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现代主义在香港五六十年代的出现、形成，对文化身份危机的觉识以及企图通过诗艺术的追寻来重现本土甚至中国的理想国度有一定的触发作用。当时一个主要的试探者、推动者、《文艺新潮》的主编诗人马朗在回顾时把香港看成可以重建这个理想文化国度的场域：“《文艺新潮》创刊前后，中国大陆正进行翻天覆地的大变动……而中国台湾方面，一切都在草创，还未成为甚么气候。”马博良（马朗）：《〈文艺新潮〉杂志的回顾》，《文艺》第7期。这确实是一个契机，但香港的历史情结错综复杂，出版、介绍和创作现代主义作品之能引起年轻读者、作者的广泛注意还须从这个情结寻索。在下面的寻索里，我不打算作资料性的报告，因为这方面已有不少的整理，如陈国球、也斯、叶辉、关梦南等陈国球：《五六十年代香港现代主义运动与李英豪的文学批评》；也斯：《香港短篇小说选》序“六十年代香港文化与香港小说”；叶辉：《另一种移植——三四十年代香港新诗与外国诗译介》；关梦南：《香港新诗资料搜集札记》（代序），另有香港中文大学香港文学资料库有关《新思潮》和《好望角》期刊目录。。因为我也是当事人之一，虽然一般惯例应该不谈自己，我也会尽量避免，但事情已经过了半个多世纪，某个程度的回忆当时面临的历史情结好像有此需要，譬如无邪、昆南和我办《诗朵》虽然只有三期，里面参与者还有卢因、蓝子（即后来的西西）、蔡炎培（笔名杜红），我当时的笔名是无邪取的，是蓝菱，请不要把那些不成熟的作品算到后来的名女诗人蓝菱的头上。，我们后来跟着又建立“香港文学美术协会”，办国际现代绘画的沙龙，展出现今响当当的台港画家的作品（香港的譬如吕寿琨、王无邪、张义等，台湾的五月和东方画会的画家），我们当时也为《文艺新潮》写稿，同时和李英豪、金炳兴、戴天等办《新思潮》、《好望角》（《好望角》的名字就是我取的），上面刊登新创意的作品；昆南很多重要的短篇小说，美国“被击败疲惫的一代”（Beat Generation）和欧洲现代的作品都曾在这里出现，包括不少台湾现代诗人的诗。在这些活动期间我们对文化生态、历史现实、现代文学思潮的美学/政治理念的讨论和思索，互动频繁，在后面必要时将有适度的提供。另外，我在《诗朵》停刊的同年（1955）考进台湾大学的外文系，不久也参与了在台湾的现代主义、现代诗的运动。因为香港和台湾在五六十年代的意识危机有同有不同，而引发的美学对策却都是从西方现代主义找到切入点，两种意识危机我都同时面对，在下面的叙述里，在适当的地方，我会把相异的地方凸现。关于台湾现代诗整体的讨论，我已经有长文《台湾五十年代末到七十年代初两种文化错位的现代诗》，收在我的《中国诗学》增订版（人民文学出版社2006），这里只就文化生态部分略加申述。

关于香港的历史情结，我们还得从香港文学的源头之一现代中国文学讲起。现代中国文化、文学是本源感性与外来意识形态争战协商下极其复杂的共生，借生物学的一个名词，可以称之为Antagonistic Symbiosis（异质分子处于斗争状态下的共生），指的是19世纪以来西方霸权利用船坚炮利、企图把中国殖民化所引起的异质文化与本源文化的争战。现代中国文化、文学一开始便是在帝国主义军事、政治、经济文化侵略下的蜕变与转化，是充满模棱性和张力的对话。中国的现代性不是从内在经济、政治、社会的自然演变而来，譬如，西方将现代性与垄断资本主义中极端工业化和城市化所带来的整体生命减缩变形的现象相提并论；但在中国，现代化、现代性和继起的现代主义从一开始便与西方帝国主义霸权的殖民企业牵连，是被迫走向现代化，在表达的本质上，在解读的取向上，都与西方的现代不尽相同。比较有趣的是，西方关于现代与帝国主义关系的论述，一直到晚近才由詹明信（Fredric Jameson）和萨依德（Edward Said）提出来，虽然提出来了，但西方的现代性与其扩张主义、侵略主义有关，反映在文学上，则往往倾向于退隐入“唯我论”及某种有意无意间的“忘却”，包括集中在摒弃政治历史的唯美主义，用萨依德的话说，aesthetic是一种anaesthetic，唯美主义是一种麻醉药，“美学”即“媚学”，包括把“他者”的文化现象边缘化，把“他者”的文化团体纳入霸权中心的论述架构使其特性消之无形。中国作品，既是“被压迫者”对外来霸权和本土专制政体的双重宰制作出反应而形成的异质争战的共生，他们无从“忘却”，所以他们一连串多样多元的语言策略，包括其间袭用西方的技巧，都应视为他们企图抓住眼前的残垣，在支离破碎的文化空间中寻索“生存理由”所引起的种种焦虑。有一点是最显著的，那就是，中国作家的激情——焦虑、孤绝禁锢感、犹疑、怀乡、期望、放逐、忧伤，几乎找不到“唯我论”式、出自绝缘体的私秘的空间，它们同时是内在的、个人的，也是外在的、历史的激情，个人的命运是刻镌在社会民族的命运上的，因为它们无可避免地是有形殖民和无形殖民活动下文化被迫改观、异化所构成的张力与搅痛的转化，像大部分第三世界的作品一样，它们不得不包含着批判的意识。所谓批判的意识，不一定要用直指的批判语句，它可以隐藏在艺术化的语言策略里。这些作品往往充满了忧患意识，为了抗拒本源文化的错位异化，抗拒人性的殖民化，表面仿佛写的是个人的感受，但绝不是“唯我论”，而是和全民族的心理情境纠缠不分的。现代中国诗人想象的建构是复杂多元，却都是从一个“大叙述”的迎迎拒拒蜕变出来。这个“大叙述”便是要从帝国主义的诸种侵略和本土专制这两种暴行解放出来。“求解放”（包含其间的欲望与焦虑）这个“大叙述”至今冤魂未散。“求解放”的初期，是充满着愤怒、兴奋和憧憬的。譬如“破坏偶像崇拜”（对传统而言）言词狂猛凶悍（如郭沫若），而同时对新中国之即将诞生有无限的憧憬、兴奋、向往和对于其实还没有发生的工业世界、科技世界作出狂热的沉醉。另一种沉醉则是把爱情的力量理想化，仿佛可以克服万难，解决一切的社会问题，如徐志摩部分的诗一厢情愿于未经痛苦（或未知痛苦）过滤的情感的决堤。不幸这个如梦的“解放”的“福音”，有相当多的信徒。“求解放”这个“大叙述”的另一种书写，是从前述的“沉醉”里醒悟的作家，对传统积淀下来的极权制度——由政制到家制——这个噩梦之挥之不去作出抗议和批判，如“批判的现实主义”的小说，反映在诗歌写作上大多倾向于叙事体。而在反帝反封建落空之余，另一个发展便是由愤怒走向为革命而呐喊的革命文学，是“行动第一，艺术第二”、时时落入只有革命激情而没有艺术可言的口号诗。因为要促使“行动”，这些诗往往是以“介入说唆”为主，语言的艺术的考虑被降到最低。在五六十年代之前，香港虽然作为英国殖民地已经快有一个世纪了，照讲，应该有很多被殖民的经验，也有垄断资本主义中极端商业化和城市化所带来的整个生命减缩变形的现象，应该很早就进入在支离破碎的文化空间里寻索“生存的理由”所引起的种种焦虑，但早期的新诗完全没有这样的痕迹，除了鸥外鸥的一些反殖民口号多于内心寻索绞痛的革命情绪的诗之外，大部分追随五四以来以叙述为主的写实的诗或如梦的沉醉的诉情诗。在香港新诗始发的20至40年代，香港作为英国殖民地的文化生存的意义，没有人作过很多的思考，到五六十年代才开始自觉地注意到民族意识的空白与英国殖民教育弱化民族意识的潜在意义。二三十年代，很多是南来的作家，因着战乱，尤其是因着避开日本侵略者横飞大半个中国的炮火和残杀而逃到香港，多多少少是带着过客的心态，心怀故土多于情系香港本身，所写的事物，虽然出自香港，但往往还是寄情于内地。但这也并不是说这份家国的情怀不是香港文化根的一部分，事实上，如果没有这份内地文化的情系与关怀，香港文化恐怕也不容易有带有自觉的文化文学后续的发展，而香港的现代主义的兴发，是一个重要的转化媒介。五六十年代的香港、台湾现代主义思潮的兴起，是由几种因素构成的。其一，抗战胜利还没有透一口气，内战又把中国人隔离。这次流落到香港、台湾的学者、作家，很快便意识到，这一次身体的离散可能是永久的，所谓永久的，是说有生之年未必可以回去，他们的家国的愁伤是网结塞蹇的郁结。其二，永绝家园对香港的作家而言（台湾作家面对的现实见“其四”），就是要面对这个原来以为是暂居之地的现实而把原来模模糊糊的“身份认同的问题”尖锐化。“身份认同的问题”的第一要素就是对文化认同的思索。在香港，虽然像Albert Memni所说的构成文化认同意识的四要素——历史意识、社会意识、宗教或文化意识和承传、持护文化记忆的语言——并没有像某些非洲土著民族那样被全然毁灭，但也高度地弱化。英国殖民者宰制原住民的策略，其大者包括殖民教育采取利诱、安抚、麻痹制造替殖民地政府服务的工具，制造原住民一种仰赖情结，使殖民地成为殖民者大都会中心的一个边远的羽翼，仰赖情结里还包括弱化原住民的历史、社团、文化意识，并整合出一种生产模式，一种阶级结构，一种社会、心理、文化的环境，直接服役于大都会的结构与文化、西方工业革命资本主义下的“文化工业”，即透过物化、商品化、目的规划化把人性压制、垄断并将之工具化的运作，便成了弱化民族意识的帮凶，殖民文化的利诱、安抚、麻痹和文化高度的经济化、商品化到一定程度，使任何残存的介入和抗拒的自觉都完全抹除。在文化领域中，报纸的文学副刊和杂志泛滥着煽情、抓痒式的商品文学其中也有人利用每天的方块文字转化为文化批判，譬如戴天的专栏。这个特色应该有专文讨论。，大都是软性轻松的文学，不是激起心中文化忧虑的文学，其结果是短小化娱乐性的轻文学的勃兴，读者只作一刻的沈醉，然后随手一丢，便完全抛入遗忘里，在文化意识、民族意识的表面滑过，激不起一丝涟漪！对历史文化的流失没有很大的悲剧感，偶然出现的严肃认真的声音，一下就被完全淹没。我在《自觉之旅：从裸灵到死——初论昆南》（1988）见陈炳良编：《香港文学探赏》，香港三联书局，1991。一文里拈出五六十年代两个常见的文化符号：“白华”（黄色皮肤、内在化了殖民者的政治议程和心态的中国人）与“皇家”（从会考到打政府工或会考后念港大再留学英国回来当新闻官、督察，不假思索或不自觉地热衷于“为皇家服务”的现象），就是殖民教育里弱化民族意识的一些征象。我在文章里详细追索分析昆南强烈地感觉到大多的人机械地过着“面包是主义、玫瑰是阶级”的生活，因为思索文化身份而迷惘和因为对这份文化意识的空白的自觉而愤怒、悲伤、无奈、失神至“死亡”。在此，我们只要看他的两段话就可了解他的愤怒与伤愁：

