中国是一个诗的国度。然而，到了近代，梁启超等人深感传统诗歌无力承载新的时代精神与情感，以“欧洲之意境语句”作为“诗界革命”发展的重要范式与方向，倡导“诗界革
命”。方长安：《选择·接受·转化——晚清至20世纪30年代初中国文学流变与
日本文学关系》，第27—32页，武汉大学出版社2003年版。
这就从根本上搅乱了旧的诗坛格局，动摇了传统诗学观念，开启了
诗歌通俗化、大
众化的序幕，为中国诗歌现代化创造了条件。然而，由于“诗界革命”是在强烈的政治意识
作
用下进行的，梁启超的“新民”作为对人的一种重新定义，虽然剥离了封建君主、家族
观念，但却附属于民族、国家话语。这样，“诗界革命”时期的作品，真正的人的觉醒主
题被国家意识所遮蔽，国家话语成为诗歌的中心话语，所以“诗界革命”并没有真正完成中
国诗歌由传统向现代转换的使命。
五四前夕，在先期觉醒的知识分子那里，人的观念发生变动，人逐渐从封建桎梏中
解放出来，平民意识不断加强，人的自然天性受到尊重，平民而非贵族、自然而非天理构成
人的观念建构的基本趋向与立场。中国诗歌也随之发生了相应的转换。
1916年前后，胡适提出了“作诗如作文”的诗学观念，希望以自由之文破除传统诗歌种
种清规戒律对诗情的束缚，要求以白话诗取代文言诗词。后来，他又提出“诗体的大解放”
口号，要求“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一并打破：有什么话，说什么话；话怎么说
，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗”。胡适：《尝试集·自序》，《尝试集
》，上海亚东图书馆，1920年3月初版。 周作人、傅斯年、康白情、沈尹默、刘半
农
等起而响应，提倡诗歌的“自然”之美，以破除贵族对诗歌的垄断，还诗于平民。1917年《
新青年》第2卷第6号刊出的胡适《白话诗八首》，是最初公开发表的新诗尝试之作。此后不
久，沈尹默、周作人、陈衡哲、俞平伯、罗家伦、傅斯年、康白情、刘半农以及陈独秀、李
大钊、鲁迅等人，在《新青年》、《新潮》、《星期评论》、《少年中国》、《学灯》、《
觉悟》上发表了一批初期白话新诗，使新诗“在文学上的正统地位以立”。《新诗
年选·1919年诗坛纪略》，《新诗年选》，上海亚东图书馆1922年。
胡适（1891—1962），安徽绩溪人，原名胡洪NFED6，字适之，是中国新诗最初的
倡导者与
探索者。1916年，他在美国接触到欧美诗坛上的意象主义运动，根据意象派诗人庞德关于诗
歌要靠具体意象的主张，提出写“具体性”、“能引起鲜明扑人的影象”的“新诗”，倡导
新诗运动。胡适：《谈新诗》，《星期评论》1919年10月10日。1920年3月
，他将自己的诗歌在上海亚东图书馆结集出版，题名为《尝试集》。
《尝试集》出版后，多次增删（参见胡适《〈尝试集〉四版自序》），1922年10月
，另增第3编，共存诗词64首，是为第4版。陆游曾说“尝试成功自古无”，胡适反其意而用
之，改为“自古成功在尝试”，其诗集因此命名为《尝试集》，以鼓励大家试作新诗。
《尝试集》中的作品，如《威权》、《蝴蝶》、《上山》、《新婚杂诗》
等，或揭露封
建专制对人的压制，或反映个性解放的时代精神，或表达对劳动人民的人道主义同情，或言
说过渡时代的爱情，或状写自然、抒说友情，等等。在诗体上，《尝试集》中既有白话自由
诗，也有旧体诗词，更有半文半白作品，有着新旧转型的痕迹。
与那一时期人学观念相关，初期白话新诗敢于说真话、道真情，摆脱了旧诗帝王将相、
才子佳人的狭窄范围，广泛抒写社会现象和人生问题。刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦
