一、 作家简介：在“颂歌”的道路上前进

贺敬之(1924—)，山东峄县贺家窑(今枣庄市郊)人。抗日战争爆发后，流亡到湖北、四川就读中学，期间开始参加抗日救亡运动，并开始写作诗歌和散文。1940年到达延安，曾在延安“鲁艺”文学系学习，1945年与丁毅等人集体创作歌剧《白毛女》。刚刚踏上解放区这片“乐土”的贺敬之，作品大多仍取材于少年时代的生活记忆。受了延安文艺座谈会的教育，加之对解放区新生活的进一步熟悉，1942年后，诗风为之一变，诗歌基调从对黑暗的泣诉，而变为主要对光明的讴歌。这一时期，可以视为贺敬之诗歌创作在思想和艺术上告别过去、迎接未来的过渡时期。建国以后，随着社会主义革命和建设高潮的到来，贺敬之诗歌创作的发展也达到了高潮。1956年，他用“信天游”的民歌形式创作了诗歌《回延安》，影响较大。稍后发表的著名政治抒情长诗《放声歌唱》，轰动了整个诗坛，奠定了他在当代文学史上的重要地位。此后，他又陆续发表了《三门峡歌》(1958)、《桂林山水歌》(1961)、《雷锋之歌》(1963)、《西去列车的窗口》(1964)等作品。“文化大革命”期间，贺敬之遭到打击迫害，失去了创作和发表作品的权利。十年沉默之后，他又发表了长诗《中国的十月》(1976)和《八一之歌》(1977)，受到重视。

《乡村的夜》、《朝阳花开》和《放歌集》三个诗集，分别收入诗人1942年以前、1942年至建国前以及建国以后16年精心创作的诗作，可以作为贺敬之创作的三个不同时期的标志。《贺敬之诗选》是诗人40年代到70年代作品的选集。

贺敬之的作品有一类是篇幅比较短小的抒情诗，它们大都从现实生活中的具体感受出发，有的写得朴实而感情深沉真挚，如《回延安》；有的写得意境音韵精美，如《桂林山水歌》和《三门峡歌》中的《梳妆台》；但是真正代表贺敬之成就的是《放声歌唱》、《雷锋之歌》和《西去列车的窗口》等，这些都是从比较开阔的角度去反映时代重大问题，并以在生活中提炼的某种思想作为构思线索的长篇政治抒情诗。在我国诗歌发展史上，它们与抗战时期艾青、田间等人的某些作品存在着一定的承接关系，同时，又可看出对马雅可夫斯基等外国诗人的借鉴。

二、 评论文章选萃1． 关于《回延安》《回延安》里面的沙砾是很少的。虽然第四节还不够精彩，但读过全诗后，你就不能不承认，诗中的语言和诗人创造的形象，几乎都是经过精选的……诗人抓住的是久别重逢时最动人心魄的一瞬间。这几句，一层层深入，集中了全部怀念的强烈的情绪，他并没有多说，但读者已经感到，这里面包含着多少真挚的感情，多少长远的想念……从《回延安》，我看到了诗的挚情与凝练的素质。

(闻山：《挚情的、凝练的诗——读贺敬之的〈回延安〉》，《文艺报》1956年第14期)诗人善于选取典型的情节和形象，提炼升华那丰富的感情，着意进行熔裁，舍其当舍，咏其当咏，而对“当咏”者又反复吟咏，因而造成了一咏三叹的韵味……这首抒情诗还具有浓烈的民歌风味。《回延安》通篇采用陕北信天游的形式，两行一节，一节一韵。诗行错落有致，读来高亢悠远，适于吟咏歌唱……《回延安》的语言也很有特色，它学习信天游民歌，以大量的口语和具有陕北地方色彩的口语入诗……这种民歌风味又有助于更好的抒发淳朴的感情。

