派是左派，力变旧作风，力革旧体制，处处对旧派站在反对的地位，也可称为革命派。一派是右派，旧作风与旧体制之长兼收并蓄；然仍不忘创造其新作风与新体制，这可称为修正派……现在新诗的进行也正是如此”郭绍虞：《新诗的前途》，《燕园集》第30页，燕京大学《燕园集》出版委员会，1940年5月。。在郭绍虞眼中，古典诗歌里左右两派的代表是李白和杜甫，他们虽然有左有右，但都不守旧，而且左右相通、新旧兼顾——“所以李杜之成就，不仅他们在诗坛上代表左右两派，更在他们是虽左而不废右，与虽右而不废左的精神。”历史的经验使郭绍虞认定：“对于新诗的进行也须有这种态度。新诗中原不妨容纳旧的，但必须容纳得使人不觉，易言之，也即是容纳而出之无意。容纳旧的以后依旧不妨碍新诗的风格与体制，那才是成功。新诗中原不妨使之欧化，但必须先有运用母舌的能力，必须对于国情先有相当的认识。欧化而不破坏母舌的流利，欧化而不使读者感觉到是否中国的背景，那也是成功。本此标准以检讨已往的新诗那得失便了然了，本此标准以看到新诗的前途那进行的方向也可以了然了。”郭绍虞：《新诗的前途》，《燕园集》第32—33页。郭绍虞的话大体上反映了抗战时期直至战后燕园诗人的诗学追求。燕园诗人的代表人物陆志韦和吴兴华师生俩就通过其“化欧”和“化古”的创作实践，企图在接续中外古典诗学传统的基础上，为年轻的中国新诗拓展出开阔的前途。

陆志韦（1894—1970，浙江吴兴人）是现代著名的心理学家、语言学家和资深的新诗人，1920年自美国留学回国后任教于南京高等师范及后来的东南大学，1927年转赴燕京大学任教直至40年代末，其间曾几度主持校政。陆志韦兴趣广泛、多才多艺，他在20年代初即有新诗集《不值钱的花果》和《渡河》问世，一般以为《渡河》（亚东图书馆，1923年出版）是陆志韦的第一部诗集，这是不正确的。其实他的第一部诗集是1922年自费出版的《不值钱的花果》，该集是由无锡锡成印刷公司代印的，流传不广。30年代又有新诗集《渡河后集》（1932年出版）和《申酉小唱》（1933年出版）。早年的陆志韦既反对《学衡》派的保守，也反对白话—自由诗潮主流极端忽视艺术形式的自由主义，而致力于“诗的躯壳”即新格律形式的建设，被朱自清誉为“第一个有意实验种种新体制，想创新格律的”朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书印刷公司，1935年版。新诗人。到三四十年代，他特别注重化欧为中的创作实验。正如郭绍虞所说，新诗原不妨使之欧化，但必须先有运用母语的能力，必须对于国情先有相当的认识，欧化而不破坏母语的流利，欧化而不使读者感觉到刻意的中国背景，那也是成功。这样一种成功的“欧化”其实就是化欧为中了，即与中国的语言、国情和诗学传统相适应。在这方面，陆志韦的“杂样的五拍诗”是颇有意义的实验。“五拍诗”即英语诗歌中的“五音步”诗行，一般采用“抑扬格”、重音音律，由于它与英语词汇的自然节奏相吻合，所以是英语诗歌中最普遍、最常用的节奏形式。陆志韦是语言学家兼新诗人，多年来一直致力于为新诗探寻“诗的躯壳”，尤其是节奏形式。他在抗战前就听另一位语言学家赵元任说：“北平话的重音的配备最像英文不过。仔细一比较，他的话果然不错。当时我就有一种野心，要把英国古戏曲的格式用中国话来填补他。又不妨说要模仿沙士比亚的神韵。”陆志韦：《杂样的五拍诗》，《文学杂志》第2卷第4期，1947年9月。因此他从1936年春到1940春进行了四年的创作实验，陆续在抗战前京派刊物《文学杂志》和战时燕京大学的文学辑刊《燕园集》上发表，抗战胜利后又再作整理，将全部23首重新发表在复刊的《文学杂志》上，并表示自己对这点心血特别爱惜。这23首诗也确实值得特别珍惜，因为它们在化用欧洲诗歌的经典形式来建立中国现代诗的节奏方面，确实相当成功，以至于人们在读这些非常口语化的诗时几乎完全不觉得它们利用的是外来的形式，随便翻开哪一首都是那样地道的口语，其节奏也都是那么抑扬自如。但值得注意的是，这些明白如话的诗并不是直抒胸臆的浪漫派诗，也不是老妪能解的大众诗，而是如朱自清所说：“这二十三首诗，每首象一个七巧图，明明是英美近代诗的作风。”朱自清：《诗与话》，见《论雅俗共赏》，《朱自清全集》第3卷第284页，江苏教育出版社，1988年版。朱自清的判断非常准确，他所谓“英美近代诗的作风”即是指以T.S.艾略特为代表的现代主义诗风，而英语诗歌史上的T.S.艾略特，恰恰是开创了以口语化的、反浪漫主义的风格表达复杂的现代经验而同时又特别注重接续古典人文传统和诗学传统的大诗人，一个带有显著的新古典主义格调的现代派诗人。陆志韦对来自T.S.艾略特的影响和启发并不否认，在《杂样的五拍诗》第15首诗的自注中就坦承他写这首诗的“前一天又读T.S.艾略特的《荒原》”陆志韦：《杂样的五拍诗》，《文学杂志》第2卷第4期，1947年9月。。受此启发，他在《杂样的五拍诗》里悉心表达了自己大半生复杂的人生经验，如第1首：

