语塞与暧昧20世纪90年代之前，现代中国社会的法律、医学、世俗道德对同性恋都是打击和排斥的，艺术对同性恋的表现空间有限。同性恋话语在电影中基本是失语状态，尤其在内地影片中，香港电影对同性恋话语的尝试性表达相对多一些。为数不多的、明确涉及同性恋的影片对同性恋的表现比较拘谨或者是变形的。还有一部分影片在重新解读中，可以嗅出其暧昧的同性恋意味，可以归入同性恋的亚文本或者隐秘文本。
一、早期中国电影（1905～1949）与影片《大路》
1.时代语境下同性恋和文艺表达的复杂关系：一种可能
中国早期电影在性别和欲望的书写中，基本保持了异性恋中心和男权中心的话语模式，但是其中依然可以感受到时代文化思想的活跃脉动，时代语境为我们呈现了同性恋和文艺表达的复杂关系。
20世纪上半叶的近现代中国社会对同性恋的态度是否定的。特别是这个时期的中国社会政治动荡、战事频繁，在民族危亡和阶级斗争的主旋律下，同性恋作为应被否定的社会现象委实可以在话语言说中忽略不计，因此历史典籍记载基本失语。但另一方面，同性恋的处境严峻，主要是从道德规范和法律约束角度而言；文学艺术不同于道德法律，它需要表达人性欲望的多个层面，同性恋题材依然有所表现。第一章对此已作过分析，现再进一步阐述。
现代文学艺术中出现的同性恋主题或者暧昧的同性恋情节，与其说是中国古代同性恋文学的传承，不如说是时代思想文化开放进步的一种表现。20世纪头30年是近现代中国文艺界和思想界最为活跃的时期之一，其中，始自20世纪初的西方文化思想的引入，对中国知识分子的思想观念产生了重大影响。在“五四”新文学最初的10年，西方文艺复兴之后几个世纪以来的各种文艺思潮、流派和哲学社会思想，都仓促而杂乱地涌入中国的文化知识界，这种状况延续到三四十年代。知识文化界通过翻译出版外国作品介绍传播西方文化思想，中国人到国外直接接受西方教育，外国人到中国讲学布道，这个网络组织起来的西方文化思想的引入和渗透，对中国人，特别是知识分子的思想观念、文学艺术创作都产生了或深或浅的影响。这其中，中国知识分子也接触到了西方同性恋文学艺术，如古希腊的同性恋艺术和思想、惠特曼及其诗歌《草叶集》、法国现代主义诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821～1867）、法国同性恋诗人蓝波（Arthur Rimbaud，1854～1891）和魏尔伦（Paul Verlaine，1844～1891）及其同性恋诗歌、英国著名文学家王尔德和他的作品、英国的D•H•劳伦斯（1885～1930）和他的小说等。在社会科学方面，中国现代性心理学先驱潘光旦在清华读书时（1919）就在学校图书馆阅读了英国霭理士的《性心理学研究录》，并和同学加以讨论，在1940年他又翻译了霭理士的《性心理学》。西方性学先驱——德国的赫斯菲尔德（Hirschfeld）1930～1932年环游了全球，把他的性学研究前沿成果带到了中国。他在北京、上海、广州发表演讲，包括大学生、学者在内的数以千计的听众聆听了他的理论。赫斯菲尔德在同性恋研究上提出了“第三性”的概念，旨在把同性恋者放在与男女两性平等的第三性的位置上。精神分析学大师弗洛伊德的理论早在1913年左右就在中国广为人知，“五四”作家如鲁迅、郭沫若等就在他们的小说中实验弗氏理论，尤其是关于梦的解析。施蛰存还尝试用内心独白的文体挖掘人的性欲心理，可以被视为“中国第一个弗洛伊德论作家”。马徐维邦的电影表现了性倒错等非常态性欲，带着弗氏理论的影子。西方文化思想的引入增强了那个时代思想文化的活跃气质，还影响到精英知识分子现代主义意识的建构；和着“五四”文学革命的步伐，同性恋艺术表达在现代意义上获得一定的空间。
“五四”新文学高扬的一面旗帜便是人道主义、自我、个性的张扬，这与“五四”时期的个性解放、人的解放的时代大潮是一脉相通的。在这面旗帜下，对人的本质的探索和对人生充满激情的追求，在一些文学家笔下展开了自由奔放的想象和书写，同性恋和人性人情的自由解放结合到了一起。20年代末丁玲写出了女同性恋小说《暑假中》，作品洋溢着青春浪漫气息，无拘无束、大胆而自由。相思就是相思，爱就是爱，有嫉妒，有痛苦，有血有肉。丁玲曾经说过她们那个时代是开放的，喜欢谁就和谁在一起了。她以天籁的笔触书写出了那个时代知识女性的一种状态，作品中处处洋溢着爱的火花。新感觉派作家叶灵凤受英国著名同性恋文学家王尔德的影响，创作了小说《禁地》。小说的男主人公有着“一个能使男人见了嫉妒，女人见了倾心的面目”，这个形象带着王尔德塑造的道连•葛雷德的影子——一个极其自恋的男人。就像小说的名字一样，叶灵凤试图碰一下同性恋这个“禁地”。他在小说中，把主人公置于与一个女人、一个男人的感情纠葛中，主人公的同性恋倾向已隐约可见。小说的最后，主人公的一位男性朋友对他说：
“并不是我奉承你。老实说，我若是一个女性，我早已要为你而发狂了，就是现在我也……”
菊璇的脸上突然羞红了起来。
这篇未完成的小说明显地体现了叶灵凤对西方现代文学从形式到题材（同性恋）的仿拟，虽然没有丁玲《暑假中》的大胆奔放，但其对同性恋题材的尝试和暧昧表达却代表了那个时代同性恋文艺的基本特征。
从以上分析可以看到：1949年之前的现代中国社会中，同性恋作为一个极其边缘的社会问题是被否定的，在文学艺术领域是一个“羞于启齿”的题材；但是特定时代思想文化的氛围下又存在着对同性恋问题思考和描写的现实可能性，对同性恋的关注实质上是与思想文化的启蒙相关联的。中国早期电影在同性恋题材上的语塞，以及个别文本对同性恋意味的暧昧表露，正是这一文化历史背景下出现的独特电影现象。1934年孙瑜导演的影片《大路》便是一个明显的例证。
2.《大路》：暧昧的同性恋意味
