一、 作家简介：战士诗人的定位
郭小川(1919—1976)，原名郭恩大，又名湘云、登云。热河省(今河北省)丰宁县风山镇人。
郭小川的写作大致从“一二·九”开始，中学时代到解放前创作的一些诗作，大多已经流失(少数收入解放后出版的《平原老人》、《投入火热的战斗》等诗集)。1937年参加八路军。1942年曾列席延安文艺座谈会。此后主要从事政治工作，很少写作，到1954年才重新从事诗歌创作。他成为有影响的著名诗人，是从1955年发表政治抒情诗《致青年公民》开始的。
郭小川建国以后的诗歌创作大致可分为三个阶段：
第一阶段是50年代。此时诗人满怀激情写下了《投入火热的斗争》、《向困难进军》、《致大海》，叙事长诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》(1979年才得以公开发表)、《严厉的爱》、《将军三部曲》和《望星空》，以及一些关于访问苏联、反映反右派斗争和歌颂大跃进的作品。解放初期，在中南局宣传部工作，曾与陈笑雨、张铁夫合作，以“马铁丁”的笔名发表数百篇思想杂谈式的杂文。1959年由人民文学出版社出版的《月下集》，收集了诗人50年代创作的诗歌。此时期，诗人在题材的选择、思想的深化和形式的探索等方面都做了新的尝试。
第二阶段是60年代前期。这个时期，诗人作为《人民日报》的特约记者，走遍了祖国的大江南北。诗人根据自己对不同工作岗位上的人民斗争生活的观察和体验，写下了《林区三唱》(包括《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》)、《西出阳关》、《昆仑行》以及《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林一青纱帐》、《青纱帐—甘蔗林》等脍炙人口的诗篇。此一时期，诗人已经形成了自己独特的艺术风格，在抒情诗的创作上达到了相当高的境界。
第三阶段是十年动乱期间。在遭到“四人帮”的严重迫害、失去写作权利的情况下，诗人冲破禁锢和束缚，创作了《万里长江横渡》、《长江组歌》、《江南林区三唱》等。尤其是《团泊洼的秋天》、《秋歌》等一批作品，展现了他作为“战士诗人”的过人胆识和独特风采。
在50年代的当代文坛，围绕郭小川的《望星空》，曾有过较大规模的讨论。这次讨论是侧重于政治性的，以批评为主。70年代末至80年代初，评论界又从总体上给予其诗以很高的评价。当然，在80年代后期“重写文学史”的讨论中，也有人对他的诗歌提出颇严厉的批评。
就文本创作来说，郭小川诗歌中评论最多的、也可视为他代表作的主要是《致青年公民》、《望星空》、《甘蔗林—青纱帐》和《团泊洼的秋天》等。
二、 评论文章选萃1． 关于《致青年公民》这首诗以他过去的诗歌中所没有的磅礴气势，唱出了我们这个时代的强音……他那政治家的头脑，创业者的胸怀，战士的疾恶如仇，为新事物大叫大喊的歌喉，使他的诗歌像战鼓像号角催动人们前进，在青年读者中产生了热烈的反响。
(十院校编写：《中国当代文学史初稿》［上册］，第410—411页，人民文学出版社1981年7月版)《致青年公民》组诗能够受到广大读者的热爱，主要是因为它们表现了当时人们都十分关心的重大主题：斗争、建设、劳动、进军……郭小川并不满足这样的描绘和歌颂，他更清醒地看到时代向我们提出的任务，就是要彻底改变中国落后的面貌。他的诗是清醒的现实主义，又充满积极的追求精神，洋溢着革命的理想主义，他总是一面热情地讴歌今天“生活这样美好”，一面又期望明天更美好的生活……郭小川的这些诗句，今天看来豪迈多于质朴，奔放多于扎实，但和有些人写诗喜欢堆砌豪言壮语、故作高调，实则空洞无物不同，郭小川的诗一方面气势澎湃，另一方面也言之有物。这里所说的“言之有物”并不是指一些具体人具体事的描写；事实上，对政治抒情诗也不应作如是要求。这里所说“言之有物”是指诗句饱含的激情和深邃的思想……组诗《致青年公民》特别受到青年读者的喜爱，除了因为它表现了青年关心的主题，充满革命的理想，洋溢沸腾的激情，在掌握时代基调上十分适合青年的心理外，还因为它在生活、思想、作风等各方面给了青年们以具体指导，提出的问题都十分切合青年人的实际，因而帮助了他们清楚地认识什么是应该做的，什么是不应该做的，明确了前进的方向。
(张恩和：《郭小川评传》，重庆出版社1993年9月版)2． 关于《望星空》
诗句还有别扭、不自然的痕迹或者欠锤炼，而诗中表达的感情也有不健康的成分。他诗里的“我”字用得很多，比如说“我号召”等等……“我号召”你们如何如何，已经是将自我凌驾于阶级、集体之上了……郭小川同志的这种不健康的倾向在几年前露了端倪，还不很显著；而在近来的诗作中，趋向愈来愈明显了。自我扩张必然走向个人幻灭。《望星空》宣扬了“人生渺小、宇宙永恒”的意思，这完全不是马克思主义的宇宙观，而是一种资产阶级、小资产阶级的虚无主义。问题还不在这里，而是在诗人的世界观完全脱离了马克思主义，脱离了斗争，于是既非崇高的理想主义，也非彻底的、积极的现实主义，因此唱出了一片悲观、低沉、泄气的调子……这和我们大跃进的时代精神，和人民群众改造自然、改造世界的雄心壮志，和向地球宣战、征服宇宙的战斗的乐观主义，是多么相悖呀!这样诗的调子怎么能够鼓舞人民的革命干劲呢?这样消极地抒写个人主义的幻灭情绪的作品，怎么能出自一个共产党员诗人之手呢?这样的诗歌难道能够起着坚持总路线、大跃进的精神和鼓舞人民的冲天干劲的作用么?