我们年青的一群绝不能安于驼鸟式的生活……我们的确不忍是一块块铺筑在路上的顽石，服从可悲的沈默，为另一个民族的践踏。（巨人中国啊，你当年不曾傲视过一个战后的世界吗？）我们的确不忍在觉醒与瘫痪间，不忍在仇恨与遗忘里，不忍在信念与怀疑下，不忍在不安与苟安中……不忍如此走入高大的建筑物里，作为机器的一轮……化为附属的零件。（《现代文学美术宣言》）

但有了自觉的人，如他的《地的门》的主人公叶文海，像昆南自己，也找不到文化的依据来支援他们去抗衡殖民文化工业的垄断和民族自觉的镇压这双重的人性的歪曲：

世界，像整座高山朝他滚来。国家民族是一场风沙，使他睁不开眼皮。中国人是苦难的。是命定苦难的吗？人口登记。在香港出生就是英国居民。黄皮肤黑眼睛仍然是英籍居民……国家的巨体分成两截，民族的气魄流散了……外国人统治中国人，外国人劫掠中国人……中国人何去何从？《地的门》，现代文学美术协会，1961年，无页码。

无邪在他的《成长之歌——献给叶维廉》（1957）台北《笔汇》卷二，第11—12期。和《一九五七年春：香港》里面有相同深沉的无奈。后者是与昆南重写无名氏关于一个民族的流放的《露西亚之恋》为电影镜头意识流合成的《悲怆交响乐》同时发表在《文艺新潮》第13期，［同期无邪用伍希雅（国语发音就是无邪）的笔名写了一篇《火焰的时刻》，写的是《诗朵》早夭的历史和一些欲望与伤愁。］且听无邪的悲情：

我欲升天天隔霄/我欲渡水水无桥/我欲上山山路险/我欲汲井井泉遥”/时间沉重着而鲁莽的时刻过后希望/的时刻过后荒唐的时刻过后遗忘/的时刻过后我们安在？……我们不是星宿。无方位。无起始。无终点/非鸿毛。非扁舟。非叶。而又飘荡着/他日成为苔碑上的名字，被百子千孙所嘲笑而废弃。……时间沉沉重重，压在我们身上……我们……不安/曲腰穿过危楼与大厦的夹缝中/血色的危机中。跋扈的角声/痛苦的嘈吵，常常如此地威胁着世界/我们到最后尚否信任自己全部的/理性行为，依从着非自己的意志/进入这一重门，然后门深深地锁着/锁着我们的欲望……我们欲望些什么?……我们欲望些什么呢？……我们不知道……为自己精力的蛇蝎，不知道/何谓血？何谓汗？何谓生存与死亡/梦行者拖NFDB3着。拖NFDB3着机械的世界/世界因而移动，狭小而移动着的世界/时间沉沉重重，因每一步伐而加重/样本抑标本——Sir，你底忠诚的仆人/一生奉公守法，小心翼翼，多么像一等华人啊，苍苍蒸民你们毫无面目地/扮演了历史的配景……我们更加可悲。我们就是反映和被反映/以血肉之躯迭成了别人的御座而不是/自己的长城……兴亡的野史有谁津津乐道又有谁驻足而听/有谁为之感慨而激昂，有谁有好奇心/愿追溯一代的残梦？（《成长之歌》）