在《大路》中，孙瑜导演表现团结抗战的政治主题时，大胆的情节设置和画面语言给观者在性别意识、性欲取向、同性情谊方面提供了丰富的想象空间。影片中，当红男明星金焰、郑君里、张翼都赤膊上阵，摄影师把他们的肌肉和身躯塑造得如雕塑般健美有力。连一向演反派角色的章志直和滑稽喜剧演员韩兰根也露出了并不健美的肉身。河中洗澡一段，导演居然让所有男演员全裸出镜，虽然大部分景别是中景和远景，但今天看来依然令人惊诧，更不消说在1934年。更加惊世骇俗的是，影片中丁香（陈燕燕饰）和茉莉（黎莉莉饰）在小饭铺里描述她们心中爱慕的男性时，画面却表现了这两个年轻女孩间的亲密嬉戏：茉莉穿着短裤，露着性感的大腿，靠在丁香身边，亲昵地吻了她，然后抱起丁香在屋内转了两圈，两人又依偎在躺椅上，边聊边做着各种亲昵的动作。当茉莉提到丁香爱恋的小罗（男性）时，丁香一脸幸福的憧憬，然后轻轻吻了茉莉。影片有意把男性裸体化为力量和意志的象征，表达了中国人用血肉筑起长城、奋勇抗敌的主题；在女性形象塑造上，赋予丁香和茉莉新的女性特质：狂放大胆、拥有自救和救人的力量，也指向影片的政治寓意。但是影像提供的信息远不止这些。
健美的肌肉和裸体带着鲜明的性感和性欲暗示。影片中几个筑路工人以金哥（金焰饰）为核心，走南闯北，同甘共苦，亲如兄弟。影片对他们的同性情谊表现得生动亲切。例如，金哥习惯性的开玩笑动作——拍脑袋、刮脸、击下巴，成了他们之间表达亲昵和关切的标志性动作。河中洗澡一段，几个成年男人毫无顾忌地裸体嬉戏，散发着强烈的性感和暧昧的同性性欲指向。这情景和诗人惠特曼的一首同性恋诗歌的描述非常相似：
二十八个青年人在海边洗澡，
二十八个青年人一个个都是这样互相亲爱；
……
一只不可见的手也抚摸遍了他们的全身，
他微微颤着从额角从肋骨向下抚摸着。
……
他们并不知道有谁俯身向着他们在微微地喘息，
他们没有想到他们用飞溅的水花浇湿了谁。
惠特曼以类似女性的视角和兴趣窥视着这一群裸浴的男子，展开了同性性幻想，表达了自己强烈的同性欲望。这是很典型的同性恋者书写同性恋心态的例证，并采用了同性恋审美的重要意象：男性肉体。《大路》中，男性肉体的特定画面对观影者来说，从同性恋阅读策略、审美方式上，都可以成为同性情欲的投射体。
影片中两个女孩的嬉戏则更明显地传达了同性情谊。两个女孩亲吻，在30年代的中国银幕上大概是绝无仅有的。清代郑板桥的诗《题双美人图》描写了一对妙龄女郎相依相伴，互逗春心的情形：“美人相倚藉余温，细雨无声亲素颈。”其意境和影片《大路》中的刻画异曲同工。如果这诗中的性欲表达还比较模糊含蓄的话，清代的李渔在《满庭芳•邻家姐妹》中就明确地描写了一对邻家姐妹“学鸳鸯”的举动：“碧栏杆外，有意学鸳鸯。不止肖形而已，无人地，各逗情肠。两樱桃，如生并蒂，互羡口脂香。”邻家两姐妹亲昵互吻，其同性恋意味昭彰。
亲吻和身体接触表明一种亲密关系，现实生活中大量发生着这样的亲密动作和行为。这种亲密关系可能无关乎性欲，但它关乎情欲；它不一定导致同性恋，但也可能有着潜在的同性性欲指向。影片中，当丁香想象着心中的异性恋人，再次亲吻茉莉时，对异性的欲望是在同性的脸颊上得到一种暧昧的传达。这一段中，同性情谊是和异性爱恋复杂纠缠在一起的。
《大路》展示的仍是男性权威和异性恋模式，孙瑜并不是刻意指向同性情谊；但是其性观念并不是保守禁锢的，个人学养、经历及其艺术风格在有意无意中使影片呈现多元的性意味，包括暧昧的同性恋。孙瑜幼年在父亲启蒙下学习中国传统文化，但是从11岁时就开始接触西方电影，此后对电影和西方文学艺术保持了浓厚的兴趣。1922年他翻译过杰克•伦敦和托马斯•哈代的小说，并发表在茅盾主编的《小说月报》上。1923～1926年孙瑜在美国留学，学习文学戏剧和电影。对以莎士比亚、王尔德、狄更斯、易卜生、安徒生、马克•吐温、雨果、托尔斯泰为代表的欧美文学和美国早期电影有过广泛涉猎。西方文艺和生活经历使他的思想观念更为开放。除了《大路》，《火山情血》（1932）中黎莉莉跳起了性感的草裙舞，《天明》和《体育皇后》中黎莉莉又露着性感健美的大腿，行走在乡间或城市。和当时其他导演相比，孙瑜思想并不保守禁锢，联系到他的艺术风格，其性观念表现为一种纯真的放达，意在表达一种健康、明朗、向上的情绪和观念。孙瑜是极具艺术个性的导演，浪漫情怀和大胆丰富的艺术想象赋予他的影片一种诗意、一些新奇、一些创新，呈现了那些“惊世骇俗”的镜头，使观者浮想联翩。
《大路》/两个女孩互逗春心
抛开从文化学、社会学、性学角度对影片中同性恋影像的分析，单就审美感受而言，特别是对于同性恋观影者，其同性恋审美意义则更为明确了。
二、1950～1989年的内地电影
这一阶段的内地电影由“十七年”电影、文革电影、80年代电影组成。在这段历史时期内，内地官方对同性恋是“不提”、“不问”、“不理”，公众持基本否定态度。对于同性恋者来说，遭到来自行政、党纪的约束与家庭伦理的反对，承受着巨大的精神压力；特别是在文革时期，被发现的同性恋者所遭受的处罚还是相当严重的。特殊的历史语境使得文学艺术中的同性恋话语基本失语；20世纪80年代内地文学中逐渐出现同性恋因素，但是电影艺术没有明确触及这个领域。
1.“十七年”电影和文革电影：性别中立与同性情谊
