《十五贯》的改编呈现了“十七年”戏曲改编的动力机制，它的形成或出现并不突兀，其历史渊源可以追溯到延安时期。就像有人已经指出的那样，建国初期这场轰轰烈烈的“戏改”运动“实际上在延安时期就有了一次完整的实验和预演”④●，“正因为那时已经取得了初步的经验和实践中培养出来一批干部，所以在全国解放之后，就能迅速地把戏曲改革的工作开展起来”①●。换言之，“全国解放之后”的戏曲改编，一定程度上可以认为是二十世纪三、四十年代在延安曾经进行过的戏曲改编的延续，总结延安时期的戏曲改编的历史经验，既构成了“十七年”戏曲改编的研究语境和诠释背景，同时也能更加深入地观照“十七年”戏曲改编的发生原因、动力机制和发展方向。

一

延安时期曾经有过一个“新平剧运动”（也有人称之为“平剧改革运动”）②●，最初是以传统京剧的形式编演一些表现抗战内容的现代戏，如西北战地服务团（包括一团和二团）的《清明节》、《教子参军》、《逃难图》（马健翎曾将其改编为秦腔《血泪仇》）、《白山黑水》、《忠烈图》等剧目，都是直接套用京剧的传统表演技术和程式演绎抗战的现实斗争和生活。在《白山黑水》中，抗联战士穿着京剧中短打武生的装束，以京剧演大操的形式进行训练，女政治委员甚至还有“待我政治工作一番便了”之类的语言念白③●。又譬如马健翎的秦腔现代戏《好男儿》在表现抗日英雄郑二虎受审时，让穿着现代服饰的众衙役分立两旁，国民党县长高坐堂上，郑二虎缚手跪在堂下听审，这样的情节处理和表现手法，与其说反映现实生活，倒更像是古代传奇。④●

上述剧作主要是袭用了传统戏曲的形体动作、唱腔念白、表演技术和程式，当时还有一些戏曲现代戏，更多地是套用传统剧目的情节结构并使之演绎生发出新的时代价值和精神内涵。“如《刘家村》是按旧平剧《乌龙院》的模式改的，剧中把刘唐改为我八路军侦察员，把宋江改为准备起义的伪官吏，把阎惜姣、张文远改为敌伪的忠实走狗”；《夜袭飞机场》的创作受到八路军129师夜袭日军阳明堡机场的启发，其情节构成、表演路数直接套用了《落马湖》中的“酒馆问路”一折；《赵家镇》则采用了《青风寨》的模式，讲述了八路军战士伪装成妇女将日军引入房中活捉的故事；⑤●这里要特别指出的是京剧现代戏《松花江上》的创作和表演，《松花江上》脱胎于传统京剧《打鱼杀家》，《打鱼杀家》叙述梁山好汉萧恩和女儿萧桂英在起义失败后以打鱼为生，因不堪恶霸丁自燮的欺压，愤而杀其全家，萧恩随后自刎，萧桂英流落江湖卖艺并与未婚夫花逢春相聚。而《松花江上》则表现了赵瑞与女儿赵桂英和鱼霸兼汉奸丁二爷的冲突，赵氏父女在杀死丁二爷以后，由于抗联战士和鱼民群众的支持与援助，又活捉了丁二爷的后台县太爷①●。这就使一出反抗恶霸欺压的传统剧目生发出了新的时代精神——反映抗日斗争和阶级冲突，从而在当时获得广泛好评，在为中共六届六中全会演出时，受到了毛泽东、周恩来和全体中央委员的热烈欢迎和充分肯定。

除了上述采用“旧瓶装新酒”的方法和模式创作表演的戏曲现代戏，延安时期上演更多的是传统剧目②●，主要有《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《古城会》、《黄金台》、《宝莲灯》、《打渔杀家》、《汾河湾》、《四进士》、《乌龙院》、《辕门斩子》、《女起解》、《鸿鸾禧》、《武家坡》、《碰碑》、《马前泼水》、《群英会》、《玉堂春》、《四郎探母》、《法门寺》、《十三妹》、《审头刺汤》、《金玉奴》、《断臂说书》、《乌盆记》、《定军山》、《打侄上坟》、《宇宙锋》、《打严嵩》、《战翼州》、《黄鹤楼》、《捉放曹》、《桑园会》、《别窑》、《六月雪》、《杀四门》、《独木关》、《花蝴蝶》、《反西凉》、《白马坡》、《嘉兴府》、《扈家庄》、《清风寨》、《柴桑关》、《查关》、《铁弓缘》、《青风山》、《长坂坡》、《翠屏山》、《双狮图》、《一箭仇》、《白水滩》、《梅龙镇》、《奇双会》、《一棒雪》、《连环套》、《得意缘》、《龙凤呈祥》、《二堂舍子》、《扫松下书》、《草船借箭》、《赤壁鏖兵》、《宋江》等③●，这些剧作大都作了程度不同的整理改编，“没有原封原样的拿出来演的”④●，曾经有人这样回忆当年的戏曲改编过程：

