建国初期的戏曲改革运动被赋予了明确的政治意识形态的意义和使命，使得当时对于传统剧目的整理改编往往不顾具体历史情境的要求形成固定的政治话语模式，譬如：为了表现被压迫者的反抗和阶级斗争的意义和规律，“有人改《拷红》写红娘夺过棍子反打了老夫人一顿”④●，牛郎织女则和群众相结合，在“打倒帝王主义”口号的鼓舞下，团结率领群众和玉皇大帝、王母娘娘坚决斗争①●。又譬如，为了配合当时具体的生产任务和工作，《苏三起解》中出现了“苏三离了洪桐县，急急忙忙去生产”的唱词，而《秋江》则承担了宣传爱国主义思想的重担，于是当陈妙常追上潘必正以后，不再一味儿女情长，而是勉励他“劝君此去以国家为重，勿以妾为念”②●。显然，这些剧目的整理改编都具有明显的政治意图和目的。

一

昆剧《十五贯》就是在这样浓厚的政治氛围中得到改编的。中国共产党从延安时期就一直致力于反对主观主义，1951到1952年，中共中央又开展了“反贪污，反浪费、反官僚主义”的运动，1955年5月12日，毛泽东在最高国务会议上提出了“提高警惕，肃清一切敌特分子；防止偏差，不要冤枉一个好人”的肃反工作方针，肃反运动于6月份全面展开。据时任浙江省委宣传部副部长兼文化局长的黄源回忆，他在1955年春天便接到组织昆苏剧因赴京演出的任务，到了肃反运动后期，他又看见毛泽东签署下发的选自《聊斋志异》中的《胭脂》、《席方平》等学习材料，材料的意图是要求在肃反运动中“对复杂的案情，要加强调查研究，凭客观实际，对事物必须作全面分析，切忌片面武断，不要冤枉好人”③●。这使黄源深受启发，觉得可以将《胭脂》等作品改编为戏剧。当他在一个偶然的机会观看昆苏剧团演出的《十五贯》时，立刻意识到这出剧目可能具有的重大政治意义：“一、这戏和毛主席选自《聊斋志异》的《胭脂》等是同一类的题材。二、剧中过于执犯的是主观武断，是主观主义的错误，毛主席把主观主义视为‘大敌’，况钟作风严肃认真，俯听下情，进行调查研究，正确判断案情，这是毛主席提倡的实事求是的态度。这戏通过艺术表现强烈地反映着这两种对立的思想和作风，这是非常难得的”④●。于是黄源产生了强烈的改编冲动，“想把这《十五贯》用毛泽东思想改编好，宣传毛泽东在《改造我们的学习》的反对主观主义和宣传唯物主义的主张”①●。

《改造我们的学习》是1941年5月毛泽东在延安干部会上所作的报告，它和《整顿党的作风》、《反对党八股》构成了延安整风的基本文件。在这篇文章，毛泽东号召全学党要“认真地研究情况，从客观的真实的情况出发，而不是从主观的愿望出发”，他断定：“不愿作系统的周密的调查和研究，仅仅根据一知半解，根据‘想当然’就在那里发号施令，这种主观主义的作风，……拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是共产党的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现”。因此共产党人要坚持实事求是的态度，“‘实事’就是客观存在着的一切事物，‘是’就是客观事物的内部联系，即规律性，‘求’就是我们去研究”，“没有调查就没有发言权”②●。毛泽东的这些话语被落实到《十五贯》的改编过程，规范了《十五贯》的主题思想和改编路径。根据当时整理改编传统剧目的通行做法，黄源等人成立了“浙江省‘十五贯’整理小组”，召开了《十五贯》改编讨论会，会议决定：“一、改编本以昆苏剧团的演出本为蓝本；二、主题思想为反对主观主义的思想作风和提倡实事求是的思想作风；三、删去‘商赠’这条线，以‘杀尤’贯串主线”③●。

