一、 作品简介：政治与艺术联姻的“样板”
追根溯源，“革命样板戏”最早始于60年代的京剧现代戏。1964年6月5日至7月31日，全国京剧现代戏观摩大会在北京举行，对全国各地的京剧改革成果进行了一番集中检阅。参加这次观摩大会的有文化部直属单位和18个省、市、自治区的29个剧团、两千多人，演出剧目35个，盛况空前。观摩大会上演出了《芦荡火种》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《六号门》、《智取威虎山》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》等剧目。《红旗》杂志和《人民日报》分别发表了《文化战线上的一个大革命》和《把文艺战线的社会主义革命进行到底》的社论。
观摩会前后，江青开始插手现代戏，不同程度地参与了《红灯记》等剧的创作、修改和排演，她处心积虑地要将现代戏会演的成果变为自己的政治资本。1964到1966年，“现代剧运动”经历了一个逐渐向政治与艺术联姻的“样板戏运动”蜕变的过程。《红旗》1967年第6期发表社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，首次正式提出“样板戏”的说法。1967年5月31日《人民日报》刊发的社论《革命文艺的优秀样板》，则明确将京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》并称为“八个革命样板戏”。其后，又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》等第二批“样板戏”。到1975年，“样板戏”的数量已增至18个，其中京剧11个。
《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》，通过描写我军一个追剿队依靠人民剿灭惯匪座山雕的斗争，塑造了杨子荣、少剑波等英雄形象。《海港》改编自淮剧，是第一部反映我国工人阶级在和平建设时期的斗争生活的革命现代京剧。该剧以方海珍为党和阶级的代表，表现了对青年工人进行“反修防修”和共产主义道德教育的主题。《红灯记》最初由上海沪剧团1962年根据电影剧本《自有后来人》改编为沪剧，1963年又由中国京剧院改编为京剧。表现的是李玉和一家三代人，在抗日战争时期，为了传递和保卫党的一份重要的密电码，与日本帝国主义者展开的一场极其严酷复杂的斗争。《沙家浜》是根据沪剧《芦荡火种》改编的现代京剧，剧本围绕着郭建光等新四军指战员、阿庆嫂、革命群众与土匪司令胡传魁展开了一场尖锐的冲突。《奇袭白虎团》通过1953年7月朝鲜停战谈判期间，我志愿军在朝鲜人民的协助下奇袭美李匪军“白虎团”指挥部的一次战斗，再现了中国人民志愿军入朝参战的图景。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》分别改编自同名电影和新歌剧。
“文革”时期，“样板戏”的创作经验作为“无产阶级文艺”的优秀样板被奉若圭臬，成为一切艺术必须效仿的模板和典范。“文革”结束后，“样板戏”又被拉下神坛，被认为宣扬的是“廉价的乐观主义、虚假的英雄主义、空洞的理想主义”。20世纪80年代以来，各种全国性的大型联欢会、文艺晚会以及各种艺术节上，都有八个现代京剧的选段或选场演出。“样板戏”回潮的现象引起了评论界的争论，有人持否定态度，如著名学者王元化认为“样板戏”在许多方面蕴涵着“文化大革命”的精神实质，也有人认为不能将“样板戏”与江青和十年动乱简单等同，还有论者对“样板戏”命名的科学性提出了质疑。与“文革”中对“样板戏”捧之上天和新时期伊始贬之入狱——这种与政治密切挂钩的评论相比较，现在，人们力图对“样板戏”作出客观公允的评判，既看到“样板戏”附着的历史与政治的荒谬，又肯定其中凝聚着的文艺工作者的艺术努力与探索。
二、 评论文章选萃1． 关于《智取威虎山》《智取威虎山》曾以不少离奇的情节和惊险的场面，孤立地突出了杨子荣的“智”和“勇”，结果不但情节不可信，而且严重地损害了英雄人物的思想境界。实践证明这条路走错了。江青同志及时扭转了这一偏向，强调必须把杨子荣塑造成一个“群胆”英雄，杨子荣的“胆”是革命的胆略；他的“智”和“勇”，是革命的大智大勇；这种革命胆略和大智大勇，来源于伟大的毛泽东思想，来源于他的高度的阶级觉悟和对无产阶级革命事业的无限忠诚，来自追剿队的坚强的战斗集体和千万个阶级弟兄的全力支援。按照江青同志的意见塑造的杨子荣的形象，是一个全身焕发着毛泽东思想的夺目光辉的高大形象……
在江青同志的直接指导下，《智取威虎山》在加工提高过程中确立了一个明确的创作思想：一切服从于在舞台上树立正面人物的英雄形象，无论是音乐、舞台美术等的处理，或是反面人物的处理，都必须服从上述的中心任务……突出反面人物，其结果势必削弱以至歪曲正面人物。《智取威虎山》原先表现座山雕，用站立两厢、开山、点将、坐帐等手法来渲染他的反革命气派和气焰，还配以强烈的音乐效果，结果反面人物很嚣张，而杨子荣等正面人物则干巴巴，站不起来。江青同志发现后尖锐地指出，这是一个立场问题，阶级感情问题。她亲自领导重新设计，对反面人物，着重揭露他们垂死挣扎然而是穷途末路的“纸老虎”本质，在威虎厅一场，让座山雕一开始就靠边坐，并削弱了音乐效果；删除了定河老道等四个反面人物，以便腾出更多的篇幅集中地刻画三个主要的英雄形象。为了突出英雄形象，剧中运用了各种艺术手段特别是音乐手段，并在艺术形式上进行了一系列的创造和改革：为英雄人物安排了成套唱腔，在板式和曲调方面，大破旧流派和旧行当的框框，大胆地从现代革命音乐中吸取了新的战斗的旋律；全剧的前奏、结尾和许多重要情节，都以《中国人民解放军进行曲》作基调，这就对揭示无产阶级革命英雄人物的精神面貌起了有力的烘托作用；又如从生活出发，设计了雪地行军、滑雪、开打等新颖精彩的舞蹈场面，更形象地显示出人民军队英勇顽强、无坚不摧的英雄气概等等。《智取威虎山》就是这样充分运用了文学、音乐、舞蹈等艺术手段，成功地塑造了杨子荣等戏剧史上从未出现过的崭新的英雄形象，在京剧舞台上真正贯彻了毛主席《讲话》指出的方向，成功地让无产阶级革命英雄做了京剧舞台的主人。
