一、 作家简介：“文艺队伍里的一个劳动模范”

老舍(1899—1966)，满族(正红旗)，原名舒庆春，字舍予，北京人。他是一位热诚而勤奋的作家，被誉为“文艺队伍里的一个劳动模范”。从1923年发表短篇小说《小铃儿》开始，他一直笔耕不辍，为中国现当代文学创作了近70部(篇)作品。写成于20年代的《老张的哲学》、《赵子曰》、《旅行》、《二马》等小说，一开始就显示了老舍特有的幽默才能和很高的艺术起点。30年代创作的《猫城记》、《离婚》、《柳家大院》、《黑白李》、《牛天赐传》、《月牙儿》、《断魂枪》、《骆驼祥子》等作品，在继续保持一贯的幽默风格的同时，更多地倾注了对浸透着血泪的平民人生的悲悯与关怀。40年代的《残雾》、《国家至上》(合著)、《张自忠》、《王老虎》(合著)、《面子问题》、《桃李春风》(合著)、《大地龙蛇》、《归去来兮》、《谁先到了重庆》及《四世同堂》(《惶惑》、《偷生》、《饥荒》)、《鼓书艺人》等创作，则更为真切地关注着战争时期血肉的现实人生与复杂的文化撞击，体现了一位真诚的作家强烈的历史责任感和时代使命感。

新中国成立后，老舍更是怀着一腔赤诚，投身新的文化建设事业，表达着自己所体会到的解放感与新生感。创作方面，除了《无名高地有了名》、《正红旗下》(未完稿)等小说及诗歌、曲艺、文论、杂感等等之外，他把主要精力投放在戏剧创作上，先后写下了二十多个剧本。以1957年发表的话剧《茶馆》为界，老舍的当代戏剧创作可以划分为前后两个时期。前期(1950—1956)话剧剧本有《方珍珠》、《龙须沟》、《生日》、《一家代表》、《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》，另外还有曲剧《柳树井》、歌舞剧《消灭细菌》、歌剧《大家评理》、京剧《十五贯》、翻译剧《苹果车》；后期(1957—1966)话剧剧作有《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《宝船》、《神拳》、《荷珠配》、《火车上的威风》，此外还有京剧《青霞丹雪》、《王宝钏》，儿童歌剧《青蛙骑手》，二人台《走西口》。

老舍是一位多产作家，平均每七八个月就创作一部戏剧，显示了极高的创作热情。尽管对这些创作，特别是对紧密配合时代需要、表达政治中心的那一类现实生活剧作的艺术质量高低问题有着不同的认识与评判，但总体来讲，人们仍高度地肯定了老舍作为人民艺术家的辛勤劳动，肯定了他的艺术创造的不凡价值。

二、 评论文章选萃1． 关于《方珍珠》这个剧本写的是一个女曲艺艺人翻身的故事。现在是人民翻身的时代，写翻身的人自然多得很，但正因为写的人多，就不容易避免重复。这剧本给我的第一个印象，便是其中的任何构成部分，都没有和其他写翻身的作品重复了，但又都是翻身过程中的必然现象，毫无“出奇制胜”之嫌。

剧中写解放之前，反动军官、特务、流氓、行会把头、市侩文人，有机无机地，共同形成了个统治铁网，对一个女艺人，从剥削她的业务收入一直逼进到占有她的肉体。解放以后，反动者倒台了，有缺点的得到改造了，因而我们的女主角，不但解除了所有的束缚，而且成为被社会尊重的人物。

(赵树理：《〈方珍珠〉剧本读后感》，1951年1月11日北京《新民报》) 大家首先肯定了这个剧本基本上是成功的，语言上有它独特的风格，演出后有一定的教育意义。

关于方珍珠这个人物，在全剧中占有一个相当重要的地位。作者在前三幕的确把她写得很可爱。看得出她是天真的、纯洁的，而且是追求进步的，但在四五幕中的方珍珠，却显得松弛无力。

其次谈到王力这个人物的刻画，拿钟惦棐同志的话说：是“干瘪的”，不够“生活化”。到会的同志，大部分都有这种感觉……他对方珍珠是否有感情呢?作者没有说明。但观众看得出方珍珠对他是有感情的……但王力并不敢正面地接受这份感情，只好含含糊糊地说：“我喜欢你!我是老大哥，你是小妹妹……有朝一日，你会找到个比我胜强十倍的好青年……”这种关系够多别扭!多不自然!如果王力是个四十开外的人，那么这种关系还可以勉强解释为长辈对晚辈的爱护。但他很年轻，作者又没有说明他是否结过婚。在这个家里，他处处卫护方珍珠，想法子让她读书。引导她追求进步，并且两次冒性命的危险救过她。观众必然会觉得他和方珍珠不是泛泛之交，但当珍珠明明白白地向他表示感情的时候，他却摆出一副道学面孔，支吾其辞。如果作者怕因为爱情冲淡了主题，那么一开始就应该说明王力这个人的身份，以及和这个家庭的特殊关系，使他和珍珠之间根本不可能有爱情存在，这样也许比较好点。