当时的政治形势是动员全民族团结抗战。延安平剧研究院的同志们根据这个主旨，对一些传统剧目做了大量的研究、整理、改编等工作。

如演出《群英会》诸葛亮在借东风时所唱的“二黄倒板”时，习惯唱词是：“司天书，学妙法，犹如反掌”。这句唱词，是歌颂诸葛亮本人。而《群英会》这出传统名剧，主要说的是孙、曹、刘三家的政治、经济、军事各自的力量，形成了三国时期鼎立三分的局面。因此凭着各自的力量，要想消灭哪一家，是不可能的，而必须两家联合起来，以对付某一家，才能取胜。当时我们党的政策是联合一切抗日力量，打倒日本帝国主义和消灭反动派。剧院演老生之一的张一然同志，根据党中央提出的要搞统一战线的精神，把原来的习惯唱词第一句的前半句改为：“和东吴破曹兵，犹如反掌”。这样一改，既不脱离历史，又符合剧情，赤壁一战，使曹操损失八十三万人马。取得了辉煌的胜利！新改的剧词突出宣传了统一战线的光辉思想，该戏中还有两句原板词：“这也是时机到，难逃罗网，我诸葛在坛台祝告上苍”。张一然同志也改为：“非是我晓天文，还必须人谋为上，这时候曹孟德还在梦乡”。这两句改得比原来的也好，既去掉了迷信色彩，又说明了一个指挥员要有渊博的知识，打仗不单是靠武器的优势，而要靠智谋取得胜利①●。

由《群英会》的改编可以看出，传统剧目的整理改编必须适应抗日战争的现实需要，能够产生具有民族或阶级意义的政治内涵和价值，例如，1937年在冀中根据地演出的《新空城计》，就曾“以诸葛亮象征中国，司马懿扮演日本”②●。1941年毛泽东在观看了《独木关》等京剧的演出后说：“你们的《独木关》演得很好，薛仁贵的赫赫战功都记在何忠宪的头上，这很不公平嘛，现在的抗战也有这种情形，八路军就是累建战功的‘薛仁贵’，是真‘白袍小将’，国民党军队就是通敌窃功、陷害忠良的‘张士贵’、‘何忠宪’，是假‘白袍小将’，真假两个白袍小将，就是真假两种抗战”③●。

毛泽东在传统戏曲中得出了新的意识形态的结论，他曾经指出：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”④●。可见在毛泽东看来，旧的形式只是具有“利用”的价值，关键是要有“新内容”，但这新内容要为当时以农民为主体的民间大众所知，达到教育改造和宣传鼓动的目的，又必须采用适应他们的接受水平和审美趣味、为他们所熟悉和喜爱的艺术形式，包括平（京）剧在内的传统戏曲因为“是有着深厚的群众基础，为广大群众所喜见乐闻的，有中国气派的民族的艺术表现形式”①●，这才有了延安时期的戏曲改革活动。延安平剧研究院在《致全国平剧界书》中明确宣称：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是承继遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变”②●。政治功能和旧形式（遗产）的主次关系不容颠倒，“接受遗产，是为了服务政治，因为服务政治，才接受遗产”。质言之，延安时期的戏曲改革活动具有明确的意识形态功能与意图，传统戏曲及其整理改编必须“适应于政治的需要”，能够“服务于抗战、教育、生产的任务”③●。政治是中心，从政治出发，必须对传统戏曲进行改造，在改造的过程中，政治意识形态看中的是戏曲承载“新内容”的工具价值。然而这种工具本身也是一种文化符码，作为和民间普通大众的日常生活和精神世界息息相关的文艺形式，戏曲积淀了源于人们深层意识的伦理信仰、生活逻辑、风俗习惯等民间性因素所规定的意义，当政治的内容和意义必须依靠这种民间的形式来承载、生成和推行时，这样的意图与过程往往同时就体现为民间文化力量的延续和选择。在延安时期的戏曲改革活动中，平剧《逼上梁山》的改编被认为“将是旧剧革命的划时期的开端”，以至于在建国以后的“十七年”戏曲改革运动中，人们依然高度重视它的经验与意义：“《逼上梁山》在创作与演出方面的工作成绩与工作经验，是戏曲改革工作中的一个范例，它在思想上和艺术上，为后来的戏曲改革工作奠定了良好的基础”④●。本文即以《逼上梁山》为中心探讨戏曲改编过程中民间话语和政治意识形态之间复杂微妙的互动与交流的状态和关系，并进而重新审视和清理延安时期戏曲改编的历史经验和现实意义。

