新中国成立以后，作为文学重镇的长篇小说开始时发展较为缓慢。这种文体由于篇幅长、容量大、创作周期长，需要一个相对较长的生活积累和艺术积淀的过程。而一个新的文学时代的开端，长篇创作也往往后来居上。

建国初期，能体现长篇小说收获的有：反映解放战争风云的柳青的《铜墙铁壁》，反映抗美援朝的杨朔的《三千里江山》，反映抗日战争的孙犁的《风云初记》等。从上述中我们可以看出，反映战争和革命历史是其基本走向。50年代中期，长篇小说创作的重要收获应该是杜鹏程的《保卫延安》和赵树理的《三里湾》。前者在解放战争的伟大历史背景上用富于哲理与抒情的笔触，以史诗的气魄，描画出一幅动态的延安保卫战图景；后者以喜剧性的幽默，在充满良知的思绪中，揭示农业合作化运动中中国农民的历史性变化。这两类创作的出现，表现出两种有代表性的艺术类型，对后来的长篇创作起到了重要的开启作用。除了这些作品外，还有带着传奇色彩和通俗文学特点的长篇作品，如刘知侠的《铁道游击队》、徐光耀的《平原烈火》等，也为此后数量众多的革命英雄传奇一类长篇创作开辟了一条艺术的道路。因此，无论从题材主题还是从艺术方面，初期和中期都处在探索期，可它的收获却是重要而具开创性的。

从50年代后期到60年代初期，由于有了前期的积累，长篇小说出现首次高潮，形成一个兴旺的丰收期。这个时期的长篇小说不但数量多，而且在短短的四五年时间内，出现了中国当代一些重要的长篇小说。抒写革命历史和反映战争风云的有：吴强的《红日》、梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、罗广斌和杨益言的《红岩》、高云览的《小城春秋》、冯志的《敌后武工队》、刘流的《烈火金刚》、曲波的《林海雪原》、李英儒的《野火春风斗古城》、冯德英的《苦菜花》等；反映现实题材的有：周立波的《山乡巨变》、艾芜的《百炼成钢》、柳青的《创业史》(第一部)、周而复的《上海的早晨》；表现少数民族生活与斗争的有：玛拉沁夫的《茫茫的草原》(上部)、李乔的《欢笑的金沙江》、徐怀中的《我们播种爱情》等；反映明末农民起义的长篇历史小说有姚雪垠的《李自成》(第一卷)。

收获期中的长篇创作，表现出如下鲜明特征：

第一，题材领域的独特与宽广。许多长篇小说选取的描写对象都具有新颖之处，或开辟了新的题材领域，或填补了往日的内容空白，或在常见的题材内发掘新意，或在奇异的生活中有独到的发现。如曲波的《林海雪原》，用浪漫主义的方法描写东北剿匪的故事。传奇的题材、传奇的英雄、富有传奇色彩的故事和奇峰险峻的自然景色，构成了小说的特有魅力。《红岩》所述的狱中斗争、《李自成》所描绘的历史人物，都是具有开创意义的。其题材范围的宽广则表现在时间的跨度大，创作几乎覆盖从辛亥革命到新中国成立的不同历史阶段和全部历史行程，所述事件更是涉及从历史到现实的方方面面。

第二，史诗的追求。被人们称为“时代的纪念碑”和“文学的重型武器”的长篇是作家创作史诗性作品适宜的形式。这个时期的作家都根据时代的需要，主动地、刻意地追求史诗般的巨大规模和宏伟气魄，在主观的构思蓝图上，注重整体性的鸟瞰效应和网络状的结构框架。梁斌的《红旗谱》就曾计划写四部，从大革命一直写到40年代末的土改，以锁井镇为中心点，上挂下联，左顾右盼，构成一幅民主革命时期北方农民革命斗争的波澜壮阔的长幅画卷。欧阳山《一代风流》的多卷部写新民主主义革命历程，《上海的早晨》多卷部写民族资本家的社会主义改造，《创业史》多卷部写社会主义革命，都具有当代小说领域所独有的、罕见的规模。吴强的《红日》更是宏观地写三个互为一体的战争，把敌我双方、军内军外、上级下级联结起来写也是不多见的。用史诗的规模追求史诗的效应，这个丰收期的不少小说达到一个较高层次的艺术境界。但是，有些作品尚未完成，在文学史上留下不可弥补的缺陷。

