相对于整体的中国文学及中国新文学而言，当代文学只能是它的一个发展阶段，属于其文学整体的有机组成部分，可以纳入中国文学通史或中国新文学通史(有的称20世纪文学通史)的“断代史”范畴。但另一方面，作为一部“断代史”，它同样也有其作为一个相对独立的发展阶段的特殊性。尽管当代文学同古代文学、现代文学有着割舍不断的联系，对古代文学、现代文学中的诸多思想艺术传统，当代文学也有所继承和发展，然而，由于当代文学毕竟是适应文学变革的需要，在20世纪后半叶这样一个特定的历史条件下诞生的，因而便具备了以往文学未曾有过的阶段性的特征即时代新质。

那么，什么是当代文学的时代新质呢?最根本的就是在相当长的一段时期内文学被政治化了，“文艺是从属于政治的”、“是为政治服务的”，成了当代文学中一种毋庸置疑的、带有根本性质的最高的原则信条。有的论者在概括百年中国文学总体特征时认为，它是“尊群体而斥个性；重功利而轻审美；扬理念而抑性情”。这一概括所指涉的，当然也包括当代文学。不同的是，当代文学在1949至1978年的近30年间，它的群体性、功利性和理念性，则集中到了两个方面，这就是对现实的歌颂和对异端的批判。杨匡汉、孟繁华主编：《共和国文学50年》，第512—513页，中国社会科学出版社1999年8月版。前者，主要表现在诗歌、散文、小说、戏剧等多种文体的创作上，它构成了一个时代崭新的文学风貌。具体到文本创作，往往被赋予这样的涵义：在内容上，以革命斗争和社会主义革命与建设为主要题材；在人物塑造上，以工农兵为作品的主人公；在形式上，以民族化、大众化为追求目标；在创作方法上，以从苏联引进的社会主义现实主义或曰革命现实主义与革命浪漫主义相结合为范本；在艺术风格上，以豪迈激越、明朗乐观为主导风尚。这体现了新生的共和国为建设属于自己的文学的争取，体现了当代作家在反映“新的世界”、塑造“新的人物”方面所作的努力。像郭小川、贺敬之的政治抒情诗《致青年公民》、《放声歌唱》，杨朔、刘白羽的散文《雪浪花》、《日出》，李準、王愿坚、杨沫、梁斌、罗广斌、杨益言、柳青、周立波的小说《李双双小传》、《党费》、《青春之歌》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《山乡巨变》等，老舍、曹禺、陈其通的戏剧《龙须沟》、《明朗的天》、《万水千山》等，都具有这样的特点。而后者，则突出体现在批判电影《武训传》、批判俞平伯的《红楼梦》研究、批判胡风“反革命集团”、“反右”等四次文艺大批判运动，以及诸如批判萧也牧的《我们夫妇之间》，批判巴人的“人性论”，批判李何林的“写真实论”，批判邵荃麟的“中间人物论”、“现实主义深化论”等一系列的所谓“资产阶级文艺思想”或“修正主义文艺思想”上。这种没有尽期的讨伐，给文学造成了极大的伤害。它导致了作家的创作向着愈来愈纯化、平面化的方向发展。于是，丰富多样的文学渐渐蜕变为单一的“颂歌”。当这种现象发展到极致时，它也为自身的崩溃预设了时机。“文革”中文学的悲剧性遭遇就充分证实了这一点。当然，物极必反，它也给新时期文学的调整提供了很好的契机。70年代末、80年代初的“文艺为人民服务，为社会主义服务”即所谓的“两为”方向，就是在这样的情况下提出来的。“两为”方向虽然仍带有很强的政治性，但是，因为人民和社会主义对文学的需要是多方面的，范围也是十分广阔的，所以实践这样新的文艺方针，它也就能够较好地发挥文学的多样化的功能。这对纠正当代文学长期以来比较狭隘的政治功利观，摆正文学与政治的关系，无疑具有重大的历史和现实意义。90年代以后，“经济中心”取代“政治中心”，文学在走出政治樊篱、回归自我本体属性的同时，又面临市场化的严峻挑战，加上其他众多复杂因素的影响，出现了不少新问题。于是，传统封闭的“文学与政治”关系逐渐向现代开放的“文学与政治及经济”关系新命题转换，中国当代文学由此也迎来了前所未有的崭新的发展阶段。