(何镇邦：《情真辞切，一唱三叹——读贺敬之的〈回延安〉》，《北京文艺》1975年第5期)笔者认为《回延安》的成功，除了上述三种原因以外(抒写诗人自身情感经历、感情真挚、合适有效的诗歌形式)，还有一个更重要的原因，便是这首诗独特的意象系统。因为意象是诗人独特的语言，是诗情的主要载体。任何诗情都得经由意象这种“媒体”才能得到有效的传达，这已经为诗歌创作实践所证明……《回延安》所抒发的感情与同时代大多数政治抒情诗所抒之情别无二致，但它却比它们都更富有诗意诗味，所以它特能感动现在的读者。究其原因就在于诗人贺敬之在传达对延安母亲的挚爱之情时，并不是用直白浅露的干巴巴的语言来抒写的，而是用那些富有地方情趣的意象来运思来表情达意的。当我们读着《回延安》的诗句时，一股泥土芳香扑面而来，这芳香就是由黄土、窑洞、延河、宝塔山、“白羊肚手巾红腰带”、“羊羔羔吃奶眼望着妈”、“东山的糜子西山的谷”、“米酒油馍木炭火”等颇具陕北高原特色的意象带来的。这组意象虽然土且俗，但对于诗人来说却是真真切切的，因为它们曾伴随着诗人度过一段相当重要的生活，诗人对它们有着切身的体验，有着浓厚的感情。由此可见，意象的界域是相当广阔的，不只是那些鲜花、明月、彩虹等优美的景物可以作为意象，就是那些看似鄙陋粗俗的意象，只要注入了诗人的真情实感也会化腐朽为神奇，变丑陋为优美。《回延安》的意象选择和运用就有这方面的特点。

当然，《回延安》传达的毕竟是一种崇高而神圣的革命感情，因此诗人没有停留在属于伦理情感的层次上，而是选择颇具革命意味和时代色调的意象来传达这种神圣的感情，诸如：“肩膀上的红旗手中的书”，“白生生的窗纸红窗花”，“一条条街道宽又平／一座座楼房披彩虹／一盏盏电灯亮又明／一排排绿树迎春风”，还有像“杨家岭的红旗呵高高的飘”等。这些诗句中的意象有一种基本色调，那就是象征中国革命的“红色”，这种红色调意象与上面那组黄色或暗色调的意象互相映衬，互相依托，共同推进诗情的发展，形象地有效地传达了真挚而炽烈的感情，使之获得了较丰富的审美价值。

(刘杭珍：《真挚的情感·独特的意象：重读贺敬之的〈回延安〉》，《浙江师范大学学报》1997年第1期)2． 关于《放声歌唱》

这首诗之所以给我们以喜悦，引起我们注意，我以为最主要的是由于诗人真挚、激情地唱出了人们心中所共有的对党的爱。在一千多行诗句中，诗人从各个不同的方面塑造了一个比较完整的、丰富的党的形象。在这里，我想着重地说一句，像这样的诗，长久以来，真是太少见了，而人们又是多么希望能够读到这样的诗篇。

也许由于诗人还不善于掌握长诗的形式，对于组织庞大的题材还不够熟练，因而在诗行中留下了某种松散和零乱的痕迹。尽管如此，我以为这首诗，由于诗人燃烧的政治热情和认真严肃的匠心，是有着强烈的艺术感染力的。作者不是依靠空洞无力的说理，是努力通过具体生动的形象来描绘党、歌颂党的。

(陈聪：《“放声歌唱”》，《文艺报》1956年第21期)诗人作为抒情的主人公，也把个人的历史命运融化在祖国和人民的历史命运之中，在诗歌第四部分交织闪现出诗人自传性的乐章，宛如宏大的交响乐中第一提琴手的抒情独奏，起了渲染和深化全诗的作用。诗的结尾以理想的翅膀架着我们飞向美好的未来。

(十院校编写组：《中国当代文学史初稿》，第433页，人民文学出版社1980年12月版)《放声歌唱》在艺术上也有鲜明的特色。长诗气魄磅礴，格调高昂，处处洋溢着诗人的自豪感。而这种自豪感又是通过生动鲜明的艺术形象体现出来的，这就避免了空泛的说教，而使诗人的激情和深思同形象的多彩和画面的壮丽结合起来，达到了情景交融的艺术境界，增强了感人的艺术效果。有时，诗人还将一组具有特征意义的形象组合在一起，给读者留下想象的空间：五月——／麦浪／八月——／海浪／桃花——／南方／雪花——／北方。通过想象组成一种饱和着诗人革命激情的画面和意境，创造出艺术的新天地，使读者从中得到新的启示。