(萧三：《谈〈望星空〉》，《人民文学》1960年第1期)郭小川对我们国家和社会在当时出现的严重问题、错误和缺憾已有觉察，在思想情绪上表现了忧郁和痛苦——这种情绪，反映到《望星空》中来。在灿烂无垠的星空面前，感到大地上的生活远不是那么辉煌：这本来并不是在写一种抽象的哲学思想，而是一种现实矛盾的反射，但是，诗人或者自愿、或者是被迫地后退了，以至于丧失了对自己观察思考的自信。他怀疑自己，责备自己，把这种思绪的产生，解释为一种不健康情绪，一种个人主义的发作，一种虚无的人生观的泄露。于是，在长诗的第二部分，便举起诗的解剖刀来剖析自己“远不辉煌”的灵魂。当然，就是解剖、自责，在当时也没有得到通过；人们批评他的批判是乏力的。
(洪子诚：《论郭小川五十年代的诗歌创作》，《北京大学学报》1981年第6期)真实的人生感受与理念间的矛盾使《望星空》出现了反讽的情景：前半部分循着实境的遐想展开描写，后半部分却企望以理念进行反拨，结果，不仅反拨没有成功，反而显出主观理念的人为性；作者在主观上企望矛盾能在“人定胜天”的主题下得以解决，但在客观上，“星空”仿佛以它“异常的安详”注视着大地与个人的无谓战争。难怪诗作发表后曾引起激烈的责难，认为此诗宣扬了人生渺小、宇宙永恒的意思，完全不符合马克思主义的宇宙观，而是一种资产阶级、小资产阶级的虚无主义，与当时“大跃进”的时代精神相抵触。可见，前半部分对生死存亡的重视和感慨与当时一片乐观的时代气氛是不很协调的，另一方面，在前半部分对望星空的超越性表现之后，后半部分的反拨确实显得有点无力，前后的“矛盾”终究无法解决。《望星空》为我们提供了一个矛盾的文本，从这个文本中，可以折射出时代思潮的状况和相当一部分知识分子的矛盾心态。
(陈思和主编：《中国当代文学史教程》，第103—104页，复旦大学出版社1999年9月版)3． 关于《甘蔗林—青纱帐》
诗人站在南方“香甜的甘蔗林”里，浮想联翩，感觉“时光像泉水一般涌”，“生活像海浪一般推进”，想起了那“遥远的青纱帐”，那战争年代共同战斗在青纱帐里的战友……诗人以青纱帐的形象作为过去的艰辛和严峻的革命岁月的象征，以甘蔗林的形象作为“生活已经全新”的当前社会主义时代的象征，指出：青纱帐的时代远了，但它的革命精神对我们却是亲切的、不能忘怀的；甘蔗林的岁月是香甜的，但也充满严峻的斗争考验。诗人站在时代的高度，俯视生活的大海，纵观过去、现在、未来，通过青纱帐、甘蔗林这社会生活的一角，在广阔的时代背景上发现和展示了我们时代的革命哲理：过去在青纱帐中进行艰苦战斗的战士，同今天在甘蔗林中进行艰苦建设的劳动者，是战友、亲人、同志，他们在民主革命时期是战斗英雄，在社会主义建设时期是劳动英雄，他们身上的革命精神和革命传统一脉相承，永远革命、永葆“自己战斗的青春”，敢于和善于“驾驭任何险恶的风云”。
(丁永淮：《郭小川诗歌的哲理特色》，《文学评论》1980年第3期)60年代以后，郭小川的诗歌视野，更加靠近现实的政治生活。他写了一批在当时有广泛影响的作品。60年代初经济严重困难的严峻考验，和稍后对“阶级斗争”的强调，使郭小川的诗歌主题找到了一个新的思想支点：以革命战争年代的生活经验和确立的思想原则，作为解决现实问题、解决思想感情矛盾的主要依据。革命战争时代的生活体验，不是以历史回顾的方式出现在他的诗里，而是作为一种精神的传统，贯彻在他对现实生活的描绘、对时代情绪的把握之中。《刻在北大荒的土地》、《祝酒歌》、《甘蔗林—青纱帐》、《厦门风姿》、《秋日谈心》、《乡村大道》、《三门峡》、《昆仑行》的功能，无不体现这一思想线索。
……无不是寻求现实与历史联接的这一主题的各种变奏，是对在精神上回到战争年代的召唤。正如在《甘蔗林—青纱帐》中，诗人对“战争中的伙伴”所提出的问题“能再回到青纱帐去吗?——生活已经全新，我知道，你们有勇气唤回自己的战斗的青春。”诗人高昂的政治化的情绪，与当时实际上已经逐步政治化了的现实是相一致的。这些作品获得了评论界的一致推崇。
(洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，第201—202页，人民文学出版社1993年5月版)4． 关于《团泊洼的秋天》