我们看到的全部/是青灰的顽石迭成庄严的长方形/立体。世界从没有如此充实的内容。人类是其中的蚁群，对本身的渺小/尽管有怨言，但文明是高高的筑起了，/日趋伟大，已开始统治我们的一生……时代与你们相违:呵尽可能/眼睛的湖沼容得下宇宙，太平山/推翻了，依然逃不掉全中国的阴影/尸布般的覆盖！仿佛历史的光荣/突然为上代的纪念，甚至方块字/被遗忘如同古物，也不复有姓氏，/但见到处处有奴性的光彩骄人！（《一九五七年春：香港》）

自觉是“破”与“立”之始，在当时的有心无力感确有刀搅之痛。我记得我们在一起的时候，曾对昆南说，谁叫我们生来是“自觉”的文化人呢，没有自觉的人就没有我们的沉郁！但我们没有放弃文化重建的试图，没有放弃现代主义的一个重要的指向：通过真诗找回那未被扭曲污染的人性。其三，不少作家南渡香港或台湾，在“初渡”之际，顿觉被逐离母体空间及文化，永绝家园，在“现在”与“未来”之间焦虑、游疑与仿徨；“现在”是中国文化可能全面被毁的开始，“未来”是无可量度的恐惧。五六十年代在香港、台湾的诗人感到一种解体的废然绝望。他们既承受着五四以来文化虚位之痛，复伤情于无力把眼前渺无实质、支离破碎的空间凝合为一种有意义的整体。在当时的历史场合，如何去了解当前中国的感受、命运和生活的激变以及忧虑、孤绝禁锢感、乡愁、希望、精神和肉体的放逐、梦幻、恐惧和游疑呢？站在现在与未来之间冥思游疑，“追索”、“求索”，回响着屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。我们并没有像有些读者所说的“脱离现实”，事实上，那些感受才是当时的历史现实。这里牵涉到几个感受与表达的因应问题。面对中国文化在游疑不定里可能带来的全面瓦解，诗人们转向内心求索，找寻一个新的“存在理由”（raison d’etre），试图通过创造来建立一个价值统一的世界，哪怕是美学的世界！来弥补那渺无实质的破碎的中国空间与文化，来抗衡正在解体的现实。洛夫说：“写诗即是对付残酷命运的一种报复手段。”譬如商禽的《无质的黑水晶》，转向身体的内里求索“我”之为“我”真质所发出的近乎存在主义的伤痛。另一个感受与表达的因应问题，由于我们站在现在与未来之间冥思游疑，我们很自然地便打破单线的、纵时式的结构，进出于传统与现代的不同文化时空，作文化历史声音多重的回响与对话（如昆南的《悲怆交响乐》，亚弦的《深渊》，我的《赋格》）。在当时的历史场合里，“追索”、“思索”便成了常见的母题，当时的诗里，“在哪里？”“去哪里呢？”“我该怎办？”“我是谁？”是常见的语态。我个人的《赋格》（1958—9），当时一口气未经计划地写下来，竟然涌现的尽是过去与未来之间感到文化凝融丧失的犹疑不安的意象：

我在河畔，在激激水声〓〓〓冥冥蒲苇之旁似乎遇见群鸦喙衔漂浮的生命：〓〓〓〓〓〓〓〓〓往哪里去了？诗的结尾：

君不见有人为后代子孙

〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓追寻人类的原身吗？

君不见有人从突降的瀑布

〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓追寻山石之赋吗？

君不见有人在银枪摇响中

〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓追寻郊谛之礼吗？…

〓〓〓〓〓〓〓〓究竟在土断川分的

绝崖上，在睥睨梁NFDAA的石城上

我们就可以了解世界吗?

〓〓〓〓〓〓〓〓〓我们游过

千花万树，远水近湾

我们就可以了解世界吗?

〓〓〓〓〓〓我们一再经历

四声对仗之巧，平仄音韵之妙

我们就可以了解世界吗?

涌现的竟是古代乐府《战城南》的流尸万里的文化记忆冥冥盘旋纠结，在我这个黯然20岁青年眼前的碎片，不是看尽崇伟的绝景精雕的古迹，不是行万里路看尽自然百态，不是吟尽万卷诗就可以找回我们生命的完整。在我们被NFDB7入这种游疑不定的情绪和焦虑的当时，台湾流行的语言却完全没有配合这个急激的变化；事实上，可以说完全失真。由于宣传上的需要，当时一般在报章杂志上的作品，鼓吹积极意识与战斗精神，容或有某种策略上的需要，却是作假不真。所谓语言的艺术性，除了避开老生常谈的惯用语之外，还要看它有没有切合当时实质的感受。当时诗人们在语言上的实验和发明，必须从这个关键去看。亚弦在他长诗《深渊》中说：“激流怎能为倒影造像？”台湾的现代诗人们的职责之一，就是通过语言美学的考量，一方面因为历史经验的盘旋纠结，一方面文化错位激发的心理的复杂性，诗人们走向浓缩多义的意象的营造，在这里，他们进入了象征主义以还现代诗投射的迹线（见后面关于西方现代主义的说明）。其四，这里，我们有必要凸现台湾当时的政治气候。国民党蒋政权移台后，台湾被纳入世界两权对立的冷战舞台上，当时政府的“恐共情结”是如此之失衡，几近心理学所说的妄想、偏执狂（Paranoia），肃清和有形无形的镇压的“白色恐怖”更变本加厉，被迫害的作家除了本土无辜的知识青年外关于“跨语言的一代”如林亨泰等所受到的镇压我已有另文处理，见我的《中国诗学》增订版（2006）《台湾五十年代末到七十年代初两种文化错位的现代诗》。这里我们不妨看看林亨泰一首诗的两个版本：

〓〓〓〓哲学家

阳光失调的日子

鸡缩起一只脚思索着

一九四七年十月二十日，秋天

为什么失调的阳光会影响那只脚？

在叶子完全落尽的树下。

十月二十日究竟发生了什么事?我们也许不知道，但我们知道二二八事件那年的恐惧，不安弥漫在空气里，题为“哲学家”是诗人自况，思索着那些事件以来人性的乖变，“一只脚”是写实的白描，但在这里也可以比况罗丹的思想家的雕刻，但“一只脚”也是未能双足立地的意思，更何况这只脚已经受到“失调的阳光”的影响，更何况这是肃杀的秋天。这是“言之有物”的诗，几近直书政治气候的焦躁不安。这首诗在镇压后作了美学上的蜕变，题为“秋”，是四季诗

，还有持异议的迁台的作家，在整个文化气氛上，尤其是五六十年代，文字的活动与身体的活动都有相当程度的管制，而作家们都在下意识地做着内化的文字检查。这种“禁锢”的感觉，在洛夫