是一件百家衣，矮窗上的纸苇子杆子上稀稀拉拉的雪松香琥珀的灯光为什么凄凉？几千年，几万年，隔这一层薄纸天气暖和点，还有人认识我父母生我在没落的书香门第

同时，《杂样的五拍诗》里还有极富历史沧桑感的人文反思，如第13首：“手抱着贼亮的琵琶自言自语/喂你，这一勺儿吃剩的胡麻饭/这黄花菜又叫做忘忧萱草/阮肇，我的孩子，你到今天才来呀？/早年的干净的血，你可以醒醒啦/把头发撂一撂，这就回家去。”以及紧接着的第14首：“波斯的一个女子来到长安/下马上骆驼，给转了好几手啦/当今皇上的诗人满街的闯/那有不从你手里喝过一碗的/‘我管得了这些么？’那妓女说/‘我管压酒，我靠脸蛋子卖酒。’”这样的诗虽然是纯熟的口语并且有具体的戏剧化场景，但它们那种间接暗示的反浪漫、非个人化的诗风，使读者对其复杂深隐的意味只可从那些化用古典的象征性意境里得其仿佛。所以《杂样的五拍诗》确是富于现代性的新古典主义之作——对陆志韦来说这不仅是一种诗艺风格，还是一种诗意境界和人文态度。