(丁学雷：《无产阶级文艺的光辉里程碑》，1967年5月27日《人民日报》) 《智取威虎山》是戏剧舞台上表现人民战争，歌颂毛主席的人民战争思想，歌颂毛主席的正确路线的空前未有的好戏……
《智取威虎山》，以生动感人的艺术形象，再现了当时东北战场上在毛主席正确路线指导下的威武雄壮的革命史实。它描写了我军一个追剿队，在地理民情不熟的情况下进行艰苦细致的群众工作，表现了追剿队依靠人民，运用毛主席的战略战术，剿灭惯匪座山雕的斗争，集中地反映了毛主席关于建立巩固的东北根据地的伟大战略思想……
《智取威虎山》所塑造的杨子荣、少剑波等英雄形象，是无产阶级英雄人物的典型。反革命修正主义文艺路线的代表人物，反对塑造无产阶级英雄形象，主张写所谓“中间人物”，实际上是写落后人物和反动人物。他们有时口头上也不得不说几句要写英雄人物的话，但是，又强调要写英雄的“缺点”，写他们内心的“阴暗面”，否则就是不真实。对于杨子荣，他们就曾以真实性为借口，主张突出表现他的“剽悍粗犷”、匪里匪气。这种谬论，暴露了他们站在资产阶级反动立场上，丑化无产阶级英雄的形象……
《智取威虎山》就是“破”字当头，大胆突破了京剧的老框框、旧程式，敢于标社会主义之新，立无产阶级之异，在京剧艺术的创新和继承上为我们做出了重要贡献。
(洪平：《赞京剧革命现代戏〈智取威虎山〉》，《红旗》1967年第8期)2． 关于《海港》
《海港》是第一部反映我国工人阶级在社会主义革命和社会主义建设时期斗争生活的革命现代京剧。它运用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，反映了社会主义革命时期尖锐复杂的阶级斗争，有力地歌颂了中国工人阶级的无产阶级国际主义的豪情壮志。它所塑造的英雄人物方海珍，是无产阶级专政下继续革命的光辉典型……
方海珍的英雄形象是我们时代许许多多英雄人物立足于自己的岗位、胸怀祖国、放眼世界这一优秀品质的高度概括……
方海珍这一英雄形象的一个重要特点是有高度的阶级斗争观念。她深知实行无产阶级国际主义是不可能风平浪静的：“胜利中须保持头脑清醒，征途上处处有阶级斗争!”方海珍是在具有伟大历史意义的党的八届十中全会召开以后的历史环境下进行活动的……新演出本为方海珍设计了一个阅读党的八届十中全会公报的激动人心的场面。党和毛主席的教导使她心潮澎湃，激情无限。“江山如画宏图展，怎容妖魔舞翩跹!”这一唱词充分地表达了她的战斗激情和胜利信心，她的革命胸怀恰如那雨后彩虹飞架蓝天……
“暴风雨更增添战斗豪情!”方海珍的革命风格的特点，就在于斗争越激烈，越艰苦，她的战斗豪情越高涨。这是无产阶级革命战士最宝贵的品格。在尖锐的矛盾冲突中，她始终居于斗争的主导方面，成为推动矛盾的发展和解决的决定性力量。方海珍的英雄形象之所以那样真切感人，不仅因为她是作为战斗堡垒的党支部的领导人，更主要的是由于她在斗争中的具体行动和作用。作为一个无产阶级专政下继续革命的先锋战士，她在完成国际主义任务的过程中，不但善于进行对敌斗争，而且善于在革命队伍内部开展积极的思想斗争。方海珍同赵震山、韩小强之间的斗争是属于人民内部矛盾，但是由于阶级敌人的影响和阴谋，使得矛盾复杂化了。方海珍严格区分和正确处理了两类不同性质的矛盾，结果既加强了同志间在马克思列宁主义基础上的团结，又狠狠地打击了阶级敌人，从而胜利地完成了援外任务。人民内部矛盾的正确处理有助于彻底孤立和揭露敌人，而敌人的揭露又进一步促使人民内部矛盾的顺利解决。剧中对两类矛盾的关系的描写，既完全符合生活的辩证法，又充分表现了方海珍高度的无产阶级党性和政策水平，大大丰富了方海珍这一典型形象的思想意义。
(闻军：《无产阶级专政下继续革命的光辉典型——赞方海珍形象的塑造》，《红旗》1972年第2期) 在文艺作品特别是戏剧作品中，描写人民内部矛盾和敌我矛盾相交织，这并不少见，而京剧《海港》的与众不同处在于，它把任何人民内部问题都与敌我问题“联系”起来，认为这是一种“内在规律”……《海港》这种创作思想，我们通过把1972年的演出本和它修改前的情况相比较，就可看得更清楚。散包事故原来是与敌人的破坏活动“不搭界”的，现在改成由反革命分子钱守维暗中策划，并借赵震山、韩小强的手制造出来；韩、赵两人的思想问题，原来也是与敌人的破坏活动“不搭界”的，现在也都改为受了钱守维的挑唆和煽动的结果。可见所谓两类矛盾“内在的规律性的联系”，就是认为任何人民内部的矛盾问题，包括党内的矛盾问题，都是由敌我矛盾引起的。《海港》描写这个“内在规律”，乃是为了宣扬敌我矛盾是社会矛盾的总根子，人民内部矛盾是从属于它的，解决社会主义社会的任何问题，都必须抓敌我矛盾这个纲。这种观点在林彪、“四人帮”横行时期是十分流行的，而《海港》的“贡献”，是最早用艺术形象来图解它，在当时文艺界起“样板”示范的作用……
文艺总是以个别反映客观存在的一般的，又常常通过偶然来表现客观存在的必然。可是，《海港》却是通过选取生活中个别的偶然的事例，来捏造出一个两类矛盾的“内在规律”，拼凑出一幅社会主义的阶级斗争无时不有、无处不在，而且要永远尖锐激烈下去的这种令人胆战心惊的可怕图景，大肆鼓吹方海珍所说的“征途上处处有阶级斗争”。对于这样荒唐的创作手法，借用列宁批判诡辩的那句话来说明，即“只能是一种儿戏，或者甚至连儿戏也不如”，是再恰当不过了。
(刘光裕：《论京剧〈海港〉的思想倾向》，《文史哲》1980年第4期)3． 关于《红灯记》
京剧《红灯记》的编导者正是按照毛主席的思想，以历史唯物主义的观点，将这个30年代的革命斗争故事，艺术地再现在今天的京剧舞台上；也正是因为有了正确的思想指导，编导者才有可能提炼出现在这样具有高度思想性的主题：革命的火焰扑不灭，革命的红灯代代传!……
《红灯记》的编、导、演，为了塑造完美的革命英雄形象，不遗余力，苦心经营。凡无助于塑造英雄的，不论在艺术上有多大魅力，一律舍弃不用；凡是有助于塑造英雄形象的，就是一个细节也不轻易放过……
贯穿全剧的那盏红灯，使李玉和一家三代人和党联结在一起，把每一个革命战士的斗争联系成为一个整体，它照亮了革命的道路，也照亮了革命接班人的一颗红心，在每一个关键性的时刻，这盏红灯总是起着鼓舞人们参加斗争的作用，因而可以说这件小小的道具把全剧的主题思想形象化了……
