对于围绕并孕生出中国文学的社会与文化背景作了如上介绍之后，我们将正式进入民族文学自身的考察，尝试回答中国文学是什么的问题。这一章暂且停留于静态的观照，也就是把中国文学看成为一个已经完成了的系统，从不同的角度来找寻它那些足以构成自己标志的特质所在。当然，既称之为“特质”，总要通过比较才能显示出来，所以本章的剖析需要时时联系其他民族文学（主要是西方文学）的情况作参照。不过这样的参照必须从大处着眼，即从整个文学系统的体制、功能、内核、外观、思维方法、演化道路诸视角立论，才不致流于琐屑或任意。而且这种比照只能就民族传统的主导倾向而言，难以容纳其各个方面，因为一个发达的文学系统总有许多矛盾的成分和例外的表现，要概括无遗是办不到的。也正由于此，我们还不得不把本章论题局限于已然形成稳定质性的中国传统文学，而不包括尚在流变中的新文学，后者是中西两大传统撞击与交汇的产物，跟前者相比，在性能上有显著差异，合在一起论述恐不相宜。
下面就来探讨中国传统文学的民族特质。
杂文学的体制
从较为明显的角度看，文学的民族性，首先表现在民族对文学的观念上，亦即它们是怎样来看待文学这一现象，如何判定它的内涵与外延，区分文学与非文学的界限，并由此形成怎样的文学体制。在这一点上，我们跟西方人是很有差别的。
西方的传统观念以纯文学为正宗，诗歌、小说、戏剧再加上文艺性散文，便是所认可的文学范围。西方文艺思想的奠基人亚里士多德将诗（即文学，因为当时的文学都是诗）分作史诗、悲剧和喜剧、酒神颂和日神颂以及箫乐和竖琴乐三大类，并说它们之间的区别在于“摹拟各种对象时采取的方式不同”，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场（或化身为人物）;也可以始终不变，用自己的口吻来叙述；还可以使摹仿者用动作来摹仿”《诗学》第三章，见《〈诗学〉〈诗艺〉》第9页，人民文学出版社1962年版。。这实际上是确立了史诗、抒情诗和戏剧文学三分法的传统，在西方一直沿用下来，至别林斯基还宣称：“这便是诗歌的一切体裁。诗歌只有三类，再多就没有，也不可能有。”《诗歌的分类和分科》，见《别林斯基选集》第3卷第84页，上海译文出版社1980年版。
文艺复兴至启蒙运动期间，散文这一文体在西方逐渐兴起，出现了像英国的培根、弥尔顿，法国的蒙田、伏尔泰、卢梭等重要的散文作家，至19世纪以后更形发展。这样一来，人们传统的文学观念有所变化，文艺性散文也被纳入文学的范畴，于是诗歌、小说、戏剧、散文的四分法便流行起来。尽管如此，西方人的主导观念仍然以纯文学为正宗，并不把一切实用文体都包罗进来（少数人有此主张，未得到公认）。他们评论文学时，也总是强调作品中的情趣和想象的因子（如批评家亨特以思想、感情、想象、趣味为文学四要素，一度流传较广），这也体现了纯文学的内涵。
再来看我们的情况。我们民族的文学观念，是在历史的发展中逐渐形成的。一般说来，先秦时期尚未有独立的文学观念，“文学”一词指的是整个学术文化。《论语·先进》述及孔门四科，其中提到“文学，子游、子夏”。这是说子游、子夏承传了孔子文化典籍方面的成果，并非专指文学创作。邢昺《论语疏》解说这句话的意思是：“文章博学则有子游、子夏二人。”扬雄《法言·吾子》也说：“子游、子夏得其书矣。”都比较符合实情。先秦典籍中还谈到“文”，也是指整个学术文化。《论语·述而》：“子以四教，文、行、忠、信。”《学而》：“行有余力，则以学文。”《雍也》：“君子博学于文。”这里的“文”和上述“文学”一样，都兼有博学之义，非专指文学创作。先秦时期没有产生单独的文学观念，跟当时文学创作本身大体混同于一般学术文化的情况，是相适应的。
两汉时期，随着辞赋盛行，文学与学术方始分化。前者称“文章”、“文辞”，或简称“文”；后者称“文学”、“儒学”，或简称“学”。《史记·孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿。”所谓“文学”，应该就是指儒术。《汉书·张汤传》：“是时，上方乡文学，汤决大狱，欲傅古义，乃请博士弟子治《尚书》、《春秋》，补廷尉史。”《尚书》、《春秋》都属于“文学”的范围。另外，《汉书·公孙弘传赞》云：“文章则司马迁、相如。”又云：“刘向、王褒以文章显。”这里举到“文章”的代表人物，司马迁是史学家，但也有散文、辞赋的创作，其余三人则都是辞赋家。可见“文章”与“文学”的区别。《后汉书》于《儒林传》之外，特设《文苑传》，也可以看出当时知识分子专业的分途。所以说，我们民族的文学观念初步形成于两汉，是有根据的上述问题郭绍虞《文学观念与其含义之变迁》一文有详细考辨，载《照隅室古典文学论集》上编，上海古籍出版社1983年出版，可参。。
但是，我认为，重要的不仅在于这说明了文学是从一般学术文化中逐渐分离出来的事实，更要看到，在我们的民族传统中，这种分化并不彻底。换句话说，已经独立出来的文学观念，在汉魏以下人们的心目中，仍然是一个杂文学的范畴，其中包含着许多非文学的成分（当然是以纯文学眼光来看）。两汉姑置勿论，号称“文学自觉”时代的魏晋，又是怎样看问题的呢？曹丕《典论·论文》是第一篇全面论述文学的纲领性文献，“文章，经国之大业，不朽之盛事”，地位抬得何等之高！但涉及具体文学现象时，则说：“夫文，本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”除了诗赋一类属纯文学外，奏议、书论、铭诔都是应用文字，至多只能归入杂文学的范畴。稍后，陆机《文赋》专门讨论文学创作的过程，举出十种文体——诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，也只有诗、赋两类属于纯文学。循此而下，昭明《文选》分文章为三十八类，《文心雕龙》列三十三体，一直发展到清代姚鼐《古文辞类纂》划定十三大类，其中都包括大量应用文体。可以说，在传统文学的整个发展过程中，文学与非文学的因素一直是交织着的，从来也没有断然剖分。
那末，我们的杂文学体制，究竟还有没有一个确定的范围呢？当然是有的。晋人定“四部书目”，经、史、子、集的分编，正好界定了杂文学的外延。凡是不入经、史、子的各类文章，都可以编入文集，也都属于传统认可的文学范畴。李白、杜甫的诗歌，陆贽的奏议，苏洵的策论以至于元人杂剧，在前人看来皆是文章，没有质的歧异。与此同时，《文选序》标举“事出于沉思，义归乎翰藻”的选录标准，则清楚地揭示了杂文学的内涵。杂文学要够得上称作“文”，“沉思”“翰藻”是必不可少的，否则就跟一般的史书、子书无区别了。但“沉思”“翰藻”毕竟不同于今天所讲的“形象思维”，也跟西方历来重视的文学情趣、艺术想象大不一样，所以又只能构成杂文学的标准，进不了纯文学的领域。
