中国现代戏剧（话剧）的初潮，是在中国近代资产阶级民主革命的推涌下产生的。与“诗界革命”、“小说界革命”相呼应的戏剧界革命，是晚清有声有色的戏曲改良运动。上
海京剧名伶汪笑侬编新剧，创新声，变数百年以来的妆饰，演出时事新剧。几乎在与梁启超
、陈独秀等人鼓吹小说、戏曲改良的同时，1904年9月陈去病、柳亚子创办的我国第一个具有革新意义的戏剧刊物《二十世纪大舞台》应运而生。
据现有资料，中国最早的新剧演出可追溯到19世纪末上海教会学校的学生演剧活动。据朱双云《新剧史》(上海新剧小说社1914年版)记载，1899年上海圣约翰书院的中国学生在圣诞晚会上演出了自编自演的新剧。此后，南洋公学的朱双云等人在校内编演过戊戌六君子与义和团故事。汪仲贤在观看了圣约翰书院学生演出的时事新剧《官场丑史》后，也仿效他们，1905年组织文友会演出《捉拿安德海》、《江西教案》，1907年组织开明新剧会
公演以《六大改良》为总名的新剧。见汪优游(汪仲贤)：《我的俳优生活》(《社会月报》
第1卷第1—3期)。与此同时，通鉴学校演出根据扬紫麟、包天笑译述的同名小说改编的《迦
茵小传》。
在中国戏剧发展史上，最早将现代话剧形式比较完整地搬上舞台的是一群中国留日学生
。曾孝谷、李息霜（李叔同）等1906年冬在日本东京成立春柳社，旨在“研究新旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导”，并制定《春柳社演艺部专章》；次年2月组织演出《茶花女》第
三幕；1907年6月，有欧阳予倩、陆镜若等加盟的春柳社又在东京本乡座戏院演出曾孝谷改编的五幕剧《黑奴吁天录》。这是中国戏剧史上的一个历史性转折，是中国戏剧从古典形态向现代形态的发展中迈出的重要一步。1909年夏，春柳社成员在陆镜若带领下，以申酉会的名义演出改编剧《热血》。辛亥革命爆发后，春柳社成员陆续回国，组建春柳剧场，开始在国内的演剧活动，演出《家庭恩怨记》、《不如归》、《社会钟》、《猛回头》、
《鸳鸯剑》等八十多个剧目。陆镜若在上海组织新剧同志会（１９１２），加之王钟声领导
的春阳社（１９０７）、任天知领导的进化团演出《孽海花》、《官场现形记》、《新茶花
》、《血蓑衣》、《东亚风云》、《黄金赤血》、《共和万岁》等剧，以及遍及南、北的学
生演剧，尤其是南开新剧团的演剧活动，形成了20世纪初年的新剧（又称文明戏）演出景观。
文明戏以写实的对话、动作替代传统戏曲的唱念做工，采用幕表制演出，并衍生出定型
化的角色分配制，和为宣传鼓动而派生的“言论老生”演说，令时人耳目一新，但与成熟的
话剧还有很大差距。欧阳予倩曾作过比较：一、文明戏没有剧本，即使有剧本也是
照旧剧或传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主；二、文明戏的写实，并非话剧那样“用敏
锐的观点……描写的是社会某种生活人物的某种性格，时代的某种精神”；三、文明戏多以
低等的滑稽、浅薄的教训迎合观念心理。转引自洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》
(《中国新文学大系·戏剧集》，第57页，上海良友图书公司1935年版)。一旦失去
了时代氛围与社会心
理的支持，文明戏自身的局限便使之很快从舞台上衰败，激昂慷慨的言论先生沦为观众席前
媚俗
的婢女，加之演剧队伍艺术理想和自身素质的退化，助长了其艺术上的粗制滥造，严重贬损
自
身品格。为图生存，新民社排演郑正秋的《恶家庭》，创造了文明戏的最高票房，但通篇是
恶
的描写和报应之类，并引发出连锁的“除家庭儿女外无剧本，除奸杀淫盗外无事实，除爱情
滑稽外无言论”的更加庸俗化的倾向。所以，对1914年职业文明戏社团云集上海，演出数百
个