第三，刻画了众多的典型人物。在五六十年代的文坛上，现实主义创作方法占据主导地位。而现实主义的标准就是要塑造出典型环境的典型性格。高潮期的许多长篇作品都刻画了多种多样、富有鲜明个性和艺术魅力的人物形象。有的形象已成为某种性格的别称或代号，甚至具有文学创造的范本意义。如《红旗谱》中的朱老忠、《青春之歌》中的林道静、《三家巷》中的周炳、《创业史》中的梁三老汉等等。

而就这一时期优秀或较优秀的长篇而言，在现实主义创作原则的支配之下，大体形成如下几种艺术表现形态：

一是以《创业史》和《上海的早晨》为代表的以社会运动为主体叙事的长篇作品。本时期反映现实题材的长篇创作，大都取材于50年代开始的几次重大的社会改造和社会革新运动。尤其是对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造(即“三大改造”)，更是本时期现实题材的长篇创作关注的主要对象。取材于这场社会主义改造运动的作品占据了本时期长篇创作的绝大多数，其中又以反映农业的社会主义改造(即农业合作化运动)的长篇作品所占的比例最大。这种取材方式反映了本时期长篇创作迫近现实的强烈要求和通过重大社会政治运动揭示社会生活的本质的现实主义艺术特色。

二是以《三里湾》和《山乡巨变》为代表的以风俗变迁为主体叙事的长篇作品。《三里湾》和《山乡巨变》都是取材于农业合作化运动的，也基本上涉及这个运动的全过程或其中的一个重要阶段，严格说来，也应该属于以社会运动为主体叙事的长篇范畴。但是，与上述一类作品不同的是，这两部作品叙事的侧重点不是或不完全是农业合作化运动的历史进程本身，即不是着眼于揭示这个运动发生发展的客观规律和必然趋势，而是把这一运动看做是激发生活变革的历史动因，着重点在于反映由它引起的风俗习惯和世态人心的转换与变化。因此农业合作化运动的过程和某些阶段，在这两部作品中就只是作为一种结构的线索和框架，其细部的描写却专注于从私有制向公有制的转变过程中，农村社会各种关系的变动和农民群众新旧思想的矛盾与冲突。其中尤其是对于一些处于中间状态或转变之中的农民形象的刻画，比较深入地揭示了农业合作化运动在中国传统农民身上所引起的革命性变化，以及他们告别私有观念走向社会主义的艰难曲折，达到了相当的艺术深度。同时，也为本时期长篇创作的人物画廊留下了如马多寿(《三里湾》)、盛佑亭、陈先恶(《山乡巨变》)等众多具有典型意义的人物形象。

三是以《红旗谱》和《青春之歌》为代表的以人生历程为主体的长篇作品。在中外文学史上，以一个或几个主要人物的人生历程作为文学作品的情节线索，是一种常见的叙事模式。这种模式在长篇小说中尤为多见。其主要表现形态有如下两种：一是以作家自己的人生经历为主，即通称自传体或包含了作家经历原型的文学作品；二是以作家的原型之外的作品的主人公的人生经历为主，即一般以塑造人物为中心的文学作品。这两种形态的以主要人物的人生历程为主体叙事的文学作品，在本时期长篇创作中占有很重要的比重，出现了诸如《红旗谱》和《青春之歌》这样的优秀代表。《青春之歌》属于前一种形态，《红旗谱》则属于后者。

四是以《林海雪原》和《红岩》为代表的以革命英雄传奇为主体叙事的长篇作品。中国小说尤其是长篇小说素来有传奇的传统，新中国成立之后，为革命英雄树碑立传，传颂他们不同寻常的英雄事迹，是当代文学题中应有之义，加上传奇的文学样式通俗易懂、引人入胜，一向拥有广泛的读者群众，本时期长篇创作中，革命英雄传奇的兴盛繁荣，主要是因为这些因素的影响和作用。

收获期的长篇小说，具有曲折变化的发展轨迹。这个时期，正值社会生活和文艺领域“左”倾思想逐渐兴盛之际。怎样理解整个17年“左”倾文艺思潮逐步升级，而小说创作却仍能取得一些成绩，这是一个值得思考的问题。首先，“左”的政治运动、文学批评和文学创作，毕竟分属两个范畴，前者对后者有影响，但不总是或者绝对地决定后者的全部状况。其次，“左”倾思潮本身有一个萌发、演进、膨胀的过程，一方面它不断恶化，一方面在文艺工作者的努力下，又促使当时的文艺政策断断续续地有所调整，如提出“双百”方针，纠“红”抑“左”。再次，一些作家采取各种方式抵制“左”倾思潮，或公开，或隐蔽，或清醒直接地，或听从生活召唤地在创作实践中进行非自觉的抗衡。另外，一个重要的原因是，一些有成就的作家与现实题材保持了距离，沉入了对历史题材的精心构筑。