》等诗揭露了贫富不均的社会现实。刘大白的《卖布谣》、《田主来》等，反映了农民的贫
苦生活，揭露了剥削阶级的贪婪横暴。沈尹默的《人力车夫》、康白情的《棒子面》表现了
知识分子对下层人民的人道主义同情。康白情的《女工之歌》、刘半农的《铁匠》等诗歌颂
了工人创造世界的精神。黄琬的《自觉的女子》、沈玄庐的《十五娘》等诗，从婚姻爱情视
角揭露了封建制度的罪恶。周作人的《小河》等诗，表现了对个性解放的向往与追求。
在艺术上，初期白话新诗勇于尝试。胡适创造了以通俗明白为主要特征的“胡适之体”
；周作人受法国象征派诗人波特莱尔散文诗的影响，写出了被胡适称为“新诗中的第一首杰
作
”
胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第295页，上海良友图书印
刷公司1935年版。
的《小河》（1919年2月），它是一首具有象征意味的散文诗；康白情的
《草儿》借音
乐一鸣惊人；刘半农的《瓦釜集》（1926年4月）是用江阴方言创作的民歌体新诗；刘大白
《旧梦》（1924年3月）中的《卖布谣》、《田主来》具有古乐府民歌的特点。
然而，初期白话新诗处于初创阶段，总体看来相当幼稚，艺术上更是存在明显的
非诗化倾向，忽略了对自然生活内容和语言的诗化处理，使诗趋向大白话、散文化。主体意
识不足使诗人们往往只能自然主义地摹写生活，重实感轻想象，重白描轻比兴；而启蒙理性
又使他们大都热衷于以诗说理，所以初期白话新诗大都缺乏飞扬的激情与真正的诗美。
1921年，随着个性主义理念的高扬，人的自由本质被充分肯定，自我成为言说的中心话
语，诗的个性也相应地受到尊重，体现不同主体观念的诗歌流派开始出现，新诗发展进入到
第二阶段。当时的新诗创作主要有以下几个流派：
一、人生派。文学研究会以《诗》、《小说月报》、《文学周报》等为阵地，聚集了一个风
格相近的诗人群，致力于新诗探索。1922年6月，朱自清、俞平伯、周作人、刘延陵、徐玉
诺、郭绍虞、叶绍钧、郑振铎等8位诗人出版了诗合集《雪朝》，它反映了文学研究会诗歌
创作的基本特点。文学研究会的诗人承袭了初期白话诗人关注现实、表同情于下层平民的写
实主义精神，
反对贵族文学，提出了“血和泪的文学”的口号，直面普通民众的不幸人生。他们在诗中或
鞭
笞现实，或同情底层社会的不幸，或展示自我复杂矛盾的情感世界，探寻人生的价值与意义
，使诗真正做到了“为人生”。与初期白话诗人相比，他们对于外在写实与自我表现关系的
认识
要深刻得多。在他们看来，文学是通过表现自我而表现人生的，这就给写实主义注入了鲜明
的自我意识，真正开创了新诗的现实主义传统。
二、浪漫派。20年代初，创造社诗人郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇等人，接受拜伦、雪莱
、济慈、海涅、歌德、惠特曼、华兹华斯等西方浪漫主义诗人的影响，对初期白话新诗的拘
谨
、单调、缺乏想象与激情，对写实派过于拘泥于现实，对小诗派和湖畔诗派狭小的境界与格
局，深感不满，起而强调诗歌创作的灵感、激情与想象，主张诗歌形式“绝端的自由”，由
此形成了一套比较完整的现代浪漫主义诗学体系，创作了大量的现代浪漫主义诗歌。他们被
称为新诗中的浪漫派。浪漫派的作品主要发表在《创造季刊》、《创造周报》、《创造日》
上，代表诗人是郭沫若，代表作是其诗集《女神》。创造社浪漫派的其他诗人，也像郭沫若
一样，感应着五四时代精神，创作了许多与《女神》颇为相似的热烈豪放的诗篇。创造社浪
漫诗歌的精魂是破旧立新，中心内容是表现自我，诗体特征是“绝端的自由”，它们真正表
现了狂飙突进的五四时代精神。
三、“小诗”派。五四高潮后，诗人们的感情由热而冷，感慨颇多，热衷于沉思，不断扣问
宇宙