应该指出，在我们民族文学观念长时期演变的过程中，偶尔也会有触及纯文学与杂文学分界的讨论，那便是六朝“文笔之辨”。在这个问题上说得比较明确的，是梁元帝萧绎写在《金楼子·立言篇》中的一段话：“古人之学者有二，今人之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经，谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博通子史，但能识其事，不能通其理者，泛谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”这里先将古代的学问分作“儒”与“文”两途，大致和汉人关于“文学”与“文章”的区别相当。然后根据后来的发展情况，从“儒”中判别出“儒”（狭义的，指能通经达道）和“学”（但能博闻强记，不能通达大道）两类，又从“文”中分化出“笔”和“文”（狭义的）。“笔”指的是章奏之类应用文字，“文”则需要情思宛转，并能上口咏叹。《金楼子·立言篇》在另一处还谈到：“文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒合，情灵摇荡。”把藻采、声韵、情思几个方面都提到了，说得更为全面。由此看来，“文”和“笔”的区分，确实接触到纯文学与杂文学的分界问题，在传统文学观念的演进上值得给予注意。
然则，这是否意味着我们的先人已正式确立了纯文学的观念呢？不然。我们知道，“文笔之辨”在六朝本有一个发展过程，其中包含着一些不那么一致的提法。最早给“文”“笔”下界说的如刘宋时范晔，他在《狱中与诸甥侄书》中谈到，为文须“别宫商，识清浊”，又说：“手笔差易，文不拘韵故也。”这是专从文章是否讲求声韵来辨析“文”“笔”，跟纯文学与杂文学的分界是不相干的。《文心雕龙·总术》中也提到：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”意思相同，可见是当时一般人的见解。萧绎的说法较晚出，他在声韵之外，又加上了情思和藻采的要求，特别强调“情灵摇荡”、“流连哀思”，于是“文”的纯文学的意味便加重了，但这恐怕是他的“一家之言”，未必得到公认。此其一。其次，即便取萧绎之说，由于他主张情采、声韵并重，他所理解的“文”，看来也仅指诗、赋和一部分骈文，不但不能概括当时新兴的志人、志怪小说，甚且不包括像《桃花源记》那样的文艺性散文。这样的“文”，较之通常所谓纯文学的概念，又要显得狭窄得多。再次，还要看到，六朝人对“文”“笔”的划分也只是相对的，因为在他们的观念中，“笔”亦须有文采（据《文心雕龙·总术》，颜延之以为：“笔之为体，言之文也”）。所以“文”“笔”又可总纳入“文”的范畴（《文选》与《文心雕龙》都取广义的“文”），仍然合成一个杂文学的体制。最后，从历史上看，“文笔之辨”并未得到巩固和发展。唐宋时期的文学复古运动，为要打破骈文正宗的观念，便也抹煞了“文笔之辨”。后世所谓的“文”，始终是一个包罗万象的概念。一部分人甚至要把经、史、子也包括到文学范畴里来，如曾国藩编《经史百家杂钞》为扩大姚鼐《古文辞类纂》的选文范围，章炳麟《国故论衡·文学总略》更有“以有文字著于竹帛，故谓之文”的说法，可见传统观念中文学与一般学术文化始终未彻底划清界线，这也是杂文学体制得以巩固的重要因素。只有晚清阮元试图重弹旧调，那不过是清中叶以后骈文回潮的余波而已。总之，“文笔之辨”是在六朝骈俪文学盛行的基础上产生的文学分类要求，它或许在某些方面接近了西方的纯文学范畴，但实质并不相同；作为某个历史阶段的特殊现象，它也并不代表传统文学发展的主流。那种以为我国古代文学观念是由杂文学逐渐演进到纯文学的看法，其实并不符合我们的国情。
美善相兼的本质
特定的文学观念，总是和特定文学现象的本质相联系的。什么是我们民族文学的本质呢？我们认为，真、善、美的统一，应该是对一切文艺创作的基本要求，古今中外概莫能外。但比较而言，西方的传统似乎侧重在美与真的结合，我们的传统则更为注意美与善的统一。
众所周知，西方人对美的本质的解释，主要起自两大源头：一是毕达哥拉斯学派鼓吹美是和谐的理论，再一是苏格拉底至亚里士多德倡导“艺术模仿自然”的学说。前者把美归结为事物形体上的比例、均衡、黄金分割、多样统一之类形式要素，确立了美在形式的观点；后者则以“自然”作为文艺创作的蓝本，要求文艺作品中展现的事物关系必须忠实于客观世界的原貌。由前者，生发出后来美学史上形形色色的形式主义学派；由后者，孕育了文艺园地里源远流长的写实主义思潮。形式主义者注目于事物形式的美，写实主义者强调作品内容的真，彼此的归趋虽呈歧异，而亦有沟通。因为按照西方人的思路，形体和谐本身反映着宇宙秩序的整一性，建构和谐的形式，也便是对于整一的自然法则的一种“模仿”和体现。所以追根究底，模仿自然（再现生活），或者叫美从属于真，可以说是西方美学思想里占支配地位的观念（至少到19世纪），“写真实”成了指导文艺创作的纲领性口号。与此同时，西方艺术家们通常也不忽略对善的追求，但他们一般是将善放置在真的基础上，通过真实地描写现实，自然而然地引导读者对生活作出合理的评判。所谓“艺术家不该在他的作品里面露面，就像上帝不该在自然里面露面一样”弗洛贝尔1875年12月致乔治·桑的信，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷第210页，人民文学出版社1964年版。的提法，确切地显示了西方文艺，尤其是西方写实主义文艺的传统。而由于将艺术的真实性加以绝对化的理解，又往往导致一部分作家在观照生活时持消极、静观的态度，排斥主观倾向性，甚至抛弃为人生服务的目的，走上唯真实论和唯艺术论的道路。这种自然主义、唯美主义的思潮，在西方文艺运动中有相当的势力，不能说没有其文化、心理的根源。
和上述情况相对照，我们民族的传统则把追求美善相兼、美从属于善放到了第一位。推究“美”这个词的涵义，原本就与“善”相通。许慎《说文解字》云：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”要说美的字源是否从羊从大以及其原始意义是否作甘食解，后世看法自有出入，但许慎指出美的概念早期与善相当，却是有根据的。春秋时楚国大夫伍举曾对楚灵王说：“夫美也者，上下内外大小远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”见《国语·楚语上》，《四部丛刊》本《国语》卷十七。伍举在这里给美所下的定义，是文献录存最早的有关美的解说，其内涵恰恰渗透着功利性的原则。像这样将美和善作为同义词使用的例子，见于古代典籍者比比皆是，甚至到今天还保留在诸如“美德”、“美意”、“价廉物美”、“美不胜收”等用语之中。
