３０年代的人文主义文学思潮的特点是沉潜深入而不激越，更深刻而淋漓尽致地阐扬了五四人的文学的学理流脉。３０年代对人文主义文学这一思潮的发展既在创作实绩中有
辉煌的体现，也在对人的文学的理论探究深化中演进。前者有老舍、巴金、曹禺、沈从文、
李人、茅盾诸小说家以及林语堂、何其芳、戴望舒、卞之琳、丁玲（早期）、新感觉派等各种文体创作实绩的鲜活体现，后者主要是理论资源的开拓，其间的翻译、介绍西方文艺美学思想的工作有颇为不小的成绩与开拓性价值。在大学里也开设文学与人生的课程，这项工作虽然是以学理性为主，却不可避免地与强调政治的、阶级的“人”的观念有着内在的冲突。新月派理论家梁实秋在20年代、30年代持人文主义文学思想，并且因其与左翼文艺思想的牾而产生过影响；与之相近且与左翼文艺思想有较大距离的，
还有朱光潜、沈从文等人的文学主张。他们共同的特点是对西方的文艺思潮有一个通观，较
多地了解世界文艺的真相，与民族传统文化之间的贯通也超出当时一般水平。他们的文艺思
想本质上是承传了五四的人文主义文学思潮，与当时左翼革命文学家所理解的中国政治革
命的需要有一定距离，因而也曾不断地受到责难与批评。
30年代文学思潮的阐扬是以翻译与介绍西方精神的文艺美学论著的方式延伸，同时，本土学者的学理性探索的论著也不断出现。被介绍的外国文艺与美学理论有柏拉图、托尔斯泰、康德、席勒、柏格森、克罗齐、叔本华、尼采、波特莱尔、瓦雷里、芥川龙之介等人的思想，以１９世纪与２０世纪初的西方美学文艺学思想为主，其中被介绍、引用最多的是克罗齐《美学原理》的表现论与精神分析学影响下的泛性论美学思想，其影响也最大。日本美学家厨川白村的《苦闷的象征》显然是二三十年代最能引起当时中国美学理论界兴趣的，
这本书于１９２５年被丰子恺、鲁迅翻译出版两遍，同年鲁迅还翻译出版了厨川白村的
《出了象牙之塔》；厨川白村的另一著作《文艺思潮论》也于１９２４年翻译出版（译者樊
从予）；此外还有《文艺与性爱》（日本松村武雄著，谢六逸译）于１９２７年问世。接受
了弗洛伊德精神分析学的厨氏关于文艺是“苦闷的象征”的理论，显然在中国新文学家那里
大受青睐。五四时期的郭沫若、郑伯奇、郁达夫等都认同文艺是苦闷的象征，这构成了创
造社的文艺自我表现说。而厨川白村进而将“苦闷”作了深入的开掘，提出“人间苦”、“
社会苦”、“劳动苦”，这引导无论强调“为人生”还是“为艺术”的艺术家都从“苦闷”
中
契近社会人生。鲁迅对此理论大加称赞鲁迅在北京大学、北京女子师范大学授课
，即以此书为教材。，意在推动文学走出肤浅的社会现象再现的困境。
这些实与五四时期周作人的人的文学观相近。稍后，与此理论相近的，是朱光潜融合了
克罗齐、弗洛伊德诸西方现代理论的《谈美》（１９３２）、《文艺心理学》（１９３６）
在中国的问世。尽管30年代的鲁迅、郭沫若不再谈厨川白村，但那一类理论的影响已广泛存
在
。在此前后翻译与出版的一系列文艺、美学论著，标志着中国文学艺术的理论自觉、对于艺
术与人生的表现关系的理解的深入。例如，曹禺于１９３６年发表的那篇阐释《雷雨》的著
名论文《雷雨·序》
曹禺：《雷雨·序》，原载天津《大公报·文艺》１９３６年１月１９日；收入《
雷雨》，上海文化生活出版社１９３６年１月出版。
就是体现精神分析学文艺思想的典型范本。
这一时期，吕、徐朗西、丰子恺、宗白华、梁实秋、朱光潜、王森然
、向培良、李幼泉等人以一系列论著对艺术与美的本身特征、门类、构成以及它们与人生的
关系作出了论述。这些融合了西方近现代人文主义美学文艺学思想的理论表述，大体可归为
在艺术表现论的主导性观念下关于艺术本质、艺术特性、艺术传达与内容、艺术功能的探讨
，如艺术与人生是关注的中心，艺术是情或曰情绪的表现，艺术的起源是性，艺术是生命力
的投射，艺术是主观的，艺术是个性的展现，艺术无功利，艺术不是道德行为，艺术是人生
