一、 作家简介：和平时期的“哨兵”

十场话剧《霓虹灯下的哨兵》，由沈西蒙(执笔)、漠雁、吕兴臣三人创作于1962年。最初刊载于《剧本》1963年第2期，次年荣获文化部优秀剧作奖。

沈西蒙(1920—)，出生于上海。1931年“九·一八”事变后，投身抗日救亡运动，后来参加了新四军，从事抗战演剧活动和战地文艺工作。这一时期他自编自导自演过歌舞剧《买卖公平》，报道剧《盐城之战》、《重庆交响乐》等，还与夏征农、吴天石合作将郭沫若的《甲申三百年祭》改编成三幕剧《甲申记》。新中国成立后，沈西蒙在部队担任文艺组织领导工作，还先后创作了大型话剧《杨根思》、《战线》，与沈默君、顾宝璋合作编写了电影剧本《南征北战》。漠雁(1925—)，原名栾为伦，笔名韧凤，山东福山人。1942年走上革命文艺创作道路，抗日战争时期参加过话剧《群策群力》、《气壮山河》等的演出，发表了长诗《白衣战士》。解放战争时期，创作了话剧《邯郸起义》、《刘吉祥》、《三班长》，歌剧《瞎妈妈》，导演过《白毛女》、《刘胡兰》等剧。解放后，与人合作编导过话剧《淮海大战》、《城下城》、《朋友》，歌剧《虹桥》、《海上女儿》等。吕兴臣(1925—)，出生于山东省海阳县。建国前夕随军进驻上海，曾发表以“好八连”生活为题材的通讯小故事《针线包》、《行军锅》、《好班长》等，还创作了《两个战友》、《弹着点》、《茅屋的故事》等短篇小说。

《霓虹灯下的哨兵》取材于南京路上“好八连”的先进事迹，以上海解放初期至抗美援朝战争爆发为故事背景，以敌特妄图破坏上海市的盛大游园会为中心事件，描写我军某英雄连队在“冒险家的乐园”里与暗藏的敌人及形形色色的资产阶级思想展开激烈斗争的故事。剧作反映了连队由战争向和平环境的转折中出现的众多新问题：排长陈喜被南京路上的“香风”吹昏了头，冷落了前来连队探亲的妻子春妮；新战士童阿男弃离岗哨陪女同学去国际饭店吃喝，受到批评后又逃离连队；老战士赵大大闹情绪要求调离连队上前线打仗。剧作通过由连长鲁大成、指导员路华、炊事班长洪满堂三人组成的连队党支部对上述问题的解决，反映了解放初期上海错综复杂的阶级斗争和社会历史现实。

《霓虹灯下的哨兵》发表后，立即引起了社会各界的热烈反响，在当时被认为在反映时代生活、部队生活、塑造人物和艺术探索上都作出了突破性的贡献，其现实教育意义也得到了充分认可。周恩来、陈毅、叶剑英等国家领导人观看了前线话剧团的演出，接见了演职人员并做出了重要指示。评论者也注意到了剧作在表现陈喜等一些人物的思想根源方面的不足，以及反面人物的刻画所存在的脸谱化等问题。洪子诚在《中国当代文学史》一书中，对《霓虹灯下的哨兵》、《年轻的一代》、《千万不要忘记》等当时受到评论界推崇的剧作进行了客观的评价，认为它们赋予了日常生活以宏大的政治含义，试图规范社会生活观念和行为方式。

二、 评论文章选萃1． 提升“日常生活”的宏大政治含义《霓虹灯下的哨兵》的主要的成就，还不在于它能够激动人心，而是在于它能够通过真实的戏剧冲突和鲜明的人物形象，生动有力地、令人信服地体现了一个深刻的、具有普遍意义的主题思想，一个不仅在现在、而且会在长时期内对人们都将具有教育作用的主题思想。这个戏，通过了对人民解放军的一些貌似平凡的生活场景的描写，采用了一种别出心裁的艺术构思，向我们说明了一个无可置疑的真理：在革命战争取得胜利之后，在社会主义革命和社会主义建设的时代，尖锐而复杂的阶级斗争还会长期地存在于我们的生活中间；每个自觉的革命者，应当像忠诚的哨兵一样，永远保持着革命的坚定性和警惕性，在斗争中不断地改造和锻炼自己，永远以炽烈的战斗热情站在革命的最前哨；只有这样，才能够使自己和时代一起前进，并且和人们一同推动时代的前进。