不过随着社会生活的变化发展，美的观念也逐渐分化与独立。从上引伍举的言谈中可以看出，他那个时代已经出现“于目观则美”的想法，也就是把能打动视觉器官的美丽的形体当做美，这样一来，美和善开始脱了节。伍举仍然站在传统的立场上坚持美善一体，但区分美善又是人类社会进化发达的需求，于是作为原先的美善合一和后起的美善相分的进一步综合，便产生了孔子的美善相兼的思想。这个观点见诸《论语·八佾》所载孔子论乐的一段评述：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”据郑玄的注释，《韶》是颂美大舜的乐曲，舜从尧的禅让取得天下，以文德致太平，所以得到孔子高度赞许；《武》则是讴歌周武王的乐章，武王以武功平定天下，孔子认为不及文德之值得推崇，因而说它虽美而未能尽善。见刘宝楠《论语正义》卷四引郑玄注，《四部备要·经部·清十三经注疏》本。关于文德与武功的比较，且不去管它；值得注意的，是这段话里所涉及的“美”和“善”这一对范畴的辨析。在孔子看来，“美”跟“善”是有区别的，尽美不一定能达到尽善；但另一方面，他又不赞成两者的分割，而竭力要求美和善的统一，在尽美的基础上还要力求尽善。总之，以美善相兼、尽善尽美作为艺术评价的最高准则，便构成我们民族对文艺本质的概括。后来荀子在《乐论》中标举“美善相乐”，并以“乐者，乐也……治人之盛也”的提法，将文艺的愉悦性和功利性结合起来考察，是孔子思想的进一步发挥。
儒家如此，其他各家又怎样呢？道家如老、庄，在许多问题上是作为儒家的对手而出现的。《老子》说：“信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善。”似乎是将美与善对立起来了。又说：“大音希声，大象无形。”含有取消美的意味。但如果我们真的得出这样的结论，那未免是皮相之谈。实质上，老、庄反对的是礼教制度下人为虚饰的美，而崇尚自然之美。“大音希声”这一命题所揭示的返朴归真的思想，正代表着他们向往中的美的最高境界，这跟他们在人生理想上追求“自然无为”，是完全一致的。因此，道家与儒家尽管各善其善，各美其美，而在美善相兼这一点上，却并无二致。先秦诸子中，只有墨家和法家确实存在尚用而不尚文的倾向。墨子非乐，韩非抨击“以文害用”，都是从功利角度来贬斥文艺，余波及于宋明理学家“学文害道”、“玩物丧志”的论调。这一派观点是把美从属于善的主张推到了极端，以致由崇善发展到贬美，陷入片面性；不过他们在崇善这个出发点上仍与儒、道相通，而与西方“为艺术而艺术”的路线迥然异趣。
强调美善结合，并不意味着我们的文艺不重视写真，事实上，传统文学观里也很有讲求反映事物真实性的一面。它起源于先秦史家的“实录”精神《左传·宣公二年》载晋国史官坚持书赵盾弑君事，并录孔子语：“董狐，古之良史也，书法不隐。”后来班固即以“实录”二字评《史记》。，后来扩展到文学批评的领域。汉代王充就以“疾虚妄”、“求实诚”作为《论衡》一书的中心思想，大力鼓吹“铨轻重之言，立真伪之平”，“极笔墨之力，定善恶之实”《论衡·对作篇》、《佚文篇》，《四部丛刊》本《论衡》卷二十九、卷二十。，为古代文论中的求实传统奠定了基础。以后，三国时曹丕提出“铭诔尚实”《典论·论文》，《四部丛刊》本六臣注《文选》卷五十二。；晋代左思论赋反对“虚而无征”，主张“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”《三都赋序》，《四部丛刊》本六臣注《文选》卷四。；南朝刘勰指责“采滥忽真”的流行文风，把“事信而不诞”作为评论文学的重要准则见《文心雕龙》一书《情采》、《宗经》诸篇，范文澜《文心雕龙注》卷一、卷七。；初唐史学家刘知几倡导“不虚美，不隐恶”的良史作风，要求史传文章真正成为客观历史的“实录”见《史通·载文》，《四部丛刊》本《史通》卷五。；以至中唐白居易在《新乐府序》里标举“其事核而实，使采之者传信也”的创作原则。注重“写真实”的言论，可谓代不绝书。但要看到，上述见解不仅多停留于“实事实录”的经验论阶段，尚未提升到理性的高度（如亚里士多德《诗学》中说到，诗的价值高于历史，历史只表现事物的实然性，诗则要表现事物的必然性），尤为重要的是，这种“实录”精神总是和“美刺”的观念紧密联系在一起的，“不虚美，不隐恶”便是它的基本内涵。因此，写真还是为了褒善贬恶，归根结底从属于对善的追求。这也是我们用美善相兼来概括民族审美取向的重要依据。
美善相兼、尽善尽美既然是民族艺术文化传统中的主导趋向，它必然要深刻影响于文艺创作和理论批评的各个方面。我们的先辈一贯注重文艺作品的社会功能，特别是它的政治和教化的功能，正是这一文化取向的具体表现。早在两千多年前的孔子，就曾以“兴于诗，立于礼，成于乐”《论语·泰伯》，《十三经注疏》本《论语注疏》卷八。的教育程序，指明了文艺在人格修养上的巨大效应。他所说的“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为”《论语·子路》，同上书卷十三。，则明确提示了文艺的政治目的。而最能完整体现其文艺观的“兴观群怨”之说，虽然从多方面触及诗歌的社会作用，结穴点仍在于“事父事君”见《论语· 阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（同上书卷十七），突出了礼制政教的约束。循此而下及于汉儒，更把诗歌功能衍化为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”这样一整套纲领见《毛诗大序》，《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一。，赋予教化说以完备的形态。此后两千年间的文学创作，基本上处在它的阴影笼罩之下。无论是保守的或进步的文艺家，大多不免要打起“风教”这面大旗来捍卫自己的文艺事业，争取合法生存的权利。即便有少数人背离这条路线，慑于“不关风化体，纵好也枉然”高明《琵琶记·开场》，中华书局1958年版《琵琶记》第一齣。的诘难，也往往不敢明目张胆地树起反抗的旗帜。这跟西方文坛上公开标榜为艺术而艺术的宗旨，是大相径庭的。
