从延安时期戏曲改编的历史经验可以看出，当时的新政权主要是出于政治意识形态的意图与目的，需要借用戏曲的民间审美资源和力量，但这个“借用”或“改编”的过程同时却彰显了民间文化自身的运作机制和价值意义，两者在当时主要是处于一种相互结合的关系和状态。这个历史经验表现在《十五贯》戏曲的改编过程中，推动了“十七年”戏曲改编的发展进程，参与建构戏曲改编的动力机制，符合或满足了新中国初期特殊的政治需要。

1949年中华人民共和国成立，标志着一个“半封建半殖民地”的“旧中国”开始进入“新民主主义”并向“社会主义和共产主义”发展的“新中国”。人们通常用“百废待兴”形容这一伟大历史开端的时代特色和社会面貌，所谓“废”，不仅指的是物质生产和生活的极度落后和贫困，也包括了长期以来人们所受到的封建主义和资本主义的思想和意识形态的侵蚀，因此，所谓“兴”，既是指迅速发展社会主义生产力，改善和提高人们的物质生活水平，更重要的是在全社会有效建立起新政权和新意识形态的合法性权威以及人们从思想和意识上对于它们的自觉认同，使社会主义、共产主义的意识形态思想及其所规定的新的伦理道德观念真正深入人心①●。就像席勒所说：“从审美状态到逻辑和道德状态（从美到真理和义务）的步骤，比从物质状态到审美状态（从纯粹的盲目的生活到形式）的步骤不知要容易多少”，“因为道德状态只能从审美状态中发展而来，而不能从物质状态中发展而来”。同样，“真正的政治自由”必须借助于审美世界的法典，“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美人们才可以走向自由”②●。而戏曲既然拥有丰厚的民间审美资源，和民间大众的日常生活息息相关，使得它在漫长的历史传统中常常被赋予各种意识形态的意义和功能，③●所以明清两代中央法令屡次提倡扮演“神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙”的戏曲，显然是意识到这些戏曲“事关风化，可以兴起激劝人为善之念”④●，也就是汤显祖所说的：（戏曲）"可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉"①●。戏曲可以成为“名教”的容器和载体，当然也可以转化为推行新意识形态的资源和依托，正如田汉所指出的：“昨天的‘高台教化’，今天成为‘以艺术教育人民的教师’……去提高广大人民的政治觉悟”②●，延安时期曾经出现过这样的动人场景：当鲁艺宣传队“那一项打花鼓的双人表演唱到‘猪呀，羊呀。送到哪里去？’老百姓们就能接着唱和道：‘送给那英勇的八路军’”③●。又譬如当绥德地区召开减租减息大会时，延安鲁艺工作团采用当地群众爱唱的道情曲调创编了秧歌剧《减租会》，起到了很好的政治宣传效果④●。戏曲的这种意识形态功能也得到了其形式特征的支持，它的是非善恶分明的脸谱化的艺术呈现方式，以及由“生与死”、“爱与恨”、“醉与醒”等一系列的二元对立及其衍化的种种母题建构而成的艺术形态⑤●，都使它天然地适应建国初期充斥战争文化心理的时代气氛，这种战争文化心理在当时已经形成比较普遍的“二元对立”的思维方式和艺术模式⑥●，显然可以借助于戏曲的原型特征使其意识形态内涵得到比较方便的阐释。

这也就是说，一方面是建国初期新意识形态需要借助于审美的力量迅速建构起人们对于它的认同，另一方面戏曲作为拥有建构民众日常生活力量的审美形式，它的意识形态传统，特别是它在延安时期所留下的历史记忆，及其固有的原型特征，都使它很适宜担当政治—道德—审美的使命和功能，“戏曲既是这样一种联系千百万群众的艺术，那末……它应当帮助国家正确地教育人民，用爱国的思想，民主的和社会主义的思想教育人民，传播社会的新的风气，提高人民的道德品质，丰富人民的精神生活”⑦●。因此也就有了“戏曲改革”的迫切要求：“我国戏曲遗产极为丰富，和广大人民有密切的联系，每天影响着千千万万人民的精神生活。因此对于旧的戏曲，就不能采取放任自流的态度，而必须采取积极改革的方针”①●。

在当时关于“戏曲改革”的论述中，人们通常都要引用毛泽东在《新民主主义论》当中的一段话：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东两和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”②●。这种对于“精华”和“糟粕”的区分后来在政务院颁布的《关于戏曲改革工作的指示》中得到了落实和说明：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广；反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”③●。因此“戏曲改革”一方面体现了新意识形态对于戏曲作为民间文艺形式密切联系“人民群众”功能的高度重视：“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件”④●；另一方面“戏曲既然是人民在旧社会中所创造出来的，其中许多部分自然不可避免地带有一些封建性的糟粕，而更重要的是人民的新的生活要求新的戏曲，因此要使戏曲更好地完全地适合新的社会的需要，必须有正确的改革和更多的创造”⑤●。换句话说，正是因为戏曲含有不能被新意识形态接纳的成分，所以才必须进行“戏曲改革”，这同样彰显了戏曲的“民间性”特征，按照张庚的分析，“封建时代的老百姓主要是农民，农民反对封建统治有革命的一面，这就成为反映农民生活与思想的戏曲的人民性的基础；但是农民也有落后的一面，他们迷信，相信天、神，相信因果报应”⑥●。这还是在强调传统戏曲的民间性，正是这种同时包含“人民性”和“封建性”的民间性从正、反两个方面支撑了戏曲改革或改编的必要性，也就是说，传统戏曲的民间文化内容既提供了和新中国意识形态相互结合的审美资源和力量，同时也表现出了对于它的对立和疏离，从而构成了两者之间富有张力特征的关系和状态，显现出“十七年”戏曲改编的动力机制。