这就明确了两个事实：一、昆剧《十五贯》并不像以往文学史或戏曲史所说是改编自清代朱素臣的《双熊梦》传奇，而是以“昆苏剧团的演出本”作为改编蓝本；二、它确实是一部“主题先行”的作品。《双熊梦》传奇共分为二十六出：开场、泣别、鼠窃、得环、摧花、饵毒、陷辟、商助、窃贯、悮拘、如详、狱晤、梦警、阱泪、夜讯、乞命、踏勘、廉访、擒奸、恩判、请罪、考试、谒师、刺绣、拜香、双圆。与《双熊梦》传奇相同，“昆苏剧团的演出本”仍然采用了双线结构，但在情节内容和演出场次上作了大幅精简，全剧分为十一出：商赠、杀尤、高桥、朝审、男监、判斩、见都、踏勘、访鼠、测字、审豁。④●而昆剧《十五贯》改编本（浙昆本）则分为八场：鼠祸、受嫌、被冤、判斩、见都、疑鼠、访鼠、审鼠。并且将《双熊梦》和“演出本”一直存在的双线结构改为单线，这显然是为了在有限的时间和空间更加集中有力地表现具有重大意识形态意义的主题思想，因为正如改编者所说的，“一切为了主题，一切为了战斗”，“原来的‘十五贯’所以主题思想不够明确，头绪过多，情节复杂乃是重要原因之一”①●。

“十五贯”整理小组确定昆剧改编本的主题为“反对主观主义，提倡实事求是”，这个主题在当时颇有争议，据改编本的执笔者陈静回忆，改编过程中，“对主题问题，存在着许多分岐的意见，有的认为这戏的主题是‘反封建制度’；有的认为是‘暴露封建官场的黑暗’；有的认为是‘暴露昏官的罪恶，歌颂清官的正义’”②●。应该说，这些主题都符合当时的政治情境，具有特定的意识形态价值。也真有体现上述主题的《十五贯》改编本，譬如老舍改编的京剧本《十五贯》，它改编完成的时间也是在1956年，比昆剧本先行登上了北京的舞台。京剧本《十五贯》也是分为八场：商赠、杀尤、桥会、男监、见都、踏勘、访鼠、会审，它保留了《双熊梦》传奇的双线结构，歌颂了清官况钟，但是将《双熊梦》及浙昆本《十五贯》中过于执的角色划分为两个贪官：“孙剥皮”和“活阎王”，本来过于执只是一个极度主观自负的昏官，当他的角色功能被两个贪官所代替时，就使得剧本具有了更加激烈的“反封建制度”的色彩。譬如在第四场《男监》，当劳动人民的代表——艄公熊友兰上场时，他异常激愤：“谁说朝廷有王法”，“到处都是狗脏官”，“打得我皮开肉也翻！才明白什么叫官逼民反。……不能够造反的，哼，永远含冤”③●。这里出现了“官逼民反”、“造反”等更具革命色彩的时代话语，按理说更应该得到当时政治意识形态的认可和提倡，但历史的机遇还是给了浙昆本《十五贯》。这其实也好理解，浙昆本一开始就严格地按照毛泽东的思想话语制定改编策略，密切联系当时“反对主观主义和官僚主义的”政治形势，积极配合肃反“运动”，它的成功似乎早已注定。果然，当它1956年春节在上海公演时，很快就得到了当时的华东局和上海市领导、特别是中宣部长陆定一的高度评价，“公安系统决定包场、给干部战士观赏学习”，陆定一决定让剧团赴京演出，浙江省高级法院院长称赞“这是一场难得的好戏，特别是公检法的同志，应该个个都看一看”，浙江省委书记亲自审阅批准剧团上京演出④●。

正如“十五贯”整理小组的负责人黄源在剧团赴京之前对剧团领队所说：“你放心去北京，这戏是用毛泽东思想整理改编的，毛主席看了一定欢喜”①●。剧团赴京演出取得意料之中的成功，毛泽东两次观看了演出，周恩来则发表了两次关于昆剧《十五贯》的讲话，这才有了1956年5月18日的《人民日报》社论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》：“‘十五贯’不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用，使人们更加重视民族艺术的优良传统，为进一步贯彻执行‘百花齐放、推陈出新’的方针，树立了良好的榜样”②●。至此，浙昆本《十五贯》也就确立了它在中国当代戏曲史乃至文学史上的重要地位和价值。