(二十二院校编写组：《中国当代文学史》，第322页，福建人民出版社1982年9月版)3． 关于《雷锋之歌》

《雷锋之歌》所以富有感染人、打动人的艺术力量，一则是在于诗人以创造性的艺术想象力，精心塑造了雷锋的英雄形象，如果不概括地、集中地再现雷锋最鲜明、最本质的性格特征，使其成为具体的、可感触的栩栩如生的形象，以引起读者感情上的共鸣和美的想象，而是像某些诗一样平铺直叙地写他的生活经历，那就不如去读介绍雷锋的材料和《雷锋日记》了，因而也就失去写诗的意义了。诗人塑造雷锋形象的一个显著特点，是以抒发自己内心独特的感受的方式来描写的，基调是赞美和歌颂。诗人以广阔的现实生活为背景，驾着幻想的彩翼，自由驰骋，高声歌唱……诗人写雷锋的成长过程，完全摆脱了一般的呆板叙述的方法，而是经过提炼使之升华为更富于诗意的形象。

(陶阳：《读〈雷锋之歌〉》，《文艺报》1963年第6期)总的来说，《雷锋之歌》构思缜密，激情澎湃，语言铿锵有力，不失为政治抒情诗的佳作。但是……特别是经过十几年实践的经验以后来重新玩味它的“诗情”，自然会发现它的某些不足之处。长诗对当时阶级斗争形势的估计，掺杂着一些虚夸不实的成分；对雷锋这个人物的评价以及对学习雷锋意义的认识，也有些过头的绝对化的提法，显而易见这是多少受了当时政治宣传中某些形而上学的唯心论倾向的影响。尽管诗人十分真挚地歌颂学习雷锋的群众运动，并把这一运动与当时国际国内的斗争形势紧紧联系起来，试图把主题表达得更深刻一些，但是由于他对现实生活观察和体验上的不足，激越昂扬的诗情中，便不自觉地带有一些政治运动中的过眼烟云，或者说，带有一些不够真实的、经不起实践检验的东西。

(十院校编写组：《中国当代文学史初稿》，第433页，人民文学出版社1980年12月版)《雷锋之歌》作于1963年，是一首具有深远影响的政治抒情长诗。诗篇在广阔的背景和时代的高度上塑造了光彩夺目的无产阶级革命英雄形象——雷锋，及时反映了我国广大人民学习雷锋的愿望，提出并回答了“人应该怎样生，路应该怎样行”这一重大的主题……在塑造雷锋的英雄形象时，诗人采取映衬的手法纵横比较，突出了他的高大崔嵬。诗人一方面把他放到“英雄们的行列中”去加以对照，指出今日的雷锋精神就是昨日英雄们的理想在新的条件下的继承和发扬；另一方面，还常常将自己对雷锋的认识和感受熔铸在艺术形象里，借以衬托雷锋的境界之高，突出雷锋精神之美。

(二十二院校编写组：《中国当代文学史》，第322页，福建人民出版社1982午9月版)4． 关于《西去列车的窗口》

作者贺敬之处理这个重大的主题，却是从“窗口”两个字上落笔；窗口虽小，天地宽广，从井冈山和天安门，从南泥湾和塔里木。它没有写整个事件的过程，而只是写几个旅途的夜晚。也就是这几个夜晚，教我们与主人公同样坚信：“胜利呵——我们能够!”这是此诗的新颖之处。

这首诗，缺点也是有的。较之作者前此之作，这首诗明显地增加了叙述的成分，情节的说明似乎多了一些，因而结构有些松散，不够很紧凑。同时，较之前此之作，诗句的锤炼功夫似乎略嫌不够。

(谢冕：《〈西去列车的窗口〉小评》，《诗刊》1964年第3期)诗人的革命激情进发出这些火辣辣的诗句，读着这些诗，我们自然地联想到：西去的列车不就是我们社会主义时代的列车？诗人正是通过这西去的列车的窗口，表现了革命事业的“交班”和“接班”这个重大主题，写出了我们这一代青年，应当怎么样责无旁贷地接过前辈手中的大红旗，勇敢地走上革命的万里征途。

(文鹏、匡满：《时代的列车——读贺敬之的诗〈西去列车的窗口〉》，1964年8月12日《北京晚报》)凭借丰富的联想，揭示时代本质，是这首诗的一个重要特色。一群在上海长大的革命青年，响应党的号召，在老红军战士的带领下毅然奔赴祖国边疆参加社会主义建设，这事迹本身就是动人的。但诗人决不只是一般化地歌颂新人新事，而是凭借丰富的联想，努力揭示这一动人事迹的本质意义，进而揭示出我们时代的本质……

选取典型细节，抒发革命激情是这首诗的又一特色……这首诗由于作者善于选取典型细节，创造更深远的意境，因而使革命激情的抒发有所依托，抒情借助于典型细节的刻画而更加真挚感人。

