郭沫若（1892—1978），原名郭开贞，号尚武，沫若是他留日时根据故乡四川省乐山县的两条河流——沫水（大渡河）和若水（雅河）而取的名字，笔名有麦克昂、鼎堂、杜荃等。他出生于一个地主兼商人家庭，幼时开始诵读《诗经》、《唐诗三百首》等。小学、中学时代，广泛涉猎中国古典文学，并大量阅读《国粹学报》、《清议报》以及风行一时的“林译

小说”，接受维新思想启迪，培养了爱国民主思想与叛逆意识。

　　1913年底，郭沫若东渡日本留学。先后就读于东京第一高等学校预科、冈山第六高等学校医科、福冈九洲帝国大学医学部。这期间，他大量阅读了泰戈尔、歌德、海涅、雪莱、

席勒、惠特曼等人的作品。1916年，他与安娜相识，萌生爱情，《新月与白云》、《死的诱

惑》等是写给安娜的情诗。此时，受王阳明的“万物一体”宇宙观和泰戈尔、歌德等人思想

的牵引，他开始接受16—17世纪流行于西欧的泛神论思想。

　　1919年下半年至1920年上半年，在五四狂潮激荡下，受惠特曼《草叶集》豪放诗风影响，他的创作激情如火山爆发，进入诗创作爆发期，《凤凰涅》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《炉中煤》等都是这一时期写成的。1921年《女神》出版，奠定

了他在中国新诗史上的地位。

　　1921年7月，他参与发起成立创造社。1921—1922年，他几度回国，目睹国内惨状，产生理想破灭感，创作诗文集《星空》，并于1923年出版。同年，毕业回国，参与创办《创造周报》、《创造日》。1924年赴日本，翻译河上肇的《社会组织与社会革命》，开始接受马克思主义影响。1925年，经受五卅运动的严峻考验，开始较自觉地运用阶级观点分析中国形势。1926年写出《革命与文学》，它标志着郭沫若文学思想的巨大变化，7月投笔从戎参加北伐。1927年3月，写出讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》。后参加“八一”南昌起义，并经周恩来介绍加入中国共产党，起义失败后，回上海。

　　1928年出版诗集《恢复》、《前茅》，并于同年2月携家前往日本，开始了长达10年的

政治流亡生活。这期间他主要从事中国古代社会史和古文字学的研究，并写了自叙传《我的

童年》、《反正前后》、《创造十年》、《北伐途次》等作品。1937年抗战爆发后，他毅然回

国，任抗日统一战线军事委员会政治部第三厅厅长。这期间有诗集《战声集》（1938年）、

《蜩螗集》（1948年）等，而历史剧成就尤为突出。其实早在1926年，他就出版了包括《聂

NFECB》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，显示了历史剧创

作的才华；抗战期间的代表作是《屈原》（1942年）、《棠棣之花》（1942年）和《虎符》

（1942年）。抗战胜利后，出版小说集《地下的笑声》、散文集《苏联记行》、文艺论集《

天地玄黄》、回忆录《洪波曲》等。

　　1949年8月，他在第一次文代会上当选为中华全国文学艺术工作者联合会主席。新中国

成立后，主要从事科学、文化、教育等方面的领导工作，出版诗集《新华颂》、《长春集》

、《潮汐集》、《东风集》以及历史剧《蔡文姬》、《武则天》等。1978年6月12日病逝于

北京，享年86岁。

　　《女神》是郭沫若的第一本诗集，1921年8月由上海泰东图书局出版。全书除《序诗》

外，共3辑。第1辑收《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》等3篇诗剧；第2辑收《凤凰

涅之什》、《泛神论者之什》、《太阳礼赞之什》各10首；第3辑收《爱

神之什》10首、《春蚕之什》8首和《归国吟》5首。全书包括《序诗》共有诗歌54首、诗剧

3篇。这些诗写于1916—1921年，其中绝大多数创作于五四高潮期，即1919—1920年。

　　《女神》一问世，便以其情感的大解放、诗体的大解放，宣告诗坛上“胡适的时代”的

结束，和真正的现代自由体新诗时代的到来。与中国传统诗歌和早期白话新诗相比，它最突

出的成就是创造了一个体现五四时代精神的现代自我形象。

　　这个现代自我形象，借助于泛神论，将“人—自我”第一次提高到本体和神的地位。

泛神论是16—17世纪流行于西欧的一种哲学思想，代表人物是意大利的布鲁诺和荷兰的斯宾

诺莎。泛神论认为，“本体即神，神即自然”，否认神为自然界的创造主。郭沫若对泛神论

作了自己的解释，他说：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现

，我即是神，一切自然都是自我的表现。”

郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《文艺论集》，第290—291页，光华书局

1928年版。

相比于西欧的泛神论，他特别

强调了“我”的

重要性，将“我”与神相等同。这样，泛神论在他那里便近似于“泛我论”。孙党

伯：《郭沫若评传》，第139页，人民文学出版社1987年。这是郭沫若

五四时期的人学观。这种被改造过的泛神论思想，无疑是《女神》现代自我形象最直接的精

神资源。《地球，我的母亲》，将地球当母亲，草木当同胞，宇宙中一切均为地球的化身，

这确实是“本体即神，神即自然”思想的艺术体现。对地球的赞美，其实是对自我的肯定，

“我的灵魂便是你的灵魂，/我要强健我的灵魂”，也就是自觉铸造现代自我，以应对新的

时代。《在梅花树下醉歌》如此歌咏：“我赞美这自我表现的全宇宙的本体！”全宇宙成

为我的自我表现，我与万物合一，你、我、古人、名胜浑然不分，“一切的偶像都在我面前

毁破！”我即是神。《我是个偶像崇拜者》、《天狗》等，在破除偶像的同时，将“自我

”神化，“自我”既内在于一切，又超越一切，由此完成了对无视“自我”存在价值和意义

的中国封建社会的猛烈批判。

　　这个现代自我形象具有超凡的毁坏与创造力。在《立在地球边上放号》中，他情不自禁

地咏道：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”破旧立新是其志向与个性。

《凤凰涅》中，凤凰“集香木自焚”体现了彻底破坏旧世界的精神，“复

从死灰中更生”

则是创造意志的写照，新生后的图景是诗人对五四后中国的创造性想象。《女神之再生

》中，他借女神们高唱：“我们要去创造个新鲜的太阳，/不能再在这壁龛之中做甚神像！

”表现出强烈的历史责任感与创造意志。他崇拜力，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力

的诗歌，力的Rhythm哟！”（《立在地球边上放号》）表现出与中国传统温柔敦厚的人格

理想截然不同的现代性格。

　　这个现代自我形象对五四后新生的中国，无限眷恋、热爱。《凤凰涅

》中的“凤凰更

生歌”是祖国的新生之歌，新生的凤凰是《女神》中的现代自我的化身，他不仅想象、描绘

了新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐、自由的新中国，而且为之欢唱，爱国之情由沉郁而激越