诗人后期的名作《团泊洼的秋天》，几乎可以说是一首共产党人的格言诗，充满着共产党人的浩然正气，它把共产党人的崇高完整的革命品格和高尚情操，表现得光华四射，大气磅礴，显示出诗人经过艰苦的斗争磨练，思想更加成熟，马列主义、毛泽东思想的觉悟更加提高，因此，诗的主题的哲理性显得独到深刻、发人深省。诗人有感于团泊洼秋天的“静”，因“静”而动，触发“心灵深处”剧烈的思想活动，爆发出在“四人帮”法西斯专制主义控制下一个共产党人正气凛然的呐喊。
(丁永淮：《郭小川诗歌的哲理特色》，《文学评论》1980年第3期)经过空前激烈的政治斗争风浪的颠簸，诗人的阅历更丰富了，眼光更犀利了，思想更深沉了。面对着“四人帮”的暴虐行径，诗人在《团泊洼的秋天》里不再采取含蓄委婉的方式，而是用铿锵有力、掷地有声的语言，直白了一个共产党员的浩然正气……这是一个真正的战士形象……这首诗凝聚着诗人战斗的思考、信念和革命者的品行、气节。由于诗人是用他的全部心血写政治抒情诗的，因而他抒发的豪情壮志回肠荡气，不同凡响。
(十院校编写组：《中国当代文学史初稿》［上册］，第418—419页，人民文学出版社1981年7月版)5. 将“革命”提炼成一种“诗学”
郭小川是一个兼有革命战士和革命诗人两种气质，而且把它们融合得如此紧密的真诚坦荡的人。他的革命战士的政治责任感和火一般的热烈感情，使他的诗情常常有如东向奔流的长江大河的浪涛，汹涌澎湃，一泻千里；又有如为了攻其战斗目标而挥戈前进、勇敢坚定的冲锋士兵，一往无前，义无返顾……这个人曾经壮怀激烈地度过了战斗的一生。他以笔为枪，以口为号角，为我们的革命事业和文学事业，为我们的理想，为人民的美好的未来，做出了那么多的值得尊敬的贡献。他不是完人，不论在战争年代或是建设的年代，不论在风和日丽的时刻或是黑云压城的时刻，也不论在忘我的工作中或是在勤奋的写作当中，他也有过迷误和缺点，但他献身于革命事业的耿耿深情是坚定不移和无可置疑的。他的作品，不论现在看来还存在着多少弱点和不足，它们过去是、现在是、将来也必定是我们的一份精神财富。郭小川的诗将会留传下去，将会以其优美、亲切、绚丽、真诚的思想艺术力量给人以鼓舞和激励。
(冯牧：《郭小川诗选·序言》，人民文学出版社1985年2月版)郭小川是那样严肃，从不津津于个人琐屑。他抓住一个重大主题，予以充分强调，论列是非，鞭挞灵魂，熔冶出生活的哲理，读来陶育人心，催人奋击……然而这种思想力量的强烈性，与艺术表达却往往不能悉称。他的多数诗构思与语言均一般化，缺乏形象感、画面感，缺乏诗的情致，有标语口号式倾向。读多了，令人厌其冗累。但他探索着、尝试着，逐渐找到了渲染情绪来强化思想的这一有效的途径，他要把内容的强烈与情绪的强烈结合起来，不靠大言豪语、热切的形容、急促的叙述取胜，而是靠技巧制造波澜，使思想的波涛迭起层翻，以作者的不能自己之情，去引动读者的一咏三叹……他的多数诗，在题旨上太显露，往往未能将思想与形象轻霜溶水般地交融起来，于是在匆忙叙述、空泛议论中，使诗失去了情韵和神采。
(夏春豪：《郭小川抒情诗的艺术追求》，《当代作家评论》1985年第3期)郭小川并没有能够把这种勇于直面现实的精神贯穿到他的“全部诗作”中，在他为数不少的作品里，时代的风貌往往是被扭曲了的，时代的旋律也是变了调的，它们未能做到“对现实关系的真实描写”，而是从生活河流的表层捞取了一些转瞬即逝的浮草与泡沫。这些作品与其说是“和时代联系在一起”，毋宁说是和一定时期的错误思潮联系在一起……我们如果对郭小川有关诗歌的论述和他的创作实践作一番仔细的考察，就会看到，在他的整体审美心理结构中，理性的因素占有绝对的、压倒的优势，而情感、想象、幻想等属于非理性范畴的东西则只居于次要的、从属的地位。他提倡的“战斗风格”的审美观念，就并非来自对生活的直接审美体验，而是从抽象的理论、概念中逻辑推演出来的。
(周志宏、周德芬：《“战士诗人”的创作悲剧》，《上海文论》1989年第4期)对于郭小川后期的一些诗作，我们究竟是以“战士诗人”的抽象概念去肯定评价呢，还是按照文学实践的结果去研究去检验它们呢？郭小川无疑是个才华横溢、在艺术创作上极有追求的诗人，但是《“战士诗人”的创作悲剧》却在肯定他新诗创作成就的同时，以大量的实证材料，尤其是诗人在大跃进、三年自然灾害和“文革”中创作的诗作为例，揭示了“给中国人民带来了巨大灾难的极左思潮”给他的创作造成的悲剧性后果。像这样的文章，其震撼人心的力量并不在于思辨的如何犀利，而在于艺术实践和事实的本身。