“十七年”电影和文革电影的书写挣扎在政治与艺术相结合的漩涡里，基本沦为政治表达的工具。1949年新中国成立之后，新的政权势必在意识形态领域进行重新的整合，并建构新的思想意识形态。整个的思想文化艺术界都被纳入到这个宏大崭新的历史叙事中，电影作为一种形象直观、影响广泛的艺术形式，成为文艺界的重要阵地。在歌颂革命与建设、塑造新时代新形象、树立新道德新规范、鼓舞人民投身革命和斗争等方面，电影艺术作出了不可磨灭的贡献。但是，集权式的政治经济模式在意识形态领域也是高度集中的。把全民的思想意识都统一到一个轨道上，不容许个人主义的存在，个性欲望遭到惨重的压制。活泼的、丰富多样的、自然的人性成为文学艺术的禁忌。在“十七年”电影和文革电影中，个人化情感被纳入群体秩序中，即使是爱情，也要服膺集体、革命的要求。1959年的《我们村里的年轻人》中，几对年轻人的爱情是在集体劳动中培养起来的，爱情本身和他们的劳动表现有着直接的因果关系。更多时候，电影中男女间的爱情话语被“纯洁”得失语或者暧昧。1960年的《红色娘子军》中吴琼花和洪常青间的爱情似有非有；1959年的《战火中的青春》只能极其含蓄地暗示高山和雷振林间的爱情。“十七年”电影和文革电影不是“被爱情遗忘的角落”，而是爱情被压抑的角落。文革电影更是封闭了私人空间，在《红灯记》、《沙家浜》等样板戏电影中，没有私人情感的纠缠，特别是男女间的情感；英雄人物的婚姻家庭生活基本是空白的，正所谓是不食人间烟火的“神人”。政治、国家对个体思想情感的掌控形成了一种历史阉割力。如果说好莱坞电影形成了一套男人观看、女人被看的欲望式父权（男权）体系，中国“十七年”电影和文革电影则形成了一套特别的政治修辞体系，它悬置了欲望，淡化或消解了性、性别差异、私人情感（特别是爱情），并形成了另一种“父权”——以党/人民为父的新父权，这种父权正是高度集中的意识形态控制的体现。在革命经典叙事中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害对“父权”的绝对忠诚。
对人性的压抑，导致了异性恋的失语和暧昧，边缘的同性恋更无从言说了。但是一个很有趣的现象是，“十七年”电影和文革电影在性别差异上的模糊，却带来同性情谊描写的暧昧。
（1）在经典革命叙事中，男性和女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异；但是，“同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无瑕的兄弟姐妹”。其关系的“亲密纯洁”意味着不指向性和私人情感，为了阶级的共同利益/理想而并肩无隙。这种关系既包括异性间的，也涵盖同性间的兄弟情谊或姐妹情谊。在同性情谊和性别模糊的层面上，革命经典电影《舞台姐妹》、《战火中的青春》可以引发很多思考。
《战火中的青春》/女扮男装的高山（王苏娅饰）
《舞台姐妹》/竺春花（谢芳饰）和邢月红（曹银娣饰）姐妹情深
《战火中的青春》和《舞台姐妹》作为经典革命叙事，体现了女性的性别模糊或中立。《战火中的青春》沿用了女扮男装的艺术表现形式，塑造了一个花木兰式的革命战士。影片开始并没有明确交待高山的女性身份，将错就错中高山在新队伍中成了有些女人气的“男人”。高山在内务管理上表现出心细、爱护战士、讲原则的工作特点，但是，正如排长雷振林所说，能否当他的副排长，还要看真刀真枪的“指挥战斗”。这其实就表明“指挥战斗”是真本事，“管理内务”是小儿科；前者是男性的，后者是女性的，能够指挥战斗是评价一个好男儿的硬指标。于是影片着力刻画了这个女扮男装的高山在“指挥战斗”中的机智、勇敢、果断等可以称道的素质，甚至盖过了排长雷振林。一个女性以超越一般男性的“男性化”素质获得了认可和称赞。而一旦高山的女性身份暴露，她便不能回到原来的阵地上去了。在正规军战场上，她只有模糊/隐瞒自己的性别，以男性的面貌出现，才可能赢得自己的位置。1964年谢晋导演的《舞台姐妹》，其主角竺春花是一个逃跑的童养媳。在她成长过程中，父亲、男友、丈夫这些男性都是缺席的；在私人情感上，与女友邢月红意笃情深。影片中三老爷看上了月红，而不是春花，唐经理也看上了月红，又不是春花；和月红等女性形象比较，春花的服装偏于素净、中性。在舞台上，观众可以看到竺春花表演的传统女性身份，而在实际生活中，竺春花的传统女性特征却是模糊的。缺乏女性特有的外形和心理特征，这正是经典革命叙事对性别差异的阉割。相反，邢月红的角色，一个曾经堕落的旧社会女艺人，一个影片中的负面形象，一个最终被竺春花拯救的人物，虽然在舞台上扮演男性，生活中却是一个传统女性特征鲜明的女人。
有趣的是，经典革命电影中的性别模糊/中立与现代同性恋所主张的超越性别差异，在形式上看起来相似，但实质大相径庭。前者是以男权/父权为核心或统领，异化了女性的性别身份，是对人性的压抑；后者则主张尊重人性的自然发展，打破社会规范和伦理禁忌，男性、女性、变性者可以自由选择性取向、着装和行为方式，不受生理/社会性别身份的约束。
（2）在取消了性别差异/对立后，《舞台姐妹》中，春花和月红保持了同一阶级的纯洁深厚的姐妹情谊；《战火中的青春》中，女扮男装的高山和雷振林维系了一段纯白无瑕的兄弟友情（当高山的女性身份暴露后，纯洁的兄弟情顺利地转化为异性恋，就像梁山伯与祝英台的感情一样）。但是，正是从影片对这种“纯洁”的同性情谊的描摹中，让人们感觉到某些“不纯洁”的人性/情欲的因素。
同性情谊是一个暧昧的情感领域。在女性文学中，同性情谊常常成为女性抗拒男权、自我价值/情感寻觅的一个空间，而这个空间又常带着暧昧的同性恋色彩。新时期王安忆的小说《弟兄们》对这种同性情谊作了生动的描写。小说中的两个女人几乎没有鲜明的女性特征：名字是中性的“老王”和“老李”、外貌服饰根本不予提及、她们的丈夫只是多余的符号。但老王和老李不在一座城市时频繁地通信，有着心照不宣的默契，在一起时无微不至地互相照顾关怀。她们在精神和灵魂上实质是一对恋人，但彼此间很少说“爱”这个词，她们的关系也从不指向性。小说试图安全地把两个女人的关系保持在同性情谊的范围内，但这样的同性情谊离同性恋还遥远吗？同性情谊在性欲取向/情感问题上是一个暧昧的缓冲地带，它可能指向同性恋，也可能不。正如易装（男扮女装或者相反）引起的性别模糊或者双性气质一样，令人迷惑，但魅力缠绵。