剧目的所谓甲寅中兴， 洪深称之为“文明戏末日的开场”。到五四运动前夕，以上海为中
心的新剧运动已呈全面衰落之势，而有着得天独厚条件的南开新剧团坚持正大的宗旨和严肃
的态度，又直接吸取西方现代戏剧艺术，演出《一元钱》、《一念差》等写实主义剧作，尤
其是1918年引人注目地推出“颇有新剧的意味”胡适：《读译戏剧》，《新青年》3
卷3期（１９１７年５月）。的《新村正》，以其鲜明的反帝反封建的
思想内容和重实际、客观的批评的现实主义创作方法，以及现代话剧的表现形式，预示了
中国现代话剧一个新时代的来临。
中国现代话剧，在五四思想启蒙与文化批判中获得了新的观念和新的前途。五四新文化
运动的倡导者们以五四时代特
有的反叛性思维方式和战斗精神，对中国戏曲进行了严厉的
审视和批判。五四新文化运动的先驱者几乎人人披挂上阵，陈独秀、钱玄同、刘半农、胡
适、周作人、傅斯年、欧阳予倩等纷纷撰文，投入对旧戏的讨伐。1918年10月《新青年》专
门出一期“戏剧改良号”，基本观点是中国传统戏曲与现代话剧势不两立，他们将中国传统
戏曲称为“旧剧”，指责它作为封建文化的一部分不能与新文化新戏剧两立；傅斯
年的表达最具代表性：“旧戏是旧社会的照相。也不消说，当今之时，总要有创造新社会的
戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧……使得中国人有贯澈的觉悟，总要借重戏剧的力量；所
以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”“在西洋戏剧是人类精神的表现，在中国是非人类
精神的表现……最是助长中国淫杀的心理。”傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年
》5
卷4期(1918年10月)。以艺术进化论、西方人道主义精神与写实主义创作方法为思想
武器，组成了对“旧剧”的激烈批判，指责中国“旧剧”中的乐曲、脸谱、嗓子、台步、武
把子等属于应该随着历史的进化而废弃的遣形物。胡适：《文学进化观念与戏剧改
良》，《新青年》5卷4期(1918年10月)。
旧剧的批评者同时也是新剧的建设
者，他们在批评旧剧的同时也为新剧的诞生进行理论建设和最初的尝试。为使批评旧剧有所
参照，也为建设新剧引进模式，五四新文化人大举吸纳新潮， 翻译介绍外国戏剧理论和创
作。从古希腊戏剧到文艺复兴、启蒙运动、古典主义、浪漫主义，以及唯美派、表
现派、象征派、新浪漫主义等，种种西方现代派文学创作都蜂拥而至，“匆促地而又很杂乱
地
出现过来”。据统计，从1917年到1924年全国23种报刊、4家出版社就发表出版翻译剧本17
0余部，涉及１６个国家70多位剧作家。被比较集中地介绍并产生较大影响的西方剧作家有
莎士比亚、莫里哀、萧伯纳、王尔德、契诃夫等，而最有影响的是易卜生。1918 年6月，《
新青年》精心组织了一组有关易卜生的文章——从易卜生的传记到剧本和评论，推出“易
卜生专号”，刊登《娜拉》、《国民之敌》、《小爱友夫》三个剧本及介绍易卜生的文章。
胡适在《易卜生主义》中介绍易卜生的写实主义：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出
来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭
社会真正不得不维新革命。这就是易卜生主义”；并分析易卜生的人道主义，或叫个人主义
：“易卜生生平却也有一种完全积极的主张，他主张个人需要充分发展自己的个性”，“务
必努力做一个人”。胡适：《易卜生主义》，《新青年》第４卷第６期（１９１８
年６月）。
中国人自己创作的话剧，最早是1911年洪深写的《卖梨人》和与此差不多同时的欧阳予
