无论从哪个角度来说，诗人吴兴华都不是一个“幸运儿”。八年抗战期间，他在沦陷区北平寂寞地进行着现代诗的实验，拒绝被“拥抱国族、走向大众”的文艺潮流所裹挟。而一俟抗战结束，他就几乎完全停止了新诗创作。后来在“文革”中去世。80年代以还，当以“九叶”为代表的中国现代主义诗歌从边缘走向中心时，吴兴华那些古意盎然的作品被认定是缺少“现代性”（modernity）而乏人问津。迄今为止，吴氏在港台海外虽有一些知名度，但在中国内地却几乎完全是一位“被遗忘的缪斯”。收录吴兴华诗歌的选本主要有：吴晓东（1998）；刘（1996）；张曼仪（1974）；吴兴华（1986）；杨、郑（1989）；Yip （1992）；Yeh （1992）。虽则近来《吴兴华诗文集》的出版，使得这位被埋没的诗人走进了大众视野，但专题性的研究依然为数寥寥。60年后，重访吴兴华的文学世界，一系列困惑于焉浮起：吴兴华的新诗究竟有无“现代性”？如果答案是肯定的，那么，他是如何通过一套美学理念和语言实践而建构起此种现代性的？把此种现代性置于40年代新诗的话语语境（discursive context）中，如何区别于以“九叶”为中心的其他现代诗人？从后见之明（hindsight）来观察，吴诗的现代性是否与现代汉诗史的问题与主题发生关连？“现代汉诗”的概念早在80年代即已形成，芒克等人创办过《现代汉诗》杂志。不过，他们只是在文学创作的意义上使用此一术语。在中国内地，王光明等人在1997年武夷山“现代汉诗”会议及其后论文中正式提出此名词。此一分析范畴既可超越现代/当代的时间划分，又可超越中国内地/中国港台/新马/海外的地理疆界，得以在更宏大的文学史视野中细查现代汉诗的来龙去脉。详参拙作：《边缘、本土与现代性：奚密及其现代汉诗研究》，载香港城市大学《九州学林》第2卷第4期（2004年10月），第239—270页。在另一个千禧年来临之后，面对吴兴华之诗学遗泽，我们应如何调整已有的关于现代性的历史叙述（historical narrative），进而为现代汉诗全新奠基、永续发展的未来？鉴于吴兴华的诗作数量不菲，且本文篇幅不许作过多的发挥，笔者拟聚焦吴诗的两个方面：“新格律诗”和“古事新诠”，透过对诗歌文本的细读以及与主流诗学的比较，冀能展示吴氏之巧思与才情的所在；进而探勘吴诗的“现代性”如何与一般意义上的“现代诗”产生关系；也会论及吴诗的现代性是否具备文学史意义。

一〓现代性·古典诗·文学史

——吴兴华的“新格律诗”〓〓

吴兴华（1921—1966），祖籍杭州，生于天津。幼失怙恃，天资聪颖。1933年由天津南开中学转入北京崇德中学，初中毕业旋即考入燕京大学西语系，师从《老残游记》的译者谢迪克（Harold E. Shadick）教授治西洋文学。期间与孙羽（道临）、宋淇（林以亮）、秦佩珩等学生创办校园刊物《燕京文学》，同时也是《辅仁文苑》、《西洋文学》等杂志的踊跃撰稿人。1941年毕业，留校任教。珍珠港事变后，燕大被日军查封，吴氏离校，在中法汉学研究所工作。1945年，燕大在北平复校，吴兴华回母校供职。1952年院系调整，任北京大学西语系副教授。郭（1995: 108—118）；张玮瑛（2000：732—734）；谢（1986: 277—280）；唐（2000：53—58）；孙（1997：165—167）；马（1991：2920—2921）；Wu & Li （1993: 13）。吴氏有惊人的语言天赋，弱冠之年已通晓英、法、德、意、拉丁、希腊等多国语文，译过莎士比亚（Shakespeare）、拜伦（Byron）、雪莱（Shelley）、济慈（Keats）、丁尼生（Tennyson）等浪漫派诗人的作品，也对叶慈（W. B. Yeats）、奥登（W. H. Auden）、里尔克（R. M. Rilke）、乔伊斯（Joyce）、梅特林克（Maeterlinck）、艾略特（T. S. Eliot）等现代派作家非常熟悉。吴氏18岁时发表关于布鲁克斯《现代诗与传统》（Modern Poetry and Tradition, 1939）一书的评论，显出他对西洋现代诗的精深识见；22岁时，中德学会出版了他翻译的《里尔克诗选》中德对照本。不仅此也。吴氏兴趣广博，敏而好学，经史子集无不涉猎，有过目成诵之概，颇受司徒雷登、陆志韦、钱NFDB6书、周煦良、夏志清等人的好评，关于这一方面，迄今流传着许多传奇故事。尤为可观者，吴氏既淹通文史旧籍，又雅善新诗写作，年仅16岁就在戴望舒主编的《新诗》上发表长诗《森林的沉默》，吸引了文坛的注意力。抗战期间开始进入创作旺季，在京、津、沪的报刊杂志上发表过大量的诗作、翻译和评论。诗人卞之琳曾指出，吴兴华以中国悠久的诗传统为自豪，着力在写白话新诗时加以传承，而吴诗在“化古”（继承中国诗传统）方面，成就似较大（卞1986：274）。检视吴诗，可发现两个最明显的表征：其一，耽迷于格律形式的苦心经营，借鉴古诗形式而建构一种新格律诗；其二，从历史题材中汲取灵感奥援，辅之以现代派的表现技法，创制一种新文体或曰诗歌类型。由于两方面皆与传统诗学密切攸关，而吴诗的现代性也恰巧体现于此，所以下文分别论述之。众所周知，五四新文学运动以还，中国新诗作者所面临的一个急务是：如何揖别古典传统而建构“现代性”。自胡适、康白情、周作人、俞平伯等人始，新诗作者与古诗的语言、格律、意象与诗歌成规渐行渐远，而以白话文为工具，以自由体为形式，从西方诗歌寻找美学理念与表达技巧，旨在传达现代人的思想观念（Hockx 1994）。在他们眼里，文言/白话、格律体/自由体，乃是古典汉诗与现代汉诗在形式上的本质差异，也是衡量有无“现代性”的一个基本绳墨，二者的势若水火和无法通融，已然成为诗人们的共识。不少诗人持守此一艺术思维，不免达到全盘反传统主义的极致；及至“九叶”诗人出，可说是“穷斯滥矣”。相形之下，吴氏从五七言律绝和乐府古诗中寻求创意的泉源，但因为采纳分行书写的现代白话文作为语言载体，又使用新式标点以断句和跨行，传达的是现代人的思想感情而非消极意义上的复古主义，所以从本质上来说，吴兴华的诗作仍然是道地的“现代诗”。只不过此种“现代性”与追求欧化的主流新诗迥不相侔，而是有着浓厚的本土转向和传统色彩罢了。仍然等待着东风吹送下暮潮陌生的门前几次停驻过兰桡江南一夜的春雨，乌桕千万树你家是对着秦淮第几座长桥