（接上页）里面的一首：

鸡，

缩着一只脚在思索。

而又红透了鸡冠。所以，秋已深了。

不着一点政治思索的痕迹。没有了“一九四七年十月二十日”等线索，这里的“鸡”是放在一个美学的场域，仿佛没有历史、记忆的定位，三个形象度仿佛是直描。缩着一只脚在思索的鸡，在思索什么呢，我们一时没有方向，天气的变化吗？饥饿吗？这首诗有一个语法的联系：“所以”，但是个“假语法”，仿佛说，因为红透了鸡冠，“所以”，秋已深了。其实，并不然。我们面对的是两个意象并列的蒙太奇关系。蒙太奇，我们记得，我在很多讨论中国古典诗的文章里说过，是来自庞德从中国会意字的结构所提出的意象并置（Juxtaposition），和大导演艾山斯坦从会意字发明的蒙太奇（Montage），这个手法在中国古典诗中其实很普遍，也是日本俳句结构的主轴，在日本现代诗里也有，譬如三好达治融合西方现代和汉诗的常用手法。表面上，“深秋”与“红”是可以呼应的，但不是“鸡冠”，况且，深秋叶落，也不能呼应“红透了的鸡冠”，再者，语气上，思索而又红透了鸡冠，仿佛是苦思不得充血的结果，虽然我们知道鸡冠的红是自然现象。“所以/秋深了”又颤然似萧杀。没有给我们清楚的答案，这样一首诗，是利用意象有些错置感的安排，放射出几种可能的暗示，效果是一种不可名状的不安。没有清楚明白的意义线索，或者说，利用了意义疑决性，诗人找到了安全而广阔的神思灵动的空间。这里意象的安排，气氛的营造，空间的对峙构成的浓缩多义的瞬间，和迁台诗人双重错位的美学策略几乎是相同的，诗必须是一个美学客体的建构，也就是对错位经验和镇压下的创痛的抗衡文本，虽然错位的历史因素不尽相同。

〓见陈炳良编：《香港文学探赏》，香港三联书局，1991年版。

早期“灵河”（1957）的一句诗“我是一只想飞的烟囱”中已见端倪。这里不是少年幻想飞向梦境，而是战争伤残后，从多次死亡中逃出来、随军队渡过台湾海峡永绝家园的追望，不是一只“想飞”“云游”的轻盈的鸟，而是飞不起来的孤寂黯然的烟囱。飞不起

来的飞的欲望，便构成他后来全部诗作的努力，用沛然腾跃、塞乎天地的气势，来克服和取代那思想肉体之被禁锢。①这可以说是他同代人的共同感受。诗人们的特殊的“孤绝”与“愤怒”的成因相当复杂，有燃眉的近因，有深远难解的远因，有生存的威胁，有语言的危机，以及文化承传的焦虑。他们带着三四十年代的语言美学的关怀，渡海到台湾的“禁锢”感，不只是个人的，而且是全社会的。NFDB9弦在1981年《

现代诗三

十年的回顾》里说：“五十年代的言论没有今天开放，想表示一些意见，很难直截了当地说

出来：超现实主义的朦胧、象征式的高度意象的语言，正适合我们，把一些社会的意见和抗

议隐藏在象征的枝叶后面。”

“永绝家园”的废然绝望确是当时的伤痛，但他们不能说。当时的诗人们，有意无意间采取

了一种“创造性的晦涩”、“多义性的象征”与“借语/借声”（一如杜甫《秋兴八首》中

之借汉史讽唐）。譬如当时在我写中国人的流离、离散的经验的《赋格》的半途突然浮起幼

年时背过的一首古诗：“予欲望鲁兮，龟山蔽之，手无斧柯，奈龟山何”，才惊觉被内在化

的无形禁锢的绝望。最明显的例子是雷震的案子，他写的《反攻无望论》带给他十年的身入

囹圄，1957年前后台湾现代诗中所发散出来比此更深的绝望感则安然过关。

而在香港，反讽地，在这个失去了文化身份，或者说“妾身未明”的五六十年代的香港，却成了中国文化传统可能有复活契机的场域。新文学传统所依持的新文学的书，只有在香港才找得到、读得到！香港虽然也不是说什么书都有，但重要的三四十年代作家的书，很多还能够找得到，我就是受惠者之一，而没有受到断层之痛。契机的另一个层次，就是香港特有的自由思想的形成（这是当时的台湾所没有的自由）。诡奇得有时难以置信，有时被人称之为“殖民心态”，我们认为“民族意识淡薄”的香港人反讽地成为一群不轻易被各种不同意识形态左右、心灵开放的读者，他们虽要关心而又无从关心而变得无奈和冷漠，五光十色的政治议程在胸中流过，虽然也可能流而不留，可是长期的印染，却积聚成一种视自由为本然的胸怀，能接受种种不同的看法和意见，五六十年代的作家尤其是如此。只要你有心，就会找到你要看的书。在新文学的传统里，创作者几乎大半是受过双语双文化洗礼的，在五六十年代的香港诗人、小说家，能直接驰聘于中国古典/现代和西洋古典/现代的空间中的为数也不少。不需要等到他人翻译才可以接触新知新境界。在香港方面，推广现代主义的文学刊物、团体在50年代出现，如《诗朵》、《文艺新潮》、香港文学美术协会、《新思潮》、《好望角》等。其间的一些内容已经有人整理。大家觉得当时最缺少的是理论的建构，也斯后来在他编的《香港短篇小说选（六十年代）》的序“六十年代香港文化与香港小说”上面有不少补充的说明现代主义的文艺观，经1956年创办的《文艺新潮》、1959年昆南、王无邪、叶维廉创办的《新思潮》、1960—1961年刘以鬯主编的《香港时代·浅水湾》、1963年昆南、李英豪、金炳兴主编的《好望角》等的推动，对现代文学的介绍，开始在60年代有了更广泛的影响和成熟的成果。对现代小说的讨论，由早年纯粹引介西方作品到了有更成熟的对中文作品的引伸与专论，也是在60年代开始的，如李英豪的《批评的视觉》（1966年）及叶维廉的《现象·经验·表现》（1969年）。稍后还有胡菊人对小说技巧和叙事角度的讨论。60年代昆南、卢因、金炳兴等长期从事影评写作，王无邪从事艺术评论，都比50年代对现代文艺的讨论成熟多了。香港在60年代也开始出现了《地的门》（1961年）和《酒徒》（1963年）这两本融汇现代技巧以写作香港生活的小说。见《香港短篇小说选（六十年代）·序》，天地图书出版公司，1998年版。。我在这里想谈一谈《文艺新潮》的一些比较容易忽略的特色。首先，马朗可以说是上海现代主义的延续，正如纪弦把它带到台湾一样，后者常提主知、主知立场，一般来说，应该是语言艺术刻意的营造，往往不是主逻辑思维的运作，但纪弦用了不少后者，虽然用了调笑的口吻。马朗早期师承戴望舒（如《雨巷》）和辛笛，用音、色的重复和变调来捕捉“情绪的节奏”和气氛，比较重情弦感人的方法。他重新介绍在上海影响至深的新感觉派代表法国的Paul Morand和日本受Morand影响然后再影响日本与上海的横光利一（他也提到上海当时的主脑人物刘呐鸥），这可以看出他的走向之一。但很少有人谈到他对现代艺术的深刻体认，他在《文艺新潮》每一期都介绍一个现代画家，他对现代欧洲所有代表性的艺术家都有独到的认识，他写过文字介绍的计有Picasso（1）、Leger（2）、Bruno Goldschmitt（3）、Matisse（4）、Paul Klee（5）、Modigliani（6）、Miro（7）、Roualt（8）、Chagall（9）、Utrillo［李维陵的范本］（10）、Braque（11）、Bonnard（12）、Kindinsky（13）、Mondrian（14）、Chirico（15），插图用的重要画家还有Derain、Rousseau、Masson、Renoir、Monet、Rodin、Esnor、Maillot、Dufy、Dubuffet、Munch、Kokoschka、Picabia等等，囊括了几乎全部欧洲现代主义的大师，有不少是表现主义的画家，还有的来自美国、拉丁美洲、北欧、英国、印度，极为丰富。他的配画，对登在《文艺新潮》上面的作品有烘托作用，譬如昆南的《布尔乔亚之歌》用了美国的Harold Paris的画《我们何处去？》，他的《穷巷里的呼声》用了英国J. Armstrong的画《信念的挣扎》，他的《把你的愁苦当作我的愁苦——寄到死亡的第一封信》，他用了巴西Graciano的《死亡》。他是有计划地介绍世界的现代主义及前卫的作品，不只是欧美的，还有日本、印度、北欧、土耳其、拉丁美洲，其涉猎之广，除了后来在台北始发的《现代文学》，当时没有其他的杂志可以比拟。专辑也很可观，法国文学专辑、世界文学专辑、英美现代诗专辑上下、台湾现代诗专辑上下（开启了港台现代诗的互动）、意大利小说专辑、法国现代诗，包括以Breton为首的超现实的诗，另外他又介绍了沙特的存在主义、田纳西的戏剧，和对港台都有巨大影响的卡缪（Camus），他抢先把他的《异乡人/局外人》全部译出登载。其中Octavio Paz（百斯）的《一九四八在废墟中的颂赞》（孟白兰，即马朗译，1956）直接影响了台湾NFDB9弦的《深渊》。我不厌其烦地拈出这些，是要指出他对当年的作家和读者关于现代艺术的感性作了大幅度的提升默化，功不可没。在五六十年代的台湾，情形比较吊诡。在镇压气氛下，官方当时的态度有相当的管制，譬如大学里学生办刊物时常发生冲突，有一位侨生得到校方和侨委会的资助办了一份学生刊物，登了一首略带抗议当时的镇压气氛口气的诗，主编受到警告，略谓你们可以风花雪月，不可以批评时政。这里传达了一个消息，风花雪月确是当时很多报纸副刊上反攻文艺议程外的另一条出路，但也给了我们一个空间，那就是上面讲的含蓄多义。官方推导文艺为国家及为军中服务，其后又展开中华文化复兴运动，所推动的传统文学，都是循规蹈矩的固定反应的载道八股；就是中坚的中文系，当年的面向，都少有创见的观点，大概都是受了打着道德重整口号的文化政策的影响。吊诡的是现代与前卫的作品先是诞生自军中和外文系的学生，这些作品九成以上都出现在自掏腰包的文学刊物上，报纸的副刊，除了抒情散文之外，几乎完全没有重量级的文艺作品。官方的气氛确是对文艺不利，但军中有不少开放的人士，鼓励创作，比较突出的如《创世纪》的作家群，譬如NFDB9弦，譬如在海军服役的洛夫，在宪兵队服役的商禽，他们在生活极为拮据的情况下（一个故事：商禽穷到连从大直坐巴士到台北市看朋友的钱都没有）潜心猛读象征主义以来的现代作品，包括超现实主义、存在主义的作品和画作，而成为当年的前卫与先锋，在当年代表官方立场的言曦发动批评现代诗的论战里，他们的反击甚至走在学院前面，我想主要的原因是他们被推入了一个困境，也就是孤绝的郁结的情境，“郁结”虽然是我当时提出来的用语，但洛夫、NFDB9弦、商禽和我都不约而同地刻写了孤绝禁锢感、与原乡割切的愁伤、精神和肉体的放逐、梦幻、乡愁以及绝望、记忆的纠缠、恐惧和游疑。洛夫在他的《石室之死亡》里说：