与此相适应，我国传统文学在内容上也形成了自己的特色。其所展示的天地，通常不脱现实的政教伦理，不仅那些直接反映社会政治的篇什，即便是个人情怀的抒述、亲朋或异性间的交往乃至大自然风光的讴唱，也多和“出处进退”的人生道路、“发情止礼”的道德规范紧密相联系，比起西方文学不拘守人伦日用，力图向宗教、哲学、心理、历史等领域作多方面的开拓，显然有别。例如“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯的名著《俄瑞斯忒斯》三部曲，写俄瑞斯忒斯为报父仇而手刃生母，致被复仇女神紧追不舍的故事，从虚幻的神话传说里，曲折地反映了旧氏族血缘关系下的复仇观念与新兴公民社会法律精神之间的撞击，在我国传统文学中就很难找到类似题材。又如莎士比亚的戏剧，人们常拿来同我国古典名剧相提并论，其实莎剧中那种鲜明的历史感，那种高度抽象的哲理意识，那种对人性内在矛盾的深入发掘，甚至那五光十色的“福斯塔夫式”的背景，都是古典戏曲所欠缺的。相比之下，我们的文学主题则比较单纯，长篇小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，一旦剥去其历史的、传奇的、神魔的外壳，呈露的内核仍不脱忠奸、邪正、善恶之间的争斗，显示出对社会伦常的执着关注。即使被人认为打破了一切传统模式的《红楼梦》，它所昭示的具有真正深刻意义的历史悲剧，也还是通过一个家族的伦理关系的解体和礼教压制下的人的毁灭而展现出来的。可见无论是肯定还是否定固有的社会规范，文学的思考总离不开现实的政教伦理，这固然利于促进我们的文艺创作与社会人生息息相关，亦不免多少限制了艺术观照的视野。
主题的纯一性，又会在作品的艺术形式上留下痕迹。我国古代戏曲、小说中的人物形象多趋于类型化，正面和反面角色对比的反差度过于强烈，情节发展套式化以及语言表白说教化等毛病，皆与过分执着于道德的垂诫分不开。而另一方面，也正由于我们的文学家和艺术家坚持在这个人伦日用的世界里进行了不懈的探索，他们对于现实生活中的人情世故了解得非常透彻 ，对于各类人物的感情心理及其外现活动有着精深的体会和细致的把握，得以创造出从诗歌赋比兴到小说白描、戏曲程式等一整套艺术手段来传达这种微妙的心态，其表现的入神和技艺的精湛在世界艺术史上亦堪称独步。于此看来，每个民族的艺术文化传统互有短长，而长处与短处又往往连结在一起，从属于一个中心目标——在我们来说，那就是美与善的统一。
言志抒情的内核
美善相兼的价值导向，给中国传统文学带来另一个重大的特点，即“言志抒情”的诗歌（或许可包括一部分散文）成为文学的主要样式，叙事作品相应地不发达，这也跟西方构成了鲜明的对比。西方叙事文学的渊源，可以一直追溯到上古神话传说。由神话衍生出史诗，转型为悲剧、喜剧、寓言、故事，加上中世纪的骑士传奇和近代市民社会盛行的小说、戏剧，叙事文学的统绪称得上源远流长，表现充分。相形之下，我国古神话传说只存残骸，民族史诗付诸阙如，戏曲、小说兴起迟晚，且长期被摈斥于正宗文学的大门之外，于是抒情诗成了一枝独秀。造成这样的差别，从根底上说，当与我国古代城市商品经济的相对薄弱有关，而其肇端则在于上一章里讲到的史官文化覆盖巫官文化，导致古神话的变形。换句话说，我们的原始神话由于受到崇善立德的史官文化精神的改造，走上了一条古史化而非史诗化的发展道路，不仅未能通过史诗的创作与编集，得到系统的整理加工，反而在古史化的过程中破坏了自身原有的体系，湮没了艺术想象的光辉，这是民族艺术文化的大不幸。
神话的湮没，造成叙事文学的中断（很长一段时间里，记事似乎成了史家的专职，以致后来小说的勃兴还要借助史家笔意），“诗三百”便成了民族传统的奠基。作为古代诗歌的总集，《诗经》在表现风格上尽管较为多样化，而“言志抒情”自是它的核心。我们看它那些短小的篇什，大多凭藉反复的咏歌来传达简单的情事，内容平实，情意真挚，描写赅略，语言素朴，跟神话式的瑰奇幻想与大力夸张不可同日而语。就是那组以《生民》为首、号称“周民族史诗”的章翰，除始祖诞生一节带有几分灵异色彩外，其余也只是朴朴实实地记叙祖先的功业，讴歌其化育万民的德行，这跟其他民族史诗着意渲染英雄人物的神奇武功，也完全是两码事。《诗经》开辟了我们民族文学的航向，“诗言志”自然成了文艺美学“开山的纲领”见《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》第190页，上海古籍出版社1981年版。；后世创作大多沿着这条主航道前行，“言志抒情”的矩矱便也深入人心。不过对于它的确切内涵，还需要作一点说明。
“言志”说在先秦典籍里的出现非止一处，表达最为完整的，见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”由于《尧典》属晚出的篇章一般认为《尧典》出于战国，但其中可能包含上古社会的思想资料。，关于这段话写定的时间也颇有争议，以我看来，其中所反映的诗、乐、舞三位一体以及用歌舞祀神、求得“神人以和”的观念，应该产生较早，至迟不过西周前期的“雅颂”时代。据此推断，“诗言志”的“志”，始初当与颂神敬祖的内容有关，这是那个时代文学艺术的重大主题。到西周后期，社会危机日益加重，“变风”“变雅”中讽谕时政的诗多了起来，诗人也常在诗篇结尾自陈作意。这当然也是一种“言志”，不过所言的内容已从沟通天人之际，转为专注于人伦政事。春秋时期列国公卿大夫在外交政治场合“献诗陈志”、“赋诗言志”，就是以“断章取义”的方式来扩大诗歌的这一社会功能。进入战国，“贤人失志之赋作”见《汉书·艺文志》，中华书局1962年版《汉书》卷三十。，像屈、宋的作品多抒述个人的感慨与命运，“志”的侧重点便又转移到一己之穷通出处，但仍关乎社会治政。由此看来，整个先秦时期，“诗言志”的涵义虽然不断变化与扩大，而密切联系政教伦理的基本原则是一贯的。“言志”并不同于一般地抒情，乃是着重在抒写与政教伦理相关的思想感情，即通常所谓陈述怀抱，这成了我们民族抒情诗的重要传统。