、世界、生命和现实人生的真谛，追寻自我价值与意义，以体验思想的自由。这种精神状态
使他们对日本短歌、俳句和印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》颇感兴趣，受其影响，1921—19
23年，诗坛形成“小诗”盛行的局面。
范伯群、朱栋霖：《１８９８—１９４９中外文学比较史》，第４２８—４３３页
，江苏教育出版社１９９３年版。
“小诗”的特点是形式短小，或缘
事抒情，或因物起兴，
或寄情于景，以捕捉刹那间的自我感受与哲思，充分体现了人觉醒之后的内在困惑。当时几
乎所有的诗人都写“小诗”，使“小诗”成为“新诗坛上的宠儿”任钧：《新诗
话》，第56页，上海国际文化服务社1948年版。，形成风靡
一时的“小诗”派。代表诗人是冰心和宗白华。冰心有“小诗”集《繁星》（1923年1月）
、《春水》（1923年5月），她
的“小诗”往往以三言两语的格言、警句式的清丽诗句，表现自己内省的沉思和灵感的顿悟
，努
力发掘事物所蕴含的哲理意蕴。宗白华有“小诗”集《流云》（1923年12月），他以哲学家
的智
慧、胸怀去把握自然乃至整个宇宙。“小诗”派不以写景见长，而以表现哲理取胜，哲理
“小诗”是
他们对于新诗的独特贡献。然而，“小诗”篇幅过短、容量小，不足以表现繁复深刻的思想
与情绪，所以1925年以后，“小诗”创作潮流就逐渐消歇了。
四、湖畔诗派。1922年4月，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之等在杭州成立湖畔诗社，先
后出版有诗歌合集《湖畔》、《春的歌集》和汪静之的诗集《蕙的风》等。他们致力于诗歌
创作，被称为湖畔诗派。1925年五卅后湖畔诗派基本停止了活动。湖畔诗人是沐浴五四精神
而成长起来的，他们身上具有清新、自然、纯情、率真的特点
。个性解放思想是他们诗歌创作的基石。然而，与前代诗人不同，他们将爱情、婚姻自由，
几乎当做了个性解放、自我完善的全部内容。所以，他们的作品主要写爱情，爱情诗是他们
对于中国诗歌的主要贡献。朱自清曾指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，
或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”
朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，《中国新文学大系》，上海良友图书出
版公司1935年版。
他们坦率地告白爱情，抒写五四青年爱的觉醒，对自由爱情的向往与追求。
湖畔诗派的情诗，没有沾染旧诗文的习气，男女之爱是以人的率真和独立性为前提的，
通过对人的正常情感的大胆告白与肯定，揭破了封建礼教的虚伪，展示了五四新人的青春人
格与气质，它们是真正的现代情诗。
五、新月诗派。1926年4月《晨报》副刊《诗镌》创刊，标志着新月诗派的形成。代表诗人
是闻一多、徐志摩，重要诗人有朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞、方令孺、林徽音
、陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳等。他们大都曾留学欧美，个人出身、欧美文化的熏染
以及五四后中国的现实情形，使他们的人学观念相对于初期白话诗人、浪漫派诗人和湖畔诗
人，发生了较大变化。他们心中的人不再是“自然”、“平民”意义上的人，而是贵族化、
理性化的人。他们不认同胡适的诗学观，更不满意郭沫若的“绝端的自由”的诗歌原则。
新月诗人努力使新诗由五四以来的散文化、自由化向规范化转换。规范化的举措是“本
