中国文学现代化的发生，从文学的意义上来说，最重要的是叙述的问题，即用什么样的文体与语言把故事叙述出来。但观念的变革并未能在每一文体上直接转换成文学的实绩。在中国文学现代化发生期的20年里，各类文体创新的成就不一。在内容与形式两方面具有比较鲜明的现代性的，是政论散文和小说（含翻译）。

“诗界革命”以后，诗人们仍持续创作采用新思想、新材料的诗歌。1909年成立的南社是这一时期影响最大的诗歌社团，以反清为主要特色，主要人物中的高旭、马君武原来就与梁启超等同是“诗界革命”中人。但南社诗人除了政治态度比维新派激进外，在诗歌艺术创新方面并没有什么进展。南社内部甚至曾为宗盛唐之音，还是倾向江西诗派（有如同光体诗人）有过争执。从黄遵宪“我手写我口”到胡适的白话诗“尝试”，中间没有寻找为表达现代感性的新语言的自觉。

“戏剧改良”走了两条不同的探索道路：一是曾得到过梁启超赞许的汪笑侬式的旧剧改良，把时代政治热情与外来的审美要素注入京剧，对程式讲究的戏曲进行改良；一是春柳社在日本演出的新派剧和上海春阳社等在话剧中渗透戏曲因素的表演，人称文明戏。春柳社演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，在表演上有严肃的艺术追求。其成员陆续回国后，在上海设春柳剧场，继续严肃的戏剧表演形式，但剧本常常采用幕表制 “文明戏时期没有专职的编剧、导演，文明戏演员大多也是兼职的编、导。……春柳派的演剧一般是先有剧本，然后照本排演，即使后期春柳派的演剧也采用了幕表制，但其幕表有详细的人物对话、戏剧动作和舞台布景等等提示，文明戏的另一主要流派——进化团派，则基本上采用了幕表制的编剧形式。现存的文明戏剧本中有一部分是演出之后的完成本。所以，文明戏的编剧形式是幕表与剧本创作并存。由于进化团派在国内的影响比春柳派大，幕表的文明戏比剧本创作的文明戏多。”张幼梅：《文明戏形态初探》，《戏剧艺术》，1994年第3期。。春阳社的剧目革命政治色彩浓烈。1901年任天知在上海组织成立第一个职业剧团进化团，成员有汪优游、陈大悲等，剧目也多是配合政治斗争的“辛亥革命爆发的同年11月，进化团任天知等人及时地编演了直接取材于这场革命的剧作……《黄金赤血》在辛亥革命的背景中，展现了革命者任调梅为革命抛妻别子，和在革命中又找回自己亲人的故事。……剧中有许多针贬时弊、鼓动募捐的即兴演讲，剧中人任氏—家分别担任了‘言论老生’、‘言论正旦’、‘言论小生’、‘言论小旦’的角色，不拘剧情角色的限制，随时插入宣传时事政治革命的演讲，这是任天知的创造，形成此后进化团派的演剧风格。”张幼梅：《文明戏形态初探》。 。文明戏重表演、轻剧本的倾向产生了一定的消极影响，在演员失去艺术追求的自觉性和演出市场化的时候，艺术品位无可奈何地流于庸俗。

晚清“文界革命”是一场真正的文体革命。尽管维新派文人在文章中仍保留着一些古文中的雅言，他们还没有全盘采用俗语的勇气，但成绩是可观的。从王韬、郑观应的报章文体到梁启超的“新文体”，加之后来的革命派文人常用的诸文体，中国散文走过了相当长的一段路。五四后第一个十年的文学成就以小品为最大，溯其原因，离不开发生期内政论诸文体的铺垫作用。这一时期的散文广泛地涉及到政治思想文化领域的方方面面，文章反映出新一代知识分子强烈的忧患意识、变革意识和批判意识，也反映着那一时期初步的科学民主的启蒙思想的兴起，以及在启蒙和种族革命主题下的种种观念的更新。