三

吴兴华（1921—1966，笔名有钦江、梁文星等）原籍浙江杭州，青少年时期随父母在津京度过，1937年他年仅16岁即考入燕京大学西语系，同年就在戴望舒主编的《新诗》杂志上发表了出色的新诗《森林的沉默》，显示出杰出的诗歌天才。在大学期间吴兴华不仅表现出非凡的外语能力，同时也博览中国古代典籍，被视为具有可继陈寅恪、钱NFDB6书而成为第三代真正中西兼通的学术大师的潜力。1941年吴兴华毕业后留校任教，珍珠港事件后日军进入燕京大学，父母双亡的他为抚养年幼的弟妹而滞留北京，在艰辛病困中写下了不少诗作，散见于战时和战后的各种刊物上。这些诗作在坚持现代性的同时特别表现出向古典诗学传统学习的倾向；而从其诗论《现在的新诗》看，这种倾向在他自己是相当自觉的。因此，吴兴华被海外学者称为“新古典主义风格”的诗人。这种风格当然也有一个建构的过程。大体而言，吴兴华的诗歌创作可以1941年为界分为前后两个阶段。在此之前的几年，这位天才早熟的少年诗人走的是当时流行的诗路——以现代派的风格表现浪漫微妙的现代感受。后来吴兴华对新诗的现状进行了严肃的反省，认为它有两个明显的弱点。一是缺乏形式，写得过于随意自由而且安于那随意自由；二是平凡无奇，缺乏可思想的intellect（知性）深度。这两条缺点可以说是从20年代主情任性的浪漫派诗到30年代随意即兴的现代派诗的通病。正因为有了这样的觉悟，吴兴华在诗学观念上转向了新古典主义。为了纠正新诗缺乏形式的弊端，他呼吁新诗人不要“忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。‘难处见作者’，真的，所谓‘自然’和‘不受拘束’是不能独自存在的，非得有了规律，我们才能欣赏作者克服规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。”而“为了避免‘平凡’的弊病起见”，他认为“最好的办法就是多读中外古人的诗歌。Pope说过：‘模仿古人就是模仿自然。’时光是最后的裁判者。在她冷酷的指缝间漏下的作品绝不会一点价值都没有的。当然，在这里所指的是聪明的拟作，并不是句模字拟……溶化作者的精神，研究作者的形式和抄袭作者的字句是完全没有关系的”钦江（吴兴华）：《现在的新诗》，原载《燕京文学》第3卷第2期，1941年11月10日。按该文40年代末由吴兴华的好友宋淇（笔名林以亮）携至香港，50年代曾在香港的《人人文学》和台湾的《文学杂志》上重刊，字句略有改动。。吴兴华1941年以后的新诗写作基本上实践了他自己的这种新古典主义诗学主张，在“化古”和“化欧”上都取得了相当出色的成就。吴兴华“化古”的努力集中表现在两类诗作上。一类是“新绝句”，如《绝句四首》的第一首和第二首：