。《晨安》中，他深情地向年轻的祖国、新生的同胞、扬子江、黄河、万里长城等问候“晨

安”。《炉中煤》则是他的爱国恋歌，在《创造十年》中，郭沫若如此写道：“‘五四’以

后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样

。……‘眷恋祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”他将祖国比作“年青的

女郎

”，自己为“炉中煤”，为了心爱的“人儿”，他“燃到了这般模样！”这个现代自我形象

，自觉地将自我与祖国联系在一起，具有传统知识分子忧国忧民的精神。

　　他不仅爱祖国，而且胸襟开阔，具有广博的人类情怀、宇宙意识。《立在地球边上放号

》中，他“要把地球推倒”；《地球，我的母亲》中，他“想宇宙中一切现象都是你的化身

”，以宇宙为背景审视地球与自我，表现出前所未有的气度。《晨安》中，他不仅向祖国道

一声“晨安”，而且深情地问候俄罗斯、泰戈尔、恒河、印度洋、大西洋等，表现出胸怀世

界的现代精神。

　　郭沫若广泛接受了泰戈尔、雪莱、海涅、歌德、惠特曼以及波特莱尔、魏尔伦等外国诗

人的影响，特别是惠特曼那豪放的诗歌对他影响极大，通过创造性借鉴，他形成了自己独特

的诗风。

范伯群、朱栋霖：《１８９８——１９４９中外文学比较史》，第４２０—４２７

页，江苏教育出版社１９９３年版。

总体看来，《女神》以浪漫主义为主调，象征是其精义。《女神

》对现实的揭露

、批判是以对未来理想社会的乐观想象与坚定信仰为基础和前提的，理想主义是其浪漫主义

的精髓。那火山般的激情、华丽繁复的语言、急遽的旋律、大胆的夸张，烘托、渲染了诗歌

的浪漫激情。尤其是那奇异的想象，使诗人火山爆发式的情感以一种浪漫的方式得以释放，

如他以宇宙为背景，想象自己站在地球边上放号（《立在地球边上放号》）；以神话为依托

，将自己比作涅的凤凰，表现出令人神往的更生景象（《凤凰涅》）；把自己想象成气

吞宇宙万象的天狗，以神化自我本质（《天狗》）；神思飞扬地描画缥缈的“天上的市街”

，翱翔于神奇的太空，等等。借助这种纵横驰骋的想像力，《女神》表现了五四时期那种冲

破一切丑恶事物、推倒一切腐朽势力的力量，创造了中国文学史上空前的现代

自我形象。郭沫若喜欢象征主义诗人波特莱尔和魏尔伦的作品，受其影响，他自觉地将象征

纳入浪漫主义的总体框架中，强化诗的精神底蕴。《女神》中那些充满激情与想象的诗篇，

几

乎都有象征意义。《凤凰涅》以凤凰的更生象征诗人自己和祖国的新生。

《女神之再生》

中女神之再生象征诗人的再生。《天狗》、《炉中煤》、《晨安》、《匪徒颂》等均具有象

征意蕴。象征拓展了《女神》的表现空间，构成其浪漫主义的精义。

　　《女神》的形式多种多样，有自由体、半格律体、诗剧体等等，其中自由体是诗人最得

心应手的。这种自由体格式不拘，诗节不限，字数不定，音节自然，一切服从感情的倾泻，

真正做到了“绝端的自由，绝端的自主”郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，

第49页，上海亚东书局1920年版。，《女神》在新诗史上的一个重要贡献就是创造

了这种自由体。

最能代表《女神》风格的是惠特曼式的豪放诗歌，它们“雄而不丽”；但《女神》中也

有《死的诱惑》、《Venus》、《霁月》那种泰戈尔式的“丽而不雄”的清新、婉约之作，

它们表现了诗人丰富复杂的情感世界。

《星空》于1923年由上海泰东书局出版，共收诗歌32首、诗剧3篇、小说散文4篇。它们

创作于1921—1922年，反映了诗人在五四高潮后思想上的苦闷与矛盾。从《献诗》、《南

风》、《孤竹君之二子》等诗中，不难看出诗人在孤独、彷徨中不甘沉沦的探索精神。《星

空》虽然缺乏《女神》中那种豪放的浪漫主义激情，但艺术上却要精致一些。

　　《前茅》1928年由创造社出版部出版，所收诗歌创作于1921年—1924年，多数为1923年

所作，它们是诗人告别《星空》中那种苦闷、矛盾后的希望战歌，《我们在赤光之中相见》

、《上海的早晨》等诗预示了诗人诗风的转变。

　　《瓶》是一部爱情诗集，写于1925年2—3月间，刊于1926年4月《创造月刊》1卷2期上

，

包括《献诗》在内共43首。它们抒写了一个中年男子对一个少女的爱恋之情，着重表现了他

等信、收信、读信时焦急、喜悦、失望的情感变化历程，诗行大体整齐，音调悠扬，情意缠

绵而想象奇丽。

　　《恢复》1928年由创造社出版部出版，共收诗歌24首。它们是诗人在大革命失败后创作

的。当时诗人大病初愈，有一种新生的感觉，他的革命激情随着身体的恢复而重新燃烧起来

，化而为诗。《我想起了陈涉吴广》、《如火如荼的恐怖》等诗表现了他革命意志恢复后的

昂扬斗志。这些诗情感直率、真切，节奏急促，旋律激越，格调雄壮，显示了中国早期无产

阶级革命诗歌的实绩。