《红灯记》的语言很有特色，很有文采。首先，通过语言十分贴切、十分深刻地表达了人物的思想感情，毫无陈词滥调；其次，它的唱词和说白简洁有力，不是概念化的说理，而是准确地传达出剧中人的心声；第三，对于唱词的安排，借鉴了传统的成功的经验，不必要唱的地方，惜墨如金，需要唱的地方，泼墨如云，尽情歌唱。
《红灯记》的艺术创造者，以他们的艺术实践，再一次生动地证明了社会主义的戏剧必须写新英雄人物，一定能够在舞台上树立起高大的工农兵英雄形象，他们用这个具体的作品雄辩地驳斥了那些硬要说写新英雄人物必然“千篇一律”和“概念化”的反调。
(左民：《坚决为无产阶级革命英雄立传——浅谈京剧〈红灯记〉》，《学术月刊》1965年第4期) 看了京剧《红灯记》，更深切地体会到文化革命的伟大意义；想想文化革命，也更深切地明白了《红灯记》的重要性……
以阶级和阶级斗争的观点，把握住人物的阶级性，这是一个根本的前提。离开这个前提，就会犯“人性论”的错误，就不可能描写出真实可信的人物形象。当然，阶级性并不抹煞个性上的差异。这里，《红灯记》对三个革命者性格的描写上面，也做了很大的努力。这三个人物，虽然都是彻底的无产阶级革命者，却有着完全不同的性格。而且，与同样主题的其他作品的革命者形象相比，仍然觉得是独特的、崭新的。共产党员李玉和，对自己人的爱是十分热烈的，却又和革命者的最大的理智凝结在一起；对敌人的恨是极端深刻的，却经常以嘲讽和蔑视的态度表现出来。老奶奶呢，是老一代人。但是，她的心中燃烧着最旺盛的革命青春的烈火；她慈祥又敦厚，却与普通的老祖母和母亲的慈祥和敦厚完全不同。铁梅的从幼稚走向成熟，也是沿着一条不平常的道路的，在她身上，几乎没有一点少女常有的纤弱和娇羞，她的勇敢，她的敏捷，她的细心，都是和她的特殊遭遇分不开的。我们只觉得：三个人物的特殊环境和独特经历，正好应当形成这样一些独特的性格。
就是这样，《红灯记》的改编者和演出者同志们，站在无产阶级思想的高度，燃烧着不可抑制的革命激情，通过一系列精心设计的细节和激动人心的场面，塑造了李玉和这个共产党员和老奶奶、铁梅这老少两代革命者的高大的英雄形象；作为陪衬，又塑造了鸠山这样一个真实可信的反面人物。同时也通过这些英雄形象(和反面形象的陪衬)表现了无产阶级的彻底革命的世界观、人生观，表现了无产阶级的为党为人民不惜牺牲一切的英雄气概，表现了革命火焰永不熄灭、革命红灯代代相传的伟大传统。《红灯记》不愧为无产阶级的壮烈的颂歌! 从思想内容着手，用毛泽东思想，用阶级和阶级斗争的观点去观察生活，塑造人物，这是《红灯记》获得高度思想性的关键，也是《红灯记》在改编演出上的头一条重要经验。
(郭小川：《〈红灯记〉与文化革命》，《戏剧报》1965年第6期)4． 关于《沙家浜》
把《芦荡火种》和《沙家浜》加以比较，我们可以清楚地发现经过修改重排的《沙家浜》，无论思想性、艺术性都有很大的提高……
为了更鲜明地突出武装斗争的主题思想，在《沙家浜》里，新四军政治指导员郭建光的形象得到了进一步的刻画。他的戏增多了，他由原来在《芦荡火种》中的陪衬地位上升为主要的英雄人物之一。在《芦荡火种》中，郭建光的行动少，表现人物思想性格的唱词也比较弱，所以在整个戏里看不到这个英雄形象的全貌。而在《沙家浜》中，从第二场开始，郭建光的形象便鲜明有力地树立起来。
(江之水：《从〈芦荡火种〉到〈沙家浜〉》，《戏剧报》1965年第2期) 《沙家浜》写的是中国人民抗日战争的一个片断，它通过沙家浜地区军民对日、伪军的斗争的描写，满腔热情地歌颂了人民战争的伟大胜利。它突出了武装斗争，正确地处理了武装斗争和非武装斗争的关系，军民关系，革命斗争的艰苦性和革命的乐观主义的关系，深刻地体现了毛主席的人民战争的光辉思想……
武装斗争是《沙家浜》矛盾冲突的主线。无论是日伪的“勾结”、胡传魁、刁德一的搜捕，还是阿庆嫂的“智斗”，陈书记的“授计”，沙奶奶的“斥敌”，都是为了服务于这根主线，突出这根主线，突出人民武装力量的重要性。全剧从正面歌颂了新四军战士、特别是指导员郭建光，充分突出了武装斗争的决定性作用。
郭建光是新四军的连队指导员。在《沙家浜》中，他是被作为人民子弟兵的代表来着力表现、歌颂的。他是一个用毛泽东思想武装起来的优秀的无产阶级革命战士。他一“亮相”，就显示了崇高的精神境界。“朝霞映在阳澄湖上，芦花放，稻谷香，岸柳成行……”环视大好的锦绣河山，联想到人民的深重灾难，他抒发出了“祖国河山寸土不让，岂容日寇逞凶狂”的激情……歌声中，一个热爱祖国、热爱人民、一心为革命、一切为人民的无产阶级革命英雄战士的高大形象，出现在我们面前……
他处处突出毛泽东思想，用毛泽东思想来统一战士的思想。他用红军的革命传统来教育战士，用“困难吓不倒英雄汉”的革命乐观主义精神来鼓舞战士。他果断、坚定，在困难、复杂的情况下，主动掌握、判断敌情，有条不紊、指挥若定……
在“奔袭”、“突破”、“聚歼”这最后三场戏中，郭建光更是气宇轩昂、神采奕奕。通过演唱和武打，大大地提高了郭建光的英雄形象，充分表现了我人民子弟兵机智、勇敢、顽强善战的英雄本色，显示了用毛泽东思想武装起来的人民军队的锐不可当、必置敌人于死地的无穷威力……
《沙家浜》集中力量突出了郭建光的形象，突出了武装斗争的作用，但并没有抹煞地下斗争的作用，也没有减损地下联络员阿庆嫂的形象，而是处理得更合理、更完整、更符合革命斗争历史的真实。
(中国人民大学三红文学兵团：《京剧革命的一声春雷——评革命现代京剧样板戏〈沙家浜〉》，1967年5月29日《人民日报》)5． 阶级斗争主题与工农兵英雄形象
这八个革命样板戏，突出地宣传了光焰无际的毛泽东思想，突出地歌颂了历史主人翁工农兵。它贯穿着毛主席的为工农兵服务、为无产阶级政治服务的革命文艺路线，体现了“百花齐放”、“推陈出新”、“古为今用”、“洋为中用”的正确方针，做到了“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”……
高举毛泽东思想伟大红旗的江青同志，奋勇当先，参加了戏剧革命的斗争实践，带领了一批文艺界的革命闯将，一批不出名的“小人物”，冲破党内一小撮走资本主义道路当权派的层层阻力，攻克了戏剧艺术中称为最顽固的京剧“堡垒”、不可逾越的芭蕾“高峰”和神圣的交响“纯音乐”，在历史上第一次为京剧、芭蕾舞剧和交响音乐，树起了八个闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏，为无产阶级新文艺的发展，吹响了嘹亮的进军号!