〓〓〓〓〓一

仍然等待着东风吹送下暮潮陌生的门前几次停驻过兰桡江南一夜的春雨，乌桕千万树你家是对着秦淮第几座长桥

〓〓〓〓〓二

一轮满月滑移下无垢的楼台

微步起落下东风使桃李重开

仿佛庭心初舒展孔雀的丽尾

万人惊叹的眼目都被绣上来

这类“新绝句”不仅成功地使五、七言绝句的形式转生在现代的语言节奏里，而且在诗歌意境上也充满了精彩绝艳而又优雅含蓄的古典情趣，一如李商隐诗的现代版。吴兴华曾赞誉说“诗人林庚用完全是古诗氛围的四行诗，来写北平，实在是很恰当的”吴兴华：《鸽，夜莺与红雀》，《纯文艺》第1卷第3期，1938年4月5日。。他的“新绝句”显然受了林庚四行诗的启发。吴兴华的另一类诗乃“资书以为诗”，仿佛用典，大多取材于古代史传或文学典籍，往往从某一人物的事迹铺陈开去，如《柳毅和洞庭龙女》、《书〈樊川集·杜秋娘诗〉后》、《大梁辞》、《听〈梅花调·宝玉探病〉》、《褒姒的一笑》、《岘山》、《给伊娃》、《吴起》等，所以当代的评论者称之为“叙事诗”或“叙事史诗”，以为作者的主要贡献在于弥补了现代叙事诗的稀缺。这种说法未必妥当。诚然，这些诗作确有较强的叙事性，但除了较早的《柳毅和洞庭龙女》着重铺叙那个浪漫传奇的故事之外，其余都是取古典人事的一点、一刻或一面而已，并且作者的心思并不在发怀古之幽情或炫耀其拟古之才藻，所以也不同于传统的怀古、咏古、拟古之作。即使说是咏古、使典，吴兴华的兴趣也不在历史与典故所蕴涵着的那些亘古常新的人生经验与人生况味，且予以别有会心的现代性拟想与创造性重构，所以窃以为索性称他这些咏古使典的诗为“新古典诗”，也许更恰切些。值得注意的是，吴兴华从历史故实中抓取的那些别有意味的一点、一刻或一面，多是将要发生重大转折的瞬间或平常中蕴含着不平常的情境，通过对这些历史瞬间或人生情境颇富想象力的重构，诗人表达了自己对历史经验的独特体会。如《褒姒的一笑》重构了那著名的毁灭性一笑，但过于戏剧化了，仍然显露出浪漫派诗风的余绪。更成熟也更具知性深度的是《岘山》和《给伊娃》等篇。《岘山》一篇取材于西晋名臣羊祜的事迹。羊祜勋业彪炳，生前已江汉归心，又德高一世，死后乃遗爱深长，有著名的“堕泪碑”故事。但这些常人羡称的功德都不为吴兴华所重，他着意重构的是羊祜在功成名就之际于岘山置酒高会时关于自然永恒而人生无常的慨叹。这一刻迥异于常人的觉悟，无疑特别突出了羊祜的非同寻常之处，而吴兴华对此大书特书，显然是因为他于此心有戚戚，所以赞誉羊祜的慨叹“贯穿往古和现今”。《给伊娃》乍看是一首情诗，但诗的开头和结尾两段却呈现出近似于英国玄学派诗人安德鲁·马伏尔诗《致他娇羞的女友》那种理性的态度，而作为诗的核心的中间部分则是对西施的静默情态的描写。作为倾国的古代美女典型，西施充满传奇性与戏剧性的一生曾经倾倒无数诗人墨客，但吴兴华却撇开这一切，而专注于西施那宠辱不惊的静默和难以揣测的沉思情态之表现：

沉浸在思维里，宇宙范围还太小，因为就在她唇角间系着吴和越。成败是她所漠然的，人世的情感得到她的冷淡的反响而以为满足，她的灵魂所追逐的却是更久远更神秘的物事——〓〓〓〓〓〓或许根本不存在。……啊这可悲的空间！我们所惊奇的不过是一点微尘，她或许看见过，直觉的感受过甚么，以至相形下一切都像是长流水，她则是岩石。她则是万古的岩石屹立在水中，听身后身前新的浪淹没了旧的，自己保持着永远的神圣的静默。

这种独出心裁的着眼点以及注重典型细节与情态描写的小说化笔法，是从两个最具“古典”精神的西方现代主义大诗人里尔克和T.S.艾略特那里学来的，吴兴华在《黎尔克的诗》（《中德学志》第5卷第1—2期合刊，1943年5月）一文中说：“他（指黎尔克，通译里尔克）的诗篇，散文及信札多年来就是我欢乐与忧愁中最亲切的伴侣”，并说黎尔克开掘传统题材时“择取的路径——趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”，“能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻”。这其实也是西方古典文艺的一个传统，至莱辛的理论著作《拉奥孔》始获美学上的阐明。参阅钱NFDB6书《读〈拉奥孔〉》，见《七缀集》，上海古籍出版社，1985年版。在《现在的新诗》一文中吴兴华也坦承：“我很起劲的读《荒原》。”应该说，启发了吴兴华的不仅是T.S.艾略特的小说化、戏剧化抒叙技巧，还有其关于传统与个人才能的诗学观念和现代性的“用典”意识，这与吴兴华所熟悉的“资书以为诗”的宋诗传统又有契合之处。并且运用得颇为出色。