的升华，艺术是人与人之间情感的交流、审美的移情等：
生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。这是鲁迅引用并表认同的厨川白村语，见鲁迅：《苦闷的象征·引言》，《苦闷的象
征》（鲁迅译），北新书局1925年版。《鲁迅全集》第１０卷，第２３２页。柯仲平《革命
与艺术》有类似的表述：性的与食物的渴求，争斗的必要，
伤亡的痛苦，自然所显示的恐怖和神奇，加上梦，尤其是梦的不可解，这些就是原始艺术的
根源。“要求满足而不得满足的伤痛苦闷与那要求满足而得到满足的欢欣，这些都是原始自
然艺术的中心内容。”并且人类的现在、将来仍将以此为其艺术的中心。柯仲平：《革命与
艺术》，上海狂飙出版社1929年版。
我以为美的表现，即吾人“精神活动的表现”（Expression of mental activities）
；吾人的精神活动，即“知”、“情”、“意”三大心理作用的总称，美是心理生活全部的
表现
，但人生唯一的企图，和唯一的欲望，是求“自我的实现”，和“自我的发展”；申言之，
即是从“不完全”（Inperfect），达到“完全”（Perfect），从有限（Finite）进入“无
限”(Infinite)，因此对于这“不完全”和“有限”的苦恼人生，力求冲决，以完成其愉快
圆满的新人生。
徐庆誉：《美的根本问题》，《美的哲学》，第17—35页，世界学会1928年版。
范寿康《美学概论》有类似的表述：“所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成
的主观上的形象。……美，既如上面所述，是感情移入的价值，那末，艺术的观照，除感情
移入的态度而外，当然也没有成立的余地。我们在艺术观照的时候，非把自我没浸在艺术品
之内不可。这观照是主客合一的境地，也是无我的境地。”范寿康：《美学概论》，第6—2
5页，商务印书馆1927年版。
文学是诉于情感的。马仲殊：《文学的要素》，《文学概论》，第91—112页，现代
书局1930年版。
艺术是情绪之物质底形式。
向培良：“艺术是人类可以互相了解的唯一通路；而这种在情绪上要求互相了解的
活动，又是人类精神广大超升的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适
当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大的情绪生发形成，所以便结构为艺术，
藉物质的形式以表现情绪，籍行动以使情绪达于完成。情绪底本性含有互相了解与认识的意
味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，
故不为实物而为假象。这种结构又是由人所产生，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。
概括起来则可以说艺术是情绪之物质底形式。” 向培良：《艺术通论》，第1—17页，商
务印书馆1937年版。
文学发于人性，基于人性，亦止于人性。
梁实秋：《文学的纪律》，《文学的纪律》，新月出版社1928年版。人民文学出版
社原本重印本1988年版，第122页。
文学是有普通性和永久性的。或者说好的文学作品都是普遍而且永久的。赵景深：
《文学的特质》，《文学概论》，第11—20页，世界书局1932年版。
艺术是一种人类生活历程中的行为，是一种为了其生活之维持及向上所必需的感情和思想之
社会化的方向，是一种相互地传达各人底爱，憎，欲求……等于彼此之间的手段。
洪毅然：《艺术是什么》，《艺术家修养论》，第3—7页，粹华印刷所1936年版。
（作家）“个人生活很受着‘美的态度’的支配。他和一般人生活上歧异的地方，就系艺术
创作活动的发达”，作家的表达“能得着永远普遍的同情”