从浙昆本《十五贯》改编和上演的过程来看，它的出现和成功已不是一个单纯的文艺或文化的过程和现象，而是已经被赋予了太多的政治内涵和意义。本来“这个戏一直被冷淡着”，直到“省委宣教部的一位负责同志到解放剧场去看昆苏剧团的演出，……就在那天，‘十五贯’遇到了知音，开始转了好运”③●。《十五贯》看似偶然“转了好运”，却在一开始就蕴藏了后来所有风光的必然逻辑：一位党的高级干部发现了它的价值，严格按照领袖话语对其进行重塑，再由一系列党的高级干部为其颁发各种嘉奖令和通行证。对于权力意识形态来说，它不仅是树立正确的思想作风和态度的教科书，甚至可以充当具体的工作路线和方法的指南针，譬如说它对公安工作的启示，毛泽东和周恩来都强调了它在这方面的功能价值：“这个戏全国都要看，特别是公安部门要看”④●，“这个戏公安人员看后感动极了，对党政各级干部，对广大群众都有教育意义”⑤●，周恩来甚至要求共和国的部长们都去观看这出戏，并检查询问他们的观看情况⑥●。

二

浙昆本《十五贯》显然已经负载了沉甸甸的政治话语功能，但它依然是一出传统剧目，一出经过整理改编的“清官戏”。周恩来认为“它改得恰当，没有把不符合历史的思想和现代词句硬加进去”①●，张庚也说：“《十五贯》之所以成功，其原因之一，是没有从原作之外强加进去一些它原来所无法承受的主题；整理者只是从原作中发现了它的积极因素，发扬了它”②●。这样看来，对《十五贯》改编过程的考察和分析不能满足于单纯的政治视角，而应该尝试建立一种多维度、多层面的新的阐释话语空间。

“十五贯”故事的源头最早可以追溯到宋人话本《错斩崔宁》， 到了清代，又出现了朱素臣的传奇《双熊梦》，通过对这三部文本的改编过程与路径进行仔细清理和分析，会发现它们实际上都具有一个共同的意义指向——对于“清官”的呼唤与渴望。特别是将《双熊梦》和浙昆本《十五贯》进行比较，会发现况钟的清官特质并没有发生多大变化，他在传奇本中已经具有了后来被意识形态所认定的优秀品质。从这个意义上说，张庚等人认为《十五贯》在改编时并没有从外面“加进去一些它原来所无法承受的主题”，改编者只是发现、发扬了其原有的“积极因素”，这个评价和阐释是有道理的。事实上，清官形象已经构成了中国传统戏曲的原型人物，弗莱曾经用“文学原型”的概念指称“一种典型的或重复出现的意象”或“象征”③●，它可以是“主题、人物、也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想”④●。那么，清官原型具有何种“约定性的语义联想”，它对于《十五贯》乃至于整个十七年的戏曲改编具有什么样的意义，发生怎样的影响呢？

“清官”一词最初是指那些清贵显要的官职，其地位尊贵而职事相对轻松，在魏晋时期通常由出身士族门阀的世家子弟充当，左思《咏史》中“世胄蹑高位，英俊沉下僚”说的就是这种情况。“清官”的这个意指显然不同于后世人们对它的理解和想象，倒是二十四史不绝于书的《循吏传》、《能吏传》、《良吏传》及《良政传》赋予了一些官吏“公正廉洁”等清官所具有的基本品质，即“吏有不为利回、不为义疚。世称曰廉。才足以经济、智足以决断。世称曰能。奉法遵职、履正奉公。世称曰循。明国家之大体、通古今之时务。世称曰良”⑤●。包拯就是北宋仁宗时期这样的一个著名循臣良吏，史书中对他的事迹多有记载，他有一首《戒廉诗》，其中有这样几句：“清心为治本，直道是身谋。秀木终成栋，精钢不做钩”，便是其一生的真实写照，他不但自己清廉自守，对家人也严格约束：“后世子孙仕宦，有犯脏者，不得放归本家，死不得葬大茔中。不从吾志，非吾子吾孙也”①●。包拯尤其为人称道之处还体现在他对于民间疾苦的关心和对于贪官污吏的痛恨，他认为“民者，国之本”②●，所以必须“薄赋敛，宽力役，救荒馑”③●，坚决反对与民争利的行为：“去刻薄，抑侥倖，正刑明禁，戒兴作”④●，在著名的《乞不用脏吏》疏中，他明言：“臣闻廉者，民之表也；贪者，民之贼也”⑤●，更是表明了自己鲜明的爱憎情感和态度。