(《人民日报》社论：《革命文艺的优秀样板》，1967年5月31日《人民日报》) 长期以来，在以周扬、齐燕铭、夏衍、林默涵为代表的文艺界反革命修正主义路线的统治之下，毛主席的革命路线在京剧艺术中得不到贯彻。在京剧舞台上，大量充斥着歌颂帝王将相、才子佳人的坏戏，这些坏戏起着瓦解社会主义经济基础、为资本主义复辟鸣锣开道的反动作用……
新生的力量终究是要战胜腐朽的东西的。在伟大的毛泽东思想的光辉照耀下，在江青同志的指导下，在京剧界广大革命同志的努力下，革命的新京剧终于冲破了重重阻力，从帝王将相、才子佳人的旧营垒中杀出来了。
(社论：《欢呼京剧革命的伟大胜利》，《红旗》1967年第6期) 每个样板作品从剧本创作到舞台演出，从音乐唱腔上的一板一眼到舞蹈动作中的一招一式，无不经过反复修改、精雕细刻。无产阶级所以要坚持高标准、严要求，就因为这一批革命样板作品是为发展社会主义文艺事业奠定基础的。榜样的力量是无穷的。革命样板作品的榜样力量，将永远鼓舞我们沿着毛主席的革命文艺路线胜利前进。
创作革命样板戏的核心问题是满腔热情、千方百计地塑造无产阶级英雄典型……京剧革命的实践证明，只有塑造好无产阶级英雄典型，才能在文艺领域里用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想批判孔孟之道，按照无产阶级的面貌改造世界；只有塑造好无产阶级英雄典型，才能在文艺舞台上表现中国共产党领导下中国人民的革命斗争，歌颂毛主席的革命路线在各个革命时期、各条战线上的伟大胜利，鼓舞人民群众推动历史的前进；只有塑造好无产阶级英雄典型，才能实现无产阶级在文艺领域里对资产阶级的专政。坚持这一根本任务，就是坚持文艺为工农兵服务的方向。这是任何时候都不可动摇的原则问题。
(初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期) 江青一伙口口声声说塑造的是无产阶级英雄典型，可他们没有鲜明的个性，一个阶级只要塑造一个典型就可以全部概括了。他们笔下的英雄人物的品质面面俱到，什么都有，就是缺乏鲜明的独特个性……
江青在控制“样板戏”的创作中，倒行逆施，独断专行，无视社会生活的多样性，无视艺术形象的情感性，无视创作规律的独特性，除了他们总结成文的“三突出”、“三陪衬”、“三对头”、“三打破”等三字经外，还在写阶级斗争、人民战争、人的情感、性格特征四方面给文艺创作规定出僵死的“模式”……
所谓“样板戏经验”就是要人们亦步亦趋、墨守成规，去创造和样板一模一样的作品。这样做，只会造成文艺创作的公式化、雷同化，千人一面、干部一腔。
(史福兴：《拨“样板戏”创作之乱》，《齐齐哈尔师范学院学报》1980年第1期) 样板戏是应时应运而生的产物，它在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反夺权所演奏的斗争交响曲中成了一个与之相应的音符……样板戏就重在表现斗争，而且都是敌我斗争，没有一出戏是表现人民内部斗争的。《海港》中的钱守维原来是作为内部矛盾处理的，可是终于还是改为敌我斗争了。这并不是偶然的，而是那个时代的需要……样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和“文化大革命”的要求是一致的。
(王元化：《传统与反传统》，第104—105页，上海文艺出版社1990年4月版)6． 创作方法与艺术原则
以革命浪漫主义为名，宣扬廉价的乐观主义、虚假的英雄主义、空洞的理想主义，根本背弃革命现实主义的基本原则，这是“四人帮”坚持反现实主义的创作方法，反对“两结合”创作方法的又一重要方面……
以写革命的乐观主义为名，不准写革命的所谓“苦难”和“恐怖”……
以写革命的理想主义为名，不准写人物的真实感情和内心世界……
以写革命的英雄主义为名，不准写人物的个性特征和独特表现。
(鲍磊：《从“革命样板戏”的改编看反现实主义创作方法的破产》，《延安大学学报》1979年第1期) “样板戏”的创作固然没有悲剧与喜剧、贵族与平民之分，但著名的“三突出”原则却指示人们：要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物……
《红灯记》中的李奶奶，《沙家浜》中的沙奶奶，《平原作战》中的张大娘，《杜鹃山》中的杜妈妈，作为“革命的老妈妈”，只是所处的环境不同而已，个性上的差异是极为有限的。同样，马洪亮与阿坚伯，钱守维与王国禄，龟田与鸠山，又有多少不同呢?说到“高大全”式的“主要英雄人物”，个个都是真、善、美的化身、“石头般的英雄”，都能出生入死，力挽狂澜，临危不惧，视死如归，都要站在高坡上，挥手向前方……至于那些“反面人物”，则是假、恶、丑的体现，仿佛是一个模子里磕出来的……