(毛时安：《不断深化对文学史的认识》，《上海文论》1989年第6期)郭小川的诗之所以今天仍有相当魅力，在于他作为革命战士之外，还表现出了一个真正的诗人的气质。郭小川不是那种教条式的革命作家，他对于诗有着另一番执著，他认为“文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的东西”，诗人应当“有他自己观察生活的方法；有他自己的独到的见解”。因而，他的诗免不了时代的局限，有许多政治潮流的烙印，但是，字里行间饱含着真诚。《致大海》、《望星空》等诗不自觉地流露了个人的真实感受，而《一个与八个》等叙事诗表现了对革命队伍中人与人关系的独到思考，对个性的复杂有相当的感受。作为一个诚实的革命诗人，郭小川成功地将“革命”提炼成一种“诗学”。
(黄修己主编：《20世纪中国文学史》［下卷］，第47页，中山大学出版社1998年8月版)郭小川现象中的独特景观：一方面他唯恐落后于时代，有辱自己的历史和时代使命，因此他必须努力在主旋律的高音区捕捉并突现自己的声音；一方面，他对“作者的创见”又有深刻的觉醒，对“现成的流行的政治语言的翻版”有特别的警觉。然而郭小川的苦闷、矛盾在他的犹疑中始终没有得到解决。他后来的创作虽然名重一时，但他的慎重也越发明显了。
我们发现郭小川虽然没有再直接书写类似《向困难进军》、《投入火热的斗争》、《闪耀吧，青春的火光》之类的鼓动召示性的作品，但从他六七十年代的创作来看，他显然有意识地向诗歌主潮或中心话语回归，《厦门风姿》和《林区三唱》、“新边塞诗”等，是郭小川60年代最重要的作品，也是他创作生涯中的又一高峰期的代表作。但阅读这些诗歌会让人明显感到郭小川在创作上的谨慎。《厦门风姿》作者四易其稿，对这座美丽的海滨城市诗人充满了热爱之情，它的荔枝林、相思树、凤凰木、木棉树、高楼大厦、长街小巷、雄风海浪无不为诗人带来神奇的想象，触发启动着诗人的灵感或诗情，但诗人不能久驻厦门的“表面”景观，他唯恐陷得太深，误入歧途，他必须走出他留连的城市景观，“上扶梯、登舰艇”，“驰进大海的怀抱”，“爬土坡、攀石冈”，“深入层峦耸翠的山区”，这时的诗人才会感到踏实，他同流行的以乡村抗拒城市、以硬性对抗柔性的文学时尚有许多一致的地方，这表现了郭小川在可能的情况下既坚持又适应的策略的理性原则。《厦门风姿》很可能是60年代最出色的抒情作品，因此它也更典型地反映出了郭小川“受挫”后重返起点的心态特征……郭小川对现代中国精神传统的忠诚，对“战士”角色的自我定位，使他很难实现对“新颖而独特的东西”的坚持追求，当内心困惑、思想矛盾、艺术追求等问题并发的时候，郭小川首先想到的仍是战士职责，而艺术在他那里始终未能居于首位。这一点，在郭小川创作于70年代的诗歌作品，如《秋歌二首》以及《登九山》等得到了充分的表现。后期的郭小川，实际上已丧失了抒情诗写作的激情、感受和能力，只能形象地或直接套用政治术语去阐释流行的时代精神了。
郭小川作为诗人的一生经历了沉重的思想矛盾和情感矛盾，在他艺术最敏感的年代曾有过短暂的“突围”意识，但由于郭小川个人的思想、艺术背景以及时代的原因，他最终未能摆脱这二重重负，他渴望的“新颖而独特的东西”最终仍然不属于他。
(孟繁华：《“突围”欲望与重返起点——郭小川创作道路再评价》，《人文杂志》1996年第5期)作为诗人，郭小川的意义不仅仅在于他所亲历的现实生活以及特定的时代精神的独特把握，和同时代的诗人相比，还在于他具有更大的超越性。在那个思想和艺术都推行标准化的特殊时代，郭小川保持了诗人最可贵的独立精神。在统一的意志和理念受到推崇的年代里，进行独立的思考并通过独特的艺术予以表达的创造性劳动，其所要付出的代价，是后人难以想象的。郭小川在那个年代里，堪称是一位艰难坚持的强者……
郭小川创作最主要的是那些年代，也是中国诗歌艺术走向严重的单调划一的年代。但是自50年代至60年代，郭小川的创作却与那个时代的整体状态构成极大的反差。50年代他首写旨在政治鼓动的“楼梯诗”获得了成功，四方传咏，影响甚大。但他并不就此止步，以此为起点，从五四新诗传统，从民歌，也从古典诗词歌赋，广泛吸收各种艺术养分，用来丰富自己的创作。在这期间，他多方尝试，屡变屡新，时而短句，时而铺排，时而简洁，时而繁丽。在艺术贫瘠而停滞的年代，他创造了一种奇迹——他的充满活力的艺术创新，在灰暗的底色上画出了一道活泼鲜丽的风景。