(冯牧：《永远站在革命的最前哨——看〈霓虹灯下的哨兵〉》，《解放军文艺》1963年第4期) 《霓虹灯下的哨兵》以当时被表彰和广泛宣传的“南京路上好八连”的事迹为素材，写解放军一个连队1949年5月进驻上海南京路之后，在一年多的时间里的经历。作者是军队作家；最初演出的是军队剧团(南京军区前线话剧团)。作者后来说，这个剧的创作，是“我国经历了三年自然灾害之后，特别需要在全国人民中间提倡艰苦奋斗精神的时候，我们迫于时代的要求，奉命投入创作的”。剧中的排长陈喜，在战场上英勇立功，进入城市后，却经不起“用糖衣裹着的炮弹的攻击”，受到“资产阶级作风思想”的侵蚀，险些为阶级敌人利用。不过，他受到了教育和挽救。围绕着这条线索，剧中还组织了与此有关的人物和矛盾。这一训诲意味浓厚的创作，由于组织进富于情趣的细节，而有着喜剧色彩……

这些在当时被评论家赞扬为“体现了时代的精神，传达了时代的脉搏”的剧作，表达了政治激进派这样的意图：规范社会生活的观念方式和行为方式，赋予“没有枪声，没有炮声”的生存环境以严重的阶级斗争性质，提升“日常生活”的宏大政治含义，因而实现把个体的一切(生活行为的和情感心理的空间)都加以组织的设想。

(洪子诚：《中国当代文学史》，第173—175页，北京大学出版社1999年8月版)2． 艺术的新探索与台词的行动性

假若叫我再挑毛病，我应当这么说：剧中人物，战士们都写得好，演得好；其他人物好似稍差一些。春妮很好。曲曼丽也不错。林嫒媛就欠鲜明……林妈妈似乎也应该更多些洋气儿(屋里不是有钢琴吗?)，假开明，真落后。这一家子人的性格若不鲜明，剧中有他们没有他们似乎就无关紧要了。

在全剧结构上说，头两场似嫌松散，可否稍事紧缩?入了正戏以后，思想斗争与捉特务二者似乎未能抱成一团，以至有时候捉特务的紧张压下去思想斗争的激烈，有点喧宾夺主了。稍调动调动，也许能使思想斗争的戏更为突出，也就更能感人。

(老舍：《看了一出好戏》，1963年3月29日《解放军报》)袁水拍：这个戏的动人之处，在于又有思想力量，又有艺术的真实，有生活逻辑的说服力，它的不足之处，也在于有些地方还缺少生活逻辑的说服力，艺术的真实性不够。比如陈喜的生活、思想逻辑的发展过程就不大清楚。

赵寻：《霓虹灯下的哨兵》是一部成功的作品，它用新的艺术构思，反映了新的生活内容，描写了新的正面人物，表现了新的主题思想，是我们当前话剧舞台上一个新的重要的收获……

这个戏的缺点是对资产阶级生活还不够熟悉，因此描写几个资产阶级家庭出身的人物还不像部队战士那样真实生动。罗克文写得较简单，后来写他反抗特务的表现就较突然。从结构来看，剧本的前半部写得较好，后半部较差一些。第三场戏最为精彩，那简直可当作话剧的单折戏来演。

丁西林：这个戏采取了一些电影手法，回忆上海工人斗争的场面，这一类手法，我是赞成在话剧中尽量采用的。问题在于运用得好。就本剧说，这一场戏是不是必不可少，要不要用电影手法配合，工人斗争的场面是否还可以表现得更动人些，这些似乎都还值得研究。