必须承认，“样板戏”作为戏之“样板”，在艺术形式上也是十分考究的。在语言上，它取消了传统京剧中道白的变音，使之更接近于现代汉语；同时又摒弃了旧京剧中的插科打诨，使之更为严肃、纯正。在唱腔、伴奏、表演、服装和舞台设计上，也都较之传统京剧有所突破。所有这些“改革”，都使得京剧这一传统的艺术形式更容易被现代人所接受。然而，与法国新古典主义剧作相同，“样板戏”在人物设计和情节安排上也为自己设置了许多条条框框，什么多冲突、多浪潮、三突出、三陪衬等等。其次，“样板戏”在创作上也是只承认理智和技巧而否定灵感和激情，主张字斟句酌，所谓“十年磨一戏”。这种理性分析式的反复“斟酌”，一方面使许多粗糙的地方得到了应有的修正，另一方面却又使得一些情节和语言失去了固有的色彩，显得呆板生硬。
(陈炎：《“样板戏”与法国“新古典主义”》，《山东社会科学》1987年第2期) 好些年不听“样板戏”，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟习，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。
我还记得过去学习“样板戏”的情景……我是把“样板戏”当作正式的革命文件来学习的，而且不是我自己要学，是“造反派”指定、安排我们学习的。在那些日子里全国各省市报刊都在同一天用整版整版的篇幅刊登“样板戏”。他们这样全文发表一部“样板戏”，我们就得至少学习一次。“革命群众”怎样学习“样板戏”我不清楚，我只记得我们被称为“牛鬼”的人的学习，也无非是拿着当天报纸发言，先把“戏”大捧一通，又把大抓“样板戏”的“旗手”大捧一通，然后把自己大骂一通，还得表示下定决心改造自己，重新做人，最后是主持学习的革命左派把我痛骂一通……
今天在这里回忆自己扮演过的那些丑剧，我仍然感到脸红，感到痛心。在大唱“样板戏”的年代里，我受过多少奇耻大辱，自己并未忘记。我绝不像有些人过去遭受冤屈，现在就想狠狠地捞回一把，补偿损失。但是我总要弄清是非，不能继续让人摆布。正是因为我们的脑子里装满了封建垃圾，所以一喊口号就叫出“万岁，万岁，万万岁”!难道今后我们还要用“三结合”、“三突出”等等创作方法塑造英雄人物吗?难道今后我们还要你一言、我一语，你献一策、我出一计，通过所谓“千锤百炼”，产生一部一部的样板文艺作品吗?
据我看“四人帮”把“样板戏”当作革命文件来学习，绝非因为“样板戏”是给江青霸占了的别人的艺术果实。谁不知道“四人帮”横行十年就靠这些“样板戏”替它们作宣传，大树它们的革命权威!我也曾崇拜过“高、大、全”的英雄李玉和、洪常青……可是后来就知道这种用一片一片金叶贴起来的大神是多么虚假，大家不是看够了“李玉和”、“洪常青”们在舞台下的表演吗?
(巴金：《随想录》，第808—811页，三联书店出版1987年8月版) 有一种较普遍的说法，就是三突出的理论是江青提出的，是反动的；而样板戏却是别人创造而被江青窃取，所以不是反动的。事实上，这是长期以来所形成的一种看人论事的习惯。我们憎恶江青不仅是这个名字，而是这个人以及她的专横跋扈，她的女皇野心，她的陷害忠良的政治阴谋。三突出如果不是江青提出的难道就不反动了么?固然有几出样板戏是由别人创作的，后来被江青窃夺据为己有。江青对这些戏不是拿来就算了，而是经过仔细加工。当时舆论捧为呕心沥血、精益求精，固然带有谄媚阿谀味道，但江青苦心孤诣地在样板戏中把三突出理论具体体现出来，确也是不容回避的事实……我认为把样板戏和三突出理论区别开来是违反实际的错误说法。样板戏是三突出理论的实践……三突出就是宣扬个人迷信的造神理论，而样板戏就是它在文艺创造上的实现……三突出是集教条主义大成并把它以恶性膨胀形态表现出来。如果说“文化大革命”在提供反面例证上也有某种用处，那就是它使过去潜在的东西显露了，使过去隐藏的东西明朗了……其中的英雄都是上述那种凡人中间永远找不到的纯而又纯的高大全形象。这种个人崇拜正蕴含着“文化大革命”的精神实质。
(王元化：《传统与反传统》，第101—103页，上海文艺出版社1990年4月版) 正是通过了政治哲学的介入，使“样板戏”的表演体系成为包括一切表演(包括话剧、电影和歌舞)艺术的唯一指归。这不是戏曲表演对其他表演艺术的统一，而是无产阶级政治对资产阶级文化意识形态的斗争，特别是两种世界观和方法论的斗争。
“样板戏”的表演方法之所以能够对我国以至“文革”后的中国表演艺术产生深远影响，在于“样板戏”的表演艺术体现了一种思维模式。思想方法不可能像一种表演方法那样轻易转变，这是表演艺术“样板戏”后遗症迟迟不能得到纠正的深层原因。
(杨健：《革命样板戏的胜利与斯坦尼表演体系的“破产”》，《戏剧》1997年第2期)7． 面对“样板戏现象”的理性沉思
人们不难发现，无论“样板戏”在“文革”中的风靡喧逐，还是80年代对它“死灰复燃”的种种谴责，其投注的焦点却始终没变，那就是政治。
然而，在肯定“样板戏”于“文革”期间对这场人间罕见的大浩劫在政治上确实起过推波助澜作用之同时，我们还必须清醒地认识到：“样板戏”毕竟不等同于政治，它更是艺术品……就其总体的艺术价值而言，不能不承认“样板戏”较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新和成功之处……
对于伴随着“样板戏”而对“文革”的惨痛回忆，人们可以理解，并由衷祈愿类似的浩劫和苦难不要在人间重演，然而由否定“文革”进而全盘否定“样板戏”的非理性思维方式，是不是又陷入了“政治决定一切”的怪圈?
(戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》，第340—343页，知识出版社1995年4月版) 江青为突出“样板戏”而以扫荡其他文艺创作开路……这些都已不再是戏剧现象，而是带有浓厚的封建法西斯色彩的政治阴谋。
不过，在“样板戏”的上述不幸中，也包含着一种酸涩的“幸”。这就是它以牺牲其他为代价，集中了当时最好的编剧、导演、演员和舞美工作者，提供了当时最好的条件，“十年磨一戏”，尽其可能地精雕细刻，尤其是形式方面在继承的基础上勇于革新，创造出一批艺术精品。再者，实事求是地说，江青他们宣扬“空白”论而要开创什么“新纪元”，但在艺术形式上还是强调要“推陈出新”，要求“从生活出发，打破老腔老调，批判地吸取和改造其有用的东西，标社会主义之新，立无产阶级之异”，这就使其在形式上还能遵循艺术规律进行创新。御用写作班子吹捧江青搞戏“呕心沥血”固然是阿谀奉承，但“样板戏”在唱腔、舞蹈、音乐、舞美上的精益求精却是事实。这些，都使得“样板戏”的艺术创新达到了相当高的水平，为中国戏曲的现代化和芭蕾舞等西洋戏剧的中国化，积累了丰富的经验。
(胡星亮：《二十世纪中国戏剧思潮》，第323—324页，江苏文艺出版社1995年9月版) “样板戏”是个政治现象，但现代京剧却是个审美现象。把政治现象留给政治学和社会学，我们需要找寻的是，这批被称为“样板戏”的现代京剧，隐藏着怎样的审美变化。
(一) 从视觉造型上看，古典京剧所固化的僵硬的类型性躯壳已被粉碎，走上台的，已是距离日常生活很靠近的活生生的人物。没有了脸谱，没有了出土文物式的“行头”(服装)，人物的舞台表现也是在靠近生活的前提下加以美化……舞台美术的虚拟性大大减少，话剧式的布景增强了生活场景的真实感。从这两点看，京剧从古典的写意向现代的写实迈出了一大步，从古代的类型化向现代的性格化作了长足的推进。
(二) 从审美风格上看，这批戏主要是表现斗争、胜利的英雄主义正剧而不是悲剧。它强调的是斗争的豪壮，胜利的伟大，决不突出流血牺牲的悲哀和痛苦，最困难的时候都能看到胜利的曙光……
(三) 塑造无产阶级英雄形象，是所有“样板戏”的核心任务。调集一切艺术手段如灯光、舞台、位置，人物关系，唱腔多少，旋律格调等等全部为塑造英雄人物服务……
(四) 音乐设计上，追求在优美的旋律中尽可能地高亢、宽广，气冲云霄，响遏行云。要最大限度地表现和抒发无产阶级英雄人物宽广高远的共产主义情怀。因此不论是李玉和、杨子荣还是郭建光，以及后来《杜鹃山》的柯湘，唱腔的设计，都有非常壮丽华美的唱段让观众听众啧啧赞叹……
从以上的四个方面，我们看到，“样板戏”浓缩了中国文艺世纪性审美变化的全过程。第一点，从写意向写实之变，显示了从古典审美理想向现代审美理想(和谐向崇高)的变化。第二点，从现实向浪漫的变化，显示了崇高美学理想的第一期到第二期(悲剧期向英雄期)的变化。第三点则显示了英雄期自身从活生生的英雄、人的英雄，到异化的英雄、神化的英雄的变化。
(封孝伦：《二十世纪中国美学》，第296—299页，东北师范大学出版社1997年5月版) 样板戏30年的沉浮变迁、兴衰荣辱，使之成为中国剧坛上一种独特的文化现象。“文革”十年，样板戏被赋予神圣显赫的地位，尤其是它的政治含义，被强化到了无与伦比的地步，对它稍有不恭，甚至可能招来杀身之祸。“文革”结束后，样板戏的地位一落千丈，一度在中国的舞台上销声匿迹……但是，无论是“文革”中加在它身上各种耀眼的光环，还是“文革”后出现的对它的指责批评，都不能消解样板戏作为一种历史真实的存在。毋庸讳言，“文化大革命”曾为样板戏的传播提供了特定的条件，江青的染指，又使得样板戏具有更加复杂的政治背景。人们对“文革”的痛苦回忆，对江青一伙的憎恶，自然地在样板戏身上流露出来，这是可以理解的。然而随着岁月的流逝，人们开始用更理性、更冷静的眼光看待和评价样板戏，也会逐步的排除人为的感情因素，接近于它的艺术本相……
实事求是地说，样板戏的主要问题，或者说它的最大谬误，不在戏内，而在于对它的“样板”的定位上……艺术如果需要按照“样板”来仿造和复制，艺术的生命力也就终结了。江青把样板戏封为“样板”，完全是出于她极端的政治目的。我们今天重评样板戏，则是要恢复它的本来面目，对它作出正确的评价。
(谭解文：《三十年来是与非——“样板戏”三十周年祭》，《文艺理论与批评》1999年第4期) 从表面上看起来，“文革”时期被定于一尊的政治意识形态在摧毁、改造和利用知识分子传统和民间文化传统的基础上，形成了自己“完美”的“样板”。但从另一方面看，“样板戏”中略有艺术价值的剧目，也是对知识分子和民间文化利用较好的作品，如著名作家汪曾祺在“文革”中就参加过京剧《沙家浜》的改编，而真正决定样板戏的艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐形结构。如《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型；《红灯记》和《智取威虎山》则暗含了另一个“隐形结构”——道魔斗法。以《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，这是全剧的高潮戏，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山取得密电码，也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌剑的对话过程，他们由此得到的仅仅是语言上的满足。它体现了民间“道魔斗法”的隐形结构，一道一魔(象征了正邪两种力量)对峙着比本领……民间隐形结构典型地体现了民间文化无孔不入的生命力，它远远不是被动的，在被时代共名改造和利用的同时，处处充满了它的反改造和反渗透。
(陈思和主编：《中国当代文学史教程》，第168页，复旦大学出版社1999年9月版) 一旦弄清楚当时的主流意识形态所要开创的“无产阶级新文艺”，其目的就在于借对“工农兵”的浪漫化勾勒来组织出一种“国家本质”，便不难推知，负载着这一“新文艺”的最理想的体裁样式，只可能是“虚拟生活”的写意艺术，而不可能是以真实性为至高追求的写实艺术。也由于此，尽管“样板戏”创作人员一再提出要反对“旧瓶装新酒”，并的确在艺术形式上对传统京剧进行了重要改造，但装内容的瓶子——程式化的特征本身却始终难以被解构……