质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”。所谓“本质的醇正”就是要求新诗回到诗
本身，他们认为只有“言志”的内容与“语言形式”的和谐统一，才能实现诗歌“本质的醇
正”。“情感的节制”就是反对诗歌中情感的泛滥，主张理性节制情感。闻一多的《口供》
、陈梦家的《摇船夜歌》等诗中的主观情感，经诗人的想象，幻化成为具体可触的客观对象
，蕴藉而含蓄。与“情感的节制”原则相一致，新月诗派提出了新诗形式格律化的主张。闻
一
多在《诗的格律》中指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并
且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”闻一多：《诗的格律》，《晨报》副
刊1926年5月15日。音乐美、绘画美、建筑美是新月派新格律诗的基本主张。
在进行理论建构的同时，他们还进行了认真的创作实验，写出了许多优秀的新格律诗，大都
收入
陈梦家编选的《新月诗选》（1931年9月）。朱湘（1904—1933）是闻一多、徐志摩之外新
月
诗派最重要的诗人，生前出版诗集《夏天》（1922年）、《草莽集》（1927年8月），生后
出版了《石门集》（1934年6月）、《永言集》（1936年）。他在新诗章法、音韵上进行了
艰难的探索，代表作《采莲曲》与闻一多的《死水》被称为新格律诗的典范之作。他的长诗
《王娇》格律严谨，向为人称道。
新月诗人曾大量阅读、翻译英美诗歌，特别是英国诗歌，尝试用英诗形式如十四行诗和
英诗格式如五步抑扬格创作新诗；同时，他们还自觉地吸收中国古典诗歌的格律艺术，使中
西诗艺相融合，创造出新的诗体。新月诗派纠正了自由诗过于散漫而流于平淡肤浅的弊端，
为新诗发展探索出了一条新的路径。
六、早期象征诗派。发生于20年代中后期，代表诗人是李金发，重要诗人有王独清、穆木天
、冯乃超、蓬子、胡也频等。早期象征派受西方现代哲学思想与艺术熏染，对五四落潮后的
中国和自我命运深感迷茫，对启蒙理性失去信心，在他们心中，人不再是强有力的历史创造
者、主宰者，不再是理性的崇拜者、言说者，而是迷惘、悲观的失望者。他们对世界、他人
及自
我充满怀疑与虚无情绪，所以，不再热衷于向大众启蒙，而醉心于自我独语，沉溺于个
人感觉世界，进行一种完全个人化的创作。他们对初期白话诗的散文化深感不满，1926年穆
木天（1900—1971）提出了“纯粹诗歌”的概念，要求将诗与散文划清界限，要求诗人“找
一种诗的思维术”，“以诗去思想”。穆木天：《谈诗——寄沫若的一封信》，《
创造月刊》第1卷第1期（1926年）。王独清（1898—1940）与之相呼应，强调“色
”、
“音”在“纯粹诗歌”中的重要性，认为波特莱尔的精神是真正诗人的精神，纯粹诗人须“
为感觉而作”，不求民众的了解。王独清：《再谈诗——寄给木天、伯奇》，《创
造月刊》第1卷第1期（1926年）。这种纯诗观念，旨在纠正新诗太实、太露的弱点
。
李金发（1900—1976），广东梅县人，1920年在法国受波特莱尔、魏尔伦等影响
范伯群、朱栋霖：《１８９８——１９４９中外文学比较史》，第４５５—４６３
页。
，开
始诗歌创作，这一时期相继出版诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客
与凶年》（1927）等。他率先将西方象征主义的丑恶、死亡、虚无和恐怖的主题引入新诗中
，摈弃了中国诗歌“思无邪”、“温柔敦厚”的传统，并从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗
中感应了世纪末的病态美，学来了对人生痛苦的摹拟和无名忧伤的沉吟。“歌唱人生和命运
的