这个戏的语言很好，生动，有风趣。不过有些地方还不是那样的一致。

田汉：从这个戏的成功，我们似乎可以总结出这样几点经验……

这是执行正确的创作方法的必然结果……

作者大胆地描写了这样一个新颖的主题……

作者通过尖锐的矛盾成功地制造了一些正面人物的形象，这是非常优异的收获。同时作者也大胆地接触了人民内部矛盾……

这个戏几乎每场戏都生动有趣，富有生活气息，语言也很好。特别是写部队生活当行出色。

(田汉等：《〈霓虹灯下的哨兵〉座谈会》，《剧本》1963年第3期) 台词的行动性是《霓虹灯下的哨兵》创作的突出成就之一。

文似看山不喜平。戏剧除借助于视觉形象外，还要诉诸观众的听觉，就这一点上说，《霓虹灯下的哨兵》也正像一曲交响乐，讲究音响色彩的丰富和旋律的和谐。《霓虹灯下的哨兵》在台词布局上的旋律是高低相间、松紧有致的，使观众的欣赏情趣得到变换和调剂。第一场的动乱，和对新任务看法分歧；第二场阿香可怜的卖花声，群众对美国佬的痛斥声，陈喜对春妮的冷言冷语；第三场赵大大生闷气时憨直的大嗓门，春妮一往情深的话语，鲁大成对阿男的严厉批评；第四场林家不安、惶恐的声音和曲曼丽的阴谋伎俩……从这些可以看出，作者在台词的组织安排上是花了一番心血的，色调丰富多彩，穿插疏密相间，剧情波涛起伏、腾挪跌宕，使观众犹如置身山阴道上，目不暇给，放眼所及，处处新鲜。

(吴渡：《动作性与节奏感的语言——〈霓虹灯下的哨兵〉台词创作》，1963年6月3日《文汇报》)3． 大虚大实的情节结构与亦庄亦谐的喜剧风格

《霓虹灯下的哨兵》的结构特色，具体地讲，就是大虚大实(即虚要虚得足，实也要实得尽)的精神与笔断意连的粗抹和毫发皆明的细描同具的手法的结合。这一特色使剧本的一些人物、情节线拉来拉去显得十分自由，如春妮的来去、阿香的上下，加快了戏剧节奏，增加了剧本容量，为更多更深地刻画一些人物空出了必要的明场。

《霓虹灯下的哨兵》一剧的另一特色是它既严肃又风趣的艺术风格。无论从主题或人物来看，它都是道道地地的正剧，但它却又使人从头笑到尾。这种笑，不是外加的，也不是与剧情游离的，而是人物性格和情节发展不可分割的一部分……但是这里没有一个是插科打诨得来的喜剧效果，都是不同性格相撞迸射的喜剧火花，或是落后思想与发展着的现实生活相撞而迸射的喜剧火花。这些喜剧火花在它迸射的刹那间，总是首先照亮了矛盾双方在一般情况下常常隐蔽了的曲折微妙之处。所以，这一火花，对戏剧纠葛来讲，就会是个推动力。而且它让观众对人物、事件同时得到更深一层的了解。

(程浦林：《〈霓虹灯下的哨兵〉的成就与特色》，《上海戏剧》1963年第5期)在戏剧结构上，《霓虹灯下的哨兵》线索错综复杂而又层次分明，显示了作者高超的结构功力。《霓》剧中既有敌我矛盾，又有人民内部矛盾。敌我矛盾是剧中贯穿始终的主线，人民内部矛盾是副线，但是主线却不正面展开，只是在幕后运动，起到对副线推波助澜的作用。而副线却摆在幕前，酣畅淋漓地铺叙。主线矛盾的尖锐，促使副线矛盾的激化。副线矛盾的正确处理，又推动了主线矛盾的最终解决。在人民内部矛盾中，更是纵横交错。陈喜和春妮的矛盾，陈喜和鲁大成、赵大大的矛盾，童阿男和林嫒嫒家庭的矛盾，在这众多的矛盾中，陈喜和春妮的矛盾写得最为有声有色，也最为典型，成为整个戏的“主脑”。这对冲突使这部写军人的戏剧既有大笔勾勒、挥洒点染，又有细腻刻画，具有既粗犷又抒情的风格。这种结构的处理，既可以透过错综复杂的矛盾窥见时代的风云，又便于集中刻画人物性格……