所以，《宋史》对包拯作出了这样评价：“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清。童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’。京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老’”⑥●，可见包拯在当时即已赢得了广泛的赞誉和口碑，并逐渐演变为“清官”的典型和象征。但正如有研究者所指出的，“清官形象是百姓塑造的，不是官员塑造的”⑦●，也就是说，包拯所具有的循臣良吏的优秀品质就一定能够保证他成为民众心目中的“清官”吗？对于问题的回答还是应该首先回到“清官”形象的主要载体——包括传统戏曲在内的各种民间文艺形式的梳理和分析。

清官形象在元杂剧中得到了集中展示，现存的清官戏有十六出，占元杂剧总数的十分之一⑧●，其中仅“包公戏”就有十一出，讲述清官为民众伸冤断案的故事，这和蒙元朝廷实行严酷的高压统治和民族岐视政策有关，广大底层民众在现实生活中饱受压迫和屈辱，于是便在想象中塑造出其利益的代言人——清官，以此释放怨愤和寄托理想。又因为元杂剧的作者多是一些仕途无望混迹于民间的下层读书人，当时有所谓“七匠八娼九儒十丐”的说法，这使他们深知民间甘苦，也使自己的作品染上了浓厚的民间色彩，传达了更多来自于民间的声音。譬如在《包待制陈州粜米》一剧中，包公作为为民除害的清官形象，却处处是以一个“庄家老儿”的而目出场亮相的，他同妓女王粉莲聊家常，为她“笼驴”，被脏官吊打，用张庚的话说，他“的确是农民而穿上官的衣服的形象”①●。

然而要想真正成为寄托民间理想的“清官”却不止于只是让“农民穿上官的衣服”这么简单。当然“官衣”是必须穿的，这是为了维护民间利益所必需的权力保障，有时为了加重这种权力法码，还要再添上一些“法宝”，例如“尚方宝剑”、“势剑金牌”，以及包公那著名的“三口铜铡”等等；其次，清官要有“为民做主”的决心和勇气，特别是当他面临的对手竟是“权豪势要”、“皇亲国戚”等邪恶势力时，这种勇气和决心尤其难能可贵，《铡美案》、《打銮驾》等剧目便体现了这样的可贵品质；再次，清官还要有非凡的智慧和能力，否则他也不能承担民众所赋予他的重任，所以在元杂剧“包公戏”中才会那样强调智慧的力量，这从剧目的名称就可看出，如《包待制智斩鲁斋郎》、《包龙图智勘后庭花》、《包待制智赚灰阑记》、《包待制智赚生金阁》等。譬如在《鲁斋郎》一剧中，为了让皇帝同意斩杀鲁斋郎，包拯将“鲁斋郎”三字改为“鱼齐即”上报皇帝，将其斩杀后又将其名改回，皇帝得知，却也无可奈何。这种做法从现实角度看自然是荒诞不经，却别具一种来自民间的智慧与真实，即以一种狡黠、戏谑和狂欢的方式浓墨重彩地书写了包拯作为民间利益代言人的角色担当——他为此甚至不惜“枉法”和“欺君”。同样，为了让清官更好地履行其作为民间守望者的职责，人们往往又赋予他种种神奇的本领，这就是“清官的神化”现象，譬如包拯，民间传说他能够“日审阳”、“夜断阴”，上文所述的《双熊梦》中的况钟，他的行为也构成了“神恩” 的呈现与在场，这体现了民间大众从日常生活世界出发的现实而又功利、直接而又质朴的信念和理想，对于他们来说，只要能使自己合情合理的利益诉求得到满足，谁又会去管这种满足是采用什么样的方法呢？实际上，这种对“清官神化”的现象本身即已构成了民间信仰的传统，正如清代嘉庆年间的李西桥在民间话本总集《包青天奇案》的“序言”中对于包拯的褒扬：“以其刚毅无私，遂以神明况之”②●，历史上多有对于清官的立庙祭祀，“包公祠”、“况公祠”之类的所在并不鲜见，其目的是希望这些清官无论是生前还是身后都能行使维护社会秩序的职责。特别是当“王法”已成为“枉法”的遮羞布时，“神化的清官”便成了最后的社会良心，因为他们秉承的是神意，执行的是天道，神意大于人意，天道高于王法，这就是民间大众通过“神化的清官”所建构的维护自身利益、维持社会稳定的合法性依据，也是他们聪明才智的集中呈现。

