20世纪90年代华语电影在同性恋题材上实现了突破。一大批影片中出现了同性恋形象，其中有十几部影片把同性恋作为主题或者重要的情节，是严格意义上的同性恋电影。思想上的严肃探讨、艺术上的优秀表现使其中多部影片获得广泛社会影响，如《霸王别姬》、《喜宴》、《东宫西宫》、《河流》、《春光乍泄》、《愈快乐愈堕落》等。同性恋、易装、变性等“非常态”性欲和性取向成为很多影片的商业噱头，同时也在一些个性化的导演，如徐克、蔡明亮那里成为一种创作偏好、一种进行思想艺术深度开掘的有力视角或工具。90年代，同性恋者“走出衣柜”，在华语电影中翩然闪动身影，让人惊诧他们突然在我们身边纷纷涌现。

一、华语同性恋电影创作的转折

20世纪90年代华语电影中同性恋话语骤然增多，好似“风乍起，吹皱一池春水”。与90年代之前相比，这一时期的华语电影在涉及同性恋因素时，在人物身份、情节、影像上更加明确地表现出来，同性恋者和异性恋者都可以清晰地指认其同性恋话语。同性恋、性别倒错/模糊、易装、男妓等因素在影片中纷纷出现，当然这些因素在影片中的作用和分量是不同的。

仅作为商业噱头的影片如：

《脂粉双雄》，1990，香港，导演洪金宝，主演洪金宝、谭咏麟。

《逃学威龙之龙过鸡年》，1993，香港，导演王晶，主演周星驰、梅艳芳、吴孟达、张敏、陈百祥、周海媚、黄秋生。王晶在其影片中对同性恋的处理一向只是作为商业噱头，增加可看性。

《射雕英雄传之东成西就》，1993，香港，监制王家卫，导演刘镇伟。剧中把同性恋、易装都作为辅助手段以增强剧情的离奇幽默。

《新同居时代》，1994，香港，导演赵良骏、杨凡、张艾嘉。影片由三个单元组成，其中张艾嘉导演的单元中，葛民辉饰演了一个男同性恋者，作为异性恋剧情的陪衬，增加了喜剧效果。

《月光宝盒》，1995，香港，导演刘镇伟，编剧技安，主演周星驰、吴孟达、罗家英、莫文蔚、朱茵、蓝洁瑛等。片中的瞎子（江约诚饰）是一个女人气的男同性恋者，对周星驰扮演的头领心存爱慕，这个形象主要是增加了剧中人物的丰富性和滑稽搞笑的气氛。

《古惑仔情意篇之洪兴十三妹》，1998，香港，导演叶伟民，主演程东、方中信、吴君如、吴孟达、杨恭如、吴镇宇。剧中吴君如扮演的洪兴十三妹以同性恋自居，实际这只是其内心真实情感不能如愿的掩护，而她的好友（杨恭如饰）才是真正的同性恋者。在反映香港蛊惑仔、老泥妹（香港90年代中期对放荡的边缘少女的一种称呼）这些边缘人物的影片中，同性恋常常是作为一种辅助因素加以运用，而非影片的主要内容和主题。

一些影片在性别模糊、性欲取向摇摆上大做文章。通过易装、变性使人物的性别认定发生模糊，由此带来性欲取向的模糊。同性恋还是异性恋？或者是人物自身在成长阶段对性向认定的模糊？让人揣摩。这使得生理/社会性别和性欲取向的对应关系、人自身的情欲呈现出复杂的景象。此类影片如：

《中国最后一个太监Ⅱ——告别紫禁城》，1992，香港，导演文隽、潘文杰。

《东方不败》，1992，香港，导演程小东。

《东方不败——风云再起》，1993，香港，导演程小东。

《梁祝》，1994，香港，导演徐克。

《金枝玉叶》，1994，（第二部），1996，香港，导演陈可辛。

《东邪西毒》，1994，香港，导演王家卫。

明确以同性恋为主题或重要内容的影片比90年代之前大大增多。影片或者直接以同性恋为主题，探讨同性恋者的生存状态和情感心理世界；或者以同性恋故事为核心，从人性/情欲与社会历史的互动中，叩问人生社会文化的宏大问题。这类影片主要有：

