在建国初的几年中，诗人们尚在调整适应期，创作不多，比较重要的诗作是抒写开国大典的《我们最伟大的节日》(何其芳)、《新华颂》(郭沫若)、《时间开始了》(胡风)等，可惜在个性化的艺术表现方面均欠火候。1953到1957年上半年这段时间中，诗歌创作日渐热闹，三类诗人共同支撑着诗坛：一类是1949年前已经成名的诗人，经过淘汰、选择和诗人自身的调整，一些诗人陆续发表了新作；一类是本时期诗坛的主力诗人，他们在1949年前已开始创作，于本时期成名；一类是新中国成立后走上诗坛的青年诗人，他们大部分来自军队，带给诗坛一些引人注目的特征。

1956年诗坛在比较宽松的气氛中，对诗歌创作中的问题曾有所反思。1957年上半年，在“双百”方针鼓舞下，诗坛涌现出一批敢于触及时弊、勇于表现生活矛盾的诗，如流沙河的《草木篇》、艾青的《养花人的梦》、郭小川的《望星空》、邵燕祥的讽刺诗等，表现了作者对生活的独特思考和大胆的艺术创新精神。《诗刊》、《星星》也于1957年分别创刊，这原可视为诗坛自新的开端，但接着而来的“反右”斗争使开端成为结局。“反右”斗争中，诗坛受到重创。艾青、公木、吕剑、穆旦、唐祈、唐湜、苏金伞、李白凤、陈梦家、吴兴华、青勃、公刘、邵燕祥、白桦、流沙河、孙静轩、林希等一大批诗人被迫离开了诗坛。

同样对诗歌发展形成巨大影响的，是1958年的“新民歌运动”。60年代初由于连续几年的经济困难，文艺政策有所调整，创作界似见起色。然而，好景不长，1962年底“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，使全国的政治形势再次发生变化。从1963年起，诗歌创作出现了新的转折，政治抒情诗成为占据诗坛主导地位的潮流。直露地表白诗人的政治信仰和道德情操，甚至以标语口号来替代感情的抒发，成为一时的风尚。诗歌变为“战歌”。诗的主题由赞颂新生活，转向对“继续革命”的感情和行动的宣扬。诗歌的想象方式和象征体系也发生了变化，比兴象征、托物言志的方法被大量运用。

从诗人的构成看，五六十年代的诗坛经历了分化与组合。曾活跃于40年代国统区的“九叶”诗人中的袁可嘉、杭约赫、辛笛、唐祈、陈敬容、唐湜、杜运燮、穆旦，或不再写诗，或偶有诗作，亦颇受冷遇，而且不久也因作品得咎(唐祈、唐湜、穆旦在“反右”中被定为“右派分子”)。同样活跃于40年代国统区的“七月派”诗人，则因为所谓的“胡风反革命集团”案件而于政治运动中沉没。其他在40年代曾活跃于诗坛的诗人中，郭沫若以《新华颂》作为其献给新生政权的第一声歌唱，展现了为政治服务的极大热忱。从1957年到1979年一直担任《诗刊》主编的臧克家，对于新中国成立后的诗坛具有举足轻重的影响。他是权威选本《中国新诗选》的编者，并由他对五四之后30年的新诗史作了论断。臧克家于五六十年代出版有诗集《一颗新星》、《春风集》，叙事长诗《李大钊》、《凯旋》及十年自选集《欢呼集》等。三四十年代借鉴英美现代诗的艺术经验，并对诗艺有所探索和建树的冯至、卞之琳、何其芳、李广田等诗人，在五六十年代都努力尝试创作适应新时代趣味的诗歌。冯至有《西郊集》、《十年诗抄》，卞之琳有《第一个浪头》，李广田有《春城集》。艾青在“为社会主义歌唱”中，出版有《欢呼集》、《宝石的红黑》、《黑鳗》、《春天》、《海岬上》等作品，1957年因“右派分子”身份以及与“丁玲、陈企霞反党集团”、“吴祖光反党集团”、“江丰反党集团”关系密切而遭政治上的劫难。以创作数量多而引人注目的诗人是田间，五六十年代他出版有短诗集十余部，长篇叙事诗集《长诗三首》、《天安门赞歌》和《赶车传》等。其中《赶车传》是包括《石不烂赶车》、《蓝妮》、《石不烂》、《毛主席》、《金娃》等七部计两万行的长篇巨制。《赶车传》上、下卷分别出版于1959年和1961年，带有致命的浮夸弊病。以《王贵与李香香》闻名的李季，在短暂的探索后，做出了一个重要的决定：1952年举家迁往油田落户。他写作了大量的与石油工人生活、劳动有关的诗，致力于歌颂建设者的英雄主义，长篇叙事诗《杨高传》是其代表作。作为“诗与劳动人民相结合”的榜样，李季受到了广泛的赞誉。阮章竞因《漳河水》闻名，50年代中期他到内蒙新兴的钢铁工业基地体验生活，发表了《新塞外行》等组诗，这些作品放弃了民歌体而借鉴于古典诗歌五、七言歌行的格调和边塞诗的艺术特征，一度引起评论界的注意。此外，张志民、徐迟、戈壁舟、方纪、邹荻帆等都有新作问世。