倩的《运动力》。胡适发表于1919年3月《新青年》第6卷第3期上的《终身大事》是最早运
用
现代话剧的形式表现五四时代精神的剧作，因而在中国戏剧史上具有特别的意义。
这出独幕
剧剧情简单：在半新半旧风气的田先生家，田太太请来算命瞎子为女儿田亚梅的婚事算卜
，被告男女生辰相克。田亚梅几年前在东洋就和陈先生相识相恋了，她盼望得到父亲的支持
。田先生一向反对田太太的迷信求卜，可他却捧出一部家谱告诉女儿：“两千五百年前，姓
陈的姓田的只是一家……所以两姓祠堂里都不准通婚。”此时，陈先生托佣人给田亚梅送来
字条：“此事只关系我们两人，与别人无关”，田亚梅毅然留下一纸，披衣出门，纸条写道
：“这是孩儿终身大事，孩儿应该自己决断，孩儿现在坐上陈先生的汽车走了。”
《终身大
事》在内容与形式上都是对易卜生《娜拉》的仿制。胡适得风气之先，受到民主主义思想和
易
卜生写实剧的浸染，感受到时代的脉搏而成此剧。尽管剧作家自称为“游戏的喜剧”，有趣
剧的色彩，但剧本的时代感和现实意义是强烈的，年轻一代针对“中国风俗规矩”和“祖宗
定下的祠规”，喊出“这是孩儿终身大事，孩儿应该自己决断”的呼声，振聋发聩，为时代
之音。洪深在评论《终身大事》时说：“田亚梅是那个时代的现实人物，而‘终
身大事’这个问题在当时确又是一个亟待解决的问题，所以，也可以说是一出反映生活的社
会剧。”
洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，第23
页，海良友图书公司1935年版。
与五四文坛上的问题小说同步，一批从内容到形式都借鉴易
卜生的问题剧应运而生，中国初期话剧中出现了众多《娜拉》型戏剧作品和“出走”型戏剧
人物，这类戏剧故事的情节大都为“一方面以一个中年以上的人代表旧社会，另一方面以
一个时代的青年代表新社会，然后竭力显露旧社会的丑态，使那青年自觉了，于是双方引起
冲突，反抗”，最后，以新人物的出走来表明剧作家的社会理想，如胡适的《终身大事》、
余上沅的《兵变》、欧阳予倩的《泼妇》、成仿吾的《欢迎会》、熊佛西的《青春底悲哀》
、张闻天的《青春的梦》。甚至在浪漫主义戏剧里，如郭沫若的《卓文君》和田汉的《获虎
之夜》，也分别塑造了古代的“娜拉”和出走未成的女性。站在五四时代高度，郭沫若将卓
文君写成中国古代的“娜拉”，她站在代表了封建势力的父亲卓王孙和公公程郑面前，毫无
惧色，说出一番令卓王孙和程郑大惊失色的话来：
我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了……你们男人们
制下的旧礼教，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟
了的女子不得！
以1920年上海新舞台演出萧伯纳的《华伦夫人之职业》，以及1921年民众戏剧社成立为标志
，中国现代话剧进入了创作实践和全面建设时期。
将戏剧改良的理论付诸实践，是由从文明戏和旧戏内部发生的新剧革新开始的。1920年
10月，文明戏演员汪仲贤（１８８８—１９３７，上海人，本名效增，艺名优游，笔名有陆
明悔等）与戏曲名角夏月润、夏月珊、周凤文等合作，改编上演萧伯纳戏剧《华伦夫人之职
业》，将“纯粹的写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”，“不能不说是一个极勇敢的
试验”。
洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，第33
页，海良友图书公司1935年版。
演出虽然失败了，但作为我国正式公演的第一个西式话剧，它促
使整个戏剧界认
真反思。1921年1月，汪优游发表《营业性质的剧场为什么不能创造真的新剧》一文，提出
“非