(谢冕：《郭小川的意义》，2000年4月1日《文论报》)6． 情感渲染与辞赋体的运用
郭小川诗的雄浑，也表现在他那辞赋体的铺陈排比上。它对所描写的对象进行层层烘染，反复咏叹，从各个角度把事物表现得穷形尽相，把感情抒发得淋漓尽致。让我们以《厦门风姿》为例作点具体的说明吧!这首诗开头写乍一接触到的厦门概貌，从一眼看到的一片片的荔枝林、一行行的相思树、一缕缕的青烟、一团团的浓雾去一一寻问，一一展现。第二层写细致观察到的花城的优美，反复说它像海底龙宫一般的晶莹，又不是虚构的龙宫；像山林仙境一般的明静，又不是假想的仙境，但见那满树繁花、一街灯火、四海长风，但见那百样仙姿、千般奇景、万种柔情。第三层写深入看到的它那战斗的雄姿，详尽地表现海上的战备、空中的战备、高山上的战备，细腻地表现每块石头、每粒黄土、每根小草、每朵野花的坚强意志，也象征地表现了传信的大雁、搏击的山鹰和雄风、骇浪、急雨。第四层概括又具体地描写厦门的建设、劳动的景象。从高楼、广厦、长街、小巷中表现人们的豪情壮志，从出海的渔民、岸边哨兵的身上反映群众的劳动和爱国热忱，从“日光岩下笑声朗朗，五老峰上细语绵绵”中反映生活的快乐和甜蜜。最后，综合起来，从整体上表现了“它的非凡的性格”……郭小川要对所描写的事物“穷形尽相”，“铺采离文”，就尽量运用反复、层递、对偶和排比的修辞格式。由于他对一些传统表现手法的用心继承和缀合，又能运用丰富多彩的群众语言生动地反映现代生活，这就形成了他那独特的完美的艺术形式。
(任愫：《天风海山，气象万千——论郭小川诗歌的艺术风格》，《文学评论》1981年第2期)他从我国古代辞赋中借鉴联辞结采的特点，结合现代汉语规律，创造了这种新诗体。短句长排、诗行大体整齐、对应的格式，与铺饰、夸张、重叠、排比、对偶等表现手法的大量使用，以及结构、辞藻、音韵节奏等方面的考究，有效地增强了诗的情感浓度与语言力度，造成一种宏阔与澎湃的气势，使得这种诗体产生了较强的艺术表现力。
(绍本等：《郭小川诗歌学术研讨会》，1982年8月8日《人民日报》)郭小川很善于从民歌和古典诗词中吸取营养，在语言和艺术形式上进行新的创造，形成自己的独特风格。从现行的《郭小川诗选》的篇章中，我们可以看得出来，当初，诗人常用句子参差不齐的“楼梯式”，如《投入火热的斗争》、《向困难进军》等。尔后，他着意向民歌学习，转而采用民歌体的短小句式，如《祝酒歌》、《大风雪歌》。随着创作实践获得成功和丰收，60年代初，诗人的创作精神非常旺盛，艺术上也日臻圆熟。为了便于描绘波澜壮阔的时代画面，抒发激昂奔放的革命豪情，在《青纱帐—甘蔗林》、《厦门风姿》、《刻在北大荒的土地上》等诗篇中，诗人大胆使用了长句排列的形式。但这种长句式和50年代用的“楼梯式”长句比较已经迥然有异。现在的这些长句子，看上去，有的长达二三十字，其实都是由两个或几个短句组成的。这种“集短为长”的句式，加上比较整齐的偶数排比的大量运用，增强了诗歌内部结构的整严，增强了形式美、节奏感和抒情气氛，适合表现回旋反复、深沉浓重的思想感情。
(吴坤定、张厚感：《读郭小川的〈青纱帐—甘蔗林〉》，《中学语文教学》1987年第7期)这首诗(指《厦门风姿》)除感情热烈、文采富丽外，特别可注意的是160行通体都用对仗……每句押韵……章法严谨。虽然篇幅略感冗长，不无小疵，但用白话写新式的律诗，究为诗史上的创举，也是主席号召的在古典诗歌基础上发展中国诗的一个认真的努力。陈毅也说：“我觉得郭小川在新诗人中是有前途的。”
(摘自《胡乔木书信选辑》，《新文学史料》1997年第3期)他的诗不是没有一点虚浮与空泛的地方，那是历史的局限妨碍了他对现实的正确判断，而不是因为他缺乏真诚。正如冯牧所说：“他的慨当以慷的豪情状态，他的不可阻遏的吟讴咏叹，往往超过了他对于复杂多变的现实生活的深刻认识和科学剖析。”既然郭小川的政治态度、创作热情与当时的时代精神、社会发展相一致，为什么他的抒情诗《望星空》、《致大海》、叙事诗《白雪的赞歌》等却一再地受到批判呢？这正是因为他真诚，他没有把自己打扮成一个完美无缺的战士形象，他在《向困难进军》一诗中，就坦率地谈到自己在一场严峻考验到来时所表现的“烦恼和不安”；在《自己的志愿》中也谈到自己在成长过程中种种“莠草般的杂念”，如微小成功后的沉醉，犯了过错的消沉，一帆风顺时的骄傲，在困难面前的谨小慎微等，他说：“就在今天大会上，／我还不能说：／我是一个健全的共产党员。”