构成50年代诗坛主力的是郭小川、贺敬之、闻捷、蔡其矫、严辰等，他们来自解放区，五六十年代进入各自创作生涯的旺盛时期。

青年一代于50年代中期前后登上诗坛，至60年代成为诗坛最活跃的人物。他们显示了与前述诗人不同的特点，李瑛、雁翼、顾工、公刘、白桦、梁上泉、张永枚、周良沛等人都先后加入了军队，军队的生活对于他们的思想观念和创作具有重要影响。青年诗人反映生活的内容和角度各有不同，大多与自己的经历和感情倾向有关。比如李瑛、张永枚的诗作主要表现战争与士兵生活，公刘、白桦、顾工则侧重写西南边疆少数民族和士兵生活，雁翼、梁上泉、傅仇、流沙河、孙静轩的诗与四川有深切的关系。邵燕祥主要写经济生活，表现工业建设，《歌唱北京城》、《到远方去》是他的代表诗篇。

综观本时期的诗歌发展嬗变的情况，可以从诗的流派、体式和诗美内涵三个方面进行梳理：

一、 流派的贫乏畸变

可从现实主义和浪漫主义两角度进行审视。先来看现实主义。新中国的成立使诗人们都有一种发自内心的欢乐感、自豪感，所以“颂歌”顺理成章地成了建国初期的主题。据洪子诚研究：“‘颂歌’最早出现在解放区诗歌中那种对人民战争胜利和根据地建设的歌颂。虽然并未成为一种普遍的主题，但由于对人民战争和根据地建设的歌颂，升华为对战争指挥者和根据地缔造者中国共产党及其领袖的歌颂这一思路，却已基本形成。”到50年代初这一思路发展成为“普遍的范式”。在中国作家协会编选的1953至1955年和1956年两本颇具规模的《诗选》中，所收入的绝大多数是对党、领袖、新生祖国和工农兵的颂歌。尽管其中有些诗也充满豪情，不乏精美的结构形式，但令人遗憾的是在这些诗中，无论何种阅历的诗人，也无论何种题材，几乎都很难看出其独特的艺术个性，大家都在统一的模式中唱着“欢乐颂”的单一曲调。不对社会生活作辩证地深入观照，进而发掘出生活中独特的东西加以具有艺术个性的抒写，而是仅对生活的“光明面”浮浅地进行描摹，然后唱出千人一腔的颂歌，这不仅使建国初期的新诗几乎失掉了现实主义的精神变得单调贫乏，失掉艺术个性，而且几乎走上了庙堂文学的老路。

首先，1956年“双百”方针提出后，理论界关于“写真实”、“干预生活”、“现实主义深化”等重要理论问题的讨论，大大拓展了诗人的视野，使得一批诗人有了直面社会人生、敢于探索的勇气，一时间浮躁浅直、失掉个性的浮华诗风有所收敛，诗歌的现实主义精神有所回归与深化，成为此时期昙花一现的黄金时代。在这段时间，有些诗人突破人为的“禁区”大胆探索。郭小川在《白雪的战歌》、《一个和八个》中对人性问题有所涉及，并对历史的偶然性和复杂性作了大胆揭示；流沙河在《草木篇》中，艾青在《养花人的梦》、《蝉的歌》、《黄鸟》等诗中或用草木形象隐喻两种人的精神品格，或抨击教条主义，揭露生活中的矛盾；蔡其矫在《雾中汉水》、《川江号子》等诗中则真实地描绘现实生活、揭示人的情感世界的复杂性和隐秘性。其次，1976年丙辰清明节悼念周恩来、讨伐“四人帮”的“四五”天安门诗歌运动，表现了中国人民的初步觉醒和抗议呼声，《天安门诗抄》便是这一诗歌运动的总结。最后，50年代末到60年代初，紧箍的政治环境逼得人们把现实主义的眼光投向革命历史题材，专事长篇叙事诗的创作，从而使这种诗体获得继40年代以来又一个大丰收，所出诗集有百部之多，《杨高传》、《复仇的火焰》、《将军三部曲》等成为其中的佼佼者。这些长篇叙事诗塑造了一批英雄人物形象，在一定程度上写出了历史的真实。总之，这一时段，政治意识形态的干扰使得诗坛的现实主义从单调贫乏到扭曲畸变，特别是“文革”期间在全国学“样板戏”的背景下，提出“诗歌也要学习样板戏”的口号，一时间“三突出”式的诗歌创作泛滥成灾，诗歌成了标语口号的罗列和政治概念的堆积，从而彻底丧失了诗歌创作的现实主义精神。