当然，上面所言并非意味着反映“现代生活”的“样板戏”不再创造与之相应的新程式，而是指这种新程式即使被创造出来，它在总的原则上也仍没有脱离原有程式的基本规范和内在属性(夸张性、鲜明性、稳定性)。正是从这一意义上，我们认为新的程式与旧的程式之间不存在什么本质的区别，前者不过是后者在新的语境下的某种置换。当换由这个角度来切入以京剧为主体的“八个样板戏”，我们就会发现，它们中那些被称为体现了“无产阶级美学观”和“革命化”的形象处理，又无疑符合京剧反映生活的应有章法……
由此看来，样板戏之所以能用传统的京剧形式自如地表达“现代生活”，深层的原因是这一“现代生活”的本质面貌并非导向通常意义上的现代内涵，相反，它带有非常强烈的拟古性质。而旨在传达“抽象之事物”的京剧，又正是中国古代现实与意识形态的艺术提升。换句话讲，通过写意性极强的京剧形式，“无产阶级英雄”能够得以按“现代民族国家创建”的文化需要呈现出来，道理很简单，京剧独有的程式特征恰好提供了本质化的“工农兵”形象所必须具备的外在框架。
(刘艳：《京剧的写意特征与“样板戏”的英雄形象塑造》，《文艺研究》2001年第6期)三、 作家自述：“主题先行”的“革命”
怎样把无产阶级英雄形象塑造得高大丰满、光彩夺目，是摆在我们面前的一个首要的政治任务，是无产阶级文艺革命中一个新的课题。这是无产阶级文艺同一切剥削阶级文艺，包括资产阶级的“文艺复兴”、“启蒙运动”及19世纪批判现实主义文艺的根本区别所在。
要做到这一点，必须根据毛主席的教导，用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，把英雄人物放在一定历史时代革命的阶级斗争的典型环境中，从各个方面，完整、深刻地揭示、体现在他世界观、思想、作风、性格气质等方面的阶级素质，表现他高度的政治觉悟，展现他内心世界的共产主义光辉。在《智取威虎山》中，塑造杨子荣这个无产阶级的英雄形象，就是依循着这种无产阶级的艺术方法的。
杨子荣是一个用毛泽东思想武装起来的，具有革命无产阶级的革命智慧和勇敢的中国人民解放军侦察英雄。在这里，我们通过整个情节的各个环节。调动文学、音乐、舞蹈、表演、舞美等各种艺术手段，集中力量塑造杨子荣这一英雄形象。我们狠抓了几个主要侧面，即：既写了他对首长、对同志、对劳动人民深厚的阶级爱，又写了他对美蒋、对土匪、对一切阶级敌人强烈的阶级恨；既写了他打倒美蒋反动派走狗座山雕匪帮的坚强的革命意志，又写了他对革命的宏伟远大的理想；在理想方面，既写了他对中国革命的理想，又写了他对世界革命的理想；在气质方面，既写了他叱咤风云、气冲霄汉的勇敢豪放气概，又写了他沉着冷静、精细机智的性格特质。而这所有侧面又都紧紧地系于一个根本点，也就是这一英雄人物的灵魂：“胸有朝阳”——对毛主席、对毛泽东思想的赤胆忠心、无限忠诚。这样，矗立在我们面前的杨子荣，就是一个胸怀无限宽广、具有无产阶级彻底革命精神、处处突出无产阶级政治、顶天立地的无产阶级革命英雄，一个既高大又丰满的光辉形象。
(上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期) 无产阶级的英雄李玉和之所以成为崭新的无产阶级的艺术典型，是因为遵循了伟大领袖毛主席的这个教导，运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，以阶级斗争的观点作指南，把他放在典型化的阶级斗争的风口浪头，从阶级关系的各个方面集中概括地刻画他无产阶级的阶级本质、性格特点，展现他的共产主义远大理想。
根据这样的原则，《红灯记》对李玉和的塑造狠抓了以下几点：一根红线：对伟大领袖毛主席和伟大的中国共产党的无限热爱和忠诚；一条主干：对无产阶级的敌人作针锋相对的阶级斗争；一个重要方面：深刻揭示他与人民群众血肉相连的阶级关系，表现他“对同志对人民的极端的热忱”(《纪念白求恩》)……
从阶级关系诸方面来塑造无产阶级的英雄典型，必然要塑造其他正面人物以及必要的反面人物。但是，突出主要英雄典型，是我们坚定不移的原则，其他任何人物的塑造都必须服从这个原则，决不能夺他的戏。革命母亲李奶奶英勇悲壮、有声有色的大段念白，李铁梅英姿飒爽、动人心弦的歌唱，以及对她们两人的其他刻画，都使她们既独具鲜明性格，又从不同角度衬托了李玉和的英雄形象。李奶奶的“痛说革命家史”再现了李玉和在“二七”大罢工中的英勇斗争，歌颂了他“为革命东奔西忙”的英雄品质。铁梅的每一步成长，都反映了李玉和的精神力量。对阶级敌人的塑造，我们坚持这样一条原则：要考虑坐在哪一边?是坐在正面人物一边，还是坐在反面人物一边。我们搞革命现代戏，主要是歌颂正面人物。敌人必须让路，以腾出更多的篇幅来表现英雄人物。对于敌人的刻画不是从外形上进行丑化，而是深入揭露其残暴、阴险、欺骗和必然灭亡的反动本质。
这样，不仅多方面地展现了李玉和的无产阶级英雄品质，还正确解决了典型性格与典型环境的关系：以主要英雄典型李玉和为中心，围绕他展现了在毛主席革命路线指引下的抗日革命战争威武雄壮的历史画卷。
(中国京剧团《红灯记》剧组：《为塑造无产阶级的英雄典型而斗争——塑造李玉和英雄形象的体会》，《红旗》1970年第5期) 使我们永远不能忘记的是：1964年7月23日，伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》，亲自考虑了《沙家浜》这个剧名，并对剧本的修改、提高作了最重要的指示：要改成以武装斗争为主。毛主席的指示，是使《沙家浜》在斗争中不断巩固提高的根本指针……
我们根据毛主席的思想，决定在伤病员受伤治病到伤愈归队执行配合主力恢复根据地的革命战争的全过程中，以郭建光坚决执行毛主席的军事路线为核心，从各个侧面，调动一切艺术手段，来塑造一个忠于毛主席、热爱祖国、热爱人民、多谋善断、智勇双全的人民军队的代表，无产阶级的英雄典型……
阿庆嫂在敌人的眉睫之下，甚至在敌人的监视之中进行着尖锐复杂的斗争，而能够消息灵通，进退从容，得到很大的自由，一个很重要的原因是由于她身边有许多忠实可靠、聪明勇敢的革命群众。有沙奶奶这样的人老心红的革命妈妈，有沙四龙、王福根、阿福这样一些朝气蓬勃的青年。她的许多工作都是在他们的协助下完成的。必须留出适当的篇幅和笔墨来刻画群众。这是对塑造阿庆嫂形象能起“红花绿叶”作用的一个重要方法……