这样看来，要想成为“清官”并不容易，权力、品质、能力三方面的条件缺一不可，这三者即已构成了清官原型“约定性的语义联想”，从这样的“语义联想”出发，清官才能真正成为民间理想的化身和守护神。譬如：《十五贯》中过于执就不是清官，尽管他一上场就声称：“爱民犹子，执法如山”、“决意要做清官”①●。但他既没有“爱民犹子”的真正品质，更缺乏“清官”所必须的素质和能力，他的行为已经造成了对于民间利益的极大危害。再譬如说《奇冤报》中的常静安，剧中说他“为民作主”、“两袖风清”，但据他自己所说：“我自愧无才能官星不显”，“断不出民冤枉自愧含颜”②●，他也不是一个清官。当然，历史上的循臣良吏也不能自动成为清官，再以包拯为例，他在现实历史中只是宋仁宗的一个循臣、良臣，只有当他进入传说、戏曲或其它民间文艺作品成为“包公”时才变成清官。“臣事君以忠”，包拯尽管也关心民瘼，但“君”与“民”的利益在很多时候都是相互冲突的，这就决定了作为皇帝忠臣的包拯不可能全身心地投入民间，只有“包公”才会成为无条件的民间话语表述者和民间利益守护者。所以，有研究者指出，清官是民间的百姓大众以自己的心灵和感情供奉的“神”，是他们所创造的一个“卡里斯马”式的人物③●。

“卡里斯马”式的人物“天赋英明”，常常具有“神圣性、原创性和感召力的特殊力量”④●，类似于马克斯?韦伯所说的“理想类型”⑤●，当民间大众相信有这样的“理想类型”存在时，也就折射了他们对于现实生存处境的不满与出走，以及对于一种更美好的生活方式和状态的向往与追求，特别是当这个“理想类型”意是自己人时，更增添了他们的乐观与自信。然而，正如马克思所指出的：“弱者总是靠相信奇迹求得解救，以为只要他能在自己的想象中驱除了敌人就算打败了敌人”⑥●，“理想类型”的清官就是这样的想象的奇迹，它注定只能产生于弱者的心理结构，是长期官强民弱社会关系和格局的伴生物，这种社会格局极易使人产生卑微的心态并导致实际的人身依附，又恰恰构成了对前述生命自由的消解和萎缩，所有这些都体现了清官原型极其丰富复杂的民间文化内涵。

而从《十五贯》的改编过程来看，况钟正是体现民间理想，执行民间意志的清官。他在《双熊梦》传奇中的首次露面是出现在一场祭祀仪式中，并与神明立誓相约：

神明在上，况钟特膺帝简，分任黄堂。今当三宿日期，敢与神约：从今日始，况钟或受一钱，或循一私，神诋夺予算，褫夺使阳诛，犹如此血；若尔神不职，或雨旸失时，或灾患不恤，或冤狱不报，况钟当封你庙宇，绝尔血食①●。