（吴兴华1945a：24）

这首素负盛名的《绝句》每行字数相同（12个字），顿数相等（5个顿），给人以视觉整饬感。第一、二、四行的尾端押韵，读起来有较强的音乐感。“东风”、“暮潮”、“兰桡”等意象来自古诗传统，整首诗回响着浓郁的乡愁情调，又避免新诗的坦露直陈之弊而有含蓄蕴藉的意境，但从根本上来讲又是一首现代诗。尤为重要者，此诗使用古诗的美学理念和表现技法。叶维廉在论述古诗美学时指出：“利用了物象罗列并置（蒙太奇）及活动视点，中国诗强化了物象的演出，任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释它们自己，任其空间的延展及张力来反映情景和状态，不使其服役于一既定的人为的概念。”（叶维廉1983：54），证之于吴诗，可知此言不虚。看来吴兴华对此种绝句颇有兴致与信心，他至少创作了11首之多，发表于北平《燕京文学》、上海《新语》、台北《文学杂志》、香港《人人文学》上面。吴氏的第二类新格律诗胎源于五、七言律诗。例如《宴散作》：

月上梧桐墙缺处光影正微茫静听车马与笑语沉没在远方砌下哀虫尚思效弦管的幽咽院角花枝犹颤摇美人的鬓香薪当尽处有谁知火焰尚未死梦已醒时怕听说人事的凄凉车尘十丈奔波在邯郸的衢市不知它人在何处炊煮着黄粱

（吴兴华1945b：25）

本诗如一首八行的七言律诗，每行有12个字，5个节拍，韵脚安排遵循律诗成规，第三、四行严格对仗，又镶嵌成语“薪尽火传”和典故“黄粱美梦”，将视觉、听觉、嗅觉意象的描绘结合起来，有古诗的深幽意境。吴兴华的第三类新格律诗是从古诗中寻求形式的奥援。譬如《尼庵》书写原始欲望与宗教禁忌的冲突及对生命意义的庄严思考，瑰丽的词藻、丰沛的想象、恢诡的气魄与深邃的哲理渗透交融，但诗歌的形式仍有良苦的用心在。作者不拘泥于每行的字数相等与顿数相近，而是尽力在节、行、韵的安排上下功夫，全诗共计72行，分为8节，每节9行，每节尾处以ababb cbcc的规律押韵，节与节之间有规律地换韵，章法固然极为精严，但形式与内容又浑然一体。不妨看前两节来体会一下诗人在形式经营上的用心：

啊宏丽的建筑，永恒眼泪的泉源，多少苦难在你怀中寻得了解放！空间多狭窄，皈依的心境多广宽，大千世界的诸变异像擎在掌上！我生长，我灭没，不禁微风的吹荡，除了我虚造以自解，别没有缘因；是否挥慧剑斩断了烦恼丝万丈，便能清澈地寻到亿万年的前身？人人这样问，有多少听到回答的声音？男子们挣扎向不可逼视的光荣，妇女的眉发却造成整个的历史。菩提树底下趺坐着仰首见明星，她们中有多少不曾解放到如此？风暴和号角声，血在脉管里急驶，我们的生活向没有一定的依归，情不是我们的终结，也不是起始，固无妨将自己交给抽象的思维。但那些柔弱的心灵却何故苦苦追随？

（吴兴华 1957：22—23）

长诗《记忆》以第一人称内心独白写成，抒发生者对逝者的深长思念，主题是刻骨铭心的情感记忆可以凌越时光的轮回与死亡的威胁。在对于凄凉暗淡的景物描绘中，孤寂悲苦的情思于焉浮起，但诗人没有流于低回顾影、自叹自怜，而是使之沉潜内敛、蓄势待发，颇有情思隽永的效果，这在很大程度上应归功于形式的规范和约束作用。本诗整整100行，分成25节，每节4行，基本上每行14字，韵脚以abab规则排列，符合闻一多所谓“节的匀称与字的均齐”原则。《有赠》之一共计18行，6节，每节3行，以6行为一个音乐单元，韵脚以abc的规则排列，繁复之中见出变化。《有赠》之二也有18行，划分为3节，每节6行，行行押韵，一韵到底。两诗的意境极空灵幽深，人物的目光、神情与姿态呈现雕塑般的静态美，不是在环境中运动、紧张，而是主体逐渐融入空旷的世界里，合而为一。诗从对于外在物象的不动声色的描绘开始，移情化入，体验人物的内心世界，宁静地进行沉思冥想，浮想联翩而又收放自如。以上勾勒出吴兴华创制的新格律诗的大体面目。当然，话又说回来，联系现代汉诗的演变史，不难看出，类似的新诗形式方面的实验也有先行者：陆志韦、戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等人，可算是其中的翘楚。但两相对照，吴氏新格律诗的经营，在呼应前贤之余，似有过之而无不及。接下来，一个至关重要的问题是：此一从古典诗歌传统中汲取灵感的新诗体，其美学优长何在呢？必须说明，吴兴华之转化传统而建构现代性的尝试，乃是一种自觉主动的美学选择，而且有其鲜明的现实针对性。早在1941年，他就郑重其事地说：“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。”（梁1956:21）他接着批评当下的新诗在艺术上的低劣，认为是由于忽视形式经营所致：