二

《逼上梁山》最初是由杨绍萱在1943年9、10月间写成的，根据周扬和金紫光等人的回忆，它是由《水浒传》以及明嘉靖时期李开先的《宝剑记》、万历时期陈与郊的《灵宝刀》和杨小楼的《英雄血泪图》（又名《野猪林》）等小说戏曲改编而成。①●有人曾经这样评价《水浒传》中林冲的遭遇和抉择：“书中从第七回起叙述了好汉林冲被迫上梁山的过程，通过这个故事，读者把同情心都交给了林冲，并从内心赞同他这个选择”②●。人们之所以同情林冲的遭遇，赞同他的抉择，是因为小说中林冲是以民间日常伦理的守护者身份出现的，他守护的是民间以夫妻恩爱、家庭和谐为基本单位的普通大众的现实生活和理想诉求，并因此获得了一种天然、朴素的民间正义性。而《逼上梁山》的的改编则被赋予了明确的政治意识形态的意义和意图，它直接承袭了《宝剑记》“忠奸斗争”的主题模式，“把林冲和高俅的矛盾赋予了政治内容，写林冲主张抵敌御侮，高俅主张妥协投降，作为两种政治矛盾的反映，而把谋占妻子的内容推到第二位”③●。金紫光曾经这样描述和阐释它产生的时代背景和政治原因：“《逼上梁山》是在毛主席的文艺座谈会讲话以后，和第一次整风运动当中产生的。所以在创作与演出过程中，整个工作都贯彻了文艺座谈会的思想原则和整风运动的新精神”，“因为北宋的历史情况，与当时的现实情况很有些雷同，绍萱同志想通过林冲被逼上梁山的故事，讲古比今，教育群众，争取敌占区的人民与军政人员弃暗投明，参加到革命队伍里来。这和北宋时代官逼民反、不得不反的情况下，以及天下英雄豪杰被迫起义、反抗朝廷、最后又被迫投奔山寨绿林的情况，有些相似。这就是《逼上梁山》产生的政治原因”④●。正是从这样的“政治原因”和意图出发，《逼上梁山》的创作和修改过程自觉贯彻了意识形态的要求——阶级斗争和群众路线的方针政策与指导思想，正如当时领导《逼上梁山》创作演出的刘芝明所说：“中心的问题，则是这个剧的主题，主要的不应该是林冲的遭遇，个人英雄的慷慨和悲歌，君临于群众之上；而是在林冲遭遇的背后，写出广大群众的斗争和反抗，一个轰轰烈烈的创造历史的群众运动。在这个运动中林冲被推动走向革命，而且林冲只有与群众结合才有出路，因此就必须明确地、对比地写出统治与被统治的两方面的阶级斗争，群众怎样团结了自己，怎样争取了朋友，并联合起来战胜了敌人”。于是在修改讨论和集体创作的过程中，“为了对照高俅与朝廷的穷奢极欲，粉饰太平，就添上了灾民在幕后的饥寒呼号。以后觉得无力，乃发展出第一场《动乱》，以及《升官》末尾加了殴打灾民的过场和《捕李》一场”，又因为“群众运动的主力——农民在剧中表现得特别无力”，从而创造了农民李老、李铁两个人物，增添《借粮》和《草料场》两场，并把第一幕第一场《动乱》中的灾民改为李老、李铁，使这两个农民阶级的代表人物贯穿全剧。在《草料场》中，林冲已开始接近群众，但他必须真正与群众相结合，这就有了《结盟》并导致最终的《上梁山》。①●