收获期长篇小说创作的偏至也是显而易见的。

简单、机械地理解文艺与政治的关系，把文艺为社会服务的功能，等同于直接服务于政治。从新中国成立初期的“赶任务”，到1958年以后的“写中心”、表现“尖端题材”，外部环境要求作家强化自身的政治意识，过多地考虑迅速及时地配合现实斗争，阐释党的具体政策，宣传历次政治运动。这不仅设置了描写内容的禁区，限制了题材的多样化，而且影响了作家的创造精神，使他们不能独立地对生活进行深刻的思考，而往往急功近利，把关于历史和现实的现成的政治结论奉为创作宗旨，小说家的任务只是赋之以图像，故而许多作品缺乏来自生活的独到发现，缺乏经得起时间严格检验的思想深度。由于从抽象的政治结论出发，一些小说不是采用文学的构思方法，而是采用非文学的构思方法，或者停留在对生活表象的描述，注重事件的铺叙，纠缠于生产方案之争，对素材提炼不够；或者演绎政治运动的过程，设置人为的冲突，用人物的言行去证明先验的思想等等。这样就形成了同一的图解理念的思维模式，造成了公式化、概念化倾向。对现实主义的理解狭隘，也致使创作方法和表现手法不够多样。本时期小说由于以社会主义现实主义为主潮，使它几乎变成包容一切的唯一的创作观念。同时又片面地理解现实主义的含义，只承认肯定性的歌颂是对现实生活的真实客观的反映，是对社会本质规律的揭示，而排斥敢于正视生活矛盾、揭露生活阴暗面的作品；把典型化仅仅归结为塑造高大完美的无产阶级英雄形象，指责“中间人物”，非难人性、人情，使作家不能真正重视人，写人的心灵、人的情感，不能按照人物命运的线索，构成以人物性格为中心的艺术整体，刻画丰富多彩的艺术形象，揭示人物复杂的精神世界，因而不少人物形象类型化、模式化。尤其是英雄人物，常常被拔高为理想化的超人，虽然在他们身上倾注了作家的感情和寄托，但终因缺乏现实的生活基础，而缺少较高的审美价值。在表现手法上，片面追求民族化、大众化，注意故事的完整、情节的生动和语言的通俗，注意通过人物的言行、外貌，用环境气氛的烘托来塑造形象，忽视了丰富多样的艺术技巧、手法与方法，作家的创作个性、风格特色也因此没能得到更广泛、更充分的表现。当然，上述不足并非表现在所有的作品之中，但从总体上看，题材内容、人物形象、创作方法、表现的手法、艺术风格等缺乏多种色彩，却是不容避讳的。

随后的“文革”十年，“革命样板戏”成为公开文学中最为夺目的作品，也充分地体现了当时极“左”政治所开创的“无产阶级文艺新纪元”。而当时的个人创作，完全失去了个体性话语，作品从主题、人物到情节结构，甚至语言都成为极“左”政治的规格化的领域。虽然当时有获得巨大声誉的浩然的《金光大道》以及其他作品，但仍然不是个性话语的产物。在与“四人帮”的殊死斗争中，不少正直的作家冒着生命危险，秘密构思创作。有的作品以“手抄本”的形式流传，如影响极广泛的张扬的长篇小说《第二次握手》。有的“潜在”写作，在“文革”后公开出版，如李準在河南的华县屈庄写的长篇《黄河东流去》，李英儒在狱中写的《女游击队长》、《上一代人》，莫应丰的《将军吟》等等。

当然，由于环境恶劣，“潜在写作”只能以零散的形态存在，但其存在本身就说明了“文革”中的主流意识形态企图制造话语霸权的失败，它的存在意义已经不仅仅限于与当时的政治意识形态的直接相对，而在于老作家、年轻人，都在价值疯狂失落的年代找到了作家应该具有的立场：“这就是相对于当下的所谓的‘红色主流文化’的个人化的边缘立场，这不仅使他们找到了可以思索和看待现实问题的角度和视点，而且找回了作者作为人文知识分子最重要的传统，这是扭转当代中国作家与诗人多年写作的‘政治迷失’，重视‘人文写作，的关键所在和真正的开端。”张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，第46页，江苏文艺出版社1997年版。由于以上原因，它上承新文化传统，下启“文革”后中国文学中的许多重要现象，如以伤痕文学、知青小说为代表的人性、人道主义复归潮流，以及现代主义诗歌的实验等等。因此，“文革”中的“潜在写作”，预示着小说创作春天的来临。