田汉（１８９８—１９６８），湖南长沙人，原名田寿昌，自幼受到传统戏曲的熏陶，中学时代在辛亥革命的影响下编写出改良新剧《新教子》和《新桃花扇》。1916年至1922年就读于日本东京高等师范，1918年加入少年中国学会。在日本，他几乎是饥不择食地吸收各种西方文化，从莎士比亚、易卜生、托尔斯泰到歌德、王尔德、霍普斯曼，广容博纳。五四新文化运动更加激发起他改造社会的责任感和对文学艺术的爱好。1921年与郭沫若、郁达夫等筹组创造社，不久脱离创造社另组南国社。1924年创办小型文艺刊物《南国》半月刊，田汉以波希米亚的方式开展“在野地”的南国戏剧运动。他在艰难困苦中以极大的热情、才华和毅力献身于中国现代戏剧运动，是20年代中国戏剧创作剧目最丰富、成就最高的戏剧家。

　　田汉开始话剧创作时，正“孜孜的要求那片新罗曼谛的乐土”田汉：《新罗

曼主义及其它》，《少年中国》第1卷第12期（１９２０年）。。

　　1920年9月田汉写的第一部剧本《梵峨嶙与蔷薇》，“写一歌女与琴师之艳遇”，表

现出贯串他一生的“Violin and Rose ”情结。而他自认为1920年冬写成初稿的《咖啡店之

一夜》“事实上是比较能介绍我自己的‘出世作’”

田汉：《田汉戏曲集（一）·自序》，《田汉文集》，第453页，中国戏剧出版社1

983年版。

。剧作描写在弥漫感

伤情调的咖啡店

里做招待的白秋英与恋人——已背弃前情并携新欢的富商子弟——猝然相遇，所激起的感

情波澜，所体会到的人生孤寂与孤独。1922年的独幕剧《获虎之夜》，以辛亥革命后湖南山

村

为背景，融进更多的写实主义精神，描写一个“浮浪儿童爱上了一个富农的女儿”的悲剧：

猎户魏福生为女儿莲姑“千挑万选”地攀上了陈家，为添嫁妆安置抬枪打虎，而女儿却爱着

她的表哥黄大傻。黄大傻在双亲亡故后沦为流浪儿，被视为“癫子”。开场时，对婚礼的期

待议论和关于猎虎的传奇故事交织在一起，然而一声枪响，剧情陡转，被抬枪打中的是去后

山看莲姑家灯光的黄大傻。黄大傻在伤痛和悲哀之中倾诉了对莲姑的一片

痴情和自己的孤独感，最后绝望自尽。洪深在选编《中国新文学大系·戏

剧集》时称

之为“本集里最优秀的一个剧本；在题材的选择，在材料的处理，在个性的描写，在对话，

在预期的舞台空气与效果，没有一样不是令人满意的”。可以说，《获虎之夜》是我国独幕

话剧创作臻至成熟的一个标志。

发表于20年代后期的《名优之死》和《南归》是田汉“这一时期最有代表

性的作品”。

陈瘦竹：《田汉的戏剧》，《现代剧作家散论》，第58页，江苏人民出版社1979年

版。董健《田汉二十年代话剧创作简论》则将《获虎之夜》和《名优之死》视作田汉“二十

年代的两部最有代表性的剧作”，《文学与历史》，第87页，江苏文艺出版社1992年版。

《名优之死》的构思最早源于田汉在日本受到波特莱尔散文

诗《英勇的死》

的启示，回国后又听说晚清名优刘鸿声晚景凄凉，一次在舞台上“长叹一声就那么坐在衣箱

上死了”，因而决意“写一篇中国名伶之死为题材的脚本”