在结构方面，大多数的意见认为第五幕中，提出了“从民间来，到民间去”的问题是不必要的。前几幕从来没有谈到这个问题，毫无思想准备；提出后更不知如何实行，放在全剧的后面颇嫌累赘，且破坏了全剧的完整。

也有人(如贺敬之、吴雪等同志)认为这个戏写到解放以后，如果不去写艺人的改造和一些零碎的现象，单从剧中人物的心灵上写出他们对解放后的认识，从他们的心灵上开拓一片光明的园地，这样也许不会弄得头重脚轻了。

(毓珉、黄真：《〈方珍珠〉座谈会纪略》，《北京文艺》1951年第6期) 写《方珍珠》时，有人建议老舍多写一些解放后的光明，于是老舍为了思想教育问题添加了后两幕戏。在这后两幕戏里摆出了北京曲艺界存在的一些问题，想对北京的艺人进行政治教育。老舍后来承认，这些问题却使人物软弱下来，使观众的注意不能再集中，最后的效果也就没有力量了。他在1951年1月25日《文艺报》发表的《谈〈方珍珠〉》一文中，坦率地表示：“因宣传思想而失去艺术效果。”

(陈徒手：《人有病，天知否》，第61页，人民文学出版社2000年9月版)2． 关于《龙须沟》

我记得在讨论1950年北京都市建设计划时，中共市委书记彭真同志曾这样指示：首都市政建设，应该有群众观点、群众路线。东西城一带，历来为市政建设注意中心，而群众居住甚多，常来常往的地方，过去反动政府倒是从来不放在眼里。因而我们人民的市政建设计划，首先要替生产、替劳动人民着想，明显地区别于反动政权的都市建设方针。让我们首先消灭掉北京历来统治阶级从来不去、从来不管的肮脏臭沟——龙须沟。这个指示，标志了人民政府首都都市建设的出发点和基本内容。

作家老舍先生抓住了这个主题，深刻地刻画了龙须沟的一群穷苦勤劳的老百姓，描写他们怎么从不自觉到自觉地认识自己人民政府的过程。这个作品是人情和理智的高度结合，所以感动人也深。北京已经解放了两周年，对于少有机会去了解和熟悉北京顶穷苦的一群劳动人民的人，老舍先生的戏是一本好课本。

(李伯钊：《看〈龙须沟〉》，1951年2月4日《人民日报》)《龙须沟》并没有什么特别的故事，老舍先生不过忠实记录了修龙须沟的事件。但他没有做新闻报道式的记录，也没有写真人真事，他创造了几个真正活生生的有性格的人物。他使这些人物都和龙须沟联系起来，用作者的话来说，“像沟的一些小支流”。他由人物的口中和行动中，巧妙地描出了各个人物的性格和人生观，他们整个的精神世界。在这里。老舍先生在描写人物和事件上，紧紧掌握了集中化的原则。他严格地选择了他的创作材料；他舍得抛弃材料中一切与当前主题无关的部分。他不使他的人物负担过多的或分外的任务。同时他从不孤立地去描写一个人物，而总是将他放在人与人之间的相互关系中去描写。作者创造人物性格的方法，是特别值得我们许多青年作者学习的。

(周扬：《从〈龙须沟〉学习什么?》，1951年3月4日《人民日报》） 1950年盛夏，李伯钊院长交给我一个任务，说：“北京市委决定翻修龙须沟，这是一件大事，请老舍先生就此写个剧本。老舍先生腿部神经痛，行动不便，要一个年轻人帮他收集材料，我们决定让你去。”

这真是喜从天降，我高兴得一夜没有睡好……

当先生写完最后一幕戏的时候，我倒真提了一个意见：“这个戏都好，就是觉着最后这场扭秧歌，不大带劲，我觉着不大像您的手笔啦!可不知道我说这话对不对?”先生正色地说：“对，你这算说到病根上啦：对老北京人，他们吃喝拉撒睡在哪儿我都一清二楚；到解放以后，可就不行啦，不下去，没有生活啦，戏不够秧歌凑！”他不胜苦恼地责备自己，叹着气。