四

在致力于“化古”即历史经验和古典诗艺的现代转化之外，吴兴华还创作了《西珈》、《记忆》、《画家的手册》等组诗。这些诗作大多采用欧洲诗歌的经典形式如十四行体、素体诗，但诗人不露痕迹地将之转化为雅致的现代汉语诗章，并以讲求冷峻的节制以反对浪漫感伤的欧洲现代诗为典范，低调而深切地表达个人的生命体验与艺术体会。与前两类“化古”的诗作由于过于尊仰传统因而下笔不免拘谨有所不同，吴兴华的这些“化欧”的诗作显然写得更为得心应手、舒卷自如。这可能是因为这些诗作所表达的不是来自书本上的间接经验，而是发自个人本真的生命体验和艺术体会，那感受当然更深切，而表现自然也就更见本色，所以我以为这些诗作才是吴兴华诗歌创作的最佳收获。如由16首十四行诗组成的《西珈》组诗，就完整地呈现了诗人复杂的爱情体验，从最初惊鸿一瞥式的一见倾心：“像一个美好的梦景开放在白日中间，/向四周舒展它芳香鲜艳欲滴的花瓣，/同样我初次看见她在人群当中出现，/不稳的步履就仿佛时时要灭入高天”，直到爱情理想幻灭后的知性沉思——

最后这首十四行我写下，当多少年代〓流过了，自从你初次浅笑的走下楼时，〓片刻间摇动我身心从未陷落的城池以你无意的一顾。唉这种理想的情爱，穿过无量数阶层，终止于哲学的膜拜，〓当她已不存在，或在群众涌动里消失〓凋残在她的鬓发里蔷薇与月桂的青枝，这种存在是临近且更可悲于不存在。如今往回看，难道我能禁止心不跳动？〓眼泪，热切的等候与得到之后的荒芜，平凡无奇的真相与上面绣成的锦梦，〓一切溶合在距离内，不改应赴的定途——像帆船，时时回首于过去激狂的生命，〓虽然已滑行入港里，不闻巨浪的惊呼。

至此，曾经荡气回肠的激情在回味中终于波澜不惊，而节制的吟味中暗含着铭心刻骨的情感深度；他对十四行体的运用甚至比资深诗人卞之琳更舒展自如，而接近于冯至的从容与澹定。这种驾御激情与形式的能力，对一个二十多岁的诗人来说实在是非同寻常的。难怪抗战胜利之初资深诗评家周煦良读到吴兴华的诗作后，欣喜地发现“中国诗坛已出现一颗新星”，预感“在中国诗坛上，他可能是一个继往开来的人”，尤其是与此前十多年来中国新诗“愈走愈窄”的“纯诗”之路相比较，使周煦良欣然断言：“新诗在新旧气氛里摸索了三十余年，现在一道天才的火花，结晶体形成了。”“无疑的，摆在我们面前的是一条坦荡的大路。”周煦良：《介绍吴兴华的诗》，《新语》1945年第5期。

五显然，吴兴华的诗才确实罕见，但周煦良的断言也不免夸张。确切点说，年轻的吴兴华也只是酝酿了一个好的开头，他的新古典主义诗路亦难免局限，未必就是坦途。事实上，就在周煦良作出此断言后不久，吴兴华的诗歌创作即趋于停顿，那停顿并非由于当时有什么政治上的阻碍，而是缘于他对自己艺术信心的不足和自觉到生活经验的局限。卞之琳在晚年谈到吴兴华时曾说：“他显然是受了艾略特传统论的启发，于是他走向所谓‘反浪漫主义’，走向现代，实际上一方面向18世纪古典主义主智的、明朗的说理诗和讽刺诗开了一点门；一方面向中国传统诗风更靠拢一步。”同时卞之琳也认为：“不论‘化古’‘化洋’，吴诗辞藻富丽而未能多赋予新活力，意境深邃而未能多吹进新气息，对于19世纪英国浪漫派诗风也罢，对于中国历史悠久的旧体诗传统也罢，尽管作了多大尝试的努力，似乎在一般场合终有点‘入’而未能‘出’。”并指出：“中外书本钻研的深广而公私生活圈子的狭隘，也可能给兴华过去带来了新发展的主观限制，而客观上由不得自己而盛年谢世，也就剥夺了他重振诗作业、打开新局面的机会，实在可惜。”卞之琳：《吴兴华的诗与译诗》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。对才华杰出而英年早逝的吴兴华来说，卞之琳的分析无疑是切中肯綮的。