我确是那株被锯断的苦梨

在年轮上，你仍可听清楚风声、蝉声

（石：1：初稿，1959）

这里的意象所发射出来的不只是个人的“切断”、“创伤”、“生命无以延续的威胁、历史记忆与伤痕则继续不断”的情境，而且也是社会的、民族的和文化的“切断”、“创伤”、“生命无以延续的威胁”和“历史记忆与伤痕不断”的回响。以洛夫的情况而言，更加复杂。他身为军人，对政府给他的照顾难免有一份感激之情，但作为一个诗人，他不得不为那份断伤和不安存真，在情绪上就是一种张力，反映在文字上自然也是一种张力。

台湾现代主义在学院的生发，主要在外文系，和当时的夏济安老师有绝对的关系。夏老师是文字艺术的信徒，在教室里，在他办的《文学杂志》里介绍亨利·詹姆氏的字字珠玑的艺术，对后进的创作推动有加。他当时的不到十英方尺的教员宿舍，就是我们台湾大学外文系爱好文学创作的学生朝圣的地方，我和同班的同学丛苏、金恒NFDAB、高我数班的朱乃长、低我一班的刘绍铭、低我两班的白先勇、王文兴、李欧梵等人常常拜访，聆听新知，其中一个重要的资讯，就是写作必须避开“固定反应”的词语、意象，力求新鲜独特。他在《文学杂志》上的文章影响至巨，其中两篇文章《两首坏诗》、一则故事、两种写法最炙人口。后来由白先勇、王文兴、陈若曦、欧阳子、戴天、李欧梵一班同学推出的《现代文学》，可以说是对夏老师美学意念的进一步发挥。《现代文学》一鸣惊人，每期介绍一个最重要的现代或前卫作家，对现代主义运动有不可磨灭的影响，我有幸能参与推动。在《现代文学》上发表重要作品的作家，除了杂志同仁之外，还有陈映真、黄春明、王祯和，前辈如余光中、何欣、姚一苇等，真是风起云涌。陈映真、黄春明、王祯和、何欣、姚一苇是当时走写实路线但也推动现代技巧的《笔汇》（后来的《文季》）的主要作者，都能突破50年代固化的写法，为文字艺术而呕心。

2在这里，我们需要对现代性/现代主义的复杂情结再作一次回顾，看他们所提供的策略与含义给了香港/中国诗人怎样的切入点。西方现代主义是针对现代性所作出的美学上的反应，充满了模棱性的辩证，一方面包括了对这种新事物的憧憬和兴奋，另一方面更多的是对垄断资本主义中极端工业化和城市化所带来的整体生命减缩变形的一种抗衡，一个主要的目的，是要拆解语言的框限，回到一种原真，现代主义的诗人要追回“未变形的、未被沾污的诗”。我们试用三首诗来说明现代诗人的生命的境况。波特莱尔在《光环（Halo）的丢失》这首散文诗里写一个诗人——“精髓的鉴赏家，神蜜的喝饮者——出现在一间下等酒吧里，人们惊异的问他怎样沦落到这里，他说：‘今天早些时，我正在快速过马路，在混乱动荡中的泥污间滑行，死亡从四面八方冲来，我一不小心转身，我的光环从我头上滑下，直落到碎石路的粪污里，我太狼狈，太烦乱，没把它拾起来，我宁可失去这个扬名天下的徽章，也不要跌倒骨头破碎……’”“光环”代表诗人在文化里崇高的位置，他不但为宇宙万物、生命整体世界发声，还为社会与自然、人与自然之间联系沟通，是灵性的持护者。在现代极端工业化、专业化、分工化的发展中已经没有诗人发挥的舞台。这也就是为什么庞德在一首自传的诗“Hugh Selwyn Mauberley”第一首，第一节。开头说：“整整三年，与时代脱节，努力去使死去的诗的艺术复苏，去维持古意的崇高。”现代人的境况，就像波特莱尔另外的一首诗中的那只天鹅，可笑而又悲伤（在此我用散文方式排出）：