田汉：《田汉戏曲集（四）自序》，《田汉文集》，第449页，中国戏剧出版社198

3年版。

。1927年冬，

这部凝炼简洁、

抑郁磊落的三幕悲剧在上海艺术大学鱼龙会上首演。剧情是京剧名老生刘振声正直刚强，重

戏德、

戏品，爱自己的艺术，贫病交加而矢志不渝。他倾其心血培养女弟子刘凤仙成名，而刘凤仙

却被以杨大爷为代表的恶势力盯上，在小报吹捧、金钱诱惑下倦怠堕落，刘振声终于气哑

了声，又在喝倒采声中倒下。剧作以刘振声与杨大爷的三次交锋冲突为主线，刘振声与刘凤

仙在人生艺术道路上的分歧与主线紧紧扣在一起。剧情发展自然流畅，前台戏与后台戏互为

烘托，剧中人物形象个个丰满鲜明，刘振声的刚正抑郁，左宝奎的诙谐调侃，萧郁兰的泼辣

热情，杨大爷的狂妄无耻，均在剧情的自然发展中得到了生动表现。

　　五四时期的田汉本质上是个浪漫主义的抒情诗人，他曾被“象征灵肉冲突”的戏剧《沉

钟

》深深打动，因而也一再让其戏剧主人公在灵与肉的冲突中苦苦挣扎，“心在这一世界，而

身子……在另一个世界，身子和心互相推诿，互相欺骗”（《湖上的悲剧》），“不知向灵

的好，还是向肉的好？”（《咖啡店之一夜》），“想飞到个更高的灵之地带”（《灵光》

），这些构成其早期戏剧冲突的内在张力。在其最早的《咖啡店之一夜》中就显示了这一特

色。

他“以一个浪漫主义抒情诗人的敏感，来观察和体验人物内心的感情变化，并且善于渲染气

氛，创造情调，使他的人物用热烈的词句倾吐他们的真情或用低沉的语调诉说他们的哀愁。

他的作品以鲜明的抒情色彩，像诗一样激动着读者和观众的心。戏剧诗本来包含抒情诗和叙

事诗的成分，而田汉的作品中的抒情诗成分显然多于叙事诗。他的剧中人经常情不自禁地奔

放出自己的情感，宛如长江流水，一泻千里，因此他剧本中的台词不仅很长甚至长达七、八

百字，而且有些台词与其说是对话不如说是独白。田汉的作品中抒情和幻想的成分多于对于

现实的如实描绘的成分”

陈瘦竹：《田汉的剧作》，《现代剧作家散论》,第75页，江苏人民出版社1979年

版。

。受唯美主义影响，田汉戏剧注重表现生命意识

与内在情绪，如

《生之意识》让婴孩的啼哭成为戏剧情节的转机，使老人转怒为喜，如《颤栗》赞美生命“

是活

泼的，变动的，向上的！”田汉更崇拜王尔德“以全生命求其美”，因而在《梵峨嶙与蔷薇

》中塑造为爱为艺术牺牲，以自己身体助恋人“攀登艺术之宫的台阶”的歌女；在《名优之

死》里塑造为艺术理想，为美和爱而倒在舞台上的一代名优。田汉的“新浪漫主义”（即现

代主义）戏剧美学还表现为他娴熟地运用直觉、暗示、象征等手法去创造舞台“止水一般明

净

”的情景，以“探出潜在于现实背后的Something（可以谓之为真生命，根本义）而表现之

”。尤其是1927年写的四个剧本《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》，

在浓郁的抒情和神秘的气氛中显示出象征主义的深刻影响。所以田汉此时的戏剧艺术风格表

现出浓烈的诗化倾向和与之相应和的音乐美、浪漫主义的传奇性，是诗与剧的统一。董健：《田汉二十年代话剧创作简论》，《文学与历史》，第96—99页，江苏文艺

出版社1992年版。

　　田汉强调创作要从内心出发，表现“灵的世界”，也一再承认他早期的剧作“仍不免流

于伤感”，“堕入感伤”，但同时又争辩说：“但这一种心情既是我曾经一时住过的世界，

我不能更好的找出当时那一世界底表现！”

田汉：《田汉戏曲集（四）自序》，《田汉文集》，第440页，中国戏剧出版社198

3年版。

田汉当时，如他自己后来在《

我们的自我批判

》里所反省的那样，“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光

明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾罩得太深了”。于是，感伤成了田汉早期剧作的基调。

在感伤情调的笼罩下，田汉早期剧作出现了两组有所交错的形象系列。

一组是艺术家形象。

五四时期的田汉“保持着多量的艺术至上主义”，他生活在艺术和艺术家之中，熟悉艺术和

艺术家并与之有着深厚的感情。他有意表现艺术家，写而不倦。他一再说他的许多剧作都是

有

模特儿的，是“反映我当时世界的一首抒情诗，什么都涂了浓厚的我自己的色彩”