营业”的戏剧。而在1919年发表《小剧院的意义、由来及现状》，介绍西方小剧场运动的宋
春舫，则在他的《中国新剧本之商榷》里“劝人弃置西洋的‘问题剧’而去采用那西洋专为
赚钱而写的热闹曲折的‘善构剧’了”
同上书，第36页。
。宋春舫的议论并没有产生直接反
响，而汪优游所
论的“非营业”的戏剧，却很快由于陈大悲提出了内涵相同的“爱美的”戏剧而产生广泛的
影
响，由此肇始了２０年代初期遍及南北各地的“爱美剧”运动，打破了因为文明戏衰落而形
成的新剧舞台的沉寂，成为五四以后创造现代话剧的重要实践。
陈大悲（１８８７—１９４４，杭州人），就读于东吴大学，后赴日本学习戏剧。他在
辛亥革命后曾加入任天知的进化团，改编过文明戏，也演过文明戏，出于对旧戏与文明戏的
清醒认识和批判态度，转而思考新剧的出路。他以音意切合的翻译——“爱美剧”，
说出他对当时话剧界的思考：
我们理想中的指导社会的戏剧家是“爱美的”（Amateur）戏剧家（即非职业的戏剧家
）。爱美的戏剧家不受资本家操纵，不受座资底支配。
陈大悲：《戏剧指导社会与社会指导戏剧》，《戏剧》2卷2期（１９２２年２月）
，转引自《中国新文学大系·戏剧集》，第32页，上海良友图书公司1935年版。
1921年5月，由汪仲贤倡议，沈雁冰、柯一岑、陈大悲、徐半梅、熊佛西、欧阳予倩、
郑振铎、汪仲贤、陆冰血、张隶光、陆冰心、滕若渠、张静庐13人发起成立民众戏剧社
。这个由文明戏和改良旧戏的戏剧家与新文化运动的倡导者会盟成的五四以后第一个新的戏
剧团体，仿效罗曼·罗兰在法国倡导民众戏剧活动时提出的向大众“普遍”，不受国家支配
的“独立”，和戏剧为民众提供“娱乐、能力、知识”的主张，发表了民众剧社的《宣言》
：
肖伯纳曾说：“戏剧是宣传主义的地方”，这句话虽然不一定是，但我们至少可以说一
句：“当看戏是消闲”的时代，现在已经过去了。戏剧在现代社会中，确是占着重要的地位
，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光线，又是一块正直无私的反射镜
：一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面镜子里反照出来，不得一毫遁形。《民
众戏剧社宣言》，《戏剧》1卷1期（192１年５月）。
民众戏剧社高扬民众的、为人生的、“真的新戏”的旗帜，提倡写实的社会剧。从五四
的问题剧到这时期的写实的社会剧，现实主义戏剧的理论观念终于形成了，新剧从热衷于表
现问题或以问题编排戏剧，发展为描写社会现实，反映真实人生，宣传思想，着重发挥社会
功能。
蒲伯英（１８７５—１９３４，四川人，原名蒲殿俊）的六幕剧《道义之交》和四幕
剧《阔人的孝道》，揭露讽刺上流社会虚伪的道义和孝道。从文明戏舞台走向话剧创作的陈
大悲，在1920—1924年为“爱美的戏剧”写了《良心》、《英雄与美人》、《幽兰女士》、
《爱国贼》等十几部剧作，内容大多为革命党人的蜕变，伪君子的卑劣，官僚家庭的丑闻，
军阀混战的灾难，妓院的陋习和妇女的悲惨命运，表现了社会生活的众多方面；情节结构上
受欧洲佳构剧影响，戏剧情节多为偷听隐私、相互争斗、枪杀自尽、良心发现等几个环节，
以
适应市民阶层的观剧心理和审美情趣，因而在当时被称为通俗戏剧，成为风行一时、屡被上
演
的爱美剧目。熊佛西（１９００—１９６５，江西丰城县人，原名熊福禧）毕业于燕京大
学，是一位勤恳的高产剧作家，早期戏剧集《青春底悲哀》是问题剧的路子，1924—1926
年间，戏剧创作转向反映现实中的平民生活和阶级民族矛盾，如《洋状元》、《一片爱国心
》、《当票》等剧。汪仲贤的《好儿子》朴素地描写“一个普通家庭生活”，剧作家按照明
了和意义浅显两个原则，生动细致地描写在上海做经纪人的陆慎卿因失业造成家庭经济困窘