这实际上是借一场神圣的仪式赋予况钟非凡的品质和力量，典型地体现了民间宗教信仰的特征和功能。美国的欧达伟教授曾经在中国的地方乡村戏曲中发现这种特征和功能：“民众对于神灵的想像，从本质上说，不是伦理的，而是魔法的。神灵们可以被魔法、或仪式操纵，或者为人们实现对神的某种承诺所役使。……他们经常以宗教式的许愿，与神的利益相交换”②●，这实际上就是一种巫术行为，我们可以从弗雷泽的理论中得到一些启发：

尽管巫术也确实经常和神灵打交道，它们正是宗教所假定的具有人格的神灵，但只要它按其正常的形式进行。它对神灵的方式实际上就和它对待无生物完全一样，也就是说，是强迫或压制这些神灵，而不是像宗教那样去取悦或讨好他们。因此，巫术断定，一切具有人格的对象，无论是人或神，最终总是从属于那些控制着一切的非人力量。任何人只要懂得用适当的仪式和咒语来巧妙地操纵这力量，他就能够继续利用它③●。

显然，中国的民间宗教更接近于弗雷泽所说的巫术，它承认人可以通过一定的仪式行为操纵和控制神灵，所以，也有西方学者说中国的民间宗教“基本上是专门的巫术与英雄崇拜的毫无系统的大杂烩”④●。而况钟正是在这样的民间（宗教）仪式中获得并展现他与神灵约誓甚至可以驱遣神灵的力量，尽管传奇的作者或许只是想塑造一个“秉承神意”的清官形象，但在他出场之初就为其安排了上述仪式性场面，从而也就为他后来的行为以及故事的发展设置了一个隐性的推动力量，可以想象一下，假如没有最初与神灵交往的主动精神，况钟后来还会处处得到神灵的启发与相助吗？这就愈加突出了况钟自身的可贵品质和非凡智慧以及支撑他的民间力量源泉。或许也正是因为这一点，况钟才会被当时（1950年代）的政治权力相中，由传统的“清官”一变而为意识形态的“英雄”①●，我们宁愿相信这已构成了《十五贯》得到改编的潜在原因。

也正是由于况钟实际上已经具有了与神灵“对话”甚至超越他们的力量，于是在传奇本中又有了这样的情景和场面：“联登甲榜”的熊氏兄弟手执檀香、“三步一拜、一路号哭”②●，向况钟表示尊敬和感激，这显然也是极具仪式意味的，正是通过这些仪式性的场面和行为，况钟最终成了一个“神人”。然而到了浙昆本《十五贯》中，他必须被请下神坛，却依旧是一个清官，也就保留了民间原型继续彰显力量的路径和空间。譬如《见都》和《访鼠》两场戏基本上沿用了传奇本中《乞命》和《廉访》的主要矛盾冲突和情节内容。当然，《见都》一场是为了传达“关心群众利益”、“反对官僚主义”等意识形态的意义内涵，但“为民请命”本身即已构成了清官的特质和职责。而在《访鼠》中，意识形态将况钟塑造为坚持“实事求是”思想作风和工作方法的榜样和典型，但他擒得真凶却是采用测字、算卦一类意识形态所反对的“封建迷信”行为，例如老舍的京剧本《十五贯》就借况钟之口明确说出“测字不过是为掩人耳目，并不灵验”③●。但浙昆本《十五贯》依然采用了这种具有浓厚民间色彩的故事框架和内容，因为对于观众来说，故事的结局早已注定，真正的精彩正在于况钟和娄阿鼠斗智斗法的过程，正是在这样的富有民间趣味的较量过程中，人们获得了极大的审美愉悦和满足，同时也拉近了与清官的距离，使得他作为自己人的“理想类型”的特质和功能被放大并表现得实实在在。当然，这并不是说浙昆本《十五贯》的改编是在原型理论的指导下自觉进行的，但改编的过程恰恰体现了清官原型的存在及其发生作用的路径。这表明，只要是有利于达成特定的政治意图与意义，意识形态向来是不惮于借用来自民间的审美资源和力量的。