《霸王别姬》，1993，两岸三地合拍，导演陈凯歌。

《喜宴》，1993，台湾，导演李安。

《爱情万岁》，1994，台湾，导演蔡明亮。

《三个相爱的少年》，1994，香港，导演赵崇基。

《金枝玉叶Ⅱ》，1996，香港，导演陈可辛。

《东宫西宫》，1996，内地，导演张元。

《基佬四十》，1996，香港，导演舒琪。

《美丽在唱歌》，1996，台湾，导演林正盛。

《河流》，1996，台湾，导演蔡明亮。

《春光乍泄》，1997，香港，导演王家卫。

《自梳》，1997，香港，导演张之亮。

《愈快乐愈堕落》，1998，香港，导演关锦鹏。

《美少年之恋》，1998，香港，导演杨凡。

《男男女女》，1999，内地，导演刘冰鉴。

涉及同性恋话语的华语影片在90年代不仅数量增加，同时获得了广泛影响和主流评价体系的一定接纳、认可。其中多部影片获奖，表明这些影片在艺术水准上可圈可点：

《霸王别姬》获得1993年嘎纳电影节最佳影片金棕榈奖，亚太影展最佳导演。

《喜宴》获得1993年柏林影展金熊奖，金马奖最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳男配角、最佳女配角、观众票选最佳影片。

《爱情万岁》获得1994年51届威尼斯电影节金狮奖，1994年台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳录音、年度最佳影片。

《河流》获得1997年47届柏林电影节评审团银熊奖，1997年（美国芝加哥影展）国际影评人费比西奖。

《春光乍泄》获得1998年香港金像奖最佳男主角（梁朝伟）、台湾金马奖最佳摄影（杜可风）、嘎纳电影节最佳导演。

《美丽在唱歌》获得东京国际电影节最佳女主角（刘若英、曾静）。

《愈快乐愈堕落》获得1999年香港电影金像奖最佳导演、最佳女主角（邱淑贞）、最佳美术指导（余家安）、最佳原创音乐（于逸尧、梁基爵），1998年台湾金马奖最佳男配角（曾志伟），柏林电影节“杰出创意奖”、“同志金熊奖”。

《美少年之恋》获得第13届米兰同性恋电影节最佳电影。

90年代华语电影中同性恋话语的增多是社会观念和艺术观念变化的结果：

第一，90年代同性恋社会氛围的改变使电影涉及同性恋成为可能。80年代中后期开始，世界范围内艾滋病危机使得同性恋人群受到社会的特别关注。在内地，政府从90年代开始重视艾滋病问题，同性恋作为一种社会现象逐步公开化。来自社会学、医学、心理学等学科的研究和文学的表现使得人们，特别是知识分子、艺术工作者，对这一现象加以关注和思考。在台湾，90年代初期媒体就公开讨论同性恋问题。如《自立早报》、《自立晚报》、《自由时报》、“中国时报”等在1990、1991、1992年间都刊登过对同性恋问题的讨论，涉及同性恋的法律权利、文艺创作等方面，呼吁社会对同性恋的理解和宽容。1993年3月台湾大学生还成立了男同性恋（问题研究）社团。社会上对同性恋的认识改变了官方的态度，两岸三地基本在90年代实现了同性恋的非刑事化进程。从电影检查制度看，港台的尺度更为明确和宽松。香港在1988年11月实施“电影检查条例草案”，并将“电影三级制”包括进此草案之内，在性禁忌上更为宽松（1995年11月又将三级制改为四级制）。台湾在1988年实施电影三级制。电检尺度的放宽一方面使得外国影片的引入窗口加大，另一方面扩大了创作空间。总之，90年代的这种氛围使得同性恋作为一个突出的社会现象引起电影的兴趣，更重要的是提供了一个表现同性恋题材的可能空间，实现禁忌的打破。

第二，西方酷儿文化和电影的影响。上个世纪90年代西方兴起酷儿文化，在艺术领域以先锋前卫的面目出现。以后结构主义和后现代主义为哲学基础的酷儿文化体现出叛逆反讽的姿态，挑战异性恋和同性恋的两分法，挑战男性和女性的两分法，包容所有与主流性规范和性别规范不符的人。西方新酷儿电影的实验带给人们一种新鲜活泼、敏锐叛逆的视觉和心灵体验。这些文化艺术观念对传统东方文化是一种挑战。90年代两岸三地的对外开放态势和相互交流，使得西方的酷儿文化艺术得以传播。在港台，一些文化艺术人士积极推进同性恋艺术的发展，例如1992年香港的林奕华在台北电影节上进行演讲，向台湾的电影界推介同性恋电影。90年代东西方电影人的交流互访不断增加，特别是在电影节和电影研究机构的促进下，影片观摩和面对面恳谈都大大开阔了视野、激发了灵感。90年代初台湾金马国际影展上就放映了西方“新酷儿电影”作品和经典同性恋影片，包括《情迷意乱》（Swoon）、《爱德华二世》、《共鸣》、《艾滋呐喊》、《情歌短曲》等在内的20多部。东西文化艺术的交流，首先会在电影艺术表现手段、题材、风格等表层上影响到华语电影的创作，特别是那些仅仅把同性恋作为时髦商业元素的影片；更为重要的是在文化艺术观念上，影响到华语电影创作者的再思考和新思路。特别是一些年轻的电影创作者思想活跃敏锐，浸淫于东西文化艺术氛围中，思考当下社会文化中的个体处境和中国传统文化的种种问题，选取同性恋题材作为他们表达思想的新视角和新模式。