梁启超是本时期最重要的散文家，他的“新文体”具有划时代的意义。我们不因为他的成就，抹杀先前的报章文体鼓吹变法图强对他和康有为、谭嗣同等人的启发，他的“新文体”包括前人和同辈的努力乃至后人成功的追随。他的政论成就与报刊密不可分，没有大众传媒的发达也就没有梁启超。他在《时务报》、《清议报》、《新民报》上发表的数量可观的时事政论、社会评论、思想评论、文化学术评论，曾有过深入的思想启蒙和广泛的宣传鼓动作用。他的“新文体”是改造中国国民性（“新民”）、重造“中国魂”的“觉世之文”，是“烟士批里纯”“烟士批里纯”即inspiration的音译，此处指的是“欧西文思”的灵感。的产物而非死守“义法”者，是“笔锋常带感情”的“魔力”文字，是“读万国书”而后成者。他不以“传世之文”而以“觉世之文”自期，《与严又陵书》中说：“觉世之文，则辞达而已矣！当以条理细备，词笔锐达为上，不必求工。”梁启超谈及他对报章文字的要求：“一曰宗旨定而高，二曰思想新而正，三曰材料富而当，四曰报事确而速。”《〈清议报〉第一百册并论报馆之责任及本馆之经历》，《饮冰室合集》第1册文集之六，第50页，中华书局1936年版，1989年影印本。他反对桐城义法中的定规（法）梁启超在《烟士批里纯》一文中指出，古文大家并非作文都有定规，只是“其气充于中而溢于其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也，曰‘烟士批里纯’之故”。《饮冰室合集》第6册专集之二，《自由书》，第72页，中华书局1936年版，1989年影印本。，钦服日本的德苏富峰善于以欧西文思入日本文，而欧西文思的美学内核就是自由的灵感。他的感情是忧患、变革、爱国的情理交融，如《少年中国说》、《新民说》、《说希望》、《过渡时代论》等一大批论说都是富有“魔力”的情理文字。他的“新文体”之所以能汪洋恣肆，得力于他从日文、中文译本广泛接触西方学术文化思想，他的文化学术评论文章曾论及从柏拉图、亚里士多德到达尔文、马克思等古今思想家，真正做到了“读万国书”以通一国书。

章太炎等的革命派散文，与“新文体”一样依赖现代传播媒介来宣传自己的主张。变法维新的说服对象起初主要是朝廷与当政者，后来的启蒙宣传则更多针对一般的读书人；革命就要鼓动整个民族，要更为浅俗直接地向民众宣传。孙中山在革命成功以后作文《革命成功全赖宣传主义》指出：“革命成功极快的方法，宣传要用九成，武力只可用一成。”这种看法虽未免偏颇，却肯定了革命派一百多种报刊上文章的宣传效果。革命派的许多论说文章受到梁启超文风的影响，报纸也与维新派一样设有论说专栏，诸如社论、论说、时论、译论、专论等。在这些栏目的长篇论文外，还有种种短论和专栏作家，如于右任在《民立报》上以骚心的笔名主持“天声人语”栏；新文化运动的发难者们利用《新青年》等刊物抨击封建文化，其做法与之一贯，30年代的革命文学家甚至认为一切文学都是宣传。

革命派散文的革命性、斗争性、鼓动性与通俗性相统一，除章太炎的文风有古奥特点外，其他一般都能深入普通民众。邹容的《革命军》以“浅近直接”的文字写成，揭露控诉几千年来的封建专制统治，“中国之所谓二十四朝史，实一部大奴隶史也”，号召以民族民主革命去除奴隶根性，恢复天赋人权，实现独立、自由、民主、平等、幸福的“中华共和国”。陈天华的《警世钟》以反帝爱国思想为主要特色，写法带说唱气息，这是知识分子主动采用民间手法向大众靠拢的滥觞。秋瑾是卓越的资产阶级民主革命战士，也是中国妇女解放运动的先驱。她创办过两个妇女报刊，把妇女解放与民族前途联系起来。她的文章有新文体类型的，也有用精纯的白话写就。《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》等文推心置腹，新鲜活泼，深入浅出，明白晓畅，有谈话风。她难能可贵地率先真正做到了言文合一，让人惊讶在白话文运动前竟有这样炉火纯青、历久弥新的白话文章。