三

然而，清官作为民间的“理想类型”决定了他不可能完全符合意识形态的要求和规范。《十五贯》故事在民间长期流传，仅就笔者所掌握的材料，除了上面提到的几部文本外，还有秦腔《新十五贯》、京剧《十五贯》（车王府钞本）、《双熊梦》鼓词（乾隆刻本）、《十五贯》弹词（嘉庆刊本）、《十五贯金环记木鱼书》（广东丹桂堂刻本）、《双鼠奇冤宝卷》（光绪钞本）等文本资料，①●它们都不同程度地体现了民间大众的价值立场和审美趣味。但浙昆本《十五贯》在当时所取得的成功并产生巨大轰动效应主要还是体现了政治意识形态的意图和力量，是因为况钟所具有的符合政治需要的特质，能够为当下的政治政策和领袖话语提供直接的审美资源和动力。事过境迁，清官原型依旧，但政治意识自身的内容或其关注重点已发生了转向，《十五贯》的命运就有可能发生突变，它后来在“文革”时期被打为“大毒草”——“攻击无产阶级专政”、“攻击肃反运动”、“煽动反革命分子向无产阶级专政反扑”等等②●，这和它当年所获得的巨大赞誉遵循的实际上是同一种话语逻辑——意识形态的认定和阐释。更何况，无论是历史上的循吏还是想象中的“清官”，“既然说是官，这就表明它是骑在人民头上的老爷，反映了它的阶级本质”③●。因此，根据当时流行的阶级理论，“封建国家的法律、法庭和执行统治权力的官吏，包括‘清官’、‘好官’在内，不论‘清官’、‘好官’多么‘清’、多么‘好’，他们毕竟只能是地主阶级对农民实行专政的‘清官’、‘好官’，而决不可能相反”④●。这是姚文元在评价《海瑞罢官》时所说的话，《海瑞罢官》是当时另一出有名的清官戏，是吴晗根据《明史》相关材料创作的“新编历史剧”，正如作者自己所说：“敢想，敢说，敢做，是大跃进以来的新风格。我写剧本，看来也属于敢的一流”⑤●。“敢讲”、“讲真话”、“讲实话”，是当时领袖根据“大跃进”、“人民公社”化以后的社会政治现实所发出的号召，领袖一度也是非常欣赏海瑞的，所以吴晗的这部剧作有明显的政治意识形态意图。但正如当时有批评者所指出的：“吴晗同志的主要错误，在于抹煞了清官同人民之间的分界线，把海瑞歌颂为‘站在农民和市民一边同封建官僚、大地主斗争了一生’、‘为民请命’、‘爱民如子’的神圣，完全切断了海瑞同整个封建统治阶级的根本利益的血肉联系”①●，看来《海瑞罢官》依然彰显了清官原型的力量和特质，却没有能够交上像《十五贯》那样的好运。当政治意识形态以自身的标准、规范和逻辑去要求和检验此剧时（正如它当年以同样的阐释话语检验和要求《十五贯》），发现它有可能形成干预或阻碍自己的力量，特别是当领袖作出“要害是‘罢官’”的断语，将其与现实中对彭德怀的罢官联系起来时，《海瑞罢官》已不幸卷入了当时的权力斗争。政治的力量当然会使它万劫不复，人们都说对它的批判直接导致了“文革”的爆发，我更关注的是，由于这出“清官戏”的缘故，对传统戏曲剧目的整理改编被停止了。再来看《十五贯》上演之前的情况，当时已出现了“全国范围的剧目贪乏的严重问题”②●，浙昆本《十五贯》获得成功之后，很快就召开了第一次全国戏曲剧目工作会议，此后不到一年时间，全国共发掘传统剧目51867个，记录14632个，整理4223个，上演10520个③●。将这种情况与《海瑞罢官》后的形势进行比较，同样是两出凝聚了民间理想和情怀的清官戏，它们的命运及其对传统剧目整理改编的影响判若云泥，不能不使人感叹政治翻云覆雨手的无常和威权。质言之，当政治意识形态和来自民间的情感和想像有共同的交集，或者说，当政治的力量敞亮了民间的价值时，便推动了对于传统剧目的整理改编；反之，传统剧目的整理改编便陷入停滞和万马齐喑的局面与状态，这或许正构成了《十五贯》整理改编的价值意义及其所呈现或建构的“十七年”戏曲改编的动力机制。