从《逼上梁山》的编演过程来看，新的意识形态话语已经渗透到剧作的主题思想、戏剧冲突、人物形象、结构场次等各个环节，但却没有完全支配文本的叙事形态。譬如在第一幕第一场《动乱》中，李老和李铁父子在饥荒中为了生计艰难奔波，剧中出现了这样的台词：

李铁：在陈州和弟兄们抢些大户，何至背井离乡，受这穷罪！………穷人难以生存，还谈什么天理公道。

青年：我看透了，这些官府比蝗虫还厉害，专喝老百姓的血！………上山头、抢大户，倒能弄得个衣食饱暖，我看咱们也快打主意吧！

李老：安分守己，天理自有公道，这年景不好也是常事，打劫抢粮岂不犯了王法②●。

很明显，这里发出了两种来自于民间的声音，“穷人”、“官府”、“抢大户”等话语当然具有明确的阶级内涵，显示了即将展开的阶级斗争的原因和前景，但也同样代表了那种“盎中无斗米储，还视架上无悬衣，拨剑东门去”的民间决绝传统和抗争激情；而在艰难时世中依然相信天理公道，则体现了民间大众的善良和本份，以及他们对于日常社会秩序和伦理规范的珍惜和坚持，这同样是一种真实的民间生存处境和精神状况。

所以，对于他们的善良和本分以及“民间日常伦理秩序”③●的冒犯和破坏就特别令人痛恨。在第二场《升官》和第三场《捕李》中，一边是灾民们唱着楚歌：“天灾人祸无生路，饥饿流亡活不成”，一边却是以高俅为首的众官僚的寻欢作乐、歌舞升平：“轻移步、出兰房；看花影，上纱窗。腰肢怯，慵整罗裳，云鬓乱，懒傍梳装；金钗坠，双凤凰，为昨宵，阳台梦长，阳台梦长”。再兼禁军对李老等人的驱逐和殴打，两相对照，不管高俅等人以何种政治身份和地位亮相，他们都代表了一种反民间、反生活秩序的凶暴势力，从民间立场和情感出发对这种恶势力的抗争也就具有了天然的正义与合理性。在剧本中高俅等人被认为是反动统治阶级的化身，而与之对立的李老、李铁父子等下层民众则被看成是农民阶级的代表，于是，阶级斗争的结构便得以建立。当然阶级斗争的内涵和功能远不止于此，但至少在平剧《逼上梁山》中，这种斗争关系的建构及其所产生的重大意义恰恰是借助于民间/反民间的二元对立以及民间伦理逻辑和利益诉求所具有的先在的合法性。的确，这种政治和民间两种话语相互纠结的状况已经给我们提供了新的阅读和阐释文本的可能与空间，譬如：李小二对李老等人的救助当然可以理解为是一种“阶级情、同志爱”，但其内里分明渗透着民间传统的“涸辙之鲋，相濡以沫”的质朴与深情；又譬如说《长亭》一场，为了冲淡儿女情长的气氛，剧作设计了众乡亲和老军为林冲送行的场景，但呈现在观众面前的依然是一对正直、恩爱夫妻的生离死别，此情此景感人至深。再譬如说林冲，按照意识形态的改编要求，他最后当然是与群众相结合，与群众一道上梁山进行武装斗争，但他在走上“革命道路”之前就已经“颇得士兵的爱戴”，乡亲们称赞他“忠厚耿直”，他不愿驱逐灾民，从公差手中救出李小二并资助其出外谋生，又很智慧地帮助曹正脱险，所有这些都是基于民间伦理原则的可贵品质。换句话说，只有当林冲首先得到民间大众的认可和敬重，他才有可能成长为一个意识形态意义上的群众领袖，他首先是一个民间英雄，其次才是政治榜样，否则《逼上梁山》的叙事逻辑与功能将全部落空，质言之，其政治上的进步性是基于一种伦理上的正确性，政治主题的深层潜藏了丰富的民间伦理内涵及其运作空间。。