自打解放以来，先生从美国讲学归来，先后担当着各种重要职务，那么忙，又有腿疾，却责备自己“不下去，没有生活啦!”这多令人感动。但同时也想到另一个问题：尽管像先生这样一位以对北京人民生活熟悉素著的艺术大师，当他接触到某些不熟悉的生活时，也会觉得扼腕，娴熟的技巧也有时无能为力的。

(濮思温：《老舍先生和他的〈龙须沟〉》，《戏剧艺术论丛》1980年第2辑) 龙须沟是北京天桥附近一条街道的名字。解放前，这里是有名的贫民窟……但是，怎样写出龙须沟的变化，特别是写出它的变化的意义，就需要作家的艰苦劳动和匠心构思。动笔前，作者阅读了有关修建龙须沟的文件资料，并到龙须沟做实地调查，获得了大量的素材。在此基础上，作者按照典型化的原则，精心设计了一个在北京常见的小杂院，通过三个家庭和一个孤老头的不同遭遇的描写，以强烈的对比手法，真实生动地写出了龙须沟的今昔变化和人们的精神面貌的变化，谱写了一曲新时代的颂歌。

《龙须沟》没有尖锐的戏剧冲突，没有离奇的情节，写的只是发生在北京一个角落里极为普通的事，然而它却如此地富有艺术魅力。其原因，就在于作者写了人，写了一些在典型环境中活动着的有思想、有个性的人。

(王庆生主编：《中国当代文学》第2册，第437—440页，上海文艺出版社1984年11月版) 《龙须沟》的语言，是性格化的语言……《龙须沟》里的人物，都是北京的贫苦市民，老舍熟悉他们的生活，摸透了他们的心理，所以往往三言两语，就能让观众或读者觉出人物的脾气秉性、处世态度，甚至他们的经历、教养等等，真正做到了他所主张的“话到人到”。

《龙须沟》语言的另一个特点是通俗易懂而又凝练、含蓄。这个戏里的对话，全部是北京人的日常语言，清浅明白，流畅自然，无“学生腔”之幼稚、娇涩，有口语之生动、逼真。老舍写作品，在语言上有个追求，就是他讲的“念出来就能被听懂”……程疯子对冯狗子说的“你的也是人手，这我就放心了”，就是既通俗而又富于诗意的语言。这句话里没有一个名词或术语，是道地的大白话，但是却包含着深刻的哲理，而且给人留下了回味的余地。哲理与含蓄，就构成了这一句台词的诗意。

(王惠云、苏庆昌：《老舍评传》，第306—308页，花山文艺出版社1985年10月版) 对《龙须沟》持批评意见较有代表性的是后任文化部副部长的刘芝明，他就是在1957年人艺会上还公开表示：“疯子嘛，有什么值得歌颂的!”认为从剧本到人物都有问题，“不足为训”。

当时，北京的一些理论家对《龙须沟》评价低调，认为过于直白，过于政治化。而周恩来认为这恰恰是党所需要的，人民不了解共产党是怎么回事，我们的政权要在城市里扎下根来，光让人们学习社论不行，需要文艺作品帮忙。让人们在舞台上受到感动，明白为什么新的要代替旧的，他直言不讳地表示，它帮了我的大忙。周恩来希望周扬出面表扬，周扬在《人民日报》上撰文，号召人们“学习老舍先生真正的政治热情”。周扬想给老舍颁发“人民艺术家”称号，解放区来的一些作家、理论家不服气，认为老舍刚从美国回来，没有参加革命斗争，这样表彰他有些不合适。彭真得知周扬为难，就出来表态：那就由北京市颁发吧，因为《龙须沟》是写北京的。

热心的周恩来把《龙须沟》推荐给毛泽东，不爱看话剧的毛泽东总算在怀仁堂看完这部戏，事后没有过多的评价。有人猜测，或许剧本京味太浓，毛泽东听不太懂。

(陈徒手：《人有病，天知否》，第46页，人民文学出版社2000年9月版)3． 审美理想的“三重元素”

作者在北京刚一解放就以自己饱满的政治热情、作家的创作责任心，把党和政府各种政策的实施对人民生活所引起的各种变化，及时地通过自己的创作实践，形象地真实地表现出来，不仅是他的创作的巨大发展，而且是对一切反对党的政策思想的谬论一个有力的回击。

(思基：《读老舍的〈骆驼祥子〉与〈龙须沟〉》，《生活与创作论集》，第117页，长江文艺出版社1957年版)老舍对旧北京十分熟悉，回国之后，目睹北京在各方面日新月异的变化，他按捺不住内心的激动与狂喜……因而，这两个剧作，就形成了一致的特色：采用新旧对比的方法，歌颂北京的变化，表达对党和人民政府的感激之情。如果说，《方珍珠》在处理这一主题时，存在明显的前熟后生的缺点，致使对比主题的表达有空泛之感的话，那么，《龙须沟》中的新旧对比，则来得自然、和谐，既有充实的内容和饱满的激情，又有恰如其分的艺术处理，它说明，老舍建国后新旧转换的创作过渡期已经结束，他的全新的创作时代开始了!