阿庆嫂所以能够机智大胆、灵活熟练地运用斗争的策略，利用敌人的矛盾，玩敌人于股掌之间，几度转危为安，变被动为主动，主要是因为她有坚定的无产阶级立场、共产主义的世界观。为了革命的利益，她根本不考虑个人安危，才能遇到任何危难局面都无所畏惧。她的一切信心、勇气、力量，都来源于毛泽东思想。“授计”一场，她在严重的局势、重重的困难面前，耳旁仿佛响起《东方红》乐曲的声音，想到了伟大领袖毛主席，想起了毛主席的教导，就顿时觉得“定能战胜顽敌渡难关”，变得更坚强更聪明起来。这是阿庆嫂思想性格的核心。
(北京京剧团《沙家浜》剧组：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉照耀着〈沙家浜〉的成长》，《红旗》1970年第6期) 我们把《海港》的时代背景，放在1962年党的八届十中全会公报发表以后，就是要为英雄人物提供一个阶级斗争的典型环境。党的八届十中全会的召开，是社会主义时期阶级斗争的一个新的转折点，它标志着无产阶级向资产阶级发动了新的进攻。毛主席在会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的伟大号召，提出了我们党在整个社会主义历史阶段的马克思列宁主义的基本路线。《海港》就是在这样的历史背景下，根据党的基本路线，集中描写了以方海珍为代表的码头工人实行无产阶级国际主义和阶级敌人破坏国际主义的斗争……
同1967年的演出本相比较，新演出本的最大的改动，是把戏剧冲突由人民内部矛盾改为以敌我矛盾为主，把钱守维改为隐藏的阶级敌人。这一改动是有重大意义的。修改的目的，就是为了更深刻地揭示剧本所反映的无产阶级专政下阶级斗争的特点，从而使主题思想和方海珍英雄形象的塑造都深化一步。
根据《海港》的创作实践，我们体会应该正确处理好以下几个关系：
(一) 必须处理好突出主要英雄人物与刻画其他正、反面人物的关系
突出主要英雄人物，应该尽最大努力，深刻而丰满地刻画出他的崇高的共产主义精神面貌和坚强的革命性格……
突出主要英雄人物，必须让他在矛盾冲突和情节发展的关键时刻上场，给他以强有力的行动，充分发挥他作为推动和解决矛盾的主导力量的作用。这是我们突出主要英雄人物的一条重要经验……
突出主要英雄人物，并不意味着其他正、反面人物的戏无足轻重，可以随便设计。后者同主要英雄人物的关系，应当是衬托与被衬托的关系。所有人物都要从不同角度为主要英雄人物作远、近、正、反的铺垫。这是我们创作中的另一条重要的经验……
(二) 要突出主要英雄人物，还应该正确处理言论与行动的关系
英雄人物在舞台上的一言一行，一举一动，不仅要对剧中有关人物产生积极的影响，而且也要给观众以深刻的教育。言论与行动，都是英雄人物的革命思想的体现，但要注意二者的关系……在反复修改的实践中，我们深深体会到：英雄人物的言教必须建立在身教的基础上，否则就容易流于空泛……
(三) 揭示英雄人物的精神境界，要处理好各个侧面之间的内在关系
无产阶级英雄人物的斗争生活是从各个不同的侧面来展现的。他们的精神世界是十分丰富而广阔的。革命文艺表现英雄人物，应该调动文学、音乐、舞蹈、表演、舞美等各种手段，从各个不同的侧面揭示他们的崇高的精神境界。
(上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，《红旗》1972年第5期)四、 编者评点：政治话语膨胀下的特殊产儿
或多或少地被打上“江记”印戳的“革命样板戏”，是中国文学史上一个独特而畸形的文艺现象。它沾染了过多的艺术之外的色彩，使京剧、芭蕾舞剧、交响音乐一度沦为政治斗争的筹码与附庸。“样板戏”是“文革”时期主流政治极力提倡、影响最大的文艺作品。在“样板戏”的确定和推行过程中，形成了“三突出”、“三结合”等一系列模式化的创作观念，充分体现了当时主流政治权力话语对文艺的钳制和利用。
正如洪子诚在《中国当代文学史》中指出的那样，“样板戏”最主要的特征在于文化生产与政治权力机构之间的关系。在对“样板戏”进行批判的同时，我们也应该看到，政治与艺术的这种联姻实际上与“文革”时期人们的审美需求是两相契合的。甚至可以说，“样板戏”正是在江青等人别有用心的政治介入和大众审美情趣的合力推动之下形成的文艺“畸形果”。“样板戏”粉墨登场时，被赋予了开创文艺新纪元的标志的里程碑意义。由于“样板戏”既是江青等人窃取京剧革命成果，利用文艺实现其政治野心的结果，又是全国众多优秀文艺工作者不辍耕耘的心血结晶，所以人们对它的情感态度非常复杂暧昧。不可否认，被江青钦定为“样板戏”的作品中，绝大多数原来就具有较好的基础，“样板戏”的意义构成和艺术形态是相当复杂的，融会了多重因素。因此，我们不能沿袭以文艺作品中裹挟的政治因素来评判其艺术价值的高下优劣的“文革思维”。“样板戏”中蕴涵了独特的审美价值，对传统戏曲的现代化和西洋艺术的中国化做出了有益的探索。也许，这正是“样板戏”中的部分作品能够跨越不同的政治时空，至今仍然具有生命力的一个重要因素。当然，卸除政治凹凸镜之后，面对“样板戏”这样一个特殊时代政治话语极度膨胀下的特殊产儿，还有大量深入而细致的清理工作有待理论界进一步去做。
五、 参考文献和思考题
1．参考文献
上海京剧团《智取威虎山》剧组集体改编：《智取威虎山》(1969年10月演出本)，《红旗》1969年第11期。
中国京剧团集体改编：《红灯记》(1970年5月演出本)，《红旗》1970年第5期。
北京京剧团集体改编：《沙家浜》(1970年5月修订本)，《红旗》1970年第6期。
上海京剧团《海港》剧组集体改编：《海港》(1972年1月演出本)，《红旗》1972年第2期。
山东省京剧团《奇袭白虎团》剧组：《奇袭白虎团》(1972年9月演出本)，《红旗》1972年第11期。
许晨：《样板戏启示录》，《十月》1991年第10期。
戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》，知识出版社1995年4月版。
2．思考题
① 你是怎样看待“样板戏”的?
② “样板戏现象”对当代文学的健康发展有何启示?第十二章郭沫若、田汉、曹禺的戏剧