与“言志”相比照，“抒情”的概念较为后起。《楚辞·惜诵》中说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”这是最早提到诗歌抒情的话。“抒情”说产生于楚辞的时代，不是偶然的，它跟诗歌表现的内容由宗教、政治而日益转入人的主观心灵有关，对于传统“言志”说是一个突破。但是，又要看到，“抒情”与“言志”之间有着直接的承传关系。所谓“发愤以抒情”，所抒的愤怨之情仍然同社会政治息息相通，“抒情”也还是“言志”。两汉文论中“情”字用得更多，但也是“志”“情”并用，沟通一气。直到六朝“缘情”说出来，文学创作沿着“情灵摇荡”的路子愈走愈远，抒情诗才逐渐摆脱政教伦理的拘限，“情”与“志”有了分离。不过这种局面并不持久。六朝后期起，就不断有人批评过分偏离“言志”传统的倾向。唐宋诗文复古运动标举“风雅比兴”，更是将诗歌潮流重又引回到“言志”与“抒情”相结合的传统上去。纵观整个古典诗歌的发展，“言志抒情”尽管不能范围一切，而社会政教伦理生活以及在政教伦理关系下的人的感情生活，确实构成民族抒情诗的中心课题。有人认为，传统的文艺思潮是一种“表现论”的美学，有别于西方古代盛行的“再现论”美学，固然不无道理。不过“表现论”的提法并不十分确切，因为“言志抒情”不同于一般的“表现”，尤其区别于西方近代浪漫主义和现代派思潮所鼓吹的纯主观心理的表现，而有其特定的人伦政教的内涵，这是由传统文艺的美善相兼的本质所决定了的。
那末，“言志抒情”的内核，对于我们民族的其他文学样式如散文、小说、戏曲，又会有什么样的影响呢？
中国文学传统中能与诗并峙的，便是散文。散文的源头是史书。“左史记言，右史记事”见《汉书·艺文志》。的传说虽未必可靠，而古代史书有记言与记事之分，是确实的。记言为主的如《尚书》、《国语》、《战国策》，记事为主的如《春秋》、《左传》。大抵记言发展在先，记事发展在后。记言的“言”，主要包含政治说教和道德训诫的内容（《尚书》的典、谟、训、诰开其端），与“诗言志”的传统如出一辙，后来便衍生、扩展为战国诸子散文及汉以后的政论哲理文章。记事的“事”，据闻一多先生的考证，起初是作为“言”的背景出现的见《闻一多论古典文学·记言与记事》，郑临川述评，重庆出版社1984年版。闻先生举了《论语·先进》里的“侍坐”章为证，我们也可以从《国语》“召公谏弭谤”、《战国策》“触詟说赵太后”等材料中找到大量例子，显示记言发展为记事的痕迹。，后虽形成独立的史传体，而记言垂训的宗旨却保存了下来。请看,一部《春秋》记述了东周列国240年间的大事，可它的精神却被归结为“一字褒贬”式的“微言大义”。《左传》记事的详博更有所发展，而它的作用始终被视作“解经”。延及后来的“二十四史”以至《资治通鉴》，没有一部严肃的史书不以道德、政治上的鉴戒作为编写宗旨。这还是记言的传统，或者说“言志”的传统，构成我国古代史传文学的基本原则。至于六朝以后兴起的抒情散文和骈文，则又跟诗歌由“言志”转向“抒情”一样，大体经历了与社会政教伦常分而又合的过程。可见古代散文与诗歌在内容成分上虽有重理和重情的差别，而所取的途径并无二致。
诗歌和散文的性质既已弄清，小说、戏曲就好理解了。简言之，戏曲可看作诗的延续，小说则作为史的旁枝。古典戏曲不仅以韵语充当曲词，它那种抓住心理矛盾以设置戏剧冲突的结构原则，那种注重人物自我情感抒发的表现手法，都是极富于诗的情趣的。小说则在起源上本来就是“史”的一部分（古小说被认作纪实，常列入史部或子部），以后发展中也大量吸取了史传的材料和叙述方法（如情节交代有头有尾）。而戏曲、小说两者又都具有褒善贬恶的垂诫宗旨，体现了诗、史“言志”的共同精神。
物我同一的感受方式
“言志抒情”的内核，要求艺术家在面对自然、从事创作的时候，不能以追随自然、复制自然为满足，而要注意发扬主观的情志，让情志渗透于自然物象之中，实现审美主体能动制约下的主客体交融一致。这种“物我同一”的境界，正标示着我们民族特有的审美感受方式，也是“天人合一”的哲学观在美学上的反映。
前面说过，西方的传统是对文艺的本质持“模仿”说，把客观事象当作文艺摹仿的对象，所以西方人喜爱用镜子来比喻文学和文学家，认为文学的功能就在于镜子式地映现大千世界。这一说法的好处是坚持了唯物论的反映论原则，缺点在于忽视主体的能动作用，流弊至于自然主义。晚近一部分文艺思潮，又往往将文艺创作归结为艺术家心灵的自由活动，根本抹煞了现实生活的基础，陷入另一个极端。而不论前者或后者，其共同点是未能从相互能动而交渗的角度来看待主客体之间的关系，也就未能达到“物我同一”。
我们的传统则不然。由于对文艺的内核取“言志抒情”之说，审美主体的能动作用是一贯受到重视的。但正如前一节里所述，“情志”并不等于个人纯主观的心理表现，它主要指作家有关政教、人伦的志趣与感受，具有丰富的社会内容，所以“言志抒情”也不会凭空发生，往往要由外界事象的刺激、触动而引起，这就是文艺创作中的“兴感”说。《礼记·乐记》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这段话语是“兴感”说迄今见于文献的最初表述，它虽然只限于谈音乐的起因，而能将其中心物交感的原理讲得相当透彻，对于整个审美活动亦具有普遍意义。后来刘勰谓“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》卷二。，钟嵘谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”《诗品序》，《历代诗话》本《诗品》卷首，中华书局1981年版。，皆是把“兴感”的原理用于文学创作，并以之与“言志抒情”相沟通，这样一来，物象、情志、诗歌便融成了一体。
“兴感”说与“模仿”说有何实质性的区别呢？“模仿”说以客观世界为本体，以人的心灵为受体，文艺创作则被视为受体对于本体的复现，心与物是不相对待的。“兴感”说虽亦将创作的缘起归诸外物，但外物的作用仅在于触发内心的情志活动，再由情志宣泄而为诗歌、音乐，在这里，情志是真正的主体，创作的目的被归结为“言志”、“吟志”，而物象也只有经由情志的加工重铸，才得以进入作品，于是心与物达成了交感共振。与此相适应，我们的艺术家很少将文艺比作镜子，他们喜欢用乐器来喻指创作主体，它本身具有发出美妙音响的性能，而又须凭藉外界的触动以实现自己的性能。正如苏轼《琴诗》所云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”用如此风趣而富于启示性的语言，将“指”（外物）与“琴”（内心）在共同创造音乐时的辩证关系揭示出来，充分显示了我们民族对审美艺术活动的独特体验。
诗歌、音乐是这样，其他门类艺术亦复如此。古代画论中有“外师造化，中得心源”张彦远《历代名画记》引张璪语，见《四库全书》本《历代名画记》卷十。的说法，“造化”（客体）与“心源”（主体）也是并列对举的，可见即便是造型艺术，我们的传统仍然不以模仿和逼肖自然为能事。至如我们的艺术批评注重“神气”、“风骨”、“兴象”、“韵味”之类概念，有别于西方文论中的“形象”（人生图画）、“典型”、“典型环境”、“典型性格”诸问题，虽与西方叙事文学发达而我们抒情诗独盛的局面有关，也可以看出审美着眼点的差异，这里同样贯串着“物我同一”或“物我相分”的美学原则。