章炳麟（1869～1936，浙江余杭人，字枚叔，号太炎），少从俞樾学经史，民主革命家、学者。章太炎国学造诣精深，是“有学问的革命家”，文章“所向披靡，令人神往”鲁迅：《关于太炎先生二三事》，《鲁迅全集》第6卷，第546页，人民文学出版社1981年版。。其文章的突出主题是鼓吹排满、反清的民族民主革命。其中《序〈革命军〉》、《驳康有为论革命书》最为著名。前者与邹容《革命军》一并风行天下，后者是革命派与改良派论战的代表作。康有为1902年6 月发表《答南北美洲诸华商论中国只可行立宪不可行革命书》一文，文章以保皇立宪为目的，抹杀汉满民族的区别，称光绪皇帝圣仁英武，散布革命恐怖论调。章太炎以进化论驳斥其混淆“历史民族”与“天然民族”的无知，斥责光绪为“未辨菽麦”的小丑，又以史实证明“革命”流血不可避免，“立宪”流血也不可避免。其学理、事实的辩驳力量有无坚不摧的气势；文章成了一面镜子，恰恰照出了立宪君臣的昏庸无知。章太炎的文章动人心魄，字里行间活跃着他疾恶如仇的个性。他的行文尖锐大胆，富于创造性和挑战性，渊深的学养与奇倔的个性浑成一体。章太炎虽然在《国学概论》中讲古代“语言文字，出于一本”，但在现实写作中却不愿言文一致，用雅言而贬低俗语，常常故为古奥。他习惯性的深邃思路，很耗读者的脑筋。

辛亥革命以后，散文卓然成家的有章士钊。革命派散文时期，他就为邹容的《革命军》初版题签，又自作《孙逸仙》，以孙逸仙作为革命的共名，歌颂革命。辛亥以后，他被邀为于右任创办的《民立报》主笔，大力提倡逻辑，他作的社论文章也被名以逻辑文，以精辟严谨著称。1914年二次革命后，他流亡日本，创办《甲寅》杂志，写政论文反对袁世凯复辟。人称他“文体简洁有法，铿锵有力，句斟字酌，语无虚说，文无落空……”张申府：《我所认识的章行严先生》，《张申府散文》，第521页，中国广播电视出版社1993年版。。他对现代中国散文的贡献，就是以西方的逻辑思路组织思想材料。他对李大钊的文章也很有影响，1917年在北京办的《甲寅日刊》曾交给李大钊主编。本时期20年的散文，可以看做是直线进化到新文化运动前，五四是在此基础上更彻底、更激进的语言文化的根本变革。但革命派散文在文体上的贡献非但不在打倒之列，而且是被继承发展的。

本时期的小说的道路却是曲折的、多元探索的。按照传统的看法，内容是严肃与娱乐（那时称为“游戏”）并存，形式上也逐渐改良。创作上可以大致分为清末与民初两个时期。前期的倾向以理想与谴责并存，后期倾向以消遣游戏为主；前期的刊物阵地以四大小说杂志为主，后期以改革前的《小说月报》与《礼拜六》等杂志为主。这一时期的翻译小说带动了创作。