吕：《美学浅说》，商务印书馆万有文库本1931年版
。
文学主思想美即语言美，（文学中）“盛用具象美”。丰子恺：《艺术漫谈》，人
间书屋1933年版。
艺术与社会之关系……第一须能与民众以慰安及健全的娱乐，以谋民众趣味之向上。第二须
适于道德的修养。徐朗西：《艺术与社会》，上海现代书局1932年版。
文学的内容，是充富着革命的意义人道的精神，而为人生的赞美，领略人生的痛苦，在泪里
梦里度脱人世的生涯；在血里火里寻找大众的生命。
文学是集中的生命的表现，最不可少的要素，即是“个性”和“内心”：个性是意识的专一
；内心是饱满丰富，生灵美丽的生命。所以创作即是集中生命力的成功。
文学是要认识现代的生活，加以表现和批评，而指示出一条改造社会的新路径，以启发未来
。
王森然：《文学的定义》，《文学新论》，第117—121页，上海光华书局1930年版
。
这些文学观念的表述显示出与五四人文主义艺术传统的一脉相承，更深刻地体现着西方
人文主义美学传统的影响。其源于西方美学的理论概括方式与自我反思形式，是同当时盛行
的苏联、日本的拉普、纳普(全日本无产阶级艺术联盟，改组后称“全日本无产阶级艺术团
体协议会”)革命写实主义机械反映论有质的区别，更异于同时期以阶级斗争论为核心的左
翼理论。
例如，赵景深《文学概论》认为文学是一种个性化的表现。他以安徒生的作品为例
，分析“地主，路人、邮驭夫，少年，车夫，画师，小孩七种人就有七种树的观点，这自然
是因为他们的个性不同之故”。很明显地，他没有将其归纳为阶级地位的原因，仍然是五四
时期的个性主义的观念。
从２０年代末起，虽然有一部分人开始将原先关注艺术与生命力本体的目光部分地转移
到唯物史观上来，关注文艺与政治、文艺与阶级（有鲁迅翻译卢那察尔斯基《艺术论》、冯
雪峰翻译卢那察尔斯基《艺术之社会的基础》等），但大部分的艺术理论研究一如既往地将
研究外国文学理论与建构中国文艺学的视野与兴趣投注于艺术与人生。有宗白华主张的“诗
意人生”，他一方面用唯美的眼光看世界，一方面把人生当作艺术品来创造；有梁宗岱对象
征主义的研究，他在介绍西方文学理论的同时，还在中国古代已有的诗学中寻求契合，向着
融合、沟通的方向发展；有刘西渭（李健吾）的印象式批评，重视批评家的独立地位和主体
艺术感受；有沈从文的批评视角，主要是关注人性表现与作家风格，对乡土文学、抒情写意
文学、富于悲剧感的作家作品给予了更多的关注；有新感觉派对人的潜意识、直觉的挖掘与
表现。
在理论上引人注目的，还有梁实秋试图借用西方新古典主义文艺思想反思、清理新文学
创作，追溯人文主义的中外历史根源的新人文主义文艺思想；有朱光潜运用西方现代表现派
美学、结合中国本土文学而建构的文艺心理学学说；更有胡秋原、杜衡的自由主
义文艺思想，坚持艺术自由论，反对艺术宣传政治：“文学与艺术，至死也是自由的，
民主的。”“艺术虽不是‘至上’，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的
留声机，那是艺术的叛徒。”胡秋原：《阿狗文艺论》，《文化评论》创刊号（193
1年12月25日）。我们从２０世纪３０年代中国文坛多姿多采
的创作现象与实绩，可见那些开放的文艺思想的意义与价值。
梁实秋（１９０２—１９８７，浙江杭县人，生于北京，原名梁治华，字实秋）的文艺
思想，代表了新月派的现代雅士文学理想。他援据美国白璧德新人文主义为学术背景，对
五
四以来的中国新文学进行反思与评价，提出以“健康的常态的普遍的”人性为核心的理性评
价的文学标准，藉古典主义的“节制”概念为其雅士美学追求。
梁实秋于1924—1925年在美国哈佛大学师从白璧德学习《十六世纪以后之文学批评
》，系统地读过白璧德的五部主要著作《文学与美国文学》、《卢梭与浪漫主义》、《新
拉奥孔》、《法国近代批评大师》、《民主与领袖》。