这样的分析框架突出了剧本中民间文化与传统的地位与力量，事实上，面对政治话语的威权与压制，民间有时也会选择妥协与媾和。当高俅等人欲置林冲于死地，或者说当“民间”与“反民间”的冲突已经面临“生存或者毁灭”的绝境时，依照民间社会的生存法则及其所衍生的叙事逻辑和故事发展进程，复仇显然将成为剧本优先选择的叙事动因和结果。在《水浒传》的第十回，当林冲从李小二那里得知陆谦等人也来到沧州时，他当即大怒：“那泼贱贼，敢来这里害我！休要撞着我，只教骨肉为泥”，离开李小二家后，他“先去街上买把解腕尖刀，带在身上。前街后巷，一地里去寻”，①●，终于在山神庙手刃仇敌，这才有了“林冲雪夜上梁山”；而在《宝剑记》中，林冲被陷害后一直怨气难当，在大圣庙前杀了陆谦、傅安等人后，紧接着便是“林冲夜奔”，他后来更是兵围汴京，将复仇的行动进行到底。以上二部文本中的复仇行动直接导致了林冲上梁山的行为和选择，但在平剧《逼上梁山》中，我们看到：在第二十三场《结盟》，林冲支持李铁上梁山，并主动提出：“世界必将天翻地覆，你我兄弟何不就此结拜，患难相助，共图大事”。在第二十五场《山神庙》，他还没有见到陆谦、富安等人就已经吐露了这样的心声：

今日看来，奸侫当道，人民俱在水深火热之中，纵俺林冲一人得救，这天下之事怎生得了也。又听得谯楼二更来，弟兄们言语记心怀，这世界是官逼民造反，反了吧！这浑身的枷锁才能打开。……这分明是要百姓大众招聚山寨，才能推翻压迫，打开生路，此时不做，等待何时？又听得谯楼三更鼓，壮士手把杀人的刀，四路英雄上山寨，上山寨呀！闹他个海沸与山摇——啊海沸山摇。

看来林冲在杀人报仇之前就已经决定了要上梁山，这和《水浒传》及《宝剑记》不同，从而彰显了意识形态的叙事企图，即林冲上梁山的革命壮举并非是由于复仇的情感力量而是因为群众的帮助教育以及阶级斗争严峻形势的考验和推动，这当然可以看成是民间话语对于政治力量的妥协。然而，剧情的实际发展顺序却是：《结盟》、《山神庙》等场次已经显示了林冲上梁山的决心和意图，但仍然要经过《除奸》（复仇）一场，才能达到终场《上梁山》的革命高潮。难道说全剧最终的革命行为依然要通过复仇这种民间仪式才能被命名和赋予意义吗？这至少说明在朴素的民间正义情感和伦理法则面前，意识形态多少显得有些底气不足。

平剧《逼上梁山》就是这样呈现了民间和政治两种话语逻辑与叙事程序相互纠结与生成的关系和状况。对于延安的新政权来说，借用“逼上梁山”的文学母题或许只是因为它内含“官/民”对立的二元模式可能会衍生出新的“阶级斗争”的政治主题，而“利用”戏曲则是由于它构成了“群众喜闻乐见”的艺术形式，从而有利于新政权及其意识形态的认同构建。然而，作为一种源自民间的文艺形式，戏曲积淀了千百年来普通大众由日常生活和精神世界所规定与赋予的意义和内涵，借用詹姆逊关于“形式的意识形态”的表述，戏曲本身就具有丰富的意识形态内容，即“每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”。这些形式程序具有 “自身独立的积淀内容、带有它们自己的意识形态信息、并区别于作品的表面或明显内容”①●。

这样看来，延安时期的戏曲改编活动似乎已经注定将要预留源自民间文化的运作空间，当然，这样说并非只是指出民间文化传统在戏曲改编过程中的自动存在和发生作用，以及政治意识形态只是出于“利用”策略对其予以无奈、被动地接受。正如李杨曾经指出的，对“民间”或“传统”的借用建构了现代政治的集体认同方式：

在“民族国家”或“阶级”这些“想象的共同体”的制造过程中，传统的认同方式如种族、宗教、伦理、语言等都是重要的资源。当这个“想象的共同体”被解释为有着久远历史和神圣的、不可质询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇。也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构。②●

这说明民间与政治意识形态在当时是处于一种共谋的关系，至少，政治意识形态默认了民间话语的存在与作用。《逼上梁山》等作品所呈现的就是延安时期戏曲改编的这种历史经验，同时也就敞亮了以其为参照和语境的十七年戏曲改编的研究空间。