欲望的普遍存在和在影片文本中的“偷渡”使“不纯洁”的人性/情欲因素流泻出来，并汇成了同性情谊的暧昧影像及其解读。经典革命影片试图否定与潜抑个人欲望及个人主义，采取了无性别或性别弱化的人物形象塑造与叙事策略，可以称之为“革命欲望”对个人欲望的“强奸”。但是“革命欲望”是通过个体的行为情感表现出来的，反而使得这种“革命欲望”透露了些许“个人欲望”，特别是在电影的艺术规律和电影创作者的个体审美追求发生作用的时候。《舞台姐妹》中，两姐妹在乡下唱戏时，在台上演梁山伯与祝英台，在台下则情谊深厚、形影不离；而一到上海，登台第一出戏虽然得了个满堂彩，但两人唱的是夫妻反目的戏码，春花第一句道白便是：“我本将心托明月，谁知明月照沟渠。”这一细小的剧情设计暗示了两人关系即将产生的变化。当春花听到月红决定嫁给戏馆唐经理时，震惊了。她责问月红：“你不能啊！你忘了师傅临终的嘱咐！”而师傅临终的嘱咐是“清清白白做人，认认真真唱戏”，并把两个姐妹的手牵在一起（近景景别），暗示她们要互相照顾关心、不要分离。唱完戏后，月红赶着卸妆后跟唐经理走，春花感慨道：“台上的梁山伯、祝英台还能同命运，台下我们就要分手了……师傅，我没有把月红照应好！”春花眼泪闪烁，看着月红走出化妆间，她复杂的表情里有失望、痛惜、失落……月红的背离伤害了春花，姐妹的情谊无法维系下去。春花以梁祝的命运相比，给人感觉她原本是把戏里戏外的情感掺杂在一起了，姐妹情谊的深厚堪与梁祝的爱情相提并论。在法庭上，望着做假证、惊恐犹疑的月红，春花热泪盈眶。她慷慨陈词，揭穿内幕，既是在抗击恶势力，也是无法抑制对月红的姐妹情。而结尾时，憧憬在革命理想中的春花把月红深情地搂在怀里。这些都透露了隐秘心中的“个人欲望”——姐妹情谊。多年之后，导演谢晋接受香港导演关锦鹏的采访时，承认《舞台姐妹》中两姐妹存在这种暧昧的同性情谊，而那个时代只能从政治角度表现人物。陈凯歌假设他重拍《舞台姐妹》，这应当是两个人的爱情故事。
革命经典影片悬置了欲望，但是欲望是普遍存在的，特别是观影者的欲望，那些发乎人性的个体欲望总是存在的。即使影片同时代的观影者依然好奇地揣读《红色娘子军》中洪常青和吴琼花之间可能的爱情关系；《战火中的青春》结尾对高山和雷振林间的爱情暗示让观影者感到一丝欣慰和满足。同样，对于同性情谊的观照来自观影者的个体欲望，重要的是影片给出了合理合情的叙述和暗示，缝合了观影者的心理期待。
2.80年代电影：同性恋还太超前
20世纪80年代的新时期电影回复到两性差异/对立的轨道上来，对人情、人性给予新时代的书写，但是在同性情谊和同性恋题材上基本没有涉及。与“五四”时代相呼应，80年代是中国文化对外开放交流的另一个重要时期，思想文化界的活跃为同性恋现象的研究营造可行的环境。医学、社会学对同性恋的研究从80年代开始起步，文学作品也逐渐触及这个敏感的话题。但是整个社会对同性恋的态度依然是较为保守的，有悖道德、病态、违法是绝大多数人的看法。中国电影在这个时期既不可能也无暇顾及同性恋这样的边缘题材。与国外同性恋电影相比较，80年代中国电影制作和管理体制下也不可能出现同性恋电影：一是电影审查不会通过这一题材；二是电影投资/制作主体单一，在国外产生了同性恋影片的地下电影在中国还没有生存的空间。当然，重读这个时期的电影，个别影片还是能够让人嗅出其中暧昧/隐秘的同性情欲意味。
陈凯歌的《大阅兵》表现了一群为参加阅兵式进行封闭集中训练的男性士兵，探讨了个人和集体的关系。这是一部全是男人的影片，主要角色和主要情节与女性完全无涉。影片中，排长江俊彪曾经在战斗中把受伤的孙放从阵地上救出来，二人结下了生死情谊。在阅兵训练中，罗圈腿的江俊彪苦苦训练，但终究达不到标准。在江俊彪的去留问题上，教官孙放的个人情感和集体原则产生了激烈斗争。影片设计了两个情节表现孙和江的关系：其一，在孙放的宿舍内，炎热的傍晚，昏暗模糊的光线下，江俊彪和孙放聊天。天热，江俊彪脱去上衣，拿毛巾擦身。孙放说：“来，我给你擦吧。”此时孙放有些心情烦躁。他明白罗圈腿的江俊彪很可能被淘汰，但亲手淘汰自己亲密的战友实在太残酷了。在这样矛盾的心理下，主动给江擦身，带有身体接触的亲密的“擦身”行为是孙放给自己的心理解围。由此，双方都会感觉好些。其二，白天，在孙放的宿舍内。当孙放得知江俊彪为了治好罗圈腿整夜用背包带捆紧双腿，无法入睡时，他把江俊彪硬拖进了自己的宿舍。这一次孙放又亲自给江洗脚、用热毛巾敷腿。看到江的双腿被背包带勒的一道道伤痕，孙放感动了：他抬眼望着江，目光里是心疼，是深深的兄弟情谊。这两个段落“散发着一份暧昧的同性恋情与色彩”。从社会学角度考察，军队的单性环境是产生（境遇性）同性恋的温床。江和孙曾经一起作战，还结下生死之交，他们之间的兄弟情谊是非同一般的。影片展示出来的包括身体接触的亲密关系，的确可以给观众某种暗示。对于这种影像效果，陈凯歌认为是下意识的，来自生活的经验。他小的时候就读北京四中，一所没有女生的学校。四中的男生看不起女生，有一种男性的骄傲。长大后，陈凯歌从军四年。在他看来，军队中男性间情感的表现是很自然的。晚上入寝后，透过蚊帐，他会看到一些同性的性行为。这些生活经验无疑在他创作时下意识地流露出来。他说，影片无意中透露出一些“有趣的东西”，自己也是知道的。
这一时期，中国精英知识分子开始思考同性恋社会现象，但在电影艺术领域，同性恋还不能成为一种可以明确表述的话语。暧昧的同性情欲只不过作为不自觉的潜意识有所泄露，也并没有引起异性恋观者的警觉和注意。
三、港台电影
20世纪90年代之前的港台电影也较少涉及同性恋，但是相对于内地电影，可以考察的文本数量稍微多一些，这些电影大部分还不能算是严格的同性恋电影，但是从同性恋电影批评的视角看，它们或明或暗地存在着同性恋因素。这些影片可以分成三类：一是把同性恋作为重要的情节因素或者主要内容，如：
《爱奴》1972香港导演楚原