他的《致大海》也是意在用大海的博大与圣洁来涤荡自己“残留着污迹”的狭小心胸。诗人对自我缺点的暴露，正是为了与它们彻底告别。这样的诗才不是空洞的教条、居高临下的号召，而是一番平等的推心置腹的恳切对话，人格的力量透过诗的语言闪射出来，征服了读者。对《望星空》也应作如是观，这不是什么先抑后扬的手法问题，而是应不应该从个人的真切感受出发去写诗的问题。星空的无限使人感到渺小与惆怅，而人间的辉煌又使星空黯淡无光，这两种感受都是真切的，诗人才由此得出“世界呀，／由于人的生存／而有了无穷的希望”这样一个有深意的哲学命题。冯牧认为郭小川“是一个兼有革命战士和革命诗人的两种气质，而且把它们融合得如此紧密的真诚坦荡的人”。其所说的诗人气质似乎含有知识分子的正直的书生气，从《致大海》、《望星空》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》等诗中可以感觉到它的存在。遗憾的是当时的文艺指导思想把它看作不良倾向，给以不恰当的批判，阻碍并限制了郭小川沿着这一条写真实感受的诗之路坚定不移地走下去。到60年代，他作品中的战士气质越来越浓，而作为诗人应有的独立品格和个性受到一定程度的削弱。
郭小川写诗喜欢“强烈”，曾说“诗必须是强烈的”。这形成了他的诗歌风格：奔放热情。他善于用排比、对偶、长句子来强化感情的力度。他的思维方式是外展型的，犹如大河奔流。所以，古代铺陈其事的赋体很适合他的艺术个性，他用现代汉语加以改造，形成了郭小川式的新辞赋体，如《乡村大道》、《厦门风姿》、《甘蔗林—青纱帐》等诗。他还采用其他形式来写诗，如《致青年公民》用楼梯式，《三户贫农的决心》用民歌体，《祝酒歌》用词曲短句，《平炉王出钢记》用信天游，《山中》用半格律体等。正如他自己说的：“我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。”在当代诗人中，郭小川在诗歌内容与形式的创新上是最富有探索精神的。
(孔范今主编：《20世纪中国文学史》［下册］，第1087—1088页，山东文艺出版社1997年9月版)在郭小川的诗作中，占主体的是政治抒情诗。政治抒情诗在思想内容上有强烈的政治性，大都表达一个普通的政治主题。因此，郭小川十分重视这种诗体外在形式的革新。首先，他为不让思想观念、政治激情在诗中呈现出干枯赤裸的形态，一直在努力寻求让激情渗透到感性形象中去的最佳表现手法，比如反复渲染、铺陈手段的使用；其次，为了更好地倾泻政治激情，他又特别注意通过诗的音乐性，即通过押韵和节奏，来创造“雄浑而壮丽的气势”，并围绕诗歌节律进行句法和章法的试验，用心良苦，成效显著，但也存在着以“形式”的雕琢来挽救“内容”的直露的趋向。另外，郭小川在诗体形式的创新上也是煞费苦心，孜孜不倦的。50年代，他的诗作一般采用“楼梯体”，这是他学习俄罗斯未来派革命诗人马雅可夫斯基的诗歌形式，注意长句拆行时的节奏，尽可能做到大体整齐和押韵。其后，创作《雪与山谷》，使用的是“半自由体”、“四行体”，节奏比较流畅舒缓。而《祝酒歌》用的是“民歌体”，句子短小，节奏明快，融古代歌谣、新民歌于一体。《将军三部曲》则是类似元明散曲的创新的“自由体”。60年代，为了表现热烈的思想感情，他又重新选用长句作基干，并吸收古代赋体抒情诗的特点，创造了《甘蔗林—青纱帐》这样的“新辞赋体”，这也是他对新诗艺术的重要贡献之一。
(朱栋霖等主编：《中国现代文学史》［下册］，第41—42页，高等教育出版社1999年8月版)郭小川的现代格律诗吸收了传统辞赋骈文和唐人排律在铺陈写意和句法结构上讲求对称的特点，发扬了五四新诗抒情语言的清新活泼，是在改造五四以来灵活自由的新诗形式的基础上发展成熟起来的。这是对五四新诗革命的发展和完善，而不是对五四新诗革命的否定，更不是重新回到古典格律诗的轨道上去。它对传统诗词辞赋既有继承，更有革新，对五四新诗既有保留，又有发展和完善。它是从中国传统诗歌辞赋和五四以来新诗形式探索的整个中国诗歌发展的土壤中，生长起来的一株新苗，一朵奇葩。