，家庭矛盾激化，并终于铤而走险，被捕入狱的故事。1925年以后，随着中国革命形势的高
涨，新的写实主义戏剧创作注入了“抓住被压迫民族与阶级的革命运动的精神”和“表同情
于无产阶级”的阶级观念和抗争意识。“谷剑尘底《冷饭》和胡也频底《瓦匠之家》，都是
想用写实的手法，去写出那中下层社会的痛苦生活”，郑伯奇的《抗争》则是显露出“明白
的反帝意识”的“反映时代的戏剧”。
洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，第72
、93页，上海良友图书公司1935年版。
1921—1922年初成立的戏剧社团还有以朱穰臣为总
干事的辛酉学社，何玉书、李健吾、封至模、陈大悲等成立的北京实验剧社，陈大悲、蒲伯
英发起的新中华戏剧协社，以及由应云为、谷剑尘、汪仲贤、欧阳予倩、徐半梅等组成，前
后
奋斗了１２年，举行过１６次公演的上海戏剧协社。
留学美国的洪深（１８９４—１９５５
，常州人，学名洪达，字浅哉），1922年春回国后在戏剧上做的第一件大事是编成一台“全
是男角”的《赵阎王》，他借鉴奥尼尔《琼斯皇》的戏剧手法，以大段的独白和心理幻觉表
现人物的恐惧心理，第一次在中国话剧舞台上表演了表现主义的戏剧艺术。1923年秋，洪深
由
欧阳予倩、汪仲贤介绍加入上海戏剧协社，倡导男女合演，建立正规的排演制度，排演“《
终身大事》、《泼妇》、《好儿子》、《少奶奶的扇子》，共四剧”
洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，第62页，上海
良友图书公司1935年版。
。最
充分发挥和显示
洪深的导演才能，并给当时戏剧界带来全面影响的，是他在1924年为戏剧协社编导的《少奶
奶的扇子》的演出。剧作是根据英国剧作家王尔德的名作《温德米尔夫人的扇子》改编的，
不
同于以往文明戏或爱美剧社演出的外国剧目，洪深首先对原作作了较大的改动，沿用原作的
故
事情节，同时又将人物的环境、个性、语言、习俗全部中国化， 以适应中国观众的审美情
趣
；其次采用写实的演剧风格，演员表演自然细腻，舞台布景、灯光、道具力求写真，在中国
戏剧舞台上首次运用“硬片做布景，真窗真门，台上有屋顶，灯光按时间气氛而变换”，以
至当时观众为之惊叹：“原来在京戏和文明戏之外，还有这样的戏！”《少奶奶的扇子》的
演出“是中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式……因而‘轰动全沪，开新剧未有的
局面’”。
谷剑尘：《剧本汇刊·序》，转引自《中国话剧通史》，第64页，文化艺术出版社
1990年版。
从1920年上海新舞台剧场《华伦夫人之职业》的演出失败到《少奶奶的扇子》演剧成功，时
间仅三年半，中国现代话剧取得了长足的进步，这标志着五四时期提出的以欧
洲戏剧为榜样进行戏剧改革，创造真正的新剧的目的，经过戏剧界的不断实践、反思、探索
，终于收到了比较满意的成效。从爱美剧的倡导到建立正规的导表演制度，中国现代话剧在
戏剧的外部关系和艺术本体建设上双管齐下，基本上摆脱了文明戏遗风的困扰，建立起了比
较完整的具有现代意义的话剧艺术形式。
在２０年代社会问题剧的模式之外，田汉、郭沫若和丁西林的话剧创作别具一格，他们
的共同特点是从文学走向戏剧，很少受文明戏的影响。他们的剧本创作取得了相当的
成就。田汉、郭沫若那些标榜为新浪漫主义而本质上是浪漫主义的，带有不同程度的现代
派戏剧表现手法的剧作，比现实主义戏剧更具艺术光彩。田汉在２０年代发表了《咖啡店之
一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《名优之死》等２０多部戏剧，倡导南国戏剧运
动。郭沫若此时专注于历史题材的创作，他在中国古代那些具有戏剧性和浪漫色彩的女性人