《面具》1974香港导演张曾泽
《唐朝豪放女》1984香港导演方令正
《孤恋花》1985台湾导演林清介
《孽子》1986台湾导演虞戡平
《双镯》1989香港导演黄玉珊
《乾隆下江南》/好男优的郑板桥（岳华饰）
《乾隆下江南》/俊俏的男优
二是在片中明确提到同性恋，但只是一个商业噱头或很次要的细节。如1978年李翰祥导演的《乾隆下扬州》，影片只是把郑板桥的“余桃之好”作为一个身份背景来展开情节。三是非常隐秘地表现了同性恋情或同性恋意味，或者是情节与影像给观者、特别是同性恋观者一种同性恋意味的亚文本。如：
《唐朝绮丽男》1985香港编导邱刚健
《英雄本色》1986香港导演吴宇森
《壮志豪情》1988台湾/香港导演柯受良
《人海孤鸿》1988香港导演潘文杰
《两个油漆匠》1989台湾导演虞戡平
其中，《两个油漆匠》表现了台湾两个男性原住民之间暧昧的情愫，可以视为隐秘文本。而《壮志豪情》、《人海孤鸿》则是亚文本，前者是军事训练题材，很多男性肉体展示，可以解读为男性沙文主义，也可以解读为同性恋被压抑后的变形。后者用大量的性和暴力堆砌男性友谊，初三（莫少聪饰）和沙皮（刘德华饰）两个小兄弟“经过多次为对方牺牲拼斗，同年同月同日死，竟成他们挣扎与无奈中的最后心愿，也正是被压抑了的同性恋情的暗自讴歌”。这种解读同样发生在吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》中。
在20世纪90年代之前，对于同性恋的认识和态度，两岸三地基本是一致的，所以在电影中都不可能有过多或明显的表现。这一时期，港台电影相对内地影片对同性恋、变性、易装等多重复杂性别/性欲取向涉猎的多一些，这与具体的政治、经济、文化气候和电影生产经营体制都有密切关系，而这其中，香港和台湾又有所不同。
1.香港电影
（1）90年代之前香港电影尝试同性恋题材的可能性。
90年代之前香港同性恋电影文本大大多于台湾和内地。究其原因：
首先，香港电影生产经营的商业气质给予电影在性别/性欲取向表现上更多空间（当然这种空间也是有时代局限的）。香港在1949年之后成为海外华人投资电影的新中心，新加坡和马来西亚的华人富豪开始投资香港电影业。50年代后期，“光艺”、“电懋”（陆运涛）、“邵氏”（邵逸夫）先后登陆香港，大量生产商业影片。一时间，商业片取代政治片成为主流。从此，香港电影工业“市场至上、商业挂帅”的金科玉律正式树立起来。应该说，早期中国电影在20年代后期到30年代上半期，便初步树立了电影的商业秉性；但是中国动荡的时局和国家民族命运的起伏没有让这种商业秉性继续加以整肃和完善，而这在香港电影中得到了传承和发扬。五六十年代香港电影经历了一段粤语片、戏曲片的繁盛和恶性竞争，“电懋”和“邵氏”从中成长为大制片企业。香港电影的商业秉性表现为适应、迎合并刺激观众的趣味，并通过商业公关活动建立和观众的亲善关系；在制片管理和行销上按照市场原则运作，以期保障影片的顺利发行和票房赢利。在同性恋话语的尝试能够赢得商业利润和观众接纳的条件下，香港电影就可能给它一定的发言空间。
其次，独立制片制度的出现。上个世纪70年代，在邹文怀的嘉禾公司的推动下，香港影坛建立起了独立制片人制度。其意义就在于使一些导演摆脱了纯粹为人打工的境地，既在经济利益上得到利润分成，又赢得施展创作个性的空间。80年代独立制片人制度取代过去的片场制度，涌现了不少独立的制作班底，如成龙的“威禾”、洪金宝的“宝禾”等。导演徐克原本在“金公主”院线支持下的“新艺城”，后来自组制作公司“电影工作室”（1984）。徐克对易装、变性等多元人性欲望抱着开放的艺术态度。这个时期他的工作室出品的《上海之夜》（1984，导演徐克）、《刀马旦》（1986，导演徐克）、《英雄本色》（1986，导演吴宇森）、《倩女幽魂》（1987，导演程小东）、《喋血双雄》（1989，导演吴宇森）都多多少少在性别意识和性欲取向上表现了“非常态”的情形。
再次，相对稳定的社会政治经济局势使得电影的消费市场扩大、观众的娱乐需求增强。60年代香港经济起飞，成为一个颇具实力的工商业大城市，市民生活水平迅速提高。到70年代，电影的娱乐需求成为主要的生产动力。电影业的商业秉性在一个宽松自由、经济活跃、需求旺盛的空间中如鱼得水。在这样的商业空间中，香港电影迎合并刺激观众口味，以达到高票房；各种尝试和创新有可能作为商业需要得以实践，包括在性别意识、性取向上的多重思考。虽然在这一方面的空间有限，但相对内地和台湾的政治严控情形，90年代之前的香港电影毕竟更大胆一些。
最后，香港影坛对世界电影有着较强的吸收和整合力，这是90年代之前香港电影涉及同性恋题材的又一个原因。特殊的政治文化经济背景，使得香港影人较多接触世界电影，并表现出更为开放包容的姿态，思考和尝试世界电影中的新鲜观念和艺术表现手段。香港电影的“新浪潮”运动就是一个例证。
不管是商业秉性、制片制度还是对世界电影的吸收整合，它们是作为宏观背景来影响香港电影创作的，是作为这个时期为数不多的同性恋电影话语的言说空间存在的。在这些电影文本中，同性恋更多以一种“意味”存在，明确的同性恋内容还是少数。（2）邵氏与同性恋电影。