与上述的政治化相对应，当代文学同时又是一种高度组织化的文学。1949年7月成立的全国性文艺组织中国文联(那时称中华全国文学艺术界联合会)及中国作协，标志着这种高度组织化的文艺体制的初步确立。此后，主流意识形态就可通过这个全国性的文艺组织及其下属的省市地方性文联、作协机构，对文学艺术活动实行统一的领导和管理。而作为一个组织化的机制，文联、作协一方面要垂直接受上一级的政治领导，履行相应的组织功能；另一方面又要对体制内作家的文学活动加以宏观的调控；在此基础上，建立有关的导向机制，并通过章程、条例、会议、评奖、批评等有关评价体系和各种形式将其合法化，转换成相应的操作程序予以落实。当代中国的这种高度统一有序的文艺体制，是学苏联的。它实际上起到了将国家意识形态诉求与作家个体写作之间连接沟通的作用。有了这样的机制，它不但保证了作家作品在政治倾向上的步调一致，而且也有利于有计划地推行统一的艺术主张和创作原则。我国当代文学发展的事实表明，文学政治化与文学组织化的体制是密切相关的。当代文学的有关时代新质，包括其成就局限，都可从这种体制中找到客观依据。但是，也应当看到，当历史翻开了新的一页，全方位、深层次地进入改革开放之时，当代文学的这种政治化特征随之也出现了一些新变。作为实体性的组织，文联、作协等机构虽也仍然存在，但它在实际上却已逐渐地向服务、联络的功能倾斜。从第四次全国文代会开始，政府权力部门已明确地将写什么、怎样写的权利交还给了作家，“创作自由”不仅成为作家的精神向往，而且也成了最高决策层对文学进行松绑的新的创作口号。尤其重要的是，政治部门不再把作家简单地等同于干部(虽然作家的干部身份没有变)，而是把他们看做是自由职业者、个体精神劳动者。随着文化市场的出现，文学界还陆续冒出了一些卖文为生的“文学个体户”和“自由撰稿人”。这就使文学在整体上呈现出繁荣活跃的态势，作家的创作自由度也因此得到了以往从未有过的扩大。

由此可见，当代文学的发展，不管是从文学与政治的角度观照，还是就文学与体制的关系审思，它在事实上是既有共同的时代新质、共同的创作风貌，又在不同发展阶段表现为一定的节律，显示出并不相同的阶段性特征。而后者，无疑也就为当代文学史的分期提供了依据。本书拟采用以时代为经、文体为纬以及作家作品为主体的“三分法”，即三个发展阶段，每个阶段为一编。上编：1949—1978年间的文学。这是当代文学重要的奠基时期和开拓时期，也是历尽坎坷和艰难发展的时期。具体又包含“文革”前17年、“文革”10年和新时期2年这样三个小的发展时段。其间强势政治对文学的影响贯穿始终，文学政治化现象上升为压倒一切的时代主流。所不同的只是影响于文学的这种政治，在性质上有正确与错误或正确与错误兼杂的不同之分罢了。中编：1978—1989年间的文学。这是当代文学的过渡时期和转换时期，也是观念解放和艺术革新的时期。开始之初，它更多注重的是对前阶段文学的修复，试图回到“文革”前17年、回到五四去；以后则侧重与西方现代主义的横向联系，文学日益从封闭走向开放，由政治性走向人文性、艺术性。下编：1989—2000年间的文学。这是当代文学的多元时期和活跃时期，也是混沌无序和焦虑不适的时期。文学在摆脱了太多的政治意识形态的重负，获得了独立声音的同时，又身不由己地被商品经济所裹挟。于是，文学功能的边缘化、文学机制的市场化与文学形式的通俗化，也成为不争的事实。当代文学进入了一个机遇与挑战并存的新的发展阶段。

显而易见，本书所谓的“三分法”即三个阶段的划分，主要是就文学与时代关系而言的。具体地讲，就是从当代中国的政治和经济两大决定因素的发展变化与文学的互动关系角度，来对五十多年的当代文学进行分期的。当然，这种划分虽然从文学与政治、文学与经济的关系角度切入，但它却是以它们对文学产生影响为度，同时还兼及文学自身发展变化的规律。这与简单地从政治和经济状况出发所作的分析来取代对文学的评判，是有本质区别的。