物身上发现了可以容纳现代思想的构架，融入了先觉者带有启蒙意识和批评意图的创造激情
。1923年发表《卓文君》和《王昭君》，1925年在“五卅”惨案的刺激下创作《聂NFECB
》，19
26年将这三部戏剧结集为《三个叛逆的女性》出版。在２０年代，为思想解放所激发，择取
古事古诗中的著名女性予以再评价，重塑人物形象，成为一种重要的戏剧现象。除郭沫若的
“古事剧
”外，还有王独清的《杨贵妃之死》和《貂蝉》，袁昌英的《孔雀东南飞》，以及欧阳予倩
的《潘金莲》等。剧作家重塑历史人物的创造激情既内在的取决于他们的浪漫气质和对笔下
人物的感情积累，更感应着萦绕于心胸的时代气息，所以就有了“借古人的骸骨来，另
行吹嘘些生命进去”，以及“翻百年之陈案，揭美人之隐衷”的洋溢着浪漫主义情调和时代
精
神的历史翻案剧。郭沫若是诗人写剧，奔放的热情，大胆的形象，优美的语言，动人的抒情
，构成其戏剧的浓郁的诗的意境。洪深曾经指出田汉、郭沫若戏剧的文学性在中国现代戏剧
史上的意义——“自从田郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上
演出，也可供人们当小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定
建立了。”
洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，第48
页，上海良友图书公司1935年版。
丁西林（１８９３—１９７４，江苏泰兴人，原名丁燮林）是一位杰出的喜剧家，1923
年创作的第一部独幕喜剧《一只马蜂》一鸣惊人，显露出他出众的幽默才能和高度的喜剧艺
术技巧，此后又连续发表《亲爱的丈夫》、《酒后》（1925）、《压迫》（1925）、《瞎了
一只眼》（1927）、《北京的空气》（1930）等5个独幕喜剧。《压迫》针对北京租房“一
要有铺保，二要有亲眷”的习俗，让一位单身男房客与房东太太争辩，又让一位爽直而富有
同情心的女房客闯进来说：“让我做你的太太”，即兴表演了一出双簧戏。男女主人公明快
诙谐的台词为剧作家成功地赢得了舞台喜剧效果，与《终身大事》、《兵变》一样成为当年
学校爱美剧社演剧的保留剧目，被洪深称之为“那时期的创作喜剧中的唯一杰作”。丁西林
的喜剧不及讽刺喜剧尖锐辛辣，不取通俗喜剧那种朴实嬉闹，而是接近于英国的机智喜剧的
雅致幽默。有学者指出，《压迫》不是情境喜剧或巧凑剧，而是世态喜剧或机智剧。
陈瘦竹：《关于丁西林的喜剧》，《戏剧理论文集》，第471页，中国戏剧出版社1
988年版。刘绍铭认为是受巧凑剧影响，“虽然有人曾经提到丁西林深受莫里哀、契诃夫和
米伦的影响，但是在我看来，因为他更侧重于用技巧使情境转变因而产生他所预期的使人惊
奇的效果，所以更接近于斯克里伯的巧凑剧的技法。除根据同名小说改编的剧本《酒后》和
《北京的空气》外，丁西林的全部创作明确地得力于巧凑剧的绝妙的编剧方法。……丁西林
剧中人的事后聪明，给人一种印象，他们事先毫无准备，他们所作的决定和所说的言语，都
凭一时冲动。我们在一篇典型的丁西林喜剧中，经常欣然发现剧中人自己对于他们所产生的
某种情境的惊奇之感，就象观众一样事先毫无思想准备。” 转引自陈瘦竹：《关于丁西林
的喜剧》，《戏剧理论文集》，第468、470页，中国戏剧出版社1988年版。
他的
戏剧人物大多受民主思想的影响，情趣高雅但性格独特，人物之间的思想性格差异构成了丁
西林喜剧冲突的张力，在戏剧的嘲弄触发下，飘溢出沁人心脾的温馨。这是以同情、体贴、
善意为思想内涵的关怀和温暖，使人观之始觉细微有趣，继之感到惟妙惟肖，再之便是回味
不尽，在会心的微笑中品味到其中的意蕴和美感。他的戏剧语言简洁精练、机智风趣。洪深