邵氏兄弟（香港）公司以其雄厚的实力和成功的商业运作，在同性恋题材影片创作上也成为大胆的先行者。1972年的《爱奴》、1974年的《面具》、1978年的《乾隆下扬州》、1984年的《唐朝豪放女》都是邵氏旗下的涉及同性恋的经典影片。公司接受导演和编剧在影片中加入适量的同性恋因素，主要目的还是刺激观众的眼球，获得高票房，反映了其在同性恋影片上的敏锐商业嗅觉。特别是一些女同性恋片段中大肆展示女性肉体，使其变为男性欲望的变相满足；当然在政治和文化意义上，同性恋话语还是获得了一丝发言的机会。除了这些明确涉及同性恋的影片，不少邵氏老电影在两性性别模糊上大做文章，如1962年严俊导演的《花田错》、1963年李翰祥导演的《梁祝》、1964年岳枫导演的《花木兰》、1964年高立导演的《女秀才》、1967年杨帆导演的《女巡按》等。这些影片继承了中国传统文学中女扮男装的母题，演绎了大同小异的“才女+爱情”故事。在六七十年代邵氏的古装/戏曲片中，女星反串也是一个很突出的现象，尤以凌波为最，在《梁祝》、《唐伯虎点秋香》、《西厢记》等片中，凌波的反串大受欢迎。这些电影文本和人物塑造方式在分析电影中的性别意识和性欲取向上也是很重要的。
《爱奴》应该是华语电影最早明确涉及同性恋题材、并获得广泛影响的影片，是导演楚原的代表作之一，影片涉及的是女同性恋。年轻貌美、心如蛇蝎的妓院老鸨春姨（贝蒂饰）是个不喜欢男人、偏喜欢女人的武林高手。她爱上一个被自己逼良为娼的美丽妓女爱奴（何莉莉饰），爱得可以抛弃财产、背弃朋友、不惜生命，但又怀着自私残酷的占有欲。影片极力渲染了两个女人相亲相爱的欢愉场面和并肩作战的女性情谊。特别是影片最后，将死的春姨爱恨情仇交织在一起，还是求爱奴给她一吻，影片以浪漫唯美的笔触表现了这最后一吻。抛开春姨所有的丑恶和罪恶，这一同性爱到底还是不能否定的，影片对这种罪恶的美和爱抱着些许的同情和认可。当然，影片是以异性恋的爱奴委曲求全、报仇雪耻的主线架构故事的，异性恋观念依然占据主导；春姨的同性恋被视为“变态”，其形象被妖魔化，命运是死亡；故事背景放在遥远的古代；选取了易为人接受的女同性恋，而不是男同性恋。上述因素都淡化了影片的同性恋意味，迎合了当时主流的道德和价值观念。影片集暴力、色情、侦探、同性恋等因素于一炉，一出即轰动，在英国也获得极高的评价，属少儿不宜的影片，影片的最后一吻也颇多争议。多年之后，当年不许观看的少年提及这部影片还怀着幽幽的神秘感。
1974年张曾泽导演的《面具》被人比作中国的《午夜牛郎》（美国，1969，导演约翰•施莱辛格）。男模特林伟宾（秦汉饰）为找工作，接触和见识了各色欲望难平的女人、男人，不知不觉中自己沦为男妓。影片的小说原著者依达在片中亲自饰演了一个男同性恋者——夜总会红歌星卢伦。他把同性恋者那种敏感羞怯的眼神表现得真实生动。《面具》相对于《爱奴》，体现了挑战社会传统道德观的更大勇气——正面谈论男同性恋问题，但是，通过林伟宾和卢伦的对话，揭示了社会的主流观点：同性恋是性倒错，从而“挑战”够大胆，却不再尖锐。
在李翰祥导演的《乾隆下扬州》中，岳华饰演好男风的郑板桥。在幽默机智的情节中，古人的“余桃之好”倒成为现代观众的一个有趣看点，这是导演刻意加入的一个商业噱头。剧中，大臣刘墉款待郑板桥，提及郑板桥的三好，其二便是：“好男优，喜浅斟低唱。”说到此处，郑板桥和刘墉会心对笑，郑板桥扭头一撇，两个年轻貌美的优伶正为他们准备酒食。清代文人雅士好优伶是一种社会风气，郑板桥从不避讳自己的嗜好。剧中把南风之好表现得暧昧有趣，并无贬讽之意。
《爱奴》/两个女人的爱恨情仇
情色、暴力、女同性恋是《唐朝豪放女》的商业卖点，但对多元复杂的两性关系和欲望的探讨使其思想意义较为深刻，应该是80年代一部出色的女同性恋影片。这部影片可谓编剧严密、精工打造。每场戏都有特别的用意，连过场戏也是精心斟酌的，主要情节的句句台词都可视为包含着暗示、隐喻等意义的能指。
《唐朝豪放女》/一个女性对情欲的追问
影片以唐代才女、女道士鱼玄机（鱼幼薇）的传奇人生为基础，刻画了一个追求女性自主独立、充满矛盾困惑、最终放弃生命的豪放不羁的奇女子。鱼玄机（夏文汐饰）对侍女绿翘的同性恋情是在其对异性恋、对男性的无望/失望中产生的；绿翘对鱼玄机的情感则来自朝夕相处的情谊和对异性恋的无知，她是被动的同性恋者。对这段恋情，影片做了三次重点表现：一是鱼玄机第一次和绿翘有肌肤之亲。在道观里，失去情人崔伯侯（万梓良饰）的鱼玄机寂寥难耐，以崔伯侯留下的面具引诱绿翘，二人缠绵相慰。二是在强盗们的威逼下，鱼玄机和绿翘裸身相慰，示予众人。鱼玄机大胆镇定地和绿翘展示她们的同性情欲，分明是以两个弱女子的彼此爱恋依偎向强盗般的男权世界示威！虽然面对手持利刃的强盗，她们柔弱得几乎无法保全生命，但在精神上她们是不屈服的。三是怀孕的绿翘决定找一个归宿时，主仆二人发生激烈争执，占有欲强烈的鱼玄机无法容忍绿翘对男性世界的向往、对自己的背叛，情急之下杀了绿翘。最后，鱼玄机因杀人被处死。女同性恋是影片的重要内容，但不是影片的主题。影片从鱼玄机的个性角色入手，探讨的是人类千古以来两性关系的矛盾与困惑、女性命运的何去何从、直至人性欲望的炙热与压抑。女同性恋不仅仅是两个女人的简单情欲问题。当然影片最后还是回归了传统的价值观：鱼玄机赢得了男性情人崔伯侯的“停留”。既然不能和玄机一起流浪，崔伯侯选择了和鱼玄机一起死亡。在艺术表现上，易装、女性/男性肉体展示，呈现了性别差异和两性欲望的瑰丽影像。《唐朝豪放女》浪漫唯美地营造了唐朝的浮华欲望。
（3）邱刚健和他的剧作偏好。
邱刚健，又名邱戴安平，祖籍福建，1964年在美国夏威夷大学东西文化中心戏剧训练班结业。1966～1974年从业邵氏。在此期间，他创作了不少剧本，1972年为楚原影片《爱奴》编剧，震撼香港影坛。其电影剧作还有：
《唐朝豪放女》1984编剧之一
《唐朝绮丽男》1985编导邱刚健
《投奔怒海》1984导演许鞍华
《女人心》1985导演关锦鹏
《胭脂扣》1987编剧之一
《人在纽约》1990编剧之一导演关锦鹏
《阿婴》1990导演邱刚健
《阮玲玉》1992导演关锦鹏