二、两岸三地的差异

90年代涉及同性恋的华语电影在出品数量上，港产影片占了绝对优势。90年代两岸三地电影制作上的合作逐渐增多，不少影片很难说是香港片、台湾片或者内地片，这里主要以影片的导演加以区分。内地的同性恋影片只有《霸王别姬》和《东宫西宫》，台湾影片主要有：《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》、《喜宴》、《寂寞芳心俱乐部》、《美丽在唱歌》、《征婚启事》、《捉奸强奸通奸》等。香港电影对同性恋的表现相对丰富一些。

在同性恋电影中，港片更倾向于商业性，内地、台湾影片倾向于艺术性。香港电影一向注重观众趣味，其商业性是一以贯之的。在香港的大量影片中，同性恋、易装、变性等因素是作为商业噱头出现的，目的是增强影片的新奇和趣味，除少部分影片的艺术处理较为高明外，大部分比较流俗，对同性恋缺乏严肃的表现态度。即使像《愈快乐愈堕落》、《美少年之恋》这样严肃表现同性恋的影片，与内地的《东宫西宫》、台湾蔡明亮的作品相比，还是更注重情节和故事；而后者的艺术片风格更突出，在影像表达方式和观念表现张力上更接近后现代主义的精神气质。

同性恋影片在90年代大量涌现，但在两岸三地的境遇还是有所不同。从官方和公众的态度看，香港最为开放，台湾次之，内地最为保守。港台同性恋影片没有出现禁映的现象，只有票房的多寡。在内地，两部涉及同性恋的影片遭到了禁映。《霸王别姬》由香港汤臣电影公司和北京电影制片厂出品，而资金来自台湾，实际是三地合拍影片。影片在内地遭到禁映，主要是政治原因。影片在嘎纳获奖后，获准公映，但不准做宣传，也不准参加国内的评奖活动。《霸王别姬》在台湾遭遇类似的命运，但遭禁的原因是它是内地影片。《东宫西宫》是一部地下电影。导演张元1989年毕业于北京电影学院，最初采取独立制片方式，自筹资金购买或租设备来拍电影，既不与官方电影厂合作，剧本也不送交有关方面审查。1993年，内地广播电影电视部发出通知，明令禁止张元等六位导演的独立制片活动（1998年2月此禁令取消）。《东宫西宫》就是在这样的背景下，张元从海外筹得资金拍摄完成的，并且在1997年未经内地官方同意，参展第50届嘎纳电影节。影片无法公映主要还是电影管理体制和政治因素。世界各国对影片的查禁大体以“性禁忌”为最主要对象，其次是暴力和政治问题。内地和台湾的影片在对方的市场上，政治禁忌更为突出，受到观众欢迎的《霸王别姬》在90年代初只能落得尴尬境地。虽然《霸王别姬》、《东宫西宫》在内地遭禁都是出于政治因素，但是其题材的特殊性反倒说明了性和政治的紧密关系。《霸王别姬》的小说原著讲述了两个男人的爱情故事，陈凯歌在影片中淡化了这一点，但是同性恋这个敏感的话题在当时还是引起了纷纷议论。这似乎也成为官方禁映的一个潜台词，是坚定官方禁映决心的一个不便说出的理由。《东宫西宫》的同性恋主题在地下电影——违规操作——敏感题材——禁映的链条中也是重要一环。设想它是一部主旋律影片，便不会发生禁映的问题。同性恋题材在电影史上一向是和地下、违规、叛逆、先锋等字眼联系着。无论如何，在90年代的华语电影中，时代的脚步还是踏入了历史的禁地。

三、初期和中后期的差异

总体观之，90年代的创作可以分为初期（1990～1994）的尝试和中后期（1995～1999）的深入。这两个阶段涉及同性恋话语的文本都比较多，但是影片中同性恋话语的作用/意义，在前后两个阶段有明显不同。