(何林：《郭小川对现代格律诗的开拓——关于新诗发展问题》，《四川三峡学院学报》2000午第2期)三、 作家自述：“投入火热的斗争”
首先要求诗人——抒情诗的主人公看到生活中的矛盾和冲突。我们的诗如果不能反映生活中的矛盾和冲突，只一味地叫喊伟大、伟大，也只能是表面的轻浮的“歌颂”。只有表现了这种矛盾和冲突，歌颂才有力量，对那些落后的反动的东西的憎恨也才会深。
(郭小川：《在中国作家协会创作委员会诗歌组座谈会上的发言》，参见《文艺报》1956年第3期《沸腾的生活和诗》)我们不是反历史主义的人，我们不会忘记我们伟大的诗歌传统；我们不是国粹主义者，我们不会排斥外国一切对我们有益的东西。我们要向外国诗歌学习，尤其要向我们自己的古典诗歌传统学习。但是，我们的学习对象，也有主次之分，轻重之分。向新民歌学习，这是主要的，占第一位的。看不见这个主次之分，轻重之分，就是一种死心眼的形而上学……诗人要创造。学习不能代替创造，最出色的诗人将会创造出比一般新民歌更多、更好的作品，群众诗人也要创造，他们当中一定会出现众多的、最出色的诗人。诗歌要发展，就要创造、创造、再创造。
(郭小川：《诗歌向何处去?》，《处女地》1958年第7期)我愿意让这支笔蘸满了战斗的热情，帮助我们的读者，首先是青年读者生长革命的意志，勇敢地“投入火热的斗争”……和许多同志一样，我所向往的文学，是斗争的文学。我自己，将永不会把这一点遗忘，而且不管什么时代，如果我动起笔来，那就是由于这种信念催动了我的心血……我们的文学应该发掘我们的伟大的人民的心灵之美，从而把这心灵的“火焰山”煽得更旺盛……这样，作品才能触动读者的深心，他们读了，不止发生短暂的激动，而且引起长久的深思……这样的作家，他的精神状态一定是非常崇高，他永远和生活联系在一起，而且用共产主义的锐利目光去观察和理解一切；然而，他却有他自己观察生活的方法，他有自己的独到的见解。这样的作家的作品一定的服务于人民的，忠实于社会主义现实主义的原则的；然而他有的是自己的风格自己的特色，即使他的作品不署名，你也可以大致猜中是他的……我在努力尝试各种体裁，这就可以证明我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体、“楼梯式”以及其他各种体，只要能够有助于诗的民族化和群众化，又有什么可怕的呢?(郭小川：《月下集·权当序言》，人民文学出版社1959午版)诗，要有感情。没有感情，就没有诗。在抒情上，诗这个形式要比其他形式优越一些……诗，真正的诗，主要是抒情的。感情和思想分不开，思想的翅膀就是感情——无产阶级的感情……典型，就是要在诗中考虑，应通过一种什么感情，来表现我们整个时代，概括整个时代。而不是碰到什么就写什么，零零碎碎。
典型化，是独特的，个别的，而又是有普遍的、广阔的社会意义的。没有独特，就没有文学。没有独特的人物，就没有资格进入文学作品当中。独特搞得离奇古怪，弄得人家不能理解，那是要不得的……
诗要讲究韵律。自由诗也要有一种音韵感。
(郭小川：《谈诗·诗要“四化”》，第117—119页，上海文艺出版社1978年12月版)颂歌总要有针对性，不是针对某一个人，而是针对一种政治思想倾向。因此，对于一个诗作者说来，最重要的工作就是思考这个时代……诗是最有音乐性的语言艺术，而音乐性是便于抒情的。因此，诗的特征是抒情性。
(郭小川：《给一位青年诗人的信》，《诗探索》1980年第1期)诗不同于历史教科书，主要的是：诗要靠感情(抒情)。感情在文学作品中，尤其在诗中，占有特殊的地位。思想和感情是不能分开的。有人说，感情是思想的翅膀，很有道理。不管是哪个阶级的诗，感情(抒情)都是它的特质，问题仅仅在于是哪个阶级的感情而已。但是，抒情并不是诗的目的(不是抒发了感情就够了)，而是为了宣传思想……要充分地、大胆地写思想，但要为思想插上感情的翅膀。感情是偏于感性的东西，思想则是理性的东西，通过感情而上升为思想，这就是诗不同于历史教科书之类的主要之点。(郭小川：1971年1月14日致一位诗歌业余作者的信，《郭小川全集》第7卷，第498页，广西师范大学出版社2000年1月版)四、 编者评点：时代色彩·哲理倾向·诗体实践