古老的巴黎已经逝去，城市形体变得比人心还快……某一个早晨在那清澈而寒冷的天空下，我看见一只从笼中逃出来的天鹅，它一面用鹅掌磨擦着干硬的地面，一面让纯白的羽毛拖在粗糙的地上，在一条干涸的水沟旁，这只可怜的鸟，张着嘴，猛猛地，疯狂地在尘埃中要洗濯它的双翼，满心渴欲着它的原乡，呼喊着：雨水，什么时候你会下降？闪电，什么时候你会愤怒？……巴黎在遽变，但我心中的忧愁一点也挥不去。这些新的宫殿，新的鹰架，大块大块的石头，在旧的外城一一都变成一种寓言，而我的记忆比岩层还要沉重……这样在罗浮宫前，我被一种远见所压迫：我想着我那伟大的天鹅疯狂挣扎的姿态，又可笑又崇高，像所有的放逐者，被剪不断的想望咀嚼着…

我们每一个还有灵性的记忆的人，都像那失去了原乡的天鹅那样纠缠在原乡的记忆里作最后的挣扎。我们再看马拉梅最后的一首十四行：

贞洁、活泼、晶丽的今天

它能否用醉翼一击，为我们敲破

重困于霜雪那被遗忘了的硬湖

那未飞扬的飞扬那透明的冰河？来自别的时空，天鹅激起了她的宏丽，却没有自救的希望因为未曾为她生存的领域歌颂当倦愁借着荒芜的冬天闪闪发光她的脖子全力去抖落那否定了她的空间所加诸她身上的白色的痛苦但颤不去那冰土绊缠着羽毛的恐怖纯粹的强光，注定牢困不能移的幻影她停留在层层白眼的冷梦里在徒劳的放逐间把她层层地裹住这只仿佛只能存在于美学世界里的天鹅，以其无比的璨丽在无比的洁丽的纯白里，像波特莱尔被抽离它原乡的天鹅一样向反自然、反灵性的社会控诉。在工业革命这个过程中，人的价值被减缩为货物交换价值，用我常用的比喻来说，就是“见树只见木材”，人的价值以其“用”（木材），以其生产潜能（货物交换价值）为量度，结果是人性的异化，物质化，商品化，减缩化，也就是马库色（Marcuse）所说的“单面人”（onedimensional man）的凸显。在这个过程中，传统文化中的“灵性”（人之为人，树之为树）和艺术中的“崇高”逐渐由边缘化到稀薄到消失。“光环”，“崇高”，或艾当诺与班雅明来往书信里所强调的“灵气”之丧失，结果就是奥提加所说的“非人化”，韦伯所说的“铁囚”，其运作以文化为名以经济利益为实，艾当诺（Adorno）是这样分析“文化工业”的：

“文化工业”就是透过物化、商品化、按照宰制原则、货物交换价值原则、有效至上原则来规划传统文化的活动，把文化裁制来配合消费的需要，把文化变为机器的附庸，把利益的动机转移到文化的领域和形式上，使得文化在先定计画的控制下，大量作单调划一的生产——是人性整体经验的减缩化和工具化，把商业至上主义推演到一个程度，使任何残存的介入和抗拒的自觉完全抹除。

按艾当诺的说法，文化的真义并不只在向人调整，它必须同时对僵化的人际关系提出抗议。“文化工业以‘进步’作为一种说词，但实际上是‘相同性’、‘重复性’、‘均质性’的一种伪装。‘进步’的说词是要告诉我们：商业，在现代工业技术的支援下作高度的发展，给人们带来前所未有的物质享受，带来我们日夕想望的‘幸福人生’，告诉我们现行社会就是‘幸福人生’的体现过程，要人相信它，对现行社会的秩序不质问，不反思，要人遵从。遵从代替了自觉。”艾当诺认为：真正的艺术必须具有解放的潜能，从上述的社会解放出来。真正的艺术是在他们纯粹升华而仿若超然于社会或无涉于社会的状况下肯定其独特的社会政治性。现代诗、现代艺术、现代音乐保持着它们的自发性而与现行宰制性的社会形成一种张力，同时在它们超越现行状态时指向失落的人性；换言之，它们在所谓“社会性的缺乏”里反而把社会压制自然与人性的复杂现实反映出来，美感的升华把“文化工业”的假面揭穿：文化工业要做的不是升华，而是压制。从这个关怀下说明Lyric在波特莱尔的历史立场和社会空间里凸现的意义：当编制性的社会愈超越个人，抒情艺术（Lyric）的状态愈游离不定。波特莱尔是第一个注记这个现象的诗人……他超越个人的痛楚而控诉整个现代世界反抒情（反诗）的态度，通过一种近乎英雄式的风格和语言，他在控诉中捶凿出真诗的火花……通过……一种诗，无视于现行社会狭窄的、受制于历史和意识形态属于偏面性的所谓客观的传达方式……而设法保持一种活泼、未变形的、未被沾污的诗。