(贾佑吉：《社会主义伟大时代精神的颂歌——〈西去列车的窗口〉试析》，《安徽师范大学学报》1977年第4期)5． 政治抒情诗创作的得与失

他从不机械地配合某项具体的政治运动而草率成篇，从不任意地图解政治概念，充塞政治口号，而总是高瞻远瞩，紧紧地把握时代精神，努力在诗中表现那些我们的社会生活中始终起作用的因素，如延安革命传统、党对革命事业的领导、英雄人物的大公无私的精神，等等，这就使他的诗篇同那些概念的乏味的应景之作划清了界限。他从不就平平之景抒浅浅之情，满足于发挥一、二点尽人皆知的感想和体会，而是伴随着深邃的思考，迸发出久蕴于胸中的激情，从而使诗篇具有一种令人读后觉得情不可遏、理不可挡的精神力量。贺敬之的创作，总是站在时代的高处，领略着时代的欢欣，也分担着时代的忧虑，他总是经过千思百虑然后发而为诗。

(孙光萱、尹在勤：《诗人贺敬之四十年创作道路纵论》，《工人创作》1981年第7期)政治抒情诗十分适于朗诵——贺敬之的《放声歌唱》或《雷锋之歌》这些诗作时常被演员作为朗诵的脚本，并且取得了客观的现场效果。政治抒情诗所常见的复沓、排比、对偶、铺陈、铿锵的音调以及一度十分时髦的阶梯式排列无一不是为朗诵提供了良好的条件。这表明政治抒情诗从书写式、独白式向口语式、对话式靠拢。换句话说，政治抒情诗同时还成功地让身体进入亢奋状态，有效地实现了政治话语的完整意义：理想的政治话语不仅仅是精神指令，同时还可以鼓舞人们的身体，使之实践这些指令。这些政治抒情诗一扫低靡之音，诗人的充沛豪情、雄辩气势与宏大的篇幅相辅相成。人们的谨慎和身体都将在吟咏之中保持昂扬的状态。可以从政治抒情诗之中看到一些独到的修辞：“长征路上／那血染的草鞋／已经化进／苍松的年轮”，“淮海战场／那冲锋的呼号／已经飞入／工地的夯声”，这一类修辞将政治话语与日常景象巧妙地缀合起来。可是，政治抒情诗的修辞通常停留在理性综合的平面上而难以进入个人意识的幽深……事实上，在政治抒情诗大量出现的时候，围绕着“红日”、“战鼓”、“东风”、“青松”、“红旗”、“春燕”、“风暴”、“大海”所出现的比喻和象征迅速沦为惯用的政治代号，形成僵硬的程式。这不仅是想象力的贫困，同时还是口耳交流的病态后果。如今，人民可以反向地证实政治抒情诗对于身体的作用：一旦这些诗句的气势不再激动人们的身体——一旦高亢的音调和有力的节奏不再让人们心跳加快，肌肉紧张，全身绷紧，那么精神内涵的匱乏就会成为一个醒目的缺陷。除了矫揉造作，人们很难从这里体会到更多的什么了。

(南帆：《抒情话语与抒情诗》，《文艺研究》1996年第2期)政治抒情诗的生命不在对政治的亦步亦趋，诗过分依附于政治，行之必不久远。诗人要有比现实政治更为高远深邃的眼光与思考，应该着眼能够来理解“诗学与政治学”的统一。若把政治学凌驾于诗学之上，不论出于什么考虑，诗必定受到损害，尤其当政治离人民的意愿越来越远的时候。贺敬之的《十月颂歌》写于1959年，三年困难时期已经开始，诗人却写出“请问呵——／千里灾区何处有?／红旗下——／一片歌声笑声中”这样与现实相悖的诗句，就谈不上真情实感了，这样的诗句不可能有激动人心的力量。贺敬之另一些诗如《回延安》、《三门峡歌》、《桂林山水歌》等，却是从自我的真切感受出发而不是从政治需要考虑去写的，因而感情真挚，读来亲切，同样有政治内容，而诗的生命力就强多了。

(孔范今主编：《20世纪中国文学史》，第1090页，山东文艺出版社1997年9月版)从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；准确地说，应是它们中的崇尚力、宏伟的一脉如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青等抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联革命诗人的诗歌遗产……苏联革命诗人，特别是马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的基本方法……政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合……政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。