评：“丁西林下笔恰到好处，作风极象英国的A. A. Milne。他底写实的
轻松的《压迫》可算那时期的创作喜剧中的唯一杰作。”
洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，上海
良友图书公司1935年版。
1925年，一些留美学生，如余上沅、张嘉铸、闻一多“抱建设中华国剧之宏愿”回国，
试图发起一个爱尔兰文艺复兴运动式的国剧运动。他们在新月社同人的帮助下，商请教
育部在北京艺术专门学校增设戏剧系，第二年又在徐志摩主持的《晨报副镌》上开设《剧刊
》，倡导国剧运动，余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸、陈西滢、梁实秋、杨振声、熊
佛西、邓以蛰等发表了有关戏剧理论、中外戏剧比较、舞台美术及表演技巧的各种文章约40
篇。国剧运动的倡导者批评伴随介绍易卜生而涌现的许多问题剧一味强调思想、道德和问题
，将戏剧舞台当作演讲家的讲台，“艺术人生，因果倒置”，导致戏剧的艺术性丧失；另
一方面，因学习西方而造成西方戏剧美学，特别是易卜生的写实剧蜂拥而至，致使戏剧的个
性即民族性、主要是古典戏曲的写意性丧失，因此提出“中国人对于戏剧，根本上就要由
中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”
余上沅：《国剧运动·序》，《余上沅研究专集》，第49页，上海交通大学出版社
1992年版。
，即国剧的经典要义。对于
戏剧本体，
国剧理论家们认为“戏剧是广义的，剧本是指演员在舞台上演的戏剧”，同时推崇传统戏曲
的“写意”，要“在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”。
余上沅：《国剧》，原为英文稿“Drama”，发表于《中国文化论文集》，译文载
《晨报
》1935年4月17日，转引自洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·
戏剧集》，第77页，上海良友图书公司1935年版。
1927年9月，余
上沅从１５期《剧刊》中选出２０多篇剧论汇编成册，由新月书店出版，并请胡适题写书名
《国剧运动》，以这本书“略微代表国剧的发端”。但当时新文化领域，学步西方的写实主
义戏剧正如新潮初起蓄势奔涌，立足本土、协调中西的国剧运动被认为是游离时代主潮，遭
受怀疑，因应者
寥寥而很快沉寂，只剩下一个“半破的梦”。
向培良在《中国戏剧概评》中误称余上沅们为“国家主义者”，“想从旧剧出发而
建
立起中国的国剧来”，“跑到错误的路上去了”。向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东书
局1928年版。徐慕云在《中国戏剧史》中则较为平和地认为：“‘国剧运动’的主张，就是
把中国原有的戏剧融在一起，再加上了西洋戏剧的理论、技术，而成为一种固定的‘中国戏
剧’。”徐慕云：《中国戏剧史》，上海世界书局1938年版，转引自《余上沅研究专集》第
160、170页，上海交通大学出版社1992年版。
到20世纪80年代，国剧运动
及其理论与价值才重新引起戏剧界的再认识。
1929年洪深发表《从中国的新戏说到话剧》，阐释中国现代话剧：“话剧，是用那成片
段的，剧中人的谈话，所组成的戏剧”，“话剧的生命，就是对话”； 并指出：“春柳社
的新剧，以及文明戏爱美剧，都应当老实地称作话剧的。”
洪深：《从中国的新戏说到话剧》，广州《民国日报》1929年2月，转引自《洪深
研究资料》，第176页，浙江文艺出版社1986年版。
至此，话剧的
名称被确定。从
新剧到话剧，标志着一种文艺样式从西方“泊”到中国并立足，也标志着中国现代戏剧主
体的自觉。