诗人在落笔时，心中只有一个极模糊的概念，说我要写一首和爱人离别的诗，或我要写一篇波特莱尔派的诗，至于他动手时要怎样写法，他心里一点影子也没有。固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵讲求拍子的人，忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。“难处见作者”，真的，所谓“自然”和“不受拘束”是不能独自存在的；非得有了规律我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像“落花人独立，微雨燕双飞”、“春如短梦方离影，人在东风正倚栏”、“蝶来风有致，人去月无聊”等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比，哪个是更自然，更可爱。（梁1956:19—20）吴兴华坚信，新诗作者应从古典诗歌遗泽中吸取营养，关怀新诗的格律节拍，如此才能克服泛滥无归、率尔操觚之弊，建构新诗的秩序、规范和形式。从现代汉诗史的角度来观察，吴的这种返本开新以建构现代性的诗观亦不乏同调，我们可勾勒出一条清晰可辨的线索。中国新诗自诞生之日起，就面临形式建设的问题，不少文人学者对此进行过有益的探讨（解2001：115—125），但尽管有新月诸子及“现代派”诗人的艺术实践，此一难题并没有彻底解决，当抗战文艺之“拥抱国族、走向大众”的诉求突显为主旋律时，新诗在形式上的散漫无形以及情感上的泛滥无归已无法姑息了，即使“九叶诗人”也在所难免。其实，从这个角度给予新诗以诤言的批评家所在多有。早在1920年，李思纯就批评当时的新诗“太单调、太幼稚、太漠视音节”（李1922:22），认为今后的要务是“多译欧诗输入范本，融化旧诗及词曲之艺术”（李1922:23）。1923年，陆志韦指出：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。文学而没有节奏，必不是好诗。我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。”（陆1923：17），是故，他真诚地告诫同道：“节奏万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”（陆1923：24）及至1937年，叶公超希望新诗作者积极学习旧诗的形式格律，因为“格律是任何诗的必须条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如歌德所说，只有格律能给我们自由”（叶公超1937:13）。1948年，朱光潜说：“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全、不正确的认识产生影响了一些畸形的发展……近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国象征派和英美近代派，用心最苦而不免偏于僻窄……新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。任何人的心血来潮，奋笔直书，即自以为诗。”（朱1948:15）甚至到了50年代，吴兴华的挚友林以亮也多次以吴诗为例证，号召诗人们从传统诗歌中蜕化出新形式（林1976：1—31）。总而言之，吴兴华的新格律诗的长处在于：从传统诗学资源中寻求可资借鉴的因素以建构新诗的现代性，反拨40年代新诗的形式涣散之弊，使得表达深沉内敛的情思成为可能。

二〓历史·颓废·想象的乡愁

——吴兴华的“古事新诠”〓〓

非常明显，吴兴华对于身旁和眼前的现实漠不关心，但对于历史、神话和传统的关切几近痴迷的程度。吴诗常见的一个主题是：把已然消失的过去当做心仪的原乡来苦苦追询，大部分诗作乃是一种对于“失乐园”的“想象的乡愁”（imaginary nostalgia），萦注斑驳陆离的历史迷魅。吴兴华的美学策略一如艾略特、庞德、叶慈等诗人，可以名之为“现代主义的历史诗学”（Longenbach 1987）。这不但在40年代的新诗作者中独树一帜，即使从现代汉诗史的角度来看，亦有不同凡响处。因此，放眼吴兴华的文学世界，辽远的古事迤逦而来，一片锦绣气象：柳毅和洞庭龙女的邂逅，西施的惊艳传奇，褒姒的烽火戏诸侯，吴王夫差女紫玉与韩重的生死恋，郑交甫江皋逢仙女，信陵君盗兵符，季梁纵论南辕北辙，杜秋娘的宫闱秘史，吴起崛起于乱世，琵琶女沦落天涯，羊祜对人生无常的感怀。这一幅幅摇NFDB3生姿的画廊，自是诗歌创作的绝佳题材。但如此之多的事迹不可能巨细靡遗地网罗其中，而刻板地还原历史又注定没有出路；换言之，如何翻空出奇，且以简洁纯粹的文字出之，才是对于作者的考验。此乃吴兴华之现代性的另一面“古事新诠”：取材历史故事而以现代手法出之，点出诗人对于人生世相的哲理思考，因此给予古典题材一份重生的喜悦。有学者指出里尔克的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》“是对于古代传说的重新阐释”（a reinterpretation of the classical legend），换言之，即“古事新诠”（Brodsky 1988:15）。因为吴兴华并没有对历史题材进行任何损益，只是重新阐释而已，所以，与其称为“故事新编”，不如名之为“古事新诠”更为恰当。尤为可贵者，此诗体不但开拓现代汉诗的想象空间，也唤出文化史家的绝大兴趣。一个不被重视的事实是，吴氏颇受里尔克的影响，他推崇里氏具备一种非凡的能力：“在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘。”（吴兴华1943：74）吴兴华用心揣摩里尔克处理奥尔甫斯（Orpheus）故事的手法，以超卓才情将历史传说花样翻新，因此经过他的裁剪编织，故事虽有同样轮廓，但精神却大不相同，余凌发现吴兴华对于古典题材的驾驭中渗透着具有现代主义色彩的审视，耿德华洞察到吴兴华诗的“反浪漫主义”（antiromanticism）特征，但两人均未察觉到里尔克的影响（余1993：142；Gunn 1980: 193198）；梁秉钧提及吴的《西施》表现诗人“对于人物命运的里尔克式的思考”（Leung 1996: 221245）；张泉难能可贵地讨论过吴兴华与里尔克的文学关系，但没有落实到具体的文本细读上（张泉1994：335—337）。例如《吴起》：