传神写意的表现方法
在艺术创作过程中，感受和表现不可分割，独特的感受方式必然要求相应的表现方法作配合。如果说，民族审美感受的特点在于“物我同一”，那末，其表现上的独到之处，便可归结为“传神写意”，这同西方文学的重视摹形与写实，也很不一样。
“传神”、“写意”的概念，原本出于绘画。它要求画家在描摹物象时，不要停留在形似的阶段，要能透过事物外形，摄取并传达其内在的精神，同时便也反映出绘画者本人的意趣。这一美学好尚，很快在文学上得到反响。古代文论讲“神韵”、讲“意境”，就是画家“传神”“写意”说的翻版。但若以为文学创作的传神写意方法只是从绘画移植过来的，那就大错特错了，它实际上体现着“物我同一”原则下人们对艺术形象的“神”与“形”、“意”与“象”诸方面关系的把握，归根结底取决于文学“言志抒情”的本性。
不妨粗略回顾一下我国古典诗歌的演进过程，它在处理诗中情意与物象的关系上，大致经历了三个阶段。先秦两汉，诗歌以直抒胸臆为主，物象在诗中仅作为比兴材料或背景气氛的渲染，刻画极简，且不占有独立地位。这可以说是以我为主、物为我用的阶段，即直接的“言志抒情”。建安以后，诗中写景成分逐渐增多，在一部分田园、山水、咏物的题材里，甚至构成作品的主体，刻画也日趋繁密，于是情与景、神与形、意与象的关系问题，便提上了议事日程。陆机《文赋》所谓“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状……虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，是在古代文学批评史上第一次肯定了摹写物象的重要性。晋、宋以还，山水诗大盛，“文贵形似”的风气流行一时，乃至造成“声色大开”，而“性情渐隐”沈德潜《说诗晬语》卷上，中华书局1963年版《清诗话》第532页。的严重后果。有识之士如刘勰，则对这种倾向加以批评，主张将状物与抒情结合起来，做到“物色尽而情有余”，才算通晓文学创作参伍因革的道理见刘勰《文心雕龙·物色》，范文澜《文心雕龙注》卷十。。经过这样长时期的实践与探索，终于在唐人（尤其是盛唐人）的诗歌里达到了情景交融、物我相涵的境界。唐人称之为“兴象”，或者叫“兴在象外”，也就是我们所说的透过事物外形而传神写意。这是古典诗歌艺术成长的第二阶段。宋、元以后，诗歌创作追求情景交融的传统基本未变，而总的趋势则由“无我之境”趋向于“有我之境”（在词、曲尤为显著），也就是说，从意境浑成、情意深藏于物象之中，转变为“意余于境”、情意凌驾于物象之上，致使诗中景物皆染有鲜明的“我”的色彩。这在美学思想上称之为“离形得似”见《二十四诗品·形容》，《历代诗话》本。，即摆脱表面形似而求得神似，是传神写意方法的新发展。总起来说，由直抒胸臆到情景相生以至“意余于境”，诗歌艺术的演变中始终贯串着“言志抒情”的要求，也始终反映出“物我同一”的意识；而由此归纳出来作为古典诗歌美学理想的情景交融，则正是传神写意在抒情诗领域的表现。
传神写意的方法同样应用于古典小说、戏曲的创作中。我国小说有白描传统，即指用最简练的笔墨，不加任何烘托，勾画出物象栩栩如生的情貌来。这就是传神写意的笔法。如果说，西方小说善长于作细致的环境景物描写和人物心理分析，能够把人物的外貌、服饰、习性、行为以至于整个场面关系交代得十分详尽而精确，给人以置身实地的感觉，那末，我们的长处恰恰在于避免孤立、静止地摹写物态，而总是强调从行动与冲突中表现人物，通过有典型意义的细节，“画龙点睛”式地传达出对象的神采。这样的写法在实感上也许不及西方小说，但克服了行文的拖沓烦琐，能帮助读者较快地进入故事的情境和人物的精神世界，因而也更富于诗的意趣。戏曲更是这样。它不像西方话剧那样注重写实，按照“第四堵墙”的要求来设计舞台活动，也不受时间空间、分幕分场的限制，不强求布景、道具和音响效果的逼真。古典戏曲充分发挥了虚拟写意的表现性能。象征性的景物器具，脸谱化的人物扮相，程式化与自由创造相结合的动作，背白、旁白、自报家门等“不合情理”的台词，以至于“行云流水”式的结构方式，都显示出这并非实生活的复制，而不过是虚演一场戏。但是，正因为它打破了那种人为的真实感，拆除了演员与观众之间的“第四堵墙”，反而有助于观众摆脱自己的静观地位，自由地参加到剧情流动的节奏中去。戏曲虚拟形式所造成的“物我同一”的境界，与中国画的散点透视法、古典诗歌的情景交融，有异曲同工之妙。
中和的美学风格
我们民族的文化思想，很讲究“中庸”之道，跟西方人的容易冲动、好走极端不大一样。“中庸”的思想反映在文艺观上，便是提倡文艺作品的“中和”之美。孔子论诗乐，赞美《关睢》“乐而不淫，哀而不伤”《论语·八佾》，《十三经注疏》本《论语注疏》卷三。，又批评“郑声淫”，主张“放郑声”《论语·卫灵公》，同上书卷十五。，即是这种“中和”的美学准则的具体体现。影响于后世文学批评，所谓“直而不野”刘勰《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》卷二。、“夸而有节”刘勰《文心雕龙·夸饰》，同上书卷八。、“近而不浮，远而不尽”司空图《与李生论诗书》，《四部丛刊》本《司空表圣文集》卷二。、“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”苏轼《书黄子思诗集后》，中华书局1986年版《苏轼文集》卷六十七。种种提法，都与此一脉相承。古代文论在探讨艺术创造的法则时，常喜欢将对立的范畴作综合的把握，如虚与实、曲与直、奇与正、幻与真、出与入、一与多等等，也都是这一传统的引伸。在这众多的矛盾关系中，我觉得有两对矛盾占据支配地位，最值得我们注意，那就是“情”与“理”的中和、“文”与“质”的中和。
情理中和的思想产生得最早。上述孔子关于“乐而不淫，哀而不伤”的赞语，就包含着这一思想。更早的材料，如《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札在鲁国观乐时一段评论，他用“勤而不怨”称许《周南》、《召南》，用“忧而不困”称许《邶》、《鄘》、《卫风》，用“思而不惧”赞《王风》，用“乐而不淫”赞《豳风》，用“大而婉，险而易行”赞《魏风》，用“思而不贰，怨而不言”论《小雅》，用“曲而有直体”评《大雅》，以至一口气用了“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远面不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”等14组短语赞美《颂》诗，都显示了情理中和的趣尚。稍后，《礼记·经解》提出“温柔敦厚”的“诗教”，从理论范畴上作了初步概括。而《毛诗序》中关于“发乎情，止乎礼义”的一段教言，则是对情理中和的最扼要的阐发。