该剧为了表现广阔的社会生活画面，采用了分场制而不是分幕制，使时空表现大大扩展。更值得注意的是，该剧大胆地在话剧中采用了“电影式”的“闪回”(第七场童妈妈与周老伯关于解放前英美列强称霸上海和童阿大在与敌人搏斗中壮烈牺牲的场面)、“画外音”(第七场陈喜读信时春妮的声音)和“镜头切换”(第八场从“花店门口”到“医院走廊”的四次暗转)等手法，不仅使剧作的时空转换变得灵活而快捷，同时也丰富了舞台的容量和表现力。这在60年代的话剧舞台上还是不多见的。

(王新民：《中国当代话剧艺术演变史》，第142—143页，浙江大学出版社2000年4月版)三、 作家自述：“遵时代之命”的文学创作

这个戏，前前后后写了两年，改了四遍。前前后后排了四个月。经过不少波折，否定，肯定，探讨，争论……内部矛盾如何处理?成长中的英雄人物如何描写?三条线如何扭结?十几个人物如何塑造?十场场景如何设计?等等问题，接踵而来。在党和部队首长的关怀、指导下，终于搞成现在这个样子。问题仍然不少。如指导员的形象不够突出，陈喜的思想变化，在时间距离上不够真实，七场以后的戏拖沓，分量不够，以及表演、导演方面处理得粗糙等等。我们正准备继续收听意见，再作几次修改……

处理陈喜这个人物，要把分寸掌握得极为准确。既不能过，又不能温；既不能右，也不能左。可惜，我们远没有完成任务，过分简单化了。有些地方，是在有意表现陈喜的“昏昏然”，这就难免引起不真实的感觉。陈喜不仅应该是老实、厚道，而且应该是聪明、能干的。他也应该像童阿男一样，在不知不觉中犯了错误，并险些上了大当!这才能显示南京路上香风的厉害，才能促人深思。

(陈奇、漠雁：《关于〈霓虹灯下的哨兵〉的通信》，1963年1月18日《文汇报》) 《霓虹灯下的哨兵》的故事，发生在1949年5月至1950年10月，即从入城之初到抗美援朝开始，是军事管制时期。当时，在上海，人民欢欣鼓舞，建立了自己的政权，狠狠地打击了美帝国主义和反革命分子。但是残余的反革命武装仍盘踞在沿海岛屿，美国军舰经常出没在吴淞口外，美国飞机经常出现在华东上空。奉美国主子之命潜伏下来的匪特……不仅造谣破坏，抢劫财物，而且竟敢拦截轮船，暗杀干部。而当时的南京路呢?则是五光十色，光怪陆离。帝国主义的遗毒四处飘散……

这是一个历史变革的大时代。在时代的激流中，人们的思想、感情，不可能是平静的，一定会受到时代激流的冲击。所以我们根据整个的时代背景，把戏的节奏处理成热烈、紧凑而明快，把戏的调子定为战斗的抒情……

这个戏就是企图教育人们，要不断革命，用改造了的自己去改造社会。写戏的时候，作者学习了《毛泽东选集》四卷，从主席在七届二中全会的讲话中找到了正确的主题：永远是战斗队……主席的讲话，便成为贯穿全剧的一条思想红线……