白璧德主
义是一次大战后
对西方历史反思的产物，当时的西方社会陷入了社会与精神的重重危机。新人文主义者认为
当今社会危机的根源在于传统道德信仰的丧失，必须重建古代人文精神，恢复“人的法则”
，以理性作为衡量一切的准绳起而拯救之。
有人概括西方新人文主义的文学主张，“它规定了一个中心的敌人：浪漫主义；一
个主要的罪魁祸首：卢梭；一个主要的目的：把文学批评与伦理学结合起来；而衡量一部作
品质量的基本方式，是看其道德性质是否纯正。”柴贝尔编：《美国的文学观念》，转引自
罗钢《梁实秋与新人文主义》，《二十世纪中国文学史论》第2卷，第166—167页，东方出
版中心1997年版。
白璧德视古典主义以后的西方
文艺思潮为一个
整体进行批判的，是以浪漫主义为代表的理论，诸如：抛弃古典艺术的理性原则和节制精神
，一味
放纵情感与想象；推崇个性而忽略艺术的普遍性，无节制地宣泄而破坏适度的古典原则。
基于新人文主义的文学观与现代雅士文学理想，梁实秋指出中国新文学运动趋于浪漫主
义，有四个特征：根本是受外国的影响，推崇情感而轻视理性，所采取的对人生的态度是印
象的，主张皈依自然并侧重独创。他力图证明整个五四新文学运动是一场浪漫的混乱，对于
宣扬劳工神圣的“人力车夫派”作品、滥发爱情的小诗都表示不满，以为这些作品都是情感
泛滥不加检束的作品。
梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《浪漫的与古典的 文学的纪律》，人
民文学出版社1988年版。
他以古典艺术的美学标准，对启蒙文化、个性解放
主张不满，指出
浪漫主义专门表现个人而将变态极力扩展，写实主义“以为文学的任务即在忠实的描写，随
便什么都好拿来作材料，美的、丑的、善的、恶的、重要的、繁冗的，一视同仁”，“忽略
题材的选择”。
梁实秋：《“艺术就是选择”说》，《浪漫的与古典的 文学的纪律》，人民文学
出版社1988年版。
这样，他在艺术上批判浪漫主义、现实主义，在思想上否
定个性主义，几乎是整
体地否定了五四新文学运动。他的否定与革命文学的提倡者对五四新文学的否定不同，后者
是从激进的社会态度
出发否定不能让革命者满足的五四先行者的文学努力，梁实秋则是从现代雅士文学的理想出
发、依据古典主义传统来否定当今文学对人类普遍人性与文学理性的忽略。
梁实秋的文艺思想中，人性是一个基本概念：
伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性。
文学发于人性，基于人性，亦止于人性。
人性是测量文学的唯一标准。
梁实秋：《文学与革命》，《偏见集》，正中书局1934年版；《文学的纪律》，《
文学的纪律》，新月出版社1928年版。人民文学出版社原本重印本1988年，第122页。《文
学与革命》，《偏见集》，正中书局1934年版。
梁实秋的人性论思想，与周作人等五四文学先行者的人文主义思想相类，但在对如何表现人
性
的看法上又有不同。他强调把人性作为文学的唯一标准。梁实秋认为，人性是超阶级的，资
本家与工人“他们的人性并没有什么两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求
，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快，文学就是表现这最基本的人性的艺术”梁实秋：《文学的是有阶级性的吗？》，《偏见集》，正中书局1934年版。。
梁实秋的人性概念本质上是一个伦理概念，他在《文学的纪律》一书中陈述自己的人性观
：“人性是很复杂的，（谁能说清楚人性所包括的是几样成分？）唯因其复杂，所以才是有
条理可说，情感想象都要向理性低首。在理性指导下的人生是健康的常态的普遍的；在这种
状态下所表现出的人性亦是最标准的。”他所谓的人性是二元的，一是以想象情感为代表的