(洪子诚：《中国当代文学史》，第74—75页，北京大学出版社1999年8月版)6． 本质化了的抒情主体与无裂痕的“个体—群体”的矛盾关系

艺术形象的生动性，是贺敬之所一贯努力追求的。政治抒情诗中不可能避免有许多标语口号和政治术语入诗。但在贺敬之的诗中，一些本来是枯燥的术语，经过诗人以生动的形象体现了出来……一些常见的新闻语言，反被诗人调动起来，为塑造鲜明的形象服务了。这里，一些为读者所熟知的平凡的概念，都化作了生动新鲜的形象，烙印在读者心中。……

诗中的“我”字，不但比较多，而且有时用到不尽恰当的程度。如：“假使我有一万张口啊，我就用一万张口齐声歌唱!”“为什么我只能有一人一身呵?……让我一身化成千万个人吧，给我语言的大海，声音的风云!让我同时能在祖国的每一寸土地上劳动——歌唱!”诗中出现“我”字，不应该完全反对，有时甚至是必需的，它可以代表多数，也可代表诗人，但如果把自己的“我”架得过高，反使思想格调降低。这不能不说是诗人知识分子思想感情的某种表现。

(谢冕：《论贺敬之的政治抒情诗》，《诗刊》1960年第11、12期合刊)几十年，风云多变，诗人的心不变。若这不变而写出的诗是一个模子里的模式，它也几乎失去了作为诗所存在的意义了。但它们分别表达出的投奔革命、反抗压迫到以高度自觉献身于祖国和革命事业的赤子之情，正是三种完全不同的典型环境中的典型诗情。若不能够艺术地表现出这之中不同的变化，就不是艺术，不是诗；但在这些相异之处若不能体现诗人的人生之不变处，那就不是贺敬之的诗了。他，在人民被压迫被剥削，到“变”为当家作主的日子，他都是不变地同生活结合，同时代结合，以诗为他们的愿望和利益歌唱，这就是持“需要新的看问题的方法”论以“变”色者所不能理解的了。这就是贺敬之的诗有别于疏离人民和时代的诗所具有的价值和思想魅力。

(周良沛：《贺敬之的诗和他走过的道路》，《文艺理论与批评》1997年第2期)抒情主人公的隐退——“人民”、“阶级”、“工人”、“农民”、“士兵”等集体概念代替了“我”。个人成为某类群体的代言人，个人的隐秘情绪被集体的共同本质所取代。贺敬之的诗最能代表这种特征。例如在《放声歌唱》里……“个人—人民—党”融为一个整体。也就是说，个人只有在被赋予了某种集体的本质之后，才有意义。

(黄修己主编：《20世纪中国文学史》［下卷］，第42—43页，中山大学出版社1998年8月版)在处理个人—群体、个人—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺敬之从不表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美价值。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了的，有限生命的个体由于融入了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中，难以发现不协调的因素，和情绪、心理上的困惑、痛苦。

(洪子诚：《中国当代文学史》，第76页，北京大学出版社1999年8月版)7． 从“楼梯式”到“凹凸体”

贺敬之运用“楼梯式”时，是经过了改造的，如诗行内部结构的改造、诗行内部及诗行间的排偶的广泛运用、民族习惯的押韵等，使它们初具民族化，而且是贺敬之所特有的东西了。尽管如此，这种“楼梯式”的排列，使贺敬之的诗在广大读者中不得不受到一定的限制，还不能做到完全民族化的程度，这就需要诗人采取更好的形式和排列法，从多方面来探索和尝试，寻求更符合民族习惯的形式和排列法，同时又是创造性的发展。这就需要诗人作更多的努力。

(谢冕：《论贺敬之的政治抒情诗》，《诗刊》1960年第11、12期合刊)贺敬之在解放前的诗作曾采用过自由体，也运用过信天游等民歌形式。他写这些政治抒情诗，却更多借鉴外来形式，这是为了适应它们所要表现的内容。要表现重大的主题，展示丰富宏阔的画面，把思想深度和感情浓度的内容表达得准确，抒写得充分，他采用这种“长句拆行”的体式作为基础，不无道理。但是，贺敬之是努力改造这种诗体，使之具备民族的色彩的。他吸取了我国民歌和古典诗歌的丰富营养，重视优美的诗的意境的创造，讲究艺术上的凝练含蓄；运用人民群众喜闻乐见的语言、比喻、形象；把自由体的灵活开阔与诗行的排比对称、音律和谐统一在一起。这构成了贺敬之这些作品的独特风格：即开阔与细腻、豪迈与深情、深刻的思想与美的形象相结合的特色。