情理中和的原则，规范着整个古代的文学创作与批评。汉人对于我国文学史上第一位大作家屈原的争论，是个明显的例证。西汉刘安作《离骚传》，认为“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣”，这是从情理得其中和的角度作了肯定性评价。东汉班固却在《离骚序》中批评屈原“露才扬己，竞乎危国群小之间”，“忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士”，则又从情理不得其中的角度给予某种程度的否定。以后王逸为屈原辩护，他在《楚辞章句序》里高度赞扬诗人的“忠贞之质”，并引《大雅》的诗句作比较，以为“屈原之词，优游婉顺”，“《离骚》之文，依托五经以立义”，反过来指责班固的批评“殆失厥中”，同样是根据情理中和的原则。可见人们尽管对这一原则的理解和掌握互有出入，而奉此为金科玉律，则并无二致。后世种种评论，也大致不出这一范围。直到晚明“性灵”文学的兴起，情理合一的观念才发生某种程度的动摇。大戏曲家汤显祖明确谈到“情”与“理”的对立，他说：“事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡，故虽自古名世建立，常有精微要眇不可告语人者。”《沈氏弋说序》，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》卷五十，上海古籍出版社1982年版。甚且以“第云理之所必无，安知情之所必有”来嘲讽“以理格情”的传统观念见《牡丹亭记题词》，同上书卷三十三。，反映了资本主义萌芽时期个性解放的思潮。不过要看到，在传统中国社会条件下，这一新倾向的发展仍有限度。汤显祖不满意于扼杀“人情”的“天理”，却企图探寻合乎“人情”的理性。据程允昌《南九宫十三调曲谱序》记载，有人劝汤显祖把自己的才情用于讲学，汤显祖回答道：“此（指写戏）正是讲学！公所讲者是性，我所讲者是情。盖离情而言性，一家之私言也；合情而言性，天下之公言也。”主张“合情言性”，也就是要求理性与情感得到统一，仍不离乎情理中和。这同西方文学思潮中古典主义偏执于理性，浪漫主义偏执于情感，各趋一端，平行展开，情况还有所不同。当然，汤显祖的“合情言性”是以“情”为本，跟传统文论“发乎情，止乎礼义”的“以理节情”，不能等量齐观。
再说文质中和，这个思想也有久远的历史渊源。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”《论语·雍也》，《十三经注疏》本《论语注疏》卷六。虽然讲的是修身之道，对传统文艺观却有深远的影响。汉代扬雄稍加改造，即用于文学批评，他说：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事辞称则经，足言足容，德之藻矣。”《法言·吾子》，《四部丛刊》本《扬子法言》卷二。事辞相称，以事为尚，这就规定了我们的文学质文结合、质本文末的创作路线，长期为人遵奉。六朝以后，文学的形式美受到重视，以至一部分作品出现了文浮于质的现象。但在人们观念里，文质中和依然是不可动摇的原则。曹丕强调“诗赋欲丽”，其前提是“文本同而末异”。陆机《文赋》谈了许多修辞谋篇的技巧，着眼点却在“恒患意不称物，文不逮意”。沈约论诗创“四声八病”之说，甚至把问题提到“妙达此旨，始可言文”的高度，而同时仍主张“以情纬文，以文被质”见《宋书·谢灵运传论》，中华书局1972年版《宋书》卷六十七。。像西方文论中那种完全割裂文学内容与形式的联系，把形式法则和形式美看得高于一切乃至独一无二的思想流派，我们的传统文艺中是不曾有过的。
情理中和与文质中和，或者说，以理节情，以情纬文，构成传统文学观的完整的美学标准。刘勰所谓“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也”刘勰《文心雕龙·附会》，范文澜《文心雕龙注》卷九。，就是对于这一美学法则的概括表述。钟嵘《诗品》高度推崇曹植诗歌的成就，比之于“人伦之有周、孔”，也是着眼于其诗“情兼雅怨，体被文质”。所以说，情理、文质的关系，是“中和”之美的核心问题。有人认为，“中和”并非我国特有的美学范畴，西方古代也讲“和谐”，毕达哥拉斯学派就认和谐为美。确实如此。但前曾提到，西方所谓和谐，偏重在比例、调和、均衡、对称以至“黄金分割”等事物形体关系，不同于我们归结为情理、文质的中和。按照西方人的思路，形体的和谐反映着宇宙秩序的整一性，所以追求和谐可以通向“模仿自然”；而根据我们的逻辑，情理、文质的结合，关系乎内在人性的协调，所以“中和”之美只能导源于人的“美善相兼”的品格。这里分明也昭示了不同民族的不同特性。
以复古为通变的发展道路
末了，让我们来追索一下传统中国文学的发展途径。文学和任何事物一样，总是要不断发展变化的。但由于传统的中国社会显示出极大的承传性，中国人的历史观念中又有着牢固的“法先王”的思想，于是文学观上的复古倾向便占据重要势力。然而，一味复古，也就取消了变化，这当然是行不通的。因此，在复古的外衣下悄悄更新，或者说，以复古为通变，就成为传统文学发展变化的特殊途径。而找到这条途径，也还经历了一段摸索的过程，值得总结思考。
我国文学史上最早触及文学发展观念的，是“风雅正变”说。汉代的《毛诗序》首次提出“变风”“变雅”的概念：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”这就是说，由于社会的变化，反映这一社会生活的文学作品也不得不随之而起变化，《诗经》里以批评时政为主要内容的“变风”“变雅”，便是这样产生的。《毛诗序》尚未以“正”“变”对举，到郑玄《诗谱序》就明确划分了“诗之正经”和“变风变雅”，以颂美周王朝盛世的诗歌为“正”，反映衰世的为“变”。正变之分，起源于时代的差别，而亦推绎于文学本身。在评价上，《毛诗序》和郑玄似尚未在“正”诗与“变”诗间强分轩轾，但“达于事变而怀其旧俗”的提法，分明是希望诗歌创作即使从“变”的现状出发，仍能积极引导社会治政返回到“正”的状态去，这里就包含着“伸正诎变”的思想。《毛诗序》还谈到：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”要求诗歌作品在不得不变的情况下，仍能拘守“先王”的礼义规范，这就是后来朱熹所说的“变而不失其正”《跋病翁先生诗》，《四库全书》本《晦庵集》卷八十四。，也属于“伸正诎变”。总之，“正变”说承认文学的变化，而又不拥护这一变化，从而为后世盲目复古的文艺思潮开启了大门。以后，从“风雅正变”引申出“诗体正变”的观念，对每一类文学样式都要讲求“第一义”，发展到明七子的“文必秦汉，诗必盛唐”，以生吞活剥地模拟古人为能事，扼杀了创作的生机。