我常常觉得生命在深思的眼睛观察下，不过是永恒的蜕变，不过是从古旧的关系挣脱了，沉溺入新的，恻然的念及新的也将变旧……于是我突然以为自己能了解他，那古人，不奔母丧只西向而号泣，眼泪，多余的眼泪，我明白它们的意义。我想象如何在阴暗的屋中，被贫病所压下，呼吸恶劣的空气。母子把最高的希望寄托在将来能有条干净的床单的一天；如何他长大，野心的成熟更快过身体。战抖的发觉自己在仰视太阳时（把不可逼视的光荣）一方面悄悄从那白发而无助的老妇人溜开，不再是他自身不可缺少的部分，躲避寒冷的风和雨最后的依归，日日看见她；理想的神光晦暗了，然后儿子惧怕的打算用别离来维系将崩断的絷索；日夜的苦学，他人不矫饰的赞美，孤独的涕泪。最后来到了解脱他束缚的时刻，灵魂扑击在冷如玻璃的孝心上，无力下垂的翅膀，不复能载他到开展的欣欢：日光下不绝的桔柚，爽气湿润的芳草与晶莹的水流，一切对他都好像半死无生气，因为他多年来日夜辛苦储集的酸痛，只为这一瞬：就仿佛死去的是他的童时与隶属于它的世界，就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，都视她最后一口气出入而决定，就仿佛万物失去了意义，而获得新的价值。当他转身回到书屋里他觉得苍苍的天空是如此卑下，崎岖的地面升起来微拂着群星，当大道拐角处马蹄把轻尘蹴起，每一朵花蕾擎满了凄凉的暗影，“再一次天明将不是平常的天明，”如此他想遍：坐下来，漠然而宁静，等候着黑夜的布开，如同我现在——

（吴兴华1947：189—90）解志熙教授发现这首诗，又审阅拙稿，反馈有价值的批评，笔者在此致谢。据司马迁《史记·孙子吴起列传》记载，吴起乃战国初期卫国人，是与孙武齐名的军事家。他为人贪吝，有野心，好用兵，尝问学于曾参门下，后来被逐出师门。吴起先后在鲁、魏、楚出将入相，运筹帷幄，屡立战功，有许多关于他的传奇：他少时家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到乡党讥笑，杀谤己者三十余人；与母诀别，啮臂立誓；在鲁国贪恋荣名，母死不赴，杀妻求将，大败齐兵；遭谗畏祸，连番去国；应对魏武侯；与田文争功；治军严明，与士卒分劳苦；在楚国以雷霆手段推行新法；晚年却奇特地死于宫廷内乱；等等。这样一个传奇式人物，自然是文学创作的好题材。那么，吴兴华选择的“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的片刻在哪里呢？不难发现，他在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中，唯独选择吴起的野心即将实现而尚未实现的时刻，他在此际回顾往昔、思考现在、展望未来时的极为曲折复杂的内心波澜。在这短短的一瞬间内，吴兴华放进许多主人公的故事，以较长篇幅展现他野心成熟的轨迹。少年吴起在恶劣的家庭环境里，如何忍受贫病的煎熬，母子的相依为命以及对于未来的卑微的渴望，异常早熟的心理，日夜苦学，忍受内心的苦楚，母子的生离死别，“最后来到了解脱他束缚的时刻”，即，告别往昔的不堪局面的那一刻。在这里，吴兴华没有站在局外人的立场，客观地叙述主人公的故事，也不是沉溺于自己的主观抒情，而是深入主人公的内心世界，悬想和体验吴起的心潮起伏——困窘的早年生活所带来的耻辱和痛苦，苦难中对于美好未来的焦灼期待，野心的飞速成长，人性的逐渐泯灭（“孝心逐渐冷如玻璃”以及乡心的日趋淡漠），历经磨难而成功时的兴奋心理（“他觉得苍苍的天空是如此卑下，/崎岖的地面升起来微拂着群星”），回首平生感到没有虚度光阴的快慰以及坚信成功即将到来的气定神闲（“再一次天明将不是平常的天明，/如此他想遍：坐下来，漠然而宁静”），人物的心理诚可谓曲折入微，细腻生动。里尔克式的对于生命蜕变的深邃思考也在诗中多次浮现：“我常常觉得生命在深思的眼睛/观察下，不过是永恒的蜕变，不过/是从古旧的关系挣脱了，沉溺入/新的，恻然的念及新的也将变旧……”、“就仿佛死去的/是他的童时与隶属于它的世界，/就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，/都视她最后一口气出入而决定，/就仿佛万物失去了意义，而获得/新的价值”。这样一来，“古事新诠”的结果是：正史中那个刻暴少恩、利欲熏心的吴起消失不见了，一个默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的转折点做出决断、敢于担当自家命运的传奇人物，元气淋漓，呼之欲出。吴的其他一些“古事新诠”体新诗，在在显出此一技巧的驾轻就熟，真正做到“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”。譬如，《褒姒的一笑》取材于周幽王的宠妾褒姒之烽火戏诸侯的古事，但没有笔酣墨饱地铺张政治事务与情欲风暴，也不像历代史家那样对当事人进行严厉的道德谴责，而是冷静地将焦点对准烽火点燃的一瞬间，勾画出两个人的目光对视，不动声色地描写周幽王的内心世界：遂愿后的释然与激动的心理，以及冥冥之中的不祥预感、死神在耳边的柔顺低语。《岘山》的故事源于东晋名士羊祜的典故，但作者有意省略去羊祜的文治武功和琳琅风神，而将叙述重心放在他与邹湛的关于世事荣枯的对话上；全诗格律精严，气势恢诡，血肉丰盈，意境高远，一种存在主义式的生命焦虑感萦绕其中，挥之不去。《盗兵符以前》取材于信陵君窃符救赵的故事，但作者有意绕开其他一连串精彩故事，径自把焦点对准信陵君乞求如姬援手时的那一瞬间，铺陈双方的复杂而微妙的感受：前者的焦虑、期待和遂愿后的兴奋，后者的紧张、担忧以及出于爱情而作出的决断；作者对于二者的心理描写，交错进行，有条不紊；最后以“逆叙”笔法，补充交待日后的信陵君在醇酒妇人之际，如姬的形象瞬间闪过自己脑海时的悔恨痛苦的心情。《解佩令》取材《韩诗内传》记载的郑交甫在汉皋台下获赠二仙女玉佩的故事，在叙事视角的不断变换中表现人物瞬间的心理感受：“仿佛一扇窗落下在他们的当中，/几步路程竟被那透明而寒冷的结晶/隔绝了；每个小动作都显得神异，/不确定，摇NFDB3在两个极端间，彼此相递。——/只觉得看见玉佩像附上了翅膀，/划然从丝绦上扯开，不等人力的解放，/翔舞向他飞来。”《吴王夫差女小玉》故事源于常沂的《灵鬼志》，此故事重出于《灵异传》、《吴越春秋》、《搜神记》、《太平广记》，情节相近，文字稍有差异。但作者抽空原先故事中的封建伦理教条，把里尔克的生死转化观念注入其中，将一段“人鬼恋”写得深情绵邈，荡气回肠。此诗首先勾勒一片星辉暗淡、雾罩山原的背景，早夭的紫玉从中默然浮现。第二节描绘韩重的惊喜疑惧的心理，穿插他对逝者的追怀，继而以细致绵密的笔触刻画还魂者的内心款曲：