，“需要被控制的自我”，一是以理性为代表的“施加控制的自我”；他认为后者是健康的
，前者是病态的。因此他主张文艺上的“合于理性的束缚”。理性是人性的中心，“人性之
所以是固定的普遍的，正以其理性的纪律为基础”。他对五四时期流行的人道主义学说不能
接受，把它看成是情感泛滥的结果。梁实秋的人性论，是以理制欲的人性论。
体现梁实秋艺术精神的是古典主义的“节制”，他追求美学的理性与规范。他说：“如
今
的文化的全部，几乎处处都在讲究‘量’，不讲究‘质’。……表面上表示创作力的丰富，
实在是暴示艺术质地的浅薄。……节制的力量永远比放纵的力量为更可贵。”
梁实秋：《“艺术就是选择”说》，《浪漫的与古典的 文学的纪律》，人民文学
出版社1988年版。
以节制为美
学规范的古典文学，就是“从心所欲不逾矩”的文学，有了这样的心态，就能“沉静地观察
人生，并观察人生全体”。这些都体现出以梁实秋为代表的新月派的人文主义文学理想的
雅士品味与风度。
另有观点认为新月派是“绅士风情”。参见朱寿桐：《新月派的绅士风情》，第14
5—190页，江苏文艺出版社1995年版。
梁实秋在30年代将对五四的反思转变成对普罗文学理论的批评。在《文学是有阶级性的
吗？》中，他强调人性的普遍性，质疑左翼文学的阶级论，提倡天才论，声称“文学不是大
多数人的”。这与白璧德反对卢梭的资产阶级民主是一脉相承的。梁实秋的新人文主义是
一
种经过现代修正、补充的古典主义文艺思想，表达了新月派的雅士文学理想。在与左翼文学
的论战中，他也作了一些调整，由强调文艺的伦理作用转而宣传文艺的独立性，由批评现
实主义作家的题材上的不加选择，转而批评左翼作家限制创作题材。当时，有一批对西方文
学理论有所了解的文学家们都与梁实秋有些同调，如新月派的诗歌理论；老舍等一些大学教
授当年在自己的文学理论讲义中（如老舍《文学概论讲义》）也推崇健康、匀调、富于节制
的带有古典主义色彩的雅士文学观与美学观，显示着他们和梁实秋思想的相通。
30年代新人文主义而外，沿着西方的人文主义传统，对近代美学进行自觉综融的还有朱
光潜。朱光潜（1897—1986），安徽桐城人，笔名孟实，从香港大学教育系毕业后，曾在春
晖中学、中国公学任教，1925年入英国爱丁堡大学，后转伦敦大学、法国巴黎大学、德国斯
特拉斯堡大学，完成博士论文《悲剧心理学》。30年代问世的著作有《给青年的十二封信》
、《谈美》、《文艺心理学》、《变态心理学》等。
朱光潜的美学、文艺学思想以人文主义为核心，结合现代心理学，将现代人文主义心理
学与美学思想运用于文学研究。在对康德以来包括克罗齐的近现代美学进行研究后，朱光潜
对审
美同情与道德同情的质的区分作出揭示，指出审美同情消除主客体之间的界限，“把一瞬间
的经验从生活中孤立出来，主体‘迷失’在客体中”，也就排除了理性在审美同情中的地位
。他和梁实秋都与当时的左翼文化不相一致，但他们对西方传统的借鉴取舍有古今种种的不
一。《给青年的十二封信》、《文艺心理学》比较系统地表述了这些美学思想，在当时文学
青年中影响较大。《文艺心理学》还被一些大学作为文艺理论的教材。
据陈瘦竹教授回忆，曹禺于４０年代在国立剧专教学时就曾向同事陈瘦竹表示，他
很欣赏朱光潜的《文艺心理学》。
朱
光潜对文学更直接
鲜明的态度在《文学杂志》发刊词《我对本刊的希望》中表露出来，他提倡“自由生发，自
由讨论”，“不希望某一种特殊趣味或风格成为‘正统’”。这是当时一批立足于独立自
由的人文主义立场上的文学家的心声的
集中体现：奉行严谨而超脱的风格，强调文学表现人生和怡情悦性的功用，维护文学的独立
自足性。他以一种学者的姿态来要求齐放争鸣，以抗衡包括左翼文艺在内的将艺术与政治结
合的偏执。
这些坚持人文主义的理论贡献，与左翼的革命文艺理论的宣传和建树，在那个时代，应
该说都是重要的。