悲哀；歌唱死亡和梦幻；抒写爱情的欢乐和失恋的痛苦；描绘自然的景色和感受”
孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，第75页，北京大学出版社1983年版。这四
个
方面构成了李金发诗歌的主要内容。艺术上，他重视象征与暗示，打破了真实描写和直抒胸
臆的传统表现方式，寻找思想与情绪的客观对应物，《弃妇》、《律》、《春城》、《风》
、《雨》等诗，就是通过某一客观对应物来展示独特的心态与情感。诗中大量出现省略、
跳跃、通感、“远取譬”和意象奇接，打破了正常的思维逻辑和语法习惯，使诗风朦胧、晦
涩与怪异，李金发因此被称为“诗怪”。
王独清的诗集《圣母像前》（1926）、《死前》（1927）、《威尼市》（1928）等，以
感伤的情调，唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天的诗集《旅心》（19
27）表现了漂泊异国青年的凄苦和忧郁。冯乃超的《红纱灯》（1928）歌咏颓废、阴影与梦
幻，朦胧地照出了“现实的哀怨”、“伤痛的心瘁”。蓬子的《银铃》（1929）摇响的是烦
闷、忧愁之音。他们对于死亡的颤栗与讴歌，他们的病态呻吟与欢乐，乃是对颓废、绝望、
神秘的现代情绪的典型反映。
早期象征诗派艺术上存在着不能准确运用汉语和生硬模仿法国象征派的弱点；然而，他
们对象征主义诗艺的移植、借鉴，却“给新诗带来了一股奇怪而又新鲜的艺术潮流”孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，第65页，北京大学出版社1983年版。，
开创了新的诗风。
七、早期无产阶级革命诗歌。在浪漫诗派高扬个性解放大旗、新月诗派服膺理性、象征诗派
沉醉于“象征的森林”之际，无产阶级革命者、共产党人对人的理解已经超离了五四个性解
放的层面，将人界定为阶级的人、社会的人，将人的解放置换为无产阶级和被压迫者的解放
。这种新的人学观催生了早期无产阶级诗歌。1923年，共产党员邓中夏著文反对新诗人专门
做“欣赏自然”、“讴歌恋爱”、“赞颂虚无”的诗歌，反对所谓的“新浪漫主义”和“为
艺术而艺术”的派别；提出新诗人“须多做能表现民族伟大精神的作品”，“须多作描写社
会实际生活的作品”；主张“文体务求壮伟，气势务求磅礴，造意务求深刻，遣词务求警动
”。邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》第10期（1923年12月）。不久，沈泽民亦强调革命的实际生活经验对于革命文学创作的重要意
义。沈泽民：《文学与革命的文学》，《民国日报》附刊《觉悟》（1924年11月）
。这些理论倡导，使革命诗歌在诗人们心中逐渐明晰起来。
蒋光慈（1901—1931），安徽六安人，笔名光赤，是早期无产阶级革命诗歌的代表诗人
。1921年在苏联时开始新诗写作，这一时期出版诗集《新梦》（1925）、《哀中国》（1927
），其中大多是政治抒情诗，具有豪放的气势和强烈的政治鼓动性。《新梦》是中国现代第
一部为十月革命和社会主义新生活放声歌唱的诗集，展示了一个早期共产主义知识分子的赤
都心史，但艺术上比较幼稚，作者的真情尚未提升为诗情，语言平直，一览无余。《哀中国
》写于回国后的1924—1926年，《新梦》中那种天真的理想已被现实悲愤所代替，奔放的情
感代替了政治宣讲，无论是对孙中山逝世的哀悼（《哭孙中山先生》），对烈士事迹的赞颂
（《在黑夜里》），还是对“灰黑的地狱”般的古都的揭露（《北京》），对于十里洋场上
海的抨击（《我背着手儿在大马路上慢踱》），其中都渗透着“我”特有的感受和体验，虽
然情感尚未能内在地诗化，但表现角度与手法却较丰富。
早期无产阶级革命诗歌体现了新诗的另一种发展走向。