现代主义是针对现代性的美学上的反应，充满了模棱性的辩证，而其中对垄断资本主义中极端工业化和城市化所带来的整体生命减缩变形的一种抗衡，就是在自然体的“我”的存在性和语言的存真性都受到重大的威胁下寻索生存的意义。关于前者，可以举韩波（或译蓝波）为例，想通过犹存的“感觉”（向内心的寻索后来又发展为超现实主义），重新获取“可感”的存在，这样，也许可以把被工业神权和商业至上主义砸碎的文化复活；关于后者，诗的书写，通过语言的自觉自主，仿佛可以剔除文化工业加诸它身上的工具性而重获灵性。而二者的寻索方式，不管是波特莱尔追寻的“人间乐土”，还是马拉梅从文字的音乐中升起来的属于美学的“花”，都可以称之为奥德赛（Odyssey），是融合了因为失去归宿而游离困苦的心灵的流放和对历史的追寻这两个主题的知识之航（Sailing for knowledge）。这是在现代主义作品里最常见的主题与结构（庞德、乔义思、艾略特，而在庞德的《诗章》里还融合了但丁《神曲》里通过Beatrice达致乐土的寻索方式）。波特莱尔和马拉梅从爱伦·坡关于Lyric的新解里发展了影响至深的诗艺理论。波特莱尔和马拉梅都曾翻译过爱伦·坡的《大鸦》（The Raven）一诗，都称他为老师/大师。我们试从坡的两篇文章“The philosophy of composition”与“The Poetic Principle”。里看出作为现代主义原动力的象征主义的蛛丝马迹。坡认为一首诗要能抓住读者，使他们全神贯注，就必须短。所有叙事诗，尤其是史诗，其实是一些诗的“瞬间”，用散文串连起来，换言之，史诗和叙事诗里的“叙述”和“说明”都是散文。只有其中令人凝神的“瞬间”才是真诗。要这一“瞬间”有效地抓住读者，必须一步一步严谨得像数学课题一样地经营意象、音质、气氛，正如他描述他写《大鸦》时运用的“暗”夜、“黑影”、“沈”而响亮的“乐音”（evermore，nevermore）的覆唱等等，最终目的是要达到灵魂的升华。写诗是理想的美和韵律的创造（波特莱尔的两个座标是“美”Le Beau和“理想”L’Ideal），因此他也反对“说教”，而讲究通过音乐提升品味。他的话里预示了后来屏除非诗元素的要求。这里面几乎每一点都是象征主义以还现代诗的指标：浓缩的瞬间、“逻辑的飞跃”（如罗列语法、语法切断）、多线发展、并时性结构和空间并列、意义疑决性、“风格绝对论”、意象重于意念、具体重于抽象、反说明性演绎性文字和“梦的逻辑”等，但最重要的是诗要“一步一步严谨得像数学课题一样地经营意象、音质、气氛”的主张，要做到无一字虚设的凝练，就是所谓“文字的雕塑”（英文叫做The Carving of Language，可以说是一种文心雕龙的美学情怀）。这一点，直接影响了庞德的“诗是一种灵召的数学——是情感的方程式”和艾略特的“客观的对应物”和“情感的等值”，并间接影响了卞之琳（卞之琳提出的“玄思感觉化”时应用了艾略特“情感的等值”的用语；后来唐NFDAC论穆旦时提出的“用身体的感官去思想”就是综合了艾略特的“去感觉思想”和卞之琳的“玄思感觉化”）。现代主义诗人钟爱这个文类的一个主要原因是：无论它早期作为曲调的词或后期作为主观感情传达的体式，都不强调时间的次序。在一首Lyric里，诗人往往把感情、或由景物引起的经验的激发点提升到某种高度与浓度。至于常见于叙事诗中有关行为动机的缕述和故事性发展的轮廓，在Lyric里常常是模糊不清的，或只有部分枝节的提示，而没有事件前后因果的说明。甚至在利用故事抒发的Lyric（英文称为Story Lyric）中，都往往只具一些暗示性的线索而已。在一些更纯粹更核心的Lyric里，如象征派的诗，如里尔克的《给奥菲尔斯的十四行》，则完全潜藏在诗的背景后面。一首Lyric可以说是把一瞬间的感受的激发点的内在肌理呈升到表面，或推到文本的最前面。一首Lyric往往是把包孕着丰富内容的一瞬间抓住：利用浓缩的一瞬来含孕、暗示这一瞬间之前的许多线性发展的事件，和这一瞬可能发展出去的许多线性的事件。它是一“瞬”一“点”时间，而不是一“段”时间。在一段时间里，时间的序次性占有重要的位置，语言是序次的东西，事物仍旧序次出现，但在我们的意识里，这不是时间的序次，而是一瞬间经验、感受、内在空间的延展，我们仿佛从经验、感受的核心来来回回地伸向圆周，不断回到一点时间中的激发点。在词调的早期的模式里，它的结构也是由一个简单的情感、经验的爆发，通过音乐渐次增长、重复、回环、变化来建立一种强烈的力量。由于是经验、感受被提升到某种高度、浓度瞬间的交感作用，其中便有一种“灵会”，与某种现实作深深的、兴奋甚至狂喜的接触与印认，包括与原始世界物我一体的融浑，包括与自然冥契的对话，包括有时候进入神秘的类似宗教的经验。这种冥契灵会，在意识上是异乎寻常的出神状态或梦的状态；在这异常的状态中，形象（意象、象征）极其突出显著，在一个与日常生活有别的空间里，戏剧化地演现，因为不受制于序次的时间，序次的逻辑被切断或被隐藏起来，而打开一个有待读者作多次移入、接触、思索的空间；诗的演进则利用覆迭与递增，或来来回回的迂回推进。其旋律属于自由联想式、冥思式，常常突破定律常规、若断若续、不可预测地，在意识门槛的边缘徘徊，以声音的回响或意象的回响代替字义的串连。在运作上往往用一个具有魔力（或强烈的感染力）的形象或事件先把读者抓住；读者在被抓住的当儿，往往只有一种强烈的感觉，一时间不容易理出其间的走势、意义的层次，要在其间进出游思，始可以感到其间的复旨、复音、复意。这些内在活动发挥到极致时，如马拉梅后期的十四行诗，是一种超脱语言限制的诗。所谓语言限制，是象征主义以来的一种焦虑，原是起自“语言究竟能不能把未变形的、未被沾污的、未受思想侵蚀的世界存真”这个哲学的思考。事实上，“语言的危机”也是现代哲学绞痛忧困的“认识论的危机”。卡缪（Albert Camus）在《表达的哲学论》里说“要紧的是要决定我们的语言究竟是一个谎言还是真理”。从马拉梅到史坦儿（Gertrude Stein）,从庞德到后期现代派，从克依克果（Kierkegaad）到海德格到德希达（Derrida），这个问题仿佛从《启示录》惊怖神异世界的深处响起。马拉梅从后巴比塔（Tower of Babel）语言纷乱的角度来思索：“所有的语言都是缺陷不全的，因为太多太歧义；真正超绝的语言仍然空缺……使到没有人能够保持‘血肉俱全的真理’神妙的徽印。这显然是自然的法则……我们没有足够的理由要与上帝对等，但，从美学的立场来说，当我想到语言无法通过某些钥匙重现事物的光辉和灵气时，我是如何的沮丧！”马拉梅在沮丧之余，极力要把语字从概念化的束缚里解放出来，让它们，像完全独立的事物，被移放在一个绝对的“无”里，在寂的空白的场域里颤动，那里物象和（传统文化概念化的）语言同时被否定后，“美”，像一束在植物界花圃上所看不见的新花，神妙地、音乐地从语字中升起。同书，p.368.通过这个否定的程式，使人企图还给语言奥菲尔式（Orphic）的神力：创造世界的神力。塞孟慈在《象征主义运动》一书中说：“马拉梅的晦涩，不是因为它书写的方式不同，而是因为它的思想方式不同。他的思路是省略式的……他求取与众不同的效果，他坚持无视物与物间人为外加的连接环链。”他进一步说：

试想一首写下的诗，组合好的诗，它也许不够完整，但紧结成章的环扣清楚易见，其建构过程有迹可寻，便于研究。一般作家已心满意足，但对马拉梅来说，作品才开始，最后的结果一定要无迹可寻……以谜开始，然后一步一步撤去解谜的钥匙，这样你轻易地进入他那些后期的十四行诗里冰封不可入的奥秘。

塞孟慈讲的就是前录的那首诗，其实用的是假语法（pseudosyntax），就是说，从文法的立场上说，一切合乎语规，但这种连接的环连，并没有澄清物与物的关系，呈现在我们面前的只有晶白烁烁的阳光的白日、贞白的天鹅、透明洁白的冰河所构成的冷梦摄人的气氛，放射出来多层意义的颤动。用马拉梅另一首打破时间序次包孕多线发展迂回复迭推进在意识门槛前若有若无若即若离的散文诗《白睡莲》（也是一首ars poetica以诗论诗的诗）中的一句话说：“像我现在所拥有的朦胧不清的意象是足够的，它并不违反‘共性’所钦定的喜悦。我说的是命令并允许把众异的脸排除掉的‘共性’……排除到……把我在完全独立自主的情况下生发的兴奋逐走。”这是诗人对在“文化工业”中以理路清明为借口所形成的“知感工具化，隔离化，单线化”的宰制发出的抗议。要回到“知感工具化，隔离化，单线化”之前的语言运作，就是要通过灵性的寻索重新强化语言浓缩多义的表意潜能。