自从清末开始翻译外国小说，就出现了中国现代小说中、西两个传统并存的局面：章回小说、笔记小说继续发展，章回小说从口头演说的评书评话体向书面阅读的接受形式转移，笔记体也呈现了向短篇嬗变的端倪；西方小说被大量翻译介绍进来，虽然译本不都是西方一流的小说，但其叙说方式也对小说创作发生着影响。清末小说的四大杂志中的《新小说》、《绣像小说》到1906年上半年就停刊了，同年创刊的《月月小说》和1907年创刊的《小说林》就明显地带上了浓厚的中西两种色彩。谴责小说家吴趼人，比李伯元往前多走了两步。他不仅停留在章回小说传统上，而且学习翻译作品创作短篇小说，以他为主要撰述人的《月月小说》就发表过他的《庆祝立宪》和其他人的短篇小说；为了矫正谴责小说内在的犬儒倾向，他给小说增添了道德因素，但他的价值取向常常是向后看的；同时，他又携带着西方小说的技术影响渐渐地向中国小说的言情传统回归，从而开启了鸳鸯蝴蝶派文学。《小说林》是小说林社总编辑部创办的刊物，以刊载翻译小说为主，在它诞生前两年，曾朴、徐念慈等就已经出版了四五十种译著小说。有统计表示，1906—1910年是清末小说的高峰期，1907年则是翻译小说的高峰，与创作的繁荣持同步发展水平。参见樽本照雄：《阿英说〈翻译は创作ょり多ぃ〉事实か》，《清末小说から》第49期，日本清末小说研究会1998年版。

清末翻译小说虽然在林纾以外有周树人兄弟的《域外小说集》和徐念慈、包天笑等的译著，但林纾翻译的影响无与伦比。林纾（1852～1924），福建闽侯(今福州)人，字琴南，号畏庐、冷红生，文学家、翻译家。他一生译欧美小说180多种，1200多万字，著名的有《巴黎茶花女遗事》（1899年在福州印行）、《迦因小传》（另有杨、包在先所译半部），译笔哀感顽艳，《黑奴吁天录》、《块肉余生述》、《撒克逊劫后英雄略》译笔质朴古劲。其翻译作品都是与精通外语者合作，但译笔传神还是靠他。《巴黎茶花女遗事》的哀感顽艳与中国的才子佳人小说一脉相通，欧洲小说又描写细腻真切，所以能风靡一时并且深深地影响了民初及以后的言情小说。他将《黑奴吁天录》与在美华工受虐相联系，发出“黄种之将亡”的警告，深入人心。除了对西方写实方法的肯定，林纾的文学观念仍是中国的，他将狄更斯比附于司马迁、班固，创作的小说笔记体接近唐段成式，长篇的文字表达采用桐城笔法，情调近才子佳人，对民初的姚鸳雏等鸳鸯蝴蝶派作家有较深影响。林纾的翻译中还有大批通俗的作品，并在出版市场上风行；英国作家哈葛德的作品译得最多，科南道尔的侦探小说也由他翻译过来。

在晚清，梁启超的“小说界革命”并没有带来纯文学的小说观念，只是理想化地提出了一些小说难以承担的社会与政治使命。基于这样的观念，小说界也出现过一批主题先行、理想化、概念化的作品：梁启超的政治小说《新中国未来记》图解他的政治理想，还让小说中人物口头完成他的政论；陈天华的《狮子吼》（未完）中的主人公狄（谐敌）必攘文武全才，兴办学校，提倡科学，进行种族革命，是理想化人物形象；妇女题材小说《黄绣球》也塑造黄绣球那样“理想的维新的完人”，理想人物形象还有如《女子权》中的“中国女斯宾塞”贞娘等。当时《新小说》（1902年创刊）杂志惯于以思想概念给小说中人物命名，如自由、平权等等。这类小说在艺术上几乎没有留下什么有价值的东西，却是中国现代文学史上最早的以宣传为使命的文学。这一时期还是中国问题小说的滥觞期，诸如妇女缠足、扫除迷信、立宪、华工、反帝国主义等问题在小说中均有表现。

对于晚清谴责小说与狭邪小说等鸳鸯蝴蝶派小说，鲁迅、阿英等五四新文学家曾给予批评，而王德威则提出，此中包含着“被压抑的现代性”。他以晚清小说的四大文类——狭邪、公案侠义、谴责、科幻——来说明“这四个文类其实已预告了２０世纪中国‘正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨”王德威：“‘被压抑的现代性’亦泛指晚清、五四及３０年代以来，种种不入（主）流的文艺经验。从科幻到狭邪、从鸳鸯蝴蝶到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊県徨，便被视为无足客观。” “自１９世纪中叶以来的狭邪小说，虽为‘五四’学者所诟病，却在开拓中国情欲主体想象上，影响深远。这些作品杂糅了古典情色小说的二大传统——感伤及艳情，而赋予新意。”“再思公案小说的热潮，实已暗暗重塑传统对法律正义（leagal justice）与诗学正义(poetic justice )的论述。”《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”？》，《想像中国的方法》，第１２—１７页，三联书店１９９８年版。 。