90年代初期的电影中，把同性恋因素作为重要情节或主题，严肃表现同性恋问题的文本并不多；大部分只是把同性恋作为很次要的剧情元素，或是小的噱头，在易装、变性、性向/性别模糊上做出暧昧的表现。前者如《霸王别姬》（1993）、《喜宴》（1993）、《三个相爱的少年》（1994）、《爱情万岁》（1994）。其中《三个相爱的少年》是一部同性恋题材影片，描写了三个同性恋好友的生活和爱情，可惜其艺术水平和社会影响并不高。其余三部影片也正面描写了同性恋，但同性恋是作为影片主题的表现途径，表达的是超越同性恋的更广深的思想意义。在这个意义上，就不难理解《霸王别姬》对原著小说中同性恋内容的一些改动（如此处理不排除某些“恐同症”的因素）。影片增加了巩俐饰演的菊仙的戏份，除了商业目的之外，陈凯歌意在以一种常规的感情关系来衬托程蝶衣的（同性恋）角色。这便与程蝶衣的同性恋情形成抗衡的异性恋的一极。影片多处表现了这两种性向感情的对比、较量，而在历史政治的动荡中，两者都变得面目凋敝。《霸王别姬》、《喜宴》、《爱情万岁》这三部影片较高的艺术水准和广泛的社会影响让同性恋题材得到更多关注。其意义在于：在同性恋电影的创作中把同性恋视为和异性恋一样可以承载人性、历史、政治、文化等广泛主题的一个题材。与把同性恋作为小噱头的影片相比，这类影片把同性恋放在一个重要的文本位置，对主题阐释有着不可替代的作用；与单纯描写同性恋生活和情感的影片相比，这类影片赋予同性恋这一能指更丰富的所指。在90年代初期，这三部影片确立了华语同性恋电影的一个艺术高标，当然它还显得形单影只、和者寥寥。

90年代中后期，情形发生明显转变，更多影片把同性恋因素作为重要情节加以表现，特别是正面展示和分析同性恋生存状态的影片增多了。如《东宫西宫》通过一个警察和一个同性恋者的对话，展示了同性恋者的精神世界；《基佬四十》描写了同性恋的情感困惑和两代同性恋者的不同人生态度；《美丽在唱歌》则聚焦当代台湾年轻女性的同性情欲；《美少年之恋》讲述了同性恋者间发生的凄美爱情故事；侯永财导演的《假男假女》呈现了香港同志圈内的林林总总。同性恋作为一个新的电影题材，引起越来越多导演的兴趣。

四、异性恋观念的烙印

在异性恋的传统观念和主导情爱模式下，电影中的同性恋话语难免带着异性恋的烙印。比如《喜宴》中两个男同性恋角色以“大丈夫”、“小媳妇”的形象搭配。这一方面来自电影创作者的观念和认识；同时也是同性恋文化的一定反映，因为同性恋群体生活在异性恋的主流社会中，不自觉地受到影响，在同性恋个体那里可能会在某些方面套用异性恋的模式。这其实是中外电影艺术普遍存在的问题，尤其表现在早期同性恋电影创作中。在90年代华语电影同性恋话语中，这个问题表现得较为明显。异性恋观念对同性恋表达的影响主要反映在两个方面：

第一，在异性恋主流观念下，贬低、忽视同性恋，较多地呈现同性恋的负面形象。好莱坞在20世纪60年代末开始尝试同性恋题材，直到80年代中期，主流电影的基本态度还是贬低/忽视同性恋。华语同性恋影片中这种迹象也很明显。