老舍的创作热情是可贵的。在旧中国，老舍饱经忧患与痛苦，从美国回国之后，突然置身于新中国的灿烂阳光之下，使他长久地沉浸于喜悦、幸福的感情之中。热爱党、热爱新生活的真挚情感和作为人民艺术家的神圣责任感，促使他不断产生强烈的创作冲动，促使他有意识地、自觉地以自己的创作为现实斗争服务。我们看到，老舍的这种创作热情一旦和他所熟知的生活与人物相结合，他就会写得游刃有余、得心应手(譬如《龙须沟》的创作)。反之，当他遇到自己生疏的题材时，往往会写得相当吃力和困难。

(王惠云、苏庆昌：《老舍评传》，第267、271页，花山文艺出版社1985年10月版)老舍剧作审美理想的内容，是一个由政治理想、社会理想和道德理想等三重元素构成的综合存在。这“三重元素”诚然是以相互依托、相互交织的方式并存于审美理想的整体内容之中，但它们各自有其相对的独立性。

(马风：《论老舍剧作的审美理想》，《文艺理论与批评》1990年第4期) 对老舍剧作仅作社会学的考察是不够的。老舍的戏剧观和创作指向，使得其话剧创作呈现出现实政治与历史文化的多重交织……老舍解放后的大部分剧作(《茶馆》等例外)，更多地从政治的角度去思考、创作，文化主题相对地统摄于政治主题之下。老舍过多地看到了翻身解放后人民群众思想上的突变，在“赞颂”和“歌颂”的统摄下“改造国民性”的主题相对断层。这些剧作虽也写了一些老派市民、落后人物，但当他把文化的眼镜换成政治的眼镜的时候，这种视角的转换，使得作家主要企图用对比的手法，突出他们的命运的变迁和思想的变化过程。

(汪开寿：《老舍话剧：现实政治与历史文化的交织》，《淮北煤炭师院学报》1993年第2期)4． 戏剧语言与民间文艺

老舍熟悉人民，了解下层，世事洞明，文字练达，他让口语担负起对话、叙述、描写——肖像描写、景物描写、心理描写——的任务，根据人、物、情、景刻画与描写的需要，他的语言不断变化着，时而庄严，时而轻松；时而风趣，时而幽默；时而质朴无华，时而讽刺俏皮；时而如市井村语，时而又像哲人一般，写下寓意深刻的警句；时而直来直去，时而又像诗人一般，写下深情、凝练、含蓄的诗句，让你过目不忘，回味再三。老舍的语言风格是统一的，就是写警句的时候，也都是用通俗明白的语言，其中没有装腔作势的东西，有真意，无雕饰，不做作，不卖弄，一清如水，一目了然。

(孙钧政：《论老舍的语言风格》，《北京文艺》1979年第11、12期)老舍戏剧语言中，有“诗”的元素。阅读老舍剧本(或是观赏他剧本的演出)，对他的戏剧语言大概都会有一个格外分明的欣赏直感，即它的集中、凝练和韵味悠远。集中、凝练和韵味悠远，显然是诗的艺术属性的典型呈露。

老舍戏剧的曲艺特色，已经成为他的戏剧风格的一个重要标志。曲艺特色，自然与他戏剧语言中包含着的曲艺元素有着直接的渊源关系。老舍对于通俗文艺的喜爱和重视，使他颇为精到地掌握了通俗文艺的艺术特征。并且，自觉和不自觉地在进行戏剧创作时，把通俗文艺的若干特征渗透和糅合到自己的纯文学作品中。曲艺就是老舍所精通的通俗文艺的一种，于是，在他的戏剧语言中，常常明晰地显现出曲艺的特点。

(马风：《论老舍戏剧语言的艺术构成》，《沈阳师范学院学报》1990年第2期) 老舍的语言艺术也得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱与熟悉。他创造性地运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说，就是“把顶平凡的话调动得生动有力”，烧出白话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究、精致的美(这也是北京文化的特征)，写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。这也是“京味”的重要表现。老舍称得上“语言大师”，他在现代白话文学语言的创造与发展上，有着突出的贡献。

(钱理群等：《中国现代文学三十年》，第254页，北京大学出版社1998年7月版)