(张钟等：《当代文学概观》，第79页，北京大学出版社1980年7月版)贺敬之的《雷锋之歌》、《八一之歌》整篇都是这种诗。这种诗，一部分凸出，一部分凹下，整个诗篇呈凸凹交错状态。其相连的一凸一凹部分，往往各是可以排成一个楼梯式的思想层次。这种诗的形式是贺敬之在楼梯式基础上首创的。它在排列上、韵律上比较接近我国五四以来的一般新诗。对某些不习惯楼梯式诗的读者说来，很可能觉得它比楼梯式要好。它既有这一优点，又基本上保持了楼梯式的长处。它通过不同思想层次的一凸一凹的排列，能使不同节奏上的顿歇、不同语调，以及某些重要词语，得到较为明显的突出。

(雷业洪：《贺敬之改造外来楼梯式问题初探》，《文学评论》1982年第3期)诗人自己说过：“我从《放声歌唱》开始，在艺术形式上作了一些探索。”这种艺术形式上的探索就是指“楼梯式”的诗行排列法。我们如果将50年代的《放声歌唱》作为诗人探索的起点，则60年代的《雷锋之歌》运用这种形式已达成熟的境地。这时郭小川已转向创造自成一格的“长句体”的形式，而贺敬之则继续沿着这条道路前进，并且取得大家公认的成就。诗人以诗歌的民族化作为基点，在利用和改造“马体”方面作出了更大的努力。不仅在简短错落的诗行中间，广泛应用对偶、排比的修辞手法，并在散句和自然节奏的基础上，将相同或相近的句式作有规律的反复。这样的诗句分开来看明显都是散句，但合在一起，则是对得颇为整齐的骈句，成为同一节奏韵律诗句的回环反复，构成一种自成一格的凸凹形式，这是很典型的中国式的楼梯式，在艺术形式探索方面比起《放声歌唱》大大前进了一步，对于我国当代诗坛产生颇为深刻的影响。

(马德俊等主编：《中国当代文学作品选评》［上卷］，第139—140页，河北人民出版社1987年2月版)三、 作家自述：永不遗忘的“大我”

当然，诗里不可能没有“我”，浪漫主义不可能没有“我”，即所谓“抒情的主人公”。王国维说的“无我之境”是没有的。问题在于，是个人主义的“我”，还是集体主义的“我”、社会主义的“我”、忘我的“我”?革命的浪漫主义就是考虑何者的最好试题。“我”不能隐藏，不能吞吞吐吐、躲躲闪闪。或者是个人主义的小丑，或者是集体主义的、革命浪漫主义的英雄。

因此，不根本改造自己，不在群众的火热斗争中锻炼，一切的所谓“才能”都是空的，一切的线装书或者洋装书，如高尔基所说的“书本上的浪漫主义”，最终是不能救命的。

从个人主义的束缚中解放出来，从保守主义的束缚中解放出来，是我们诗歌的革命浪漫主义发展的重要条件。

(贺敬之：《漫谈诗的革命浪漫主义》，《文艺报》1958年第9期)诗，以及所有的文艺作品，必须真实地反映客观生活，同时也必须真实地反映主观感受。这就不可避免地出现了作者的爱和憎的问题，也就是创作上的歌颂光明和暴露黑暗这个老问题。这是作家党性和作品战斗性的尖锐表现，是坚持真理、坚持生活真实性和政治倾向性相一致而必须解决的问题。

(贺敬之：《贺敬之诗选·自序》，《当代》1979年第2期)文艺不能脱离政治，这是客观规律。首先从作品内容来说，就不能摆脱政治。文艺作品是社会生活的反映，而社会生活中首先就存在着政治生活，特别是在阶级斗争高涨和历史大变动时期更是这样。因此，把反映政治生活从反映整个社会生活中划出去，显然是不对的。当然，社会生活的内容是多方面的，把反映社会生活理解成只能和只是反映政治生活，那也不对……文艺要更集中、更强烈地反映社会生活的矛盾和发展趋势，在作品中直接、间接地表现政治性内容就是不可避免的了。这不仅是我国革命文艺的实践已经证明了的，也是文学史上客观存在的事实。

文艺家在作品中不仅客观地表现生活，同时也在评价生活，表现作者自己的政治倾向性，自觉地通过自己的作品去为促进他的政治理想的现实服务，只要他是用艺术的方法，用形象、用艺术典型的手段去表现，这样做，并不违背艺术规律，并不和艺术的本质相排斥。