90年代华语影片中同性恋者大多是负面形象，常常和丑陋滑稽相伴而生，最终是自杀、被杀、妥协、落寞、孤寂等结局。这一方面是社会现实的反映，同时也是电影表达对世俗观念的臣服，对异性恋核心话语的服膺。那些把同性恋作为次要剧情因素和商业噱头的影片尤其如此。在这些影片中，为了达到主要人物和情节的完善，常常不惜对同性恋进行扭曲表现，有时是嘲弄和丑化。《逃学威龙之龙过鸡年》（1993）是部喜剧，在略带情色、暴力的幽默滑稽中讲述了一个卧底警察（周星驰饰）调查某富豪被谋杀的故事。整个离奇凶残的谋杀案最终落脚到一个女同性恋者（周海媚饰）身上，还是个精神病患者。出于嫉妒和疾病，她连连出手杀人。影片重点呈现警察的调查过程，竭尽搞笑之能事，并佐之以好事多磨的男女之情。凶手的同性恋身份只不过使剧情有些新鲜的感觉，并无太多意义。而且剧中的同性恋情都不得而终，异性恋情得到了团圆结局。富豪太太（梅艳芳饰）和警察女友（张敏饰）两个角色的设置鲜明地表达了影片对同性恋的态度。富豪太太的同性恋偏好是对富豪无情放荡的反击：想做男人，去爱女人，所以她去追求警察女友。警察女友没有离开自己的男友，坚守了自己的异性恋立场；而富豪太太在警察的感召下，重又回到了异性恋的阵营。而可怜的女同性恋者爱富豪太太不成，落得个饮弹坠楼、死不瞑目，而其精神病身份把她的情感消解得近乎病态。同性恋——病态——何谈情感，一个世俗的典型的同性恋认知模式。《笑傲江湖Ⅱ——东方不败》把东方不败和令狐冲之间的情感表现得美好浪漫，在异性恋的幌子下似乎在偷渡同性恋，但是，最后令狐冲在东方不败坠落悬崖的一刻，还在不停追问那一夜和他共度良宵的人究竟是不是东方不败。是，能怎样？不是又怎样呢？东方不败最终选择了女性化的自我牺牲，而令狐冲的追问暗示着异性恋者对同性恋的疑惑、恐惧、排斥。影片《三个相爱的少年》、《美少年之恋》、《心动》中同性恋者面临死亡威胁或者以死亡方式退出爱情追逐，让位给异性恋，屈从传统的父权/家庭价值观念。

《逃学威龙》/意欲杀人的女同性恋者（周海媚饰）

在90年代后期的影片中，同性恋者的形象和命运稍微有些变化。比如《基佬四十》（1996）里的罗家声最终放弃了异性恋婚姻，回到了同性朋友身边，给同性恋的命运增添了亮色。影片结尾，黑暗中两个男人在床上嬉闹，带给观众大团圆的快乐感受。关锦鹏在《愈快乐愈堕落》（1998）中把同性恋者唐先生塑造得很理想化：成熟、稳重、善解人意、事业成功、懂得生活情趣。女同性恋影片《自梳》（1997）比起《双镯》（1989），女性的抗争和命运自主表现得更加积极、乐观。两部影片的文化背景有些类似。《双镯》表现的是福建惠安渔村的“姊妹夫妻”文化。惠花和秀姑姊妹情爱深厚，在异性恋婚姻的逼迫下分离，最后秀姑怀孕生子，失意的惠花投海殉情。《自梳》反映了珠江三角洲的“自梳女”现象。自梳女“意欢”和风尘女子“玉环”走出令人失望的异性恋世界，互相搀扶，历经人生风雨。满头华发仍执念着一个多年的约定，她们终又重逢在火车站台。女性间的情爱在《自梳》中以明亮的结局得到赞美，而不是《双镯》里悲惨的控诉。当然，这种变化在2000年后的华语同性恋影片中才更鲜明地表现出来。

《逃学威龙》/易装的梅艳芳（中）饰演了一个双性恋者

第二，以异性恋的习惯性视角和思维表现同性恋者的情感模式和人际关系，忽视实际存在的某些差异，特别是那些异性恋身份的电影创作者，把同性恋纳入异性恋模式。在那些把同性恋作为商业噱头的影片中，这种现象尤为突出。同性恋者常常是带标签的，如女性化、娘娘腔等。同性恋者的关系模式基本也是男性气质强者和女性气质强者的搭配，仿照了异性恋。在《霸王别姬》、《喜宴》这样的影片中，也体现了“大男人”和“小女人”的基本模式。这种创作倾向在一定程度上反映了同性恋的真实状态，同时更是异性恋主流文化秩序的影响。从历史角度分析，与古代西方相比，中国古代的同性恋情感模式和人际关系更鲜明地体现了一尊一卑、一高一低的异性恋模式。在中国古代同性恋文学中，才子佳人式的同性恋关系描写非常典型。《品花宝鉴》中的名优苏蕙芳博得“状元夫人”的美誉，其实也揭示了其服从/附属的女性角色的位置。古代同性恋常常发生在帝王与臣下、文人达官与优伶、主仆、师生之间，在地位悬殊和政治经济利益驱动下，形成尊卑高下的关系模式较为自然。当然最根本的还是中国古代的异性恋文化秩序对同性恋进行了招安式的调整和规范。在当代中国，虽然政治经济利益不再是同性恋者情爱关系的根本束缚，但古代的同性恋文化传统依然在延续，在同性恋者本身和电影创作者意识里，都不自觉地继承了这些观念。特别是同性恋在当代中国还是边缘敏感的话题，顺从主流价值观还是保险的策略。这也难怪媒介中的同性恋形象会激起同性恋者的反感和抗议。