50年代，郭小川以一首《致青年公民》蜚声文坛，此后一发而不可收，写下了《祝酒歌》、《甘蔗林—青纱帐》、《厦门风姿》、《乡村大道》、《团泊洼的秋天》、《秋歌》等一系列诗作，被公认为中国当代最具代表性且最有影响力的政治抒情诗人，向来在诗坛上占有十分重要的地位。有些文学史著甚至给予专章介绍(如人民文学出版社1981年版的《中国当代文学史初稿》)，可见郭诗在一般人心中的分量。当然，分歧也是存在的。由于郭诗强烈的时代政治色彩，它在不同时期的评价也颇不一致。今天，当我们拂去政治历史的尘埃，站在新世纪的基点上来看郭诗，可能就会显得较客观一些。那么，到底应该怎样看待郭小川的诗歌创作呢?借鉴、参照已有的研究成果，我们不妨可作如下几点归纳和总结：
郭小川的诗歌具有鲜明的时代色彩，呈现出浓烈的哲理倾向。无论是欢呼新中国的诞生，还是描绘社会主义建设的生动图画，他的诗都洋溢着强烈而真挚的激情，这也是郭诗的灵魂所在。读郭小川的政治抒情诗，我们似乎可以听到诗人当时激动的心跳声，仿佛可以看到他眼睛里兴奋的泪花，可以感触到他跳动的脉搏。他有时感物咏志，有时直抒胸臆，但都是从内心世界去思考、揭示一个战士、一个革命者的生活态度、人生道路和精神状态问题。郭诗虽然政治性很强，有些诗作也有颇明显的政治宣谕之弊，但大多用的是形象思维，其政治性不脱离形象性，而且以形象性为基础，附丽于形象性，形象性与政治性相辅相成。正因此，郭诗不但具有较强的思想冲击力，而且也具有相当强的艺术感染力。当然，郭小川的诗歌创作也有一个发展的过程。他早期有些诗形象性显得不足，有时给人以空泛之感；作者较多注意语言的形象性，而对总体形象的鲜明性和完整性注意不够。后来他逐渐注意到了这点，尽量避免在诗中发议论，努力把诗写得更具体，更有生活气息，更有形象性，如《团泊洼的秋天》和《秋歌》等。
郭小川善于将对人生和事物的思考提升为哲理性主题，这使他的不少诗立意颇高远，发人深省。他的诗作，尽管写于不同时期，所体现出来的思想情绪各不相同，但对哲理思想的追求却始终如一。其优秀或较优秀的诗作，无论是抒情诗还是叙事诗，都十分注意挖掘和揭示其内在所蕴藏的深刻内涵；注意通过对革命战士精神世界的揭示，去探索他们对人生道路、对时代社会、对革命真谛的探求、对重大政治问题的思索；注意将深刻的哲理融于激情和开阔、壮丽、生动的形象之中，使议论、哲理和抒情紧密结合，做到以情动人，以形象感人，以理服人。如在《甘蔗林—青纱帐》、《青纱帐—甘蔗林》等名篇中，诗人将严峻的过去与甜美的现实联系起来，提出永葆革命青春的重大命题；在《望星空》、《致大海》、《白雪的赞歌》、《一个和八个》中，探究和思考有关个体生命、时代历史潮流与宇宙恒常之间的深刻哲思。
在艺术表现上，郭小川创造性地继承感物言志的古代诗词传统，而且还就诗体格式进行了多方面尝试，楼梯式、自由体、新辞赋体等在他的诗中得到了广泛的运用。50年代，在《致青年公民》中，他采用楼梯式的形式，诗行的分切，服从于思想的强调和激情抒发所要求的节奏。接着，写《白雪的赞歌》等叙事诗时，他使用的是建国后常见的半自由体，或四行一节，或六、八行一节，押脚韵，这为的是便于叙述事件，表达缜密细致的思想感情。后来，在《春暖花开》、《将军三部曲》等作品中，他又吸取了散曲、小令的特点，采用短句形式，构成节奏明快的诗体。60年代初的《祝酒歌》、《轻松歌》，在自由体的形式上，他较多吸收民歌的比兴手法；写《厦门风姿》、《甘蔗林—青纱帐》、《乡村大道》的时候，为了表现热烈开阔的情思，郭小川重新运用长句作为诗体的基本句式，但这与楼梯式已经有了很大的不同。这些诗的句子虽较长，但组织得相当严密而又整齐，行与行、段与段之间也大体对称。在抒情方式上，诗人采用铺张渲染、反复咏叹的方法，来达到撼人的艺术效果。人们把这种诗体称为新辞赋体，认为它是诗人在继承我国古代楚辞、汉赋基础上的一大创造；这种诗体比较适宜于表现郭小川的个性及其诗作绚烂奔放、恣肆汪洋的情思。虽然它也有不足乃至失败之处，但成就是主要的，对我们现实和未来新诗的发展，都不无借鉴意义。
五、 参考文献和思考题
1．参考文献
《郭小川诗选》，人民文学出版社1979年版。
杨匡汉、杨匡满：《战士与诗人郭小川》，上海文艺出版社1978年10月版。
郭小川：《谈诗》，上海文艺出版社1978年12月版。
《郭小川全集》(12卷)，广西师范大学出版社2000年1月版。
2．思考题
① 联系《甘蔗林—青纱帐》，简述郭小川对新辞赋体的探索。
② 从《团泊洼的秋天》看郭小川“战士诗人”的品格。