应该从积极方面而不是从消极方面去创造成长中的英雄人物，要歌颂而不能嘲笑我们的英雄人物。

(漠雁、田烈：《给观众的一封信》，1963年4月9日《北京日报》) 《霓虹灯下的哨兵》是我国经历了三年自然灾害之后，特别需要在全国人民中间提倡艰苦奋斗精神的时候，我们迫于时代的要求，奉命投入创作的。南京部队党委向我们交待了任务，我们便剃了光头，下到“好八连”当兵。和“好八连”战士生活的过程，就是接受教育、改造思想、理解生活、解剖典型、搜集材料的过程……

结构故事之前，我们有计划地学习了一些中外文艺作品，效法他人的长处，学习艺术大师们独到的艺术手法。通过借鉴，丰富想象……于是确定：敌我矛盾为主要矛盾，内部矛盾为次要矛盾。敌我、内部交叉进行，使所有内部矛盾都与敌我矛盾牵上线、挂上钩。

我们把女学生赵霞改成女特务曲曼丽——一条化成美女的毒蛇。把陈喜和春妮的冲突，童阿男和林嫒嫒的关系以及阿男的离队出走，都与曲曼丽的破坏联系起来。三条内部矛盾的线索同敌人一挂上，戏就扭得更紧了。另外，根据入城之初错综复杂的阶级斗争情况，如不把内部产生的思想问题与社会上的阶级斗争联系起来处理，那就抓不住本质，就会削弱主题的战斗意义。

这样，破坏南京路与保卫南京路，就成为贯穿全剧的冲突线索。巩固内部，增强思想上的抗毒力量，增强内部团结，目的是为了消灭敌人。解决内部矛盾的目的，最终是为了消灭敌人。但在修改过程中，我们避免了反特戏的惊险样式，把主要矛盾“虚”处理，把次要矛盾“实”处理。把反特的情节推到后边，使其忽隐忽显；把内部矛盾放在前面，使其鲜明突出，以此来着意刻画人物，突出形象。

(沈西蒙、漠雁、吕兴臣：《〈霓虹灯下的哨兵〉创作回顾》，《戏剧艺术》1979年第2期)四、 编者评点：阶级斗争语境中的反腐戏及其他

1963年至“文化大革命”前夕，全国出现了一个戏剧创作和演出的高潮，催生了《第二个春天》(刘川)、《杜鹃山》(王树元)、《霓虹灯下的哨兵》、《雷锋》(贾六)、《千万不要忘记》(丛深)、《龙江颂》(江文、陈署)、《南海长城》(赵寰)、《年轻的一代》(陈耘、章力挥、徐景贤，陈耘执笔)等一批产生较大影响的话剧。这一时期的剧作多取材于解放以来的现实生活，以阶级斗争为表现中心。其中，《霓虹灯下的哨兵》、《年轻的一代》、《千万不要忘记》等宣扬反对旧习惯势力和资产阶级思想的腐蚀、延续革命传统的教育剧受到了当时评论界的推崇。《年轻的一代》(《剧本》1963年第8期，《上海戏剧》1963年第8、9期合刊)通过地质学院毕业生萧继业忍受伤痛献身西北地质勘探事业与烈士后代、老干部养子林育生不愿离开上海赴青海工作的对比，表现了两种人生观的对立。最终，林育生在长辈与朋友的规劝帮助下，受到亲生父母留下的血书的感召，痛改前非，决心投身到祖国的社会主义建设中。《千万不要忘记》(《剧本》1963年第10、11期合刊)原名《祝你健康》，1962年全国话剧观摩演出后，便直接移用了毛泽东在中共八届十中全会上提出的“千万不要忘记阶级斗争”为剧名。剧本描写了一个叫丁少纯的电机厂青年工人，婚后受到曾是鲜果店老板的岳母和妻子的影响，开始讲究吃穿，下班后又痴迷于打鸭子卖钱，以致工作时注意力分散，险些酿成严重事故。经过爷爷、父亲、母亲和朋友的教育挽救，丁少纯终于迷途知返，立志做好革命事业的接班人。