(贺敬之：《谈谈文艺和政治的关系——在中宣部第三次理论座谈会上的发言》［1980年1月23日］，《贺敬之文艺论集》，红旗出版社1989年2月版)诗人和诗，要同人民结合，同时代结合。这是一个具有根本意义的道路问题……这是一切属于人民和社会主义队列的诗人们都应当走的唯一正确的道路，也是真正宽广的道路。

是诗人，同时也是战士。这就是意味着，要为人民的利益和愿望而斗争，为革命的和社会主义的时代而歌唱。这是衡量诗人成就大小和诗篇价值轻重的首要之点……要抒人民之情，叙人民之事。对于这一点，不能曲解成否定诗人的主观世界和摈弃艺术中的自我表现，致使诗人脱离甚至排斥社会和人民。重要的问题在于是怎么样的“我”……对于一个真正属于人民和时代的诗人来说，他是通过属于人民的这个“我”，去表现“我”所属于的人民和时代的。小我和大我，主观和客观，应当是统一的。而先决条件是诗人和时代同呼吸，和人民共命运。

(贺敬之：《李季文集》序［1981年10月］，《贺敬之文艺论集》，红旗出版社1989年2月版)我们应当十分重视并需尽最大努力提倡反映社会主义时代的现实斗争生活，表现十亿人民向四化进军的阔步雄姿，足以给人信心和力量的作品。这当然不是说不再要多样化，更不是某些人所歪曲的所谓“放弃”双百方针。要百花齐放，同时也要有重点，即或者贯彻始终或在某一时期应当侧重提倡的东西。这是体现社会主义文艺本质特征的必然要求，是文艺发展规律的客观反映。

新时期的我国社会主义文艺，仍然必须坚持自己鲜明的革命性，民族性和群众性。说坚持，当然是和发展分不开的，因之也就必然是和时代性相一致的……

艺术家自觉地实践为人民服务、为社会主义服务的方向，通过艺术真实和艺术美的创造，直接或间接地为社会主义、共产主义的思想和实践作宣传，这样做并不是对缪斯女神的亵渎或贬斥，而恰恰是对艺术自身的品格和价值的肯定和提高。这一点不仅是社会主义文艺的题中应有之义，而且也是对中外一切进步文艺传统的合乎规律的继承和发展。当然，这决不是要求所有形式的所有作品都必须表现同样的内容并实现同样的宣传目的，也决不是“悄悄地同意”恢复过去曾流行过的图解政策、机械配合、公式化、概念化的错误做法，更不是“拐一个弯”又回到有些人走过的教条主义、庸俗社会学的老路上去。马克思主义美学和毛泽东文艺思想所要求的，向来是、也只能是社会目的和艺术规律的一致，思想和形象的一致，内容和形式的一致。概言之，即政治与艺术的一致。

(贺敬之：《关于文艺的革命化、民族化、群众化问题》［1984年2月15日］，《贺敬之文艺论集》，红旗出版社1989年2月版)四、 编者评点：宏伟的抒情姿态与内敛性的思维方式

贺敬之是一位热情、严肃同时也在艺术上不断进行探索并取得突出成效的著名诗人。他在诗歌创作上的数量不是很多，但对每一首诗的要求都很严，发表出来都有一定的分量。

在同时代的诗人中，贺敬之很善于把握时代重大主题，抒写对党、对祖国、对人民无限热爱的强烈感情。故他的诗几乎可以说都是感情激荡的赞美式的颂歌。面对着解放以后祖国山河的改观，经济建设的突飞猛进，时代生活的巨大变化，诗人情不自禁地从心底里发出由衷的赞颂，写出了献给党35周年诞辰，歌颂党和祖国的长诗《放声歌唱》，歌颂党的八大二次会议的《东风万里》，为庆祝建国10周年而作的《十年颂歌》以及新时期写的欢呼粉碎“四人帮”胜利的《中国的十月》，歌颂人民解放军的功勋与作用的《八一之歌》等；还写出歌颂英雄、歌颂人民的《回延安》、《雷锋之歌》、《向秀丽》、《回答今日的世界》等。就是一些山水诗如《三门峡歌》，也是热烈歌颂祖国的水利建设和秀丽山水的充满激情的祖国颂歌。为了表现重大的社会主题，诗人往往从历史和时代的高度出发，对广阔的现实生活进行艺术概括，从新旧社会、国内外的广泛而深刻的对比中去进行抒写，从人民艰苦卓绝的劳动和生活环境的变化，去进行发掘，从历史发展转折时期的斗争中去进行讴歌，从“我”的切身经历和深刻感受进行赞颂。从而诗歌的主题更深刻，诗行中“强烈地跳荡着时代脉搏的跳动声，时代风雷的隆隆声，时代车轮前进的滚动声，我们时代的主人——人民的进军的脚步声，我们时代的开拓者——党的号角声……”(丁永淮：《论贺敬之诗歌的时代精神》)。