清末小说的一个重要成果是谴责小说的盛行，这类小说兴起于1903年。李伯元这一年主编《绣像小说》，刊载自己的《文明小史》、《活地狱》和刘鹗（洪都百炼生）的《老残游记》，此前他已在《繁华报》上连载《官场现形记》，《新小说》上连载着吴趼人（我佛山人）的《二十年目睹之怪现状》，这些小说不顾温柔敦厚的诗教传统，极力丑诋官府，进行笔无藏锋的讽刺。它的产生原因与表现正如鲁迅所说：“群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹；或更扩充，并及风俗。”鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第282页，人民文学出版社1981年版。《老残游记》在谴责之外稍稍显出一些作者的信心，作品的一些抒情成分比李伯元、吴趼人的峻切刻薄多几分艺术美感。曾朴的《孽海花》当时最为畅销，于谴责之外，有历史与政治小说的特点，写得也不像《二十年目睹之怪现状》那样草率。典型的谴责小说，其审美上的最大特色是“毫无节制”，小说在相当程度上是借事实发泄作者无望而浮躁的情绪，其讽刺也不像《儒林外史》的“婉而多讽”，而是连讽刺带谩骂。这种不知节制的特点也体现在小说的结构上。由于吴趼人这样的作家与新闻的密切关系，他们常常将未经加工的素材编辑成文应付连载，所以谴责小说中难以发现相对完善的结构形式。这样的任情揭发、扩充的心态与结构经验影响了民初小说家们，他们热衷于将一些话柄组织到小说中去，堆砌成社会黑幕。“小说界革命”后，小说显示出前所未有的活力，但这一文体与报刊市场结合，小说家中有一批成为以此谋生的专业化人员，从依附大众的一般趣味到媚俗，进而粗制滥造，又会形成小说的危机。这很快地在民初小说中得到了印证。

民初小说以鸳鸯蝴蝶的言情结合休闲通俗的《礼拜六》风格为主流，小说品种有社会、言情、历史、武侠、侦探诸种，创作量比清末大，杂志上也不再靠翻译撑持了，统称鸳鸯蝴蝶派。此外，还有一些严肃作家的作品，如鲁迅的《怀旧》、叶圣陶的《穷愁》等十数篇文言、白话短篇，李稢人《强盗真诠》等，这些作品为他们文学革命后的重大成就打下了基础。苏曼殊自哀与流浪双重主题的言情小说中充满着异质文化的因素，与鸳鸯蝴蝶派有很大的情感表达的一致，却又是五四“身边小说”的先兆。鸳鸯蝴蝶派小说、言情小说中有婚姻恋爱的社会问题，社会小说中也有辛亥革命的广阔历史图景，历史小说将当代社会政治生活中的事件作野史式的记录（关于袁世凯称帝的尤多），社会与历史小说中的情节连缀多数有黑幕的特点，这些作品虽不乏积极的意义，但大多淹没在通俗游戏的趣味中。黑幕小说到1915年左右，几乎已经嗅不出梁启超“小说界革命”的“新民”意味了，于是他在《告小说家》中以道德口吻申斥当时的小说：“其什九则诲淫与诲盗而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也……”民初鸳鸯蝴蝶派小说的语言，从骈俪、文言、拟话本式旧白话到有时代气息的白话，是有发展的，文学革命对小说而言，主要是内容与价值观上的革命，不像新诗的语言革命那么尖锐、断裂。