于是他吻了她，而了解这一切，一切，她的唇虽冷，她的心依然在搏动。片刻在生人臂弯里，她恻然追念如何地下的长夜像没有时间性。同时她感谢死亡，把她从人世的欲念牵挂解脱了，回到她本来的纯净中，给爱情以最自由的领土。渐渐地生命燃起在她的脉管中，她帆篷因感到辽远的风而战栗。她立起，吴越的战事，父王的暴虐，小的悲观都引退了，胡涂而羞怯，消隐在背景里，让路给初次完成，凝固而沉重（假等于死亡）的爱情。

（吴兴华1946c：17）

但比较而言，吴兴华的技巧最圆熟、意境更深邃的当推《给伊娃》：

在不知多少年之前，当夜云无声侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾抚摩着原野，西施在多树的廊间听风，她的思想是什么呢？谁知道？徒然为了她雪色的肌肤，有君王肯倾覆自己正将兴未艾的国运；总是他在她含忧的倚着玉床时，眼睛里看出将会有七角的雌麋来践踏他的宫室。绝代的容色沉浸在思维里，宇宙范围还太小，因为就在她唇角间系着吴和越。成败是她所漠然的，人世的情感得到她冷漠的反响而以为满足她的灵魂所追逐的却是更久远可神秘的物事——〓〓〓〓〓〓或许根本不存在。好奇的人们时常要追问：在姑苏陷落后，她和范蠡到何处去流浪？不受扰乱的静美才算是最完全，一句话就会减少她万分的娇艳。既然不是从沉重的大地里生出，她又何必要关心于变换的身世？从吴宫颦眉的王后降落为贾人以船为家的妻子，她保持着静默，接受不同的拥抱以同样的愁容，日日呼吸着这人间生疏的空气，她无时不觉得自己是一个过客。