3

我们可以看见，五六十年代香港诗人自觉到的生存境况和意识危机与西方现代性及现代主义有相当程度的交迭。本来，香港作为一个中国人的地方，从本有的物质的发展来说，即从鸦片战争以来历史的物质条件来说，不能说是受到了类似西方的高度工业化的冲击，但由于殖民主义的侵略与统治，香港在没有工业革命的条件下，成为艾当诺所说的人性物化、商品化以及目的规划化的“文化工业”的延伸。香港商品化的生命情境，在“殖民文化工业”的助长下变本加厉地把人性真质压制、垄断和工具化，以致人性承受双重的歪曲。像西方现代主义诗人那样，五六十年代的香港诗人觉得他们的使命也是要抗衡人性的减缩变形，也像艾当诺所了解的lyricists那样要追回、重建“一种活泼泼、未变形的、未被沾污的诗”，亦即要找回未被蒙蔽的朴真的世界。这不是一般的理想主义者，而是因着个人、民族历史病变身囚心蹇的情结而发，他们上下求索，一面回应着鲁迅在其《仿徨》集中的题辞，一面走入西方的身体心灵都归不了家、游离困苦的知识寻索之旅。昆南从裸灵（“你们脱下衣服，脱下，赤裸就够了”，《吻，创世纪的冠冕》p2），到《卖梦的人》里面向“感知工具化”的框架的挑战（“我赤裸地走出来/真确赤裸的，真确”），要脱下的就是“殖民文化工业”在人们心中所建立的框架，是“见树只见木材”、“唯用是图”的价值取向的框架，是封建残渣的框架，到《地的门》里，在主人公痛苦的追索中突然出现了一瞬的轻盈、透明、晶光闪闪的“乐土仙境”，到《布尔乔亚之歌》里，诗人被迫诉诸感觉来肯定人之非物非商品的手段，都无形中回响着西方诗人的奥德赛式的寻索。

今日的浪子出发了

在火灾里建造他们的城……

要建造的城当然也就是理想文化的城。现在回头看，我们其实没有在这个母题上互相通过话，我和马朗真正聊文化的事已经是十多年以后的事了。而在我1958年写的《赋格》（《新思潮》1959）里，在反复寻索后，最后涌起伤痛犹疑的竟然也是关于这一个母题（后来我称之为“郁结”，要明白，我那时只是一个依凭感觉的少年，并没有现在的理论思维）。在台湾，当时的新知新生活当然有些影响，但不是高度物化、商品化、非人化空间的触发。中国第一波的现代主义产生于上海的租界，从英美日本引进现代的作品，关于城市，是从被殖民的角度来思考，不然就是对“摩登”的沉醉（摩登只承继了西方现代主义一部分的意义而已：一般人对现代化有无限的憧憬，肯定工业技术的潜能，仿佛社会和自我都有无限创造、改造的能力，仿佛有一种逸乐幸福感（euphoria），尤其是通过日本的新感觉主义的书写；台湾日治时代的承传，虽然也通过新感觉主义，是比较是主知的，也就是比较重逻辑建构思维。但在五六十年代的台湾，在城乡差距的思想空间上，因为还没有太多因城市高度发展而构成的非人化的角落，城市空间所打开的思维还不是主导的，这与香港有很大的不同，所以袭用西方技巧，用以呈现镇压下人性扭曲的复杂心理现实要多于对外在空间的显示。在文化的取向上也是要追回、重建“一种活泼泼、未变形的、未被玷污的诗”，亦即要找回未被蒙蔽的朴真的世界，虽然历史的因素不同。但由“破”到“立”，西方现代主义给我们的启示是：必须通过抗拒减缩人性的工具化的语言找回被边缘化的语言应有的灵性与崇高才可以出现真诗，因为要明白：光是革命或是政治改革，如果没有了只有诗的艺术语言才能提升的崇高与灵气，所得来的乌托邦就只是没有灵魂的躯壳而已。而真的诗必须要“一步一步严谨得像数学课题一样地经营意象、音质、气氛”，要做到无一字虚设的凝练，就是所谓“文字的雕塑”。这对香港五六十年代“殖民文化工业”宰制下的文化生态来说，起码可以提供两种有建设性的思维。第一，要了解我们白话建立以来瘦弱病变的缘由。第二，“文字的雕塑”一直是我们传统诗里的骄傲，如“诗眼”、“警句”、杜甫的“语不惊人死不休”（由《诗人玉屑》这本入门书到一本一本的历代诗话讲的都是这些）。我们在那里找到什么可以与现代接轨的地方呢？后者就是我后来作为学者要重建的努力（由我的《比较诗学》到《中国诗学》到《道家美学》）。关于第一点，首先，白话里内涵的演绎性。在白话被应用为诗的表达媒介之前，它主要是从“三言”到大型古典小说的表达媒介，在小说里的诗都是文言诗，在叙述过程中需要加入诗的时候，说书人/小说家都借助中国古典诗，而从来没有设法把白话诗化。作为线性结构的小说多是逻辑的发展、因果的关系，充满了分析性的运作。当新诗人采用白话作为诗的表达媒介时，白话里所有的演绎性都被带进来了。西方科学、逻辑系统和诗的形式的引进更加深了这个趋向。因为新闻和引介西方文学急需的翻译的关系，白话有大幅度的欧化。有意无意间，不少人把西方的语法引进来解释甚至建构句法，有时到削足适履的地步；这些仿佛要让霸权的西方知道我们也很逻辑很科学，仿佛诗的模棱丰富是一种耻辱似的！也就是因为这样的矛盾和暧昧的辩证关系，三四十年代的诗人（在大陆）和60年代的诗人（在香港、台湾）才有了对传统的反思，企图以中国古典传统的美学来调整西方现代主义的策略，想达成一种新的融合作为现代主义更广的网路。事实上，白话诗的调整和凝练的历史迹线就是一个重要的美学议程。譬如白话采用之初，表面上看来是说文言已经变得僵死无力（从我们现在的历史立场来看这当然是偏激的说法），事实上，它的兴起是负有任务的，那便是要把新文化新思想的需要很快“传达”给更多的人，文言毕竟是极少数知识分子所拥有的语言，要将它的好处调整发挥到群众可以欣赏、接受的程度，是需要很多时间的，起码在当时的历史条件下，大家不能等（这里穿插一句话，60年后，我们如果仍然没有做，便是没有负起纯化语言的使命）。白话所负的使命既然是要把新思潮（暂不提该思潮好坏）“传达”给群众，这使命反映在语言上就是“我有话对你说”，所以“我如何如何”，这种语态（一反传统中“无我”的语态）便顿然成为一种风气，是惠特曼《草叶集》里Song of Myself的语态。事实上，西方文字中一般的叙述性、说明性、演绎性特征，都影响着五四以来的诗。问题是，在我们应用白话作为诗的语言时，怎样把文言的好处化入白话应该是首要的考虑。但在五四初期，大家急于传达口信（包括自我的夸大），一直到三四十年代一些诗人才经过努力摸出一些头绪来，但由于外来列强的侵略，日本侵华战争，再加上内战，很多原来可以更深沉丰富一些的语言，走向“介入说唆”与口号的单线语言运作，凝炼白话的诗人大多逐渐放弃。而香港特有的“殖民文化工业”又进一步带来“感知、语言的工具化，单线化”。很幸运的是，我们（请原谅暂以昆南、无邪和我为例）在香港找到了三四十年代诗人和批评家在这方面的努力，而我们承接他们的思索并找到了一些策略，譬如我在《我与三四十年代的血缘关系》一文中所提到的“意象内在的呼应”、“场景的变换”、“保持事物刻刻在眼前发生”、“戏剧场境的推进”、“事件律动与转折的紧扣”等，帮我们实现了后来诗中利用音乐的驱势、气氛的凝融以达致气氛弥漫和腾腾涌动的效果，在介入香港特有的历史现实与思索个人和历史整体的关系与位置之间，通过个人艺术风格的确立，通过与西方的对话，我们可以抗拒香港殖民政策下民族意识的弱化与高度工业化的双重宰制。在这里，我应该趁这个机会向无邪、昆南这两位如师之老友致以迟来的谢意，因为他们我得以成为诗人，因为他们的指引，我得以顺利地承接三四十年代的对语言艺术的思考。