同上书，第442页。

，“我

们的生活便马上是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映我们生活”，于是南国社“波希米

西亚青年”的风采很快就被摄入田汉剧作中。田汉早期剧作里的主人公大多是歌女、乐师、

诗

人、作家或者学文学的大学生、编辑、画家、京剧演员，即使是《南归》里浪迹天涯的流浪

者，也弹着吉他唱着感伤的歌，一身诗人气质，由此组成了具有田汉色彩的艺术家形象系列

。田汉在这些艺术家身上倾注了自己的理想，他们大都年轻、正直、善良，怀抱着理想，热

爱艺术，追求真诚的爱，然而他们又多是孤独的，受社会压迫，与家人分离，爱情生活遭遇

不幸或磨难。在２０年代，田汉最为专注也最为哀婉地叙写艺术家的追求与失落，有唯美

的倾向，但也确实写出了人性的美、爱情的美、艺术的美。

　　另一组形象系列是孤独的漂泊者的形象。《梵峨嶙与蔷薇》中柳翠和秦信芳都是孤身漂

荡，最后又要去做巴黎的漂泊者。《咖啡店之一夜》中白秋英和林泽奇都述说自己像“一位

孤单的旅客在沙漠里走”，就连那位没有出场的俄国盲诗人，也是“被放逐的”，“怀着吉

他在异国漂泊”。《获虎之夜》里黄大傻是四处乞讨的流浪儿；在《苏州夜话》和《名优之

死》里，画家刘叔康和名优刘振声皆辗转流离；《湖上的悲剧》、《古潭的声音》和《南归

》中的主人公都是浪迹江湖的诗人，或“漂泊惯了的女孩”，他们不停地漂泊，在漂泊中追

求。《南归》是这种人生漂泊的典型的诗意表现。疲惫的流浪者告诉苦

等他的春姑娘：“人生是个长的旅行”，“我是一个永远的流浪者”。剧作家通过春姑娘的

眼光，带着虔诚的赞美描述了这样的流浪者跟神一样的诗意形象——“不管是坐着，或

是站

着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方”。春姑娘拒绝了象征故乡的明弟，在落幕时追寻流

浪者到那遥远的遥远的地方去了。漂泊既是感伤的载体，也为感伤增加力度，因此，感伤

的漂泊者具有特定的历史内容和浪漫主义的美学价值。

　　田汉在1927年以后的剧作，如《火之跳舞》、《第五病室》、《垃圾桶》、《一致》等

，显示了田汉戏剧的转机——现实主义成分的明显加强和阶级意识的直接参与。田汉早期戏

剧创作中由《午饭之前》、《获虎之夜》、《黄花岗》、《江村小景》等构成的另一脉流，

即剧作家自称的“概念”、“教训”和“这时代青年所共有的对腐败现状渐趋明朗的反抗”

，逐渐明朗并成为田汉戏剧的主导。从“唯美的残梦，青春的感伤到现实的觉醒集团的吼叫

”，是田汉早期戏剧创作的发展轨迹。田汉：《田汉戏曲集（四）自序》，《田汉

文集》，第451页，中国戏剧出版社1983年版。

　　1930年5月，田汉发表著名长文《我们的自己批判》，宣告“转向”，应和着中国新文

学

在１９２８年之后的革命转型。1931年1月中国左翼戏剧家联盟成立，田汉当选为主席，积

极从事普罗戏剧运动。 转向后的田汉不再像２０年代那样从个性解放的角度，以新浪漫主

义的色调与视角描写小资产阶级知识分子的灵与肉的冲突，抒发他们的苦闷、彷徨之情，他

的“人”的观念和戏剧观念发生了蜕变，开始注重表现工农群众所遭受的压迫剥削，从社会

解放的角度揭示半殖民地半封建社会的阶级矛盾和阶级斗争，如《梅雨》、《乱钟》、《扫

射》、《暴风雨中的七个女性》、《一九三二年的月光曲》、《洪水》等左翼戏剧；这些戏

剧与他其他一些描写工人农民的苦难和反抗的剧本，正如他后来自己所说的

是多为配合政治宣传的“急就章”。在民族斗争的生死关头，观众的政治要求超过艺术的欣

赏，所以当时这些作品都具有较大的影响。而田汉也努力追求在新的高度上的思想和艺术的

平衡，三幕剧《回春之曲》因为回归到他所擅长的抒情风格而取得了较高的成就。剧本以恋

爱悲喜剧的形式描写了一个抗日救国的动人的故事，主人公健康的“回春”，爱情的“回春

”和呼唤祖国抗日的“回春”，在这个传奇性故事中得到了戏剧性的、诗意的表现，而剧作

家还特别强调了第三幕的讽刺效果：恢复记忆的高维汉急切地问：“这三年中国怎么样了？

战事胜利了没有？东北失地收回了没有？”

　　抗战爆发后，田汉更多地投身到戏曲创作中，探索和尝试对平剧（京剧）、湘剧、桂剧

、川剧等传统地方戏曲的改革，改编或创作了《新雁门关》、《新儿女英雄传》、《江汉渔

歌》、《风云儿女》、《武则天》、《武松》等多个戏曲剧本。1947年问世的话剧《丽人行

》是田汉在整个民主主义革命时期戏剧创作的集大成之作。《丽人行》打破幕的分割，运用

话剧的多场次结构，将全剧分为２１场。剧中三位女性牵引出的三条情节线分别展开，又交

织穿插：女工刘金妹被日兵强奸后，含愤自杀被救，但被辱的经历已使她的生活无法回复到

正常的轨道，迫害和苦难接踵而至；革命者李新群不畏艰险地从事地下革命工作，是剧中代

表正义、光明和力量的形象；而李新群的同学梁若英则是动摇彷徨的资产阶级女性。剧作通

过这些交织在一起的人物关系和命运的变化，全景式地反映了抗战胜利前后光明与黑暗、正

义与邪恶的搏斗，以及在这其中种种人物的挣扎、奋斗、对光明的渴望，尤其是有深度地刻

画了梁若英的形象：通过设置戏剧情境，逼迫她作出一个个尴尬的选择来剖示她的灵魂。

第六章

〖HJ*4]20年代散文[HJ]