（吴兴华1941：13—15）

本诗的主旨是赞美纯粹的“美”具有神性的光辉，而诗中反复吟唱的所谓西施，只是“美”的象征或化身罢了。质而言之，“美”具有超越尘世的永恒价值，它不像爱情那样短暂，也凌越知识的范围，相对于人世的荣枯无常，它一如“静立的石像”或“万古的岩石”，不随时光而朽坏，“自己保持着永远的神圣的静默”，散发出不可言喻的魅力。此诗首先写道，“做梦的诗人”在明月之夜，看到“伊娃”站立在花园中，显出绝世之美，但诗人从中看出“爱情的暂短”，并且发思古之幽情，想到乱世佳人西施的传奇；最后又回到眼前，线索分明，收放自如。作者潜入主人公的内心世界，写她永远保持着“雪色的肌肤”、“绝代的容色”、“不受扰乱的静美”、“万分的娇艳”，但也永远显示冷漠淡然的态度和人生如寄的感受。进而言之，经过吴兴华改造过的西施，宛若庄子笔下的“邈姑射山人”，无忮无求，恬然自适，对于王朝的兴衰和身世的变换，不以为意，甚至对于爱情本身也无动于衷，她沉浸在思维里，静默无语，灵魂追逐的却是“更久远可神秘的物事——或许根本不存在”。这样一个“尤物”，与自然和人世的其他存在物毫无关联，她似乎是来自于、同时也向往着另一个永恒的世界。整首诗犹如一曲天籁之音，明澈的文字、密丽的意象通过繁复的句式传达出来，心理刻画细腻圆融而不落言筌，旷远幽深的意境中时有神来之笔，无疑是现代诗的瑰宝。不过话又说回来，以上的分析并不表明吴兴华这些以“想象的乡愁”为题旨的演古事诗已完美得无可挑剔了，事实上，一些诗篇在“化古”方面并不成功。譬如《柳毅与洞庭龙女》、《书樊川集杜秋娘诗后》和《大梁辞》，虽然辞采华美，古色古香，但是思古之幽情淹没了现代意识，给人以旧体诗之“白话版”的刻板印象（stereotype）。毕竟，40年代是一个危机四伏的时期，吴氏的书本知识钻研既深，遂摒弃难以忍受的现实，转而沉迷在遥远的古人境界，他的诗道出千古的孤寂与哀愁，不过缺乏现代生活的气息，终不免遭受“雕琢玉杯的诗人”之讥。威尔逊曾经批评象征主义的致命缺陷在于，诗歌脱离人生与现实的关联，拒绝介入历史的冲突与变革，犹如遁入中世纪古堡、沉迷于玄思冥想的艺术家爱克斯尔（Wilson:1969）；而吴诗在题材、主题与诗想上，均有此弊。吴氏的古事新诠经常处理“爱与死”的主题，散发出浓郁的唯美情调和颓废气息；他的“现代性”体验把已消逝的历史当做完美的黄金时代大加歌颂，这当中也隐约有一种“颓废”的历史意念在内。勒汉（Richard Lehan）敏锐地发现，颓废者畏惧未来而回望衰落来临之前的黄金时代；现代主义文学与颓废遗泽有极大关系，譬如，亚当斯（Henry Adams）回溯12世纪的理想，庞德（Ezra Pound）回顾15世纪，艾略特（T. S. Eliot）眷恋17世纪，等等；而且唯美主义是“内在转向”的本质组成部分，这个现代主义运动离开物质现实而转向内在的过程和主观性（Lehan 1998: 7677）。无独有偶，吴兴华的诗篇，雕琢细腻，格调冷峻，完全倾向于内心以及冷静的观察，暗示一个灵魂在沉默中的生长和成熟，时间的破坏性和没落的宿命成为重要的表现主题，生命的荒凉感如影随形，历史发展如同一个自我耗竭和不断退化的过程。譬如《岘山》中的“岁月急驶”、“深渊”、“历史的流”、“广阔的黑暗”、“运命的急湍”等语汇的浮现，见证颓废的历史观在诗人的思想中明显占据上风。加利尼斯库指出：“颓废通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念，在更深的阶段上还联系着有机腐烂和腐败的概念。”（Calinescu 1987:154）通观吴兴华诗篇，《岘山》对暮秋景物的描摹，《书樊川集杜秋娘诗后》涉及女子年老色衰的话题，《西施》里女主人公对人世荣枯的毫不萦怀，《空屋》关于黄昏夕阳的细腻刻画，《尼庵》对于红尘俗世的弃绝以及对于彼岸世界的憧憬，多少流露出唯美气息和颓废情调，也为吴兴华诗章笼罩上一种精细复杂而又极端成熟的风格：模糊而难以把握的幻觉，幽微的密语以及对于腐朽激情的临终表白，屡屡浮现，缭绕不去。在此意义上可以说，吴诗的“古事新诠”证实了罗森伯格和谢帕德的经典论断：现代主义既是一种文化诊断，亦是一种危机反应（Rosenberg:11623;Sheppard:186）。三〓“另类现代性”

——现代汉诗新视野中的吴兴华〓〓

迩来中国大陆学界关于“现代性”的口号喊得震天响，但令我不能无惑的是，他们在重理中国新诗的现代主义谱系方面，成绩竟十分有限！以上分别从“新格律诗”和“古事新诠”的角度，阐述了吴兴华新诗的现代性探索。如果从40年代中国新诗的话语语境（Discursive Context）来观察，则吴兴华这种返本开新的现代性努力耐人寻味。众所周知，20世纪文学中的现代性、尤其现代主义文学，标榜一种与过去相决裂的反叛态度，并以此确立自己的文化身份（Howe1968: 1140; Spears 1970: 334; Berman 1982: 120; Calinescu 1987: 1392），事实上，这个结论同样适用于对中国主流新诗理论的描述和分析。因为中国新诗自诞生之日起，即以反叛传统、效法西方为己任；三四十年代的诗人更通过显示他们与传统价值判断和表述重点的决裂、他们对于资产阶级和商业文化的敌对立场、他们与习见的交流符码的偏离，来建构自家的文学现代性（Leung 1992: 43）。显然可见，在对待传统/现代的问题上，“九叶诗人”除早期辛笛外，多有强烈的“拒绝传统”、“拥抱西方”的倾向，“九叶”以外者，亦复如此。譬如就新诗创作而言，郑敏的咏物诗在很大程度上受益于德语诗人里尔克的遗泽。陈敬容、汪铭竹、王道乾则从法国诗人波特莱尔（Charles Baudelaire）那里获益良多。大西南的鸥外鸥和孤岛上海的路易斯，与法国立体主义诗人阿波利奈尔（Apollinaire）结下了不解之缘。杜运燮、王佐良、穆旦、杨周翰、唐祈、杭约赫等一批诗人，与英国的奥登和艾略特（T. S. Eliot）的文学渊源，更是学术界竞相议论的话题。从诗观与诗学的层面来看，袁可嘉的“新诗现代性”方案在当时颇有影响力，但他认为“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”（袁可嘉1994：55），这清楚不过地说明：传统与现代乃是一个本质主义的、二元对立的关系，“现代化”（modernization）就是“西方化”（Westernization）。套用思想史家博拉尼（Karl Polany）的说法，传统无法为现代性提供强有力的“支持意识”（subsidiary awareness），新诗现代性的理论资源应该完全来自西方，而与源远流长的中国传统无涉，似乎西方诗学的横向移植就足以为中国新诗指点迷津。“九叶”中的大将穆旦持类似看法。他说过：“受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”（周珏良1987：20）、“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已经太陈旧了”（郭1997：180）。饶有趣味的是，穆旦的同窗好友王佐良一方面认定“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”（王佐良1947:198），这明显传达出王佐良和穆旦的古/今、新/旧、传统/现代的二元对立思维模式；另一方面他又为穆旦的这一缺点进行用心良苦的辩护：“他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道——读物、家庭、朋友等等——渗透了过来”（王佐良1996：6）；两者不免自相矛盾。穆旦在现代汉诗史上的经典地位，怎么强调都不算夸大，他透过挪用西方诗学以建构新诗现代性的努力，我其实服膺拳拳。但是，穆旦太过相信西方现代主义的普适性，忽视中国语境和传统经验的特殊性，一意效法，缺乏限度，具有明显的“西方主义”特点。陈小眉把