再看浪漫主义。50年代末期整个社会心理变得浮躁狂热，文艺领域中的伪浪漫主义也不断滋长，使得一些人回避现实生活中的矛盾，用神话代替理想，用矫情压抑真情实感的表达，催生了大批粗制滥造和伪浪漫主义的赝品。这种伪浪漫主义在1958年的新民歌运动中表现得最为充分。它按照图解政策和流行的政治口号命题作诗，因而失掉了民间创作的基本特征。诗歌发表过程中又经过各级干部和文人的不断加工，早已失掉了民间诗歌的单纯、质朴、刚健、清新的品质。不可否认，收在《红旗歌谣》和其他一些民歌选集中的诗篇，有个别歌唱劳动与爱情的诗作是较好的，但不像该书的主编郭沫若、周扬所说的，在它们面前，“连诗三百篇也要显得逊色”。兴起于50年代、风靡整个60年代的政治抒情诗虽不尽相同，但也明显存在着类似的问题。战天斗地、无往而不胜的坚强意志，献身于全人类解放事业的崇高精神，使红旗永不褪色的坚定信念，阶级斗争的尖锐热烈场面，成为政治抒情诗的主要表现内容；而强烈但大多是人造的时代情绪，高昂而空乏的格调，战斗的主旋律和热情奔放无个性的豪言壮语，则成为政治抒情诗的基本美学风范。然而，由于往往从不当乃至错误的政治观念出发，狂热地憧憬着一种神圣伟大的乌托邦，脱离生活实际和社会现实，因而这些诗内容贫乏空洞，情感虚假不真。这种反现实的伪浪漫主义的取向，既背离了五四新文学的精神，更背离了中国诗歌的传统。

二、 诗歌体式的畸形化

就本时期诗歌体式而论，虽然这一阶段自由体、格律体、半格律体、散文诗都还存在着，甚至还从苏联诗人马雅可夫斯基那里移植来了“楼梯式”或曰“阶梯式”，但就总的趋势来说，却同样是扭曲与畸形化。这主要表现在对民歌体的极端推崇，使其在各种体式中居于一花独尊的特殊高位。

民歌体从30年代起，由于与所谓的“民族化”联系在一起便一直交上好运。到了50年代，这种风气愈演愈烈。再加上领袖和各级领导自上而下的推动，终于在1958年使新民歌发展到势压群芳、独领风骚的地步，被誉为“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新纪元”，“它将开一代诗风，使我国的诗歌面貌根本改变”。于是，新民歌遂成为一个势不可挡的强劲潮流和运动，以致成了新诗发展的“方向和道路”。与这种潮流相随的是，经过“反右”斗争而惊魂未定的诗人们，大都不加思考或不敢思考地接受了这种现实，从事民歌体的创作。一时间，新民歌不但被视为新诗的主流，而且被认为“它们正是新诗，翻过来说也一样，新诗也应该是这样的民歌”。这样，新民歌就被推到荒谬的高度，成为取代和压倒其他一切体式的“范式”。所以在这个时段，在诗的体式上也就不能不发生扭曲与畸变。

三、 诗美内涵的极端化倾向

这里所说的诗美内涵的极端化倾向，具体表现为美与善的严重分离，并把美与善分别推向其反面，变成工具和虚妄，从而失掉了美与善。首先，是竭力推崇所谓崇高美。1953年召开的第二次文代会提出关于写英雄人物的主张，在诗歌方面则极力追求崇高美，虽然也出现了一些洋溢着阳刚之美的较好的作品，如《将军三部曲》、《复仇的火焰》等等，但总的趋向是审美意象贫乏单一，太阳、红旗、战鼓、井冈山、天安门、延安等庄严神圣的意象成了出现频率最高，被用作抒情写意的主要甚至是唯一的审美意象。加之意识形态的不断强化和政治路线的错误，以及某些领潮诗人的趋时趋势，诗歌创作日益与社会现实疏离，往往是从某种观念出发，用矫情代替真情实感的抒发，其结果是使诗美蕴涵由崇高沦为虚妄。其次是艺术情感的贫乏和艺术个性的泯灭。由于诗人们以颂歌形式，千人一腔地抒发对党、领袖以及工农兵的政治热情和崇高激情，导致诗歌艺术情感的贫乏甚至虚化。又由于诗人们以阶级、人民代言人的身份出现，导致作品失掉艺术个性，变成宣言式的宣传口号。最后，由于极端地追求诗的社会功利(善)，致使善与美分离并分别被推向自己的反面，使诗美逐渐沦丧，变成了政治的工具。工具的二律背反性在这一阶段表现得最为突出：一方面，它在后来被“四人帮”所利用，成为他们搞政治阴谋的工具；另一方面，到1976年的丙辰清明节时，它又成了当时人们批判“四人帮”的匕首与投枪。上世纪20年代末期以降在国内外兴起的一股强大的社会功利主义潮流到了五六十年代甚嚣尘上，于诗则表现为抛弃艺术个性与审美价值而直露地追求社会政治的工具效应。建国后30年诗坛的弊端，就与这股极“左”思潮不无关系。