1965年1月，邱刚健和庄灵、崔德林、黄华成、陈映真（化名许南村）等人合作，在台湾创办了现代主义艺术杂志《剧场》，创办杂志对邱刚健本人和台湾电影的现代主义都有着特别的意义。60年代台湾电影媒介由政府控制，民间电影在片商把持之中，电影的实验空间阙如。《剧场》提供当时国外剧场艺术讯息，集中引介欧洲电影作品，让台湾的青年一代接触了法国《电影笔记》杂志与新浪潮，以及雷乃等重要的电影导演。这本杂志只办了9期，但是反映了邱刚健等人艺术上的现代主义意识和革新观念，也为当时抑郁寡欢的台湾文艺青年开启了一扇期待与想象电影的窗户。《剧场》杂志更具开创性的活动是举办电影短片创作发表会。1966年2月第一次发表会放映了杂志编辑同仁的作品。在这些短片中可以看到欧洲艺术电影从观念到题材和艺术手段的深刻影响。邱刚健也加入到这一阶段实验短片创作中。他的短片《疏离》（1966）应该是这时期的作品，描写了一个男孩自慰并与他的精液对话，赤裸裸地揭示人性欲望，甚或存在某种政治隐喻。在邱刚健加入邵氏之前，他已显示出对人性、欲望、政治等复杂关系的独特思考和创作偏好。
邱刚健的电影剧作常常把性和政治熔于一炉，在港台电影中堪称一绝。其作品对同性恋、自恋、易装、变性等方面都有着特别的偏好。在20世纪90年代之前，华语电影的创作氛围和表现深度对上述领域还较为保守的情况下，邱刚健的剧作表现得尤为突出。在《爱奴》、《唐朝豪放女》中，他直接表现了女同性恋，并辅之以吸血嗜好、易装、性虐待狂、乱伦等特别的性欲表现，杂陈人性欲望的多元复杂。邱刚健乐于在情节细微处，对性别界限、性欲取向抛出暧昧之笔，让人感受非比寻常。在《爱奴》中，爱奴是在寻找男友“纪德”的路上被人贩子抢走的。这个“纪德”绝不是邱刚健随意起的名字。法国现代著名同性恋文学家、1947年诺贝尔文学奖得主就是安德烈•纪德。编剧有意在这些小细节上增加一些同性恋意味和联想。《胭脂扣》中，阿楚对女鬼如花（梅艳芳饰）和自己的男朋友在一起非常嫉妒和生气，逼如花脱衣验尸。当如花拿起阿楚的手，缓缓伸进衣内胸口处，两个女人默默对视，此时给观众的想象是两个女性的肌肤接触，夹杂了暧昧的女同性恋意味。但是阿楚一句：“她真的没有心跳”，剧情便峰回路转。邱刚健便是这样一面在性与欲上大加铺陈，又碍于法律道德的约束，欲言又止或者王顾左右而言他。
（4）武打片和枪战片中的同性情谊。
20世纪70年代的香港电影是雄性时代。李小龙的出现带起了现代武打片的潮流，张彻、胡金铨、罗维的电影强化表现了男性肌肉的性感，并赋予刀剑兵器以性隐喻。“打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈现，藉以形成一种德勒兹（Gilles Deleuze）所谓‘愉悦/痛苦交混的诡异情结’（peculiar pleasure pain complex）”。这些影像对男性观众来说，获得了一种阳刚认同和男性群体认同。其中，男性间的兄弟情谊成为一种感人至深的关系。80年代吴宇森的电影《英雄本色》、《喋血双雄》对男性情谊的表现可谓浪漫深沉。很多影评人认为《喋血双雄》中警探（李修贤饰）为杀手（周润发饰）取出手臂中的子弹一场戏，是对男同性恋情欲的自觉演绎。导演吴宇森认为剧中两个人的友情到了水乳交融的地步，他想到的是如何表达这种情感，并无清醒的同性恋或者非同性恋的认识。中国传统文化是不重女色的，以男性情谊为重。兄弟情谊的最高理想是刘关张“桃园结义”式的境界，兄弟们共同维护的是以男性为主宰的世界，所以武打片和枪战片演绎了那么丰富的男性情谊。如果抛开性欲取向，像《英雄本色》、《喋血双雄》的同性情谊表达与异性恋的彼此牵挂、思念，甚至以生命相许的关系，实在是太相似了。兄弟情谊如此至高无上，正应和了古希腊人的论调：伟大的感情通常产生在男性之间。而古希腊人是崇尚男子同性恋的，也许可以把影片中的兄弟情谊称为一种“精神同性恋”。同性情谊在情欲上是一个暧昧地段，是否指向同性恋是很难界定的。所以对这些影片作出同性恋的解读，也是未尝不可的。
2.台湾电影
（1）90年代之前台湾电影创作环境与主流方向。
20世纪90年代之前台湾电影中涉及同性恋因素的文本可以说是乏善可陈，这与台湾的政治、社会状况及电影创作的时代语境密不可分。在政府的严格控制下，电影成为政治宣传的工具，在价值观念上倡导的也是传统伦理道德，电影创作的自由空气稀薄，像同性恋这样边缘“悖德”的题材实难找到表达的空间。
50年代国民党初到台湾采取了威权政治，台湾电影受到官方的严加管控。1955年台湾成立新闻局电影检查处，颁布电影检查法，特别阻止电影对社会的自由批判。电检法第一大类集中在政治倾向上；第三大类集中在善良风俗的尺度上，共有九条：
①半部裸体或仅着透明服饰而有诲淫作用者。
②以动作或语言表演淫秽形态者。
③以暴露性器官而无严正心生理卫生教育意义者。
④为强奸堕胎乱伦之表演者。
⑤提示使用药剂催眠术或其他手段藉达淫乱或猥亵之目的者。
⑥描述赌博狎妓吸毒等情形是以引人堕落者。
⑦鼓励违反固有道德者。
⑧描述无道德意义之自杀行为而有鼓励仿效作用者。
⑨描述儿童或少年犯罪行为无教育意义者。
这些标准正适应了当时台湾“反红、反黄、反黑”的政治气氛。可以说，50年代的台湾电影完全配合反共抗俄的文艺路线，“成为政治宣传工具，堪与斯大林时期的苏联电影相比”。
60年代台湾的政局趋于稳定，经济开始起步，社会气氛略显轻松，电影在这种背景中有了较好的发展契机。这个时期的主导影片是健康写实电影和60年代中期兴起的琼瑶电影。总的来说，健康写实电影强调传统伦理与道德，缺乏批判现实的勇气。琼瑶式的爱情文艺片成为很多观众感情慰藉的出路，但是从价值观上，这类影片仍固守父权社会传统伦理道德的规范，强调女性的牺牲美德，意识保守。
70年代台湾社会急剧变迁，经济发展迅速，而台湾遭遇外交挫败，国际空间的压缩，政治上产生了“去势焦虑”。70年代电影主要集中在泛政治的民族抗日与反共教化的爱国政宣片、非政治的武侠动作片与爱情文艺片。爱国政宣片体现的是国家意识形态，武侠动作片更多流于官能的刺激宣泄，爱情文艺片选择的是逃遁现实。
