由于种种非文学性因素的干扰，戏剧在1949至1978年间的中国时代生活中扮演了一个政治宣传鼓动家的角色，在反映现实的深度、力度和艺术表现方面受到了较大限制。建国30年来的戏剧创作存在的明显艺术缺憾，主要表现为主题的单一和题材的狭窄。

毋庸讳言，由于十年“文革”的横亘以及戏剧在其间所起的特殊作用，1949至1978年间的戏剧艺术的发展，呈现出十分复杂的态势，也出现了一系列令人尴尬而又充满悖论的现象。从戏剧在这30年间划过的由普通艺术样式升腾为掌握话语霸权的主导文艺样式的运动轨迹看，可以说，它走过了一条生命力极其旺盛、功能空前、平稳顺畅的道路。但是，这些热热闹闹的“你方唱罢我登场”，只是表层现象而已，就戏剧艺术的深层而言，对《李慧娘》、《海瑞罢官》的不公正批判，对“样板戏”前身作品的肆意诬蔑，特殊历史情境中出笼的“革命样板戏”膺拥的绝对权威性……这一切又都昭示出戏剧状如“马鞍形”的曲折发展历程；大到革命英雄典型的塑造、主题思想的确定，小到演员服装上的一个补丁都不得走样的“样板戏”创作及推行模式，使戏剧的生命力日呈萎顿之势；戏剧由“文革”前17年的密切配合官方意志，到“文革”期间裂变为“阴谋政治”的同谋，它的教育功能得到了极度强化，审美功能则相对黯然。

但综观这30年来戏剧的艰难跋涉，我们仍然可以毫不夸张地说，戏剧(包括话剧、戏曲和歌剧)是中国当代文学史上一个成绩显著、影响甚大的艺术门类。无论是戏曲改革、新编历史剧，还是现代戏、歌剧创作，都取得了辉煌的成就，为戏剧艺术在新的时代境遇下的发展积累了代价不菲的经验教训。

一、 “推陈出新”的戏曲变革

在“百花齐放，推陈出新”方针的指导下，这30年出现了两次戏曲变革高潮。

第一次是在1949至1957年，主要任务和成就体现在对传统剧目的“推陈出新”。戏曲改革的重头戏包括挖掘、整理和审定传统剧目，改编、创作历史剧或演义剧，以及创作现代戏三方面。

建国初期，出现了《将相和》、《野猪林》等一批思想性与艺术性俱佳的新编历史剧和演义剧。1951年5月5日政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出了整改、审定剧目的标准。在广大文艺工作者的努力下，戏曲改革取得了骄人的成绩。1952年10月在北京举行的第一届全国戏曲观摩演出大会，就集中展示了阶段性成果：共有23个剧种、82个剧目(其中传统剧目63个、新编古装戏11个、现代戏8个)。这次戏曲观摩演出大会对新中国戏曲艺术的良性发展起到了积极的推动作用。1956年戏曲改革形成了一个高潮。京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五贯》是这个时期出现的戏曲精品。《白蛇传》由田汉根据明清时期陈六龙等人的《雷峰塔》改编而成，荡涤了旧戏中的封建迷信糟粕，歌颂了忠贞的爱情。《梁山伯与祝英台》是根据著名越剧演员袁雪芬、范瑞娟的口述，由徐进(执笔)等人整理、改编而成的，使这部包含反对封建家长制和包办婚姻的传统爱情悲剧更添感染力。浙江省昆苏剧团改编整理的《十五贯》，则是这一历史时期戏曲改革的标志性成果。

1956年6月，中央文化部召开了第一次全国戏曲剧目工作会议，总结了建国以来戏曲改革的经验和教训。次年，文化部又召开第二次全国戏曲剧目工作会议，提出“大胆放手，开放戏曲剧目”的口号，并解禁了前些年“封杀”的26出戏。挖掘传统剧目的工作形成了一个小小的戏曲改革热潮，也出现了良莠杂存的现象。反右斗争的扩大化，使这股热潮兴起不久就悄然退场了。

1958至1976年，以京剧现代戏改革为标志，戏曲发生了第二次重大变革，出现了新的高潮。1958年，在“大跃进”运动的裹挟下，现代戏的编演蔚然成风。同年6月，文化部在北京成功地举行了现代题材戏曲座谈会和现代戏观摩演出大会。其中，沪剧《星星之火》、扬剧《黄浦江激流》、粤剧《红花冈》、评剧《苦菜花》、江西采茶戏《安源大罢工》等颇受好评。1960年4月，文化部再次进行现代题材戏曲观摩演出，共有6个剧种演出了10个歌颂“大跃进”的现代戏。

京剧现代戏的成长显示了戏曲改革工作的实绩。50年代初，第一届全国戏曲观摩演出大会后，出现了《罗盛教》、《阿黑与阿诗玛》等剧目。1958年在现代戏热潮中，又出现了《白毛女》、《智擒惯匪座山雕》等剧目。进入60年代，京剧现代戏的发展逐步成熟，以1964年举行的第一届全国京剧现代戏观摩演出大会为标志，达到了一个高峰。