《霓虹灯下的哨兵》通过描写解放初期南京路上一场特殊的斗争，表现了一个具有鲜明教育意义和强烈鼓舞作用的主题思想：在社会主义革命和社会主义建设的时代，尖锐而复杂的阶级斗争还会长期存在，我们要自觉保持革命的坚定性和警惕性，坚持和发扬革命传统，抵制资产阶级思想的侵蚀。虽然，今天看来，《霓虹灯下的哨兵》过于强化了日常生活的阶级斗争性，教育意味也过于浓重，但就当代戏剧的发展历程而言，我们不可否认这是一部较为成功的剧作。在当时的文学语境中，它突破了常规，打开了人们的思路，为戏剧艺术更加富有创造性地反映部队生活和时代生活提供了可贵的经验和有益的启发。这主要体现在以下两个方面：

第一，宏阔开放的艺术构思。这个戏虽然是反映部队生活的，但作者根据当时的实际斗争情况，把部队生活和广阔的社会生活联系起来，在形形色色的人物行动和复杂的斗争中展现部队官兵的精神面貌和性格气质，突破了同类题材作品的局限，由封闭走向开放。作品以曾是“冒险家乐园”、“十里洋场”的南京路为典型环境，描写了众多的人物、事件，组成了一幅幅令人目不暇接的色彩斑斓的舞台景观。这样，在敌我矛盾与人民内部矛盾的纵横交错中，更好地塑造了革命战士的形象，更准确深刻地反映了时代的本质特征。《霓虹灯下的哨兵》成功地探索了话剧反映部队生活的广阔领域，为更好地反映社会主义时期的部队生活开辟了新的天地。

第二，生动真切的艺术形象。《霓虹灯下的哨兵》产生在阶级斗争理论大泛滥的时代，从剧本主题的确定到人物关系的处理虽留有时代印痕，但总体来说，在艺术表现上形成了自己的特色，尤其体现在人物形象的塑造上。作者没有陷入当时流行的神化英雄人物、塑造“高、大、全”形象的理论泥淖，而是在突然出现的全新环境与原有观念的反差中抓住了人物各自的典型特征，按照生活的本来面目进行刻画，或用速写，或用白描，或用写意，或用剪影，塑造了一批富有时代精神面貌的可爱又可信的英雄形象。例如，连长鲁大成是一个有些简单、有些急躁、有些憨直、有些幽默，然而对革命却是绝对忠贞的英雄；陈喜是一个战斗英雄，可是在“南京路”这个特殊战场上，他却迷失了方向，在“香风”面前打了败仗，感情发生了漂移。由于剧作者对资产阶级生活不够熟悉，因此描写几个资产阶级家庭出身的人物显得不够真实生动，缺乏深刻的个性。但相对于过去的话剧人物描写的类型化而言，已经有了长足的进步。例如，在处理罗克文一家与童阿男的关系时，作者敢于让工人子弟童阿男去为资产阶级的少爷罗克文输血。

剧本也存在一些缺憾，如戏中对陈喜的思想从受到侵蚀到回心转意的过程，描写得比较轻易和简单，使人感到不够充分；童阿男的思想和行动似乎缺少更加广泛的代表性，使人感到不够典型化；戏中三排长和春妮之间的矛盾冲突，也挖掘得不够深，冲突刚一开始，就轻易地获得了解决；第八场戏似乎显得有些过分追求戏剧情节，使惊险气氛压倒了生活气氛，与全剧富有强烈生活色彩的风格不相协调。

五、 参考文献和思考题

1．参考文献

沈西蒙等：《霓虹灯下的哨兵》，人民文学出版社1979年1月版。

王新民编：《中国当代文学研究资料·沈西蒙研究专集》，解放军文艺出版社1986年12月版。

2．思考题

① 试析《霓虹灯下的哨兵》的艺术表现手法。

② 以《霓虹灯下的哨兵》等作为例，谈谈现代反腐戏的艺术功能。