80年代，与社会、经济、大众传播业的繁荣发展相反，台湾电影呈现退化的趋势。80年代重要的电影现象就是“新电影”潮流的出现。1987年台湾解除戒严令，台湾的威权统治瓦解。“新电影”出身的导演们能够将触角伸向过去禁忌的题材，回顾探讨台湾的近现代社会、历史与个人记忆。但是，在题材和表现手段上，同性恋仍然是个极少被注意的角落，性别/欲望的书写基本是异性恋的主导模式。
（2）《孤恋花》、《孽子》、《两个油漆匠》。
90年代之前，台湾官方和一般民众对同性恋电影都是排斥的。本土电影制作不涉及或回避、删改这样的题材，国外的同性恋电影也很难公开地进入台湾并放映。台湾的一些电影学者和文化评论家致力于同性恋电影的引介，采取所谓“暗中偷渡”的办法蒙混过关。电影评论家李幼新在台北《时报周刊》的电影专栏中介绍了不少外国的同性恋电影（1982～1985）。电影学者陈道明和焦雄健曾在录像带公司负责选片和宣传，他们克服来自市场的压力，积极为同性恋电影炒作、包装，让一些同性恋电影的录像带能够租售出去。1986年作家、电影工作者小野对台湾电检进言，同性恋电影才逐渐在台湾开禁。
1985年林清介导演的《孤恋花》、1986年虞戡平导演的《孽子》、1989年虞戡平导演的《两个油漆匠》都可以进行同性恋解读。它们的出现和七八十年代台湾乡土文学及“新电影”两个潮流相关。虞戡平是“新电影”的导演之一，代表作是《搭错车》（1993，片中也包含一点同性恋因素）。林清介是台湾有名的学生题材电影导演，作品如《一个问题学生》（1980）、《毕业班》（1982）等。80年代的“新电影”有改编文学作品的风气，有些著名的小说家就直接参与编剧。这些文学作品大多倾向乡土写实，自传经验居多，对“新电影”风格内容影响很大。台湾乡土文学潮流强调了对台湾现实社会与人生的关注，特别是在台湾社会政治的转型时期，反省历史、思考人生成为文学艺术和文学艺术家的一种使命。《孤恋花》、《孽子》都改编自台湾短篇小说家白先勇的同名小说，《两个油漆匠》改编自台湾乡土小说家黄春明的同名小说，由黄春明编剧。电影《两个油漆匠》并不以同性情谊为表现主题，但表达了两个原住民少年的暧昧情愫。《孤恋花》、《孽子》则不同，同性恋是小说的重要情节或主题内容。《孤恋花》中的云芳从舞女到酒吧女，从年轻貌美到人老色衰，世事艰难、人生困苦，终难摆脱那种深埋心底的忧郁。她一生只和两个女孩产生深深的情谊，她为她们不惜付出，最后仍是孑然一人。女性间的姐妹情谊，特别是云芳的情欲取向带着比较明显的同性恋倾向。《孽子》历来被视作同性恋小说，描写了一群出没在同性恋者聚集点——台北新公园的青少年。白先勇的这两部小说以同性恋情、同性恋者为视角，反映了更为广阔和深刻的社会/人生主题，特别是《孽子》，它把同性情欲和中国的父权/家国论述结合在一起，主题和艺术表现充满张力。
《孽子》在80年代中期拍摄时，正是“解严”前夕（1986），导演选取这个题材还是相当有勇气的。因受到当时民风保守的压力和电检制度的制约，内容更改得令人尴尬，其中的同性恋内容被淡化、模糊，突出了同性恋少年身边的异性恋人物。当时影片被定为辅导级。即使这样，影片在台湾岛内还是引起一阵哗然。2002年导演曹瑞原拍摄了电视剧《孽子》。播出前，电视台的高层主管们对于剧中主角李青与王夔龙的吻戏/床戏颇为焦虑，深恐在晚间八点档时段里，这样的镜头会触怒（异性恋）家长们，决定删掉这些镜头。但这遭到了台湾“同志”群体的抗议和有关专家学者的反对，最后，一刀不剪，原版播出。该电视剧获得了2003年台湾电视金钟奖的六个奖项。《孽子》前后的境遇让导演虞戡平感慨今昔不可同日而语矣！2005年导演曹瑞原拍摄了电视剧版《孤恋花》，在此基础了剪辑了电影版《孤恋花》。和80年代林清介的版本不同，21世纪的电影可以让剧中主角云芳亲口说出来：“从来没有喜欢过任何男人，因为我喜欢的是女人。”
《孤恋花》的宣传图片
有明确的同性恋主题/内容的《孽子》、《孤恋花》在台湾“解严”前后，借着“新电影”运动和乡土文学改编潮流出现，在个别导演那里可能是偶然现象。但是，在社会发展和同性恋文学先驱探讨的背景下，电影的跟进也有其必然性。当然，总体上而言，90年代之前同性恋是一个不合时宜的艺术表现题材。
四、小结
纵观90年代之前两岸三地的电影，其同性恋话语是极其微弱的。也许通过重读，会发现更多一些同性恋亚文本或隐秘文本，但明显涉及同性恋内容的文本屈指可数。与西方电影相比，90年代之前华语电影同性恋话语的式微一定意义上反映了中国电影产业的落后，因为电影产业还不能为更多个人化的艺术表达提供制度、物质和人才上的支持。60年代末好莱坞才开始涉足同性恋电影，之前美国地下电影进行了大胆实践。虽然大部分地下电影成本低、片时短，但是通过独立制片可以获得相应的资金，各种电影俱乐部和艺术沙龙及影片发行商给这些影片提供了发行放映的一定空间。在90年代之前的中国，这种可能性非常小。内地和台湾长期对电影采取国/官营体制，特别是内地，基本没有地下电影生存的空间。电影融资渠道的单一和局限性，根本不可能使体制外的电影创作者获得拍摄的机会和资金。台湾虽然在电影制作上更灵活一些，但80年代的台湾电影整体呈现衰退之势，连“新电影”的主将们都在运作资金上困难重重。80年代西方一些著名导演涉足同性恋题材或者一些导演从同性恋电影拍摄入手迅速成名。如德国新电影主将法斯宾德，英国著名同性恋导演德•贾曼（Derek Jarman），美国导演芭芭拉•海默、斯皮尔伯格等都拍摄过同性恋电影。这些电影创作精英人物的介入提高了同性恋电影的影响，也赋予同性恋电影新的艺术思维。但是在中国电影创作中，即使到21世纪初，精英主流的电影导演对这个边缘领域仍保持着谨慎的态度，所以同性恋话语不可能更多地进入电影表达。