吴晗的《海瑞罢官》、田汉的《谢瑶环》、孟超的《李慧娘》是60年代初诞生的优秀新编历史剧，随着政治风云的变幻，它们后来都招致了严厉批判。1961年7月，孟超发表昆曲《李慧娘》，表现了李慧娘为正义而复仇的斗争精神，同年秋天演出，受到观众好评。在江青的策划下，《文汇报》于1963年5月6日刊载梁璧辉的《“有鬼无害”论》，对“鬼戏”《李慧娘》以及繁星(即廖沫沙)的“有鬼无害论”进行批评。1959至1962年间，戏剧界涌现了“海瑞现象”，各种剧种的“海瑞戏”多达数十本。受著名京剧表演艺术家马连良的约请，吴晗于1960年3月完成五场京剧《海瑞》，彩排后，剧情有所调整，剧名也改为《海瑞罢官》。1961年1月，《海瑞罢官》由北京京剧团正式演出，毛泽东也表示了赞许。但后来出于政治原因，他却将歌颂为民请命的清官的“海瑞现象”与彭德怀挂钩，因此完全改变了对“海瑞戏”的态度。1965年11月10日，《文汇报》登发了在江青授意下由姚文元执笔的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，1966年4月2日，《人民日报》刊发了戚本禹的《〈海瑞骂皇帝〉和〈海瑞罢官〉的反动实质》，此后，又出现了一批否定《海瑞罢官》的文章。对传统戏和新编历史剧的非正常批评，造成了现代戏的畸变。在江青的篡改下，京剧现代戏蜕变为“革命样板戏”。

二、 高潮迭起的话剧创作

话剧是当代戏剧的主导形式，影响最大，产量最丰。建国初期，话剧走在关注新生活的前列，《红旗歌》(刘沧浪等集体创作，鲁煤执笔)是最先反映工人生活的剧作，老舍的《龙须沟》被喻为反映社会主义新时代人民生活的开山之作。此外，《在新事物的面前》(杜印等)等一批反映工业建设的剧目和描写全国解放前夕部队生活的《战斗里成长》(胡可)等剧作都产生了较大反响。刘云等创作的《八一风暴》是建国后第一部塑造无产阶级革命家形象的话剧作品。粉碎“四人帮”的最初两年，话剧又较早地实现了复兴，《枫叶红了的时候》(金振家等)、《报童》(邵冲飞等)、《西安事变》(程士荣等)、《王昭君》(曹禺)等作品，力图冲破“三突出”的桎梏，并在恢复17年戏剧的现实主义传统和开创新的戏剧题材、艺术风格方面做出了一定贡献。

下面按独幕剧、“第四种剧本”、历史剧和教育剧四大门类略作介绍。

独幕剧由于创作演出的周期较短、见效快，易于满足人们的审美需求，成了建国初期反映国家政治经济生活的“轻武器”。1952至1957年，形成了一个独幕剧的繁荣期，涌现了数以万计的作品，真实地反映了建国初期的社会风貌。这些作品中，既有像孙芋的《妇女代表》、金剑的《赵小兰》、崔德志的《刘莲英》这样歌颂先进工人和农村青年的褒扬性剧作，也有干预生活的讽刺性作品，如何求的《新局长到来之前》暴露了那些谄上欺下的市侩的丑恶嘴脸，王少燕的《葡萄烂了》讽刺了不珍惜人民财产的官僚，鲁彦周的《归来》则谴责了喜新厌旧、道德沦丧的干部。这一时期的独幕剧塑造了一批真实生动的人物形象，也推动了独幕剧表现形式的多样化，正剧、悲剧、喜剧都得到了充分的发展，1956年前后，还形成了一个讽刺喜剧的小高潮。

“第四种剧本”浪潮出现在1956至1957年。“第四种剧本”的名称来自黎弘(即刘川)的评论文章《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》(1957年6月11日《南京日报》)。黎弘对当时戏剧创作中的公式化和概念化弊病进行了尖锐的批评。所谓“第四种剧本”，就是指那些忠于生活的剧本，是公式化、概念化的工、农、兵三种剧本之外的、按照生活本真描写工农兵的现实主义剧本。这些剧作敢于突破“人性”和“人道主义”的禁区，大胆描写人的道德、情操和爱情生活，剖析人的内心世界，揭露现实生活中存在的矛盾冲突，表现出了较高的思想价值和深刻的社会内容。杨履芳的话剧《布谷鸟又叫了》，发表于《剧本》1957年第1期。剧作通过活泼开朗、爱说爱笑爱唱、人称“布谷鸟”的农村姑娘童亚男的恋爱、婚姻故事，反映了1956年建立高级合作社后，农村青年积极参加社会主义建设，追求自由恋爱、自主婚姻的新思想，充满了喜剧色彩，洋溢着生活气息。剧作以布谷鸟叫了——布谷鸟不叫了——布谷鸟又叫了为贯穿线索，脉络明晰。除了《布谷鸟又叫了》，更早些时候发表的岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》，稍后出现的赵寻的《还乡记》等作品都属于“第四种剧本”。老舍的《茶馆》则被视为“第四种剧本”中最优秀的剧作，以其富有独创性的艺术成就、浓郁的地方特色和民族特色以及深刻的主题思想成为我国当代话剧的经典作品。