民初言情小说的代表作是徐枕亚的《玉梨魂》，这部用骈文写成的小说连载在《民权报》副刊上，1913年由民权素出版部排印成单行本，成为民初最著名的畅销小说。小说叙述受新式教育的善感才子何梦霞在无锡一乡村作小学教师，与寓居的远亲人家的年轻寡妇白梨娘悦恋，却难以摆脱名教束缚。梨娘荐小姑代嫁，自己情郁而亡；小姑也自怨自艾地死了；梦霞投军，捐躯战场，各各以不同方式殉了情。《玉梨魂》有自叙传色彩，运用诗化语言抒情，充分地渲染围绕着“情”而产生的每一细微的心理变化，有现代小说的细腻，也有古代诗赋语言的典雅，是中西古今文化激荡出来的带有病态特征的艺术产品。小说的感伤情调不仅在同时的《孽冤镜》、《玉田恨史》等作品中蔚然成风，而且对此后的鸳鸯蝴蝶派有长期的影响，甚至也笼罩过早期的新文学部分作品。小说主人公先恋爱，后革命，以革命作为苦恋的解脱，这成为本世纪处理此类纠葛的作品的先驱。这一类被人称为“淫啼浪哭”郑逸梅：《民国旧派名家小说小史》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷，第580页，上海文艺出版社1984年版。的小说的泛滥，以眼泪鼻涕淹没了民初小说界，将叶楚伧的武侠小说的影响冲得稀淡。

鸳鸯蝴蝶派作家中最有影响的人物是被誉为“五虎将”的徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水，除张恨水的影响在二三十年代，其余四人都在民初有过大的影响；其作品“四大说部”（即《玉梨魂》、《广陵潮》、《江湖奇侠传》、《啼笑因缘》）的前两部也是产生在民初。除了在民前创刊的《小说月报》、《小说时报》外，民初影响大的小说刊物还有包天笑创办主编的《小说大观》、《小说画报》，刊物收罗了当时第一流的小说，作品不像《民权素》上一概是鸳鸯蝴蝶风格。包天笑的创作贯串晚清、民初，直到40年代，《沧州道中》、《烟蓬》的写法是现代的，他与毕倚虹等人笔下常常有人道主义的精神。周瘦鹃继王钝根主编过《礼拜六》，这份杂志标榜其休闲、趣味的风格：“晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！”王钝根：《〈礼拜六〉出版赘言》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》上卷，第183页，上海文艺出版社1984年版。但他们将小说与觅醉、买笑、听曲相比较，是完全的娱乐态度。在《礼拜六》上发表的作品其实并不都是游戏的，也间有暴露专制黑暗的和翻译西方名家的作品。周瘦鹃自己的作品以哀情风格的短篇为主，曾创办个人杂志《紫罗兰片》，专写一己哀情。他还是民初出色的翻译家，其译作《欧美名家短篇小说丛刻》曾得到鲁迅的赞许。李涵秋的《广陵潮》写辛亥革命前后的社会历史，以古城扬州为核心向外辐射，由民间到朝廷、政府，沿江上下的流动历程，随时展示不同阶层在历史变动中的人生百态。作者的社会描写不离丰富细腻的世俗人生，又有把握历史大局的气魄。他影响了此后的以传统写法为主的社会小说的创作，形成以“潮”字为标志的一系列作品：《歇浦潮》、《人海潮》等。李涵秋的小说虽不能全部丢弃谴责口吻，但写实的成就要高于谴责小说，比黑幕小说保存了更多的历史社会真实，社会学与历史图画的价值要超出文学价值。

从晚清到民初的小说良莠不齐，发展道路曲折。本时期的小说也不像散文那样一直有精神价值作支撑。散文是精英知识分子的产物，主导小说趋向的则是平民化的市场，而那时未获启蒙的中国大众的需求是难免通俗的。长期关注社会政治的紧张的反作用力，把大众推回了私人情感与世俗趣味中，由读者和作者共同制造作品，是现代化社会中小说的应有之义。作家主体的点点滴滴的改良不能保证小说步入新的境界，具有独特价值的文学还需等待精英知识分子发动一场新的文学革命。

第一章

〖HJ*4]五四文学革命[HJ]