中国的西方主义分为“官方的西方主义”（official occidentalism）和“反官方的西方主义”（ant

iofficial occidentalism）两类。她指出，尽管中国的西方主义和西方的东方主义分享许

多意识形态技巧和策略方面的相似性，但前者主要是一种话语，被中国社会内部的各集团为

了各种目的（主要是政治目的，尽管也有例外）而激发起来，既是一种解放话语，也是一种

压制话语（Chen 1995: 27—48）。但我在这里所使用的“西方主义”概念与陈小眉的定义虽

有交叉但并不完全重迭，毋宁说更接近于史书美的观点（Shih 2001: 1—32），它主要是一种

话语实践（discursive practice），倾向于在中国/西方的本质主义的、二元对立的解释框

架内部去理想化地认识西方。在论及中国意识的危机时，林毓生强调：“有

多种类

型的‘破坏’传统和反传统的变体。一个人可以抨击所觉察出的传统中的有害部分，而不必一定要全盘地谴责过去。根除某一传统中不合时宜的或有害的因素，通常不一定暗示一种全部摒弃文化遗产的意思。如果某一传统的可改造的潜力是巨大的，那么在有利的历史环境下，传统符号和价值可以被重新阐述和建构以便为变革提供有利的种子，同时在变革过程中维持一种文化认同感。在这种情形下，一种可行的现代社会的建设得以施行，而不是被来自于过去的文化遗产所损害。在现代化或追求现代性的过程中，全盘性的反传统主义决不是固有的。”（Lin 1979：67）因此，在这样的文学史背景下打量吴氏新诗，他的现代性颇有种迥异时流的“另类的”（alternative）性质。吴持守“主体间性”（intersubjectivity）和“双重视角”（bifocus）的原则，以审慎的美学理念和语言实践消解主流诗学的传统/现代的本质主义思维方式，不把两者视为势若水火、无法通融之物，而企图让两者在同一水平面上展开交往与对话，旨在考掘出可互相补充、彼此发明的艺术元素。一方面，他从“传统”中剥离出可以创造性转化的资源来巩固（consolidate）“现代”，以五七言律绝、乐府古诗的形式，以及旷远幽深的古典意境，来矫正现代诗在形式上的散漫无形和内容上的过于智性化倾向；另一方面，他的“古事新诠”体诗作以“现代”的表现手段，激发传统题材的生机活力，使之服役于自家的哲学思考、文化批判和人性解剖，从而彰显一种综合互补的、理智审慎的文化—历史观。正如贺麦晓所评论的那样：“对他们来说，最重要的不是传统和现代的对立，而是新的传统的建立；不是中国和西方的对立，而是对美的追求；不是文言和白话的对立，而是语言和思想的关系；不是集体和个人的对立，而是文学的作者和读者作为群体的认同；不是格律和自由的对立，而是规律的自然性和自然的规律性。”（贺1999：228）不仅如此，吴诗的另类现代性再次凸显现代汉诗史的问题与主题：如何解释传统/现代的关系？如何看待中国/西方的关系？如何理解诗/生活的关系？如何调整诗/读者的关系？这些现代汉诗的“文化政治”议题，自五四新文学运动伊始即已诞生，在40年代的抗战文艺与大众化的论战中言犹在耳，在台湾的五六十年代的现代派与乡土派的论辩中再次浮出水面，在80年代大陆的朦胧诗的争议中卷土重来，到20世纪末的后现代语境里，再次成为学术界议论的焦点（郑1998：77—84；郑2002：68—73；江2002：124—32；Yeh 1998:214—22）。什么才是“中国的”（Chinese）？如何成为“现代的”（modern）？构成现代汉诗90年的一条剧情主线（story line），吴兴华的个案只不过为中国性（Chineseness）和现代性（modernity）相互纠结这个话题增加一个脚注而已。同时，吴兴华的案例也说明（现代汉诗的）“现代性”，不是一个本质主义的客体，而是一个文化多元主义视野中的议题；不是一个静止的、封闭的、孤立的、自足的结构，而是一个流动的、变化的、开放的场域；它是现代汉诗90年发展历程中的一股暗流、一个导火线、一个剧情主线，遇到合适的场合便会浮出水面，蔚成景点。

从现代汉诗史的角度来观察，吴兴华创制的“古事新诠”具有不容忽视的文学史意义，此一既避免过度西方化的流弊而具有深厚的中国性、又传达现代人之思想感情的新诗体，后继有人，蔚成风气。先看与吴氏同时的诗人沈宝基（1908—2002）的诗作。沈氏改编过四个民间