在艺术处理方面，贺敬之善于从大处着眼，小处落墨，选择富有典型性的细节，概括地描绘形象，把对生活的识见与饱满的政治激情融合于鲜明新颖的艺术形象之中。例如《三门峡歌》中的《三门峡——梳妆台》。为歌颂大型水利建设——三门峡水库，诗人先借用李白的诗句和关于梳妆台的神话传说，绘声绘色地写出三门峡的险势和黄河的水害，然后才把彩笔的落脚点移到社会主义时代的今天，化幻想为现实，开山劈水，变水害为水利，让黄河的儿女梳妆起来。这样写，立足现实，放眼未来，整首诗显得气势恢弘，意境开阔。

在抒情诗中，诗人饱满的政治激情，还常常通过抒情主人公“我”的形象表现出来。他的几部篇幅很长的政治抒情长诗中大量地出现了“我”，以“我”的热烈抒情来丰富主题，加强诗的感情色彩。这些诗中的“我”，有些既是“小我”——诗人自己，又是“大我”——革命者的代表、人民的代表，“小我”与“大我”结合得较好；它让我们从中看到了诗人自我的形象，窥见他心灵的一切感受，使人感到亲切，又能使人从中看到革命战士和人民群众的情怀，听到时代的声音。但也有一些诗作，并未处理好彼此的关系，个人—群体、个人—历史、感性个体—历史本质等方面出现了明显的裂痕，以至后者遮蔽了前者。这种情况，不能不给这些诗作的思想和艺术带来一定的损害。不过撇开这些不讲，就艺术风格而论，贺敬之诗歌的整个基调是雄浑、豪迈、高昂的，形象是高大、壮美以至飞动的。

在语言形式和思维方式方面，贺敬之继承发扬了我国民歌和古典诗词的优秀传统，同时也放开眼光向外国诗歌尤其是苏联革命诗歌学习，冶中外传统于一炉，并有所创新。因此，他的诗无论在意境的创造、艺术手法的运用，还是在语言的锤炼、形式的表现等方面都有自己的独到之处。诗人运用民歌的形式，努力追求诗的意境美、语言美和形式美。如《回延安》、《向秀丽》和《桂林山水歌》这类短小抒情诗，就较多采用了陕北民歌“信天游”和“爬山调”这一形式，两行一节，惯以比兴、蝉联、夸张、复迭等手法，抒写了作者热爱人民、热爱祖国河山的情怀，让人读了感到细腻而朴实、婉转而自然、浓烈而清新。另一类如《三门峡歌》，像民歌又不似民歌，它较多运用了近似乐府歌行这种易于壮怀寄情的形式，加上注意诗行的排列组合、炼字炼意，包括引用诗人的诗句，点化神话传说和典故，以及创造意境等，体现出较为严谨、凝重的诗风。《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《八一之歌》等抒写重大题材与主题的政治抒情诗，基本都采用“楼梯式”的诗行来表达。在思维方式上，贺敬之的诗作也有着相当明显的特点。与同时期的政治抒情诗代表作家郭小川相比，贺敬之不再是重外展型的思维方式，转而追求一种内敛性的思维方式，重视含蓄美，注意炼字、炼句、炼意，用节俭、干净的语言表达出最丰盈的深刻的意味。句子的概括力很强，言简而情浓。

五、 参考文献和思考题

1．参考文献

贺敬之：《放歌集》，人民文学出版社1972年9月版。

贺敬之：《贺敬之诗选》，山东人民出版社1979年12月版。

王宗法、张器友：《中国当代文学研究资料·贺敬之专集》，江苏人民出版社1982年5月版。

贺敬之：《贺敬之文艺论集》，红旗出版社1986年2月版。

2．思考题

① 以《雷锋之歌》为例，谈谈贺敬之是如何改造马雅可夫斯基的“楼梯诗”的。

② 试析贺敬之诗歌中的抒情主人公“我”的形象。第四章散文