1958至1962年间，历史剧的创作和评论异常活跃，出现了历史剧创作、演出和评论的高峰。这一时期，产生了大量优秀或较优秀的历史剧，如郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺等人的《胆剑篇》，朱祖贻、李恍的《甲午海战》等等。以吴晗为代表的“历史重于艺术”论和以李希凡为代表的“艺术重于历史”论则是戏剧理论界围绕戏剧本质展开论争的有影响的两种观点。茅盾的长文《关于历史和历史剧》，通过对当时各地争相上演以“卧薪尝胆”为题材的剧目的分析，提出“历史剧既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动”。

1962年，随着“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，一场轰轰烈烈的社会主义教育运动席卷全国，戏剧舞台上出现了一大批社会主义教育剧。这些剧作主要是为了向人民宣传和强化阶级斗争观念，并进行反腐蚀的革命传统教育。剧作普遍带有鲜明的时代印记，艺术表现则良莠不齐。具体情况大致可分为三种类型：以《夺印》(马彦祥等)等为代表的图解政治型；以《千万不要忘记》(丛深)、《青松岭》(张仲明等)、《丰收之后》(蓝澄)等为代表的揠苗助长型；以《霓虹灯下的哨兵》(沈西蒙等)、《南海长城》(赵寰)、《第二个春天》(刘川)、《年轻的一代》(陈耘等)等为代表的忠于生活型。

“文革”时期，话剧也难逃厄运，充斥舞台的只有那些为“四人帮”唱赞歌的《盛大的节日》之类的帮派戏剧。

三、 辉煌一时的新歌剧

从音乐家黎锦晖1927年创作《小小画家》开始中国歌剧的最初实验，到1945年在秧歌剧基础上形成中国歌剧的里程碑式作品——《白毛女》，中国歌剧由萌芽而成形。新中国成立后，新歌剧面临新的挑战和机遇，需要进行队伍调整，加强自身建设。1953年起，新中国歌剧开启了专业化和建立剧场艺术的历史帷幕，并对全国三百六十多个文工团进行整编，成立了11个歌剧团。

这一时期，新歌剧在继承和发扬解放区新歌剧优良传统的基础上，取得了一定成绩。李伯钊创作的《长征》，是在歌剧舞台上表现领袖形象的首度尝试。田川等据赵树理同名小说改编的《小二黑结婚》，于村等据李季同名叙事长诗改编的《王贵与李香香》，于村等的《刘有兰》，丁毅、田川的《一个志愿军的妻子》，任萍等的《草原之歌》，都是当时广受欢迎的作品。此外，《海上渔歌》、《风雪摆渡》等短小精悍的小歌剧也颇受好评。

1957年2月15日至3月14日，中国戏剧家协会和中国音乐家协会在北京联合举行了“新歌剧讨论会”，就中国歌剧的历史评价和未来发展、歌剧的民族化等问题展开了“百家争鸣”，为推进中国歌剧艺术做出了有益的探讨。遗憾的是，在反右斗争暴风骤雨的侵蚀下，这次会议的积极成果受到了严重摧残。

歌剧事业在困境中崛起，开创了新的局面。1957至1966年，被看做当代歌剧发展史上辉煌的10年。1960年，全国的歌剧专业团体增至24个，新剧目也如雨后春笋，层出不穷，无论剧目数量还是艺术质量都有长足进展，出现了《两个女红军》(陈其通等)、《红霞》(石汉)、《红云崖》(梁上泉等)、《洪湖赤卫队》(湖北省实验歌剧院集体创作)、《春雷》(海啸等)、《刘三姐》(广西壮族自治区歌舞团改编)、《红珊瑚》(赵忠等)、《望夫云》(徐嘉瑞等)、《阿诗玛》(李坚等)、《江姐》(阎肃)、《红色娘子军》(战士歌舞团)等一大批名作佳剧。这个时期的歌剧在题材上大都集中于革命历史题材或神话传说，充满了强烈的时代性与斗争性。《洪湖赤卫队》、《江姐》是其中的杰出代表。

“文革”期间，歌剧从巅峰坠入深谷，几乎所有歌剧都被扣上了“毒草”的帽子，横遭批判。直到1975年，才出现了《草原红鹰》、《狂飙曲》等几部影响不大的歌剧。