故事，创作了一组“古事新诠体”新诗：《哭城》、《塔下的呻吟》、《哭坟》、《鹊桥》，分别吟咏孟姜女、白素贞、祝英台、织女等四个女性，前面两首合称《姊妹篇（纪念诗人节）》（沈1947：26—28），后来四首诗并称为《四个永恒的女性》。《姊妹篇》带有佛洛伊德（Sigmund Freud）学说的印痕，沈宝基介绍自家的诗集《沉舟》时说：“集中最重要的部分是卷一《哭城》，为数不多，却足以说明五四运动之后的某些文学青年（而我是其中之一）起先过分迷信西方文化，特别是现代文学和佛洛伊德的学说。不久，经过反思，又热爱起祖国的优良传统来的历程。古今中外的精华都想吸收，然后融会贯通，力求创新，找到了自己的道路。”（沈1991：1）以第一人称内心独白形式，消解原先故事里的封建伦理教条，演绎两出“罪与罚”、“贞与情”、“爱与死”之情爱大戏，让人称道的是心理描写的繁复绵密，把一段生死恋刻画得凄美动人，怨曲悠长。《塔下的呻吟》假托白娘子的口吻写就，她对自己心路的回顾与前瞻构成全诗的核心内容，但迥异于冯梦龙《警世通言》第20卷《白娘子永镇雷峰塔》的“色诱”主题，也不同于民间故事里的乐观主义结尾和劝善惩恶的训诫；此诗以浓墨重彩之笔触，不仅追问“问世间情为何物”的终古谜团，更从现代心理学的角度作纵深的探索：情欲冲动，破戒，罪恶感，规训与惩戒，悔恨交加，甜蜜的追忆，对负心人的幽怨，与邪恶人世的决绝，隐忍与苦难，对幸福的苦待。这些斩不断、理还乱的情绪，曲折错综，张力强韧，最后以沈氏诗中常见的宇宙意识收尾，立意高远，沉郁顿挫：“层层重压我的塔/我心头的雷峰/夕阳会将它烧枯/同情会将它摧毁/但我不作第二度的现形了/因为当初幻化成人/前年苦难的今天/又将转化为精神/因为大地的干枯里/甚至江湖的涸竭里/到处有我的永远有我的/不息的泪的源泉。”《哭城》结尾以吞吐抑扬的句式，展示出同样强烈的情感力度，但着眼点不在于空间纬度上的辽远广袤而在于时间纬度上的“此恨绵绵无绝期”，意境较前者更为空灵幽深：“我将抱此最后的天的恩赐/投入自己的/已流成巨川的泪波/我的牺牲与殉情/将激起悦耳的水音/我虽哀犹乐的死亡/（我的心我的我）/将如一朵无根的白荷/十年百年千年/永远漂流着漂流着/直到人性深处/人性深处和远处。”

遥遥四十余年后，吴兴华与沈宝基终于找到“古事新诠”的接力者。这些诗人同样采用第一人称内心独白的形式，重构古事旧闻以表达复杂吊诡的现代意识。杨牧的《延陵季子挂剑》故事原型脱胎于《史记·吴太伯世家》，此一故事被历代文人当做忠义风雅的典型而反复歌颂。颇堪玩味者，杨牧不是老调重弹，而是借题发挥：儒家的修辞文化无力因应礼崩乐坏、王纲解钮的乱世，沦为陈腐落伍之物；在更深层的意义上，现代知识分子犹如古之儒者，无力介入历史的冲突与变革，只能效慕先贤的归隐山水而已：谁知我封了剑（人们传说你就这样念着念着就这样死了）只有箫的七孔犹黑暗地叙说我中原以后的幻灭在早年，弓马刀剑本是比辩论修辞更重要的课程自从夫子在陈在蔡子路暴死，子夏入魏我们都凄惶地奔走于公侯的院宅所以我封了剑，束了发，诵诗三百俨然一能言善道的儒者了……呵呵儒者，儒者断腕于你渐深的墓林，此后非侠非儒这宝剑的青光或将辉煌你我于寂寞的秋夜你死于怀人，我病为渔樵那疲倦的划桨人就是曾经傲慢过，敦厚过的我钟玲的《王昭君》取材于《后汉书》卷七十九之《南匈奴传》，历代文人笔下的那个哀感顽艳的故事在此焕然一新：王昭君不再是一个命运凄惨的弱质女流的象征，而是一个大胆追求个人幸福的现代女性的写照：

我袅袅俯身下拜；呼韩邪拍案惊起，风霜的脸满布欢喜。以后的蛮荒岁月，都交付黄沙、庐帐、刺痛肌肤的毛毡，以及异族男子拉弓的臂弯。陛下，你的深情也刺痛我，纵使你爱我，以无尽温柔，你的宠眷能多久？倒不如你魂牵塞外，因为得不到的，属于永恒。

非常明显，杨牧和钟玲的诗在重构历史之际，也巧妙传达出深刻的现代意识，正如奚密所言：它们显示“现代性”如何通过使用传统的意象和人物而挑战传统，此种现代的表达模式因其高度的批判性和反讽性的意涵，截然不同于传统诗歌，因为现代诗人不再仅仅通过使用典故来比较和对照古今现实，而是故意歪曲典故的原意或者至少是它们的标准化的解释，来传达一种现代气质和主题（Yeh 1991:129—139）。不仅此也，其他诗人也留下不少“古事新诠体”诗作，遂使此一图谱得以跨越时空而接续起来。台湾70年代末期、80年代初期的《风灯》诗刊是一个中坚。刘希圣、杨子涧、蓝原雪、寒林、欧团圆、吴承明诸人，立志于“古意再铸”、“古典诗暨人物新诠”，以抒情文体和古典素材相杂糅，兼以温和的现代主义技巧和形式，形塑一种婉约典丽的共同取向（林耀德：1988）。香港诗人梁秉钧也对“古事新诠”有浓厚兴致。他的《葡萄牙皇帝送给中国皇帝的一幅挂毡》以反讽戏拟的笔触以及低调散漫的叙述，解构中西文化交往史上的一段轶闻。在《交易广场的夸父》里，梁描绘出都市背景下的“夸父”如何沦为艾略特笔下的“普鲁福洛克”式的现代英雄，诗人戏拟人们耳熟能详的古代神话，借以彰显现代人之精神疲弱和疏离感。

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