和“正变”说相对立的是“新变”说。“新变”说形成于六朝，而亦有一个演进过程。汉代王充在《论衡》中极力反对文学上的模拟风气，主张文章的价值今胜于古，可说是“新变”说的前驱。后来，东晋葛洪在《抱朴子·钧世》篇谈到：“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”梁萧统《文选序》也说：“踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”他们都表述了文章应该与时更新的思想。至萧子显《南齐书·文学传论》提出：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”则正式喊出“新变”的口号。下而及于明代公安三袁和清中叶的袁枚、赵翼，公开宣扬文学变化创新的合理性，也是和“新变”说一脉相通的。“新变”说肯定文学的发展变化，力主创新，从理论原则看来似无可非议，而实践的效果并不圆满。六朝文学的“新变”，在文学形式和表现技巧上固多创获，却也出现了理不胜词、文浮于质的毛病。晚明和清中叶的“性灵”派诗文，亦未能产生有重大影响的作品。原因何在？依我看来，这是因为中国的传统文学长期处在相对稳定的社会结构形态中，变化缓慢，质素一贯，形成了巨大的承传性。过分强调“新变”，一切方面都追新逐奇，不是容易和传统精神脱节，就是流于浅薄地抒述“性灵”。文学上的创新，归根结底取决于社会生活的更新。当生活本身的“新质”尚不具备或不明显具备的时候，一味求新变，反而会丢掉传统中本该承继的东西，偏离了文学发展的康庄大道。“新变”说之所以未能取得圆满的效果，在整个古代文学史上也不占主导地位，道理怕在于此。
“伸正诎变”既行不通，“新变”又有偏颇，于是折衷到了“通变”。“通变”说是刘勰明确提出来的。《文心雕龙·通变》指出：“夫设文之体有常，变文之数无方。……凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。”又云：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”“通变”与“新变”有什么不同呢？就在于“新变”只强调“变”，强调出新，把旧的抛掉；而“通变”在“变”之外还强调“通”，要把“变”和“通”统一起来，在继承的基础上变化出新。继承的是什么？是文之“体”，不仅指“诗赋书记”等体裁样式，也包括各类文学的体性法则（所谓“参古定法”），这是不能随便推翻或改易的。变化的是什么？是文之“数”（术），就是“文辞气力”之类语言技巧的因素，这需要作者跟随时代而不断创新（“望今制奇”）。把“有常之体”和“无方之数”结合起来，继承传统的精神（如“兴寄”、“风骨”），创造新的技巧（如藻采、声律），才能使文学的发展有远大的前途。表面看来，“通变”说要维护旧有的“体”，似不如“新变”说激进，实际上正足以纠正“新变”说的偏颇，适合我国传统文学的运行规律。而由于“通变”之中必然包含“复古”的一面，甚至可以说它在精神实质（文之“体”）上是“复古”的，所以唐宋以后反对“新变”、实行“通变”的文学家，就往往径直打起“复古”的旗号来，“以复古为通变”。唐宋诗文革新运动以及明归有光为代表的“唐宋文派”和清“桐城派”等，尽管革新的步子大小不等，成绩高低悬殊，却同是取的这一途径。以复古为通变，成了我国古代文学（尤其是士大夫正宗文学）的基本演进形式，这和西方文学更多地趋于“新变”，也判若两途。
余 论
以上从七个方面探讨了中国传统文学的民族特质。七个方面里，最根本之点是什么呢？在我看来，是“美善相兼”。由于主张美与善的结合，美从属于善，文学与社会政教伦理的关系就十分紧密，文、史、哲、政、经、教各种学术文化也就相互渗透，难分畛域，从而造成杂文学的体制。强调美善结合，崇善敬德，促使上古神话传说走向古史化的道路，叙事文学传统中断，抒情诗与散文特别发达，产生了“言志抒情”的内核。“言志抒情”，相应地推演出物我同一的感受方式和传神写意的表现方法。而“志”与“情”、“神”与“形”、“意”与“象”诸对范畴的统一，构成情理中和、文质中和的美学风格。这一切又都是在长期持续、相对稳定的社会生活与文化传统中渐进地展开着，于是出现“以复古为通变”的演化形式。所以说，民族文学的质性集中到一点上来，那还是“美善相兼”，它标志着整个文学系统的价值导向和总体功能所在。
“美善相兼”的文学质性也不是凭空而来的，它根源于传统的中国社会与文化精神。如上所述，传统的中国社会是一个宗法式的农业社会。置身于这一社会土壤中的人，不仅要受小农业单一的生产方式和生活方式的局限，还要遭到严密的宗法组织和宗法关系的束缚。在这一组织、关系之下，家庭成为社会结构的细胞和国家统治的基础，家族伦理规范推广于国家和社会生活的各个领域，个人只不过是整个宗法网络中的一个眼点，并不具有自身独立的地位和人格。他可以是宗主或臣仆、父亲或儿子、兄长或弟弟、丈夫或妻子，但不能是纯粹属于自己的人。他的一言一行都应该执守宗法社会的义务，遵循宗法伦理的信条，而不允许自由伸张个人的权利和意志。这样一种社会条件，自然把人际关系的协调推到了稳定社会的大前提上来，于是重视礼教伦常便成了传统文化的核心。我们的宗教致力于沟通天命与人德，我们的哲学把探讨“人生至道”作为理论结穴，我们的教育制度以礼乐教化为重心，我们的社会秩序以“三纲五常”为基石，一切都表现出我们民族以人伦为本位的崇善敬德的文化精神。而在这整个精神氛围的浸润和鼓动之下，人们的审美追求走向美善结合、美从属于善的基本目标，便也是顺理成章的事。文学的民族性，归根到底反映着整个民族文化以至民族社会生活的特质。
正由于此，文学的民族传统也就不可能是凝固不变的。随着近代商品经济的发展和宗法农业社会的解体，民族文学的各方面质性正在起相应的变化。“五四”以后的新文学较之传统文学有了崭新的风貌，今天的中国文学又在酝酿更重大的突破。突破不等于抛弃传统，还是要有所继承，有所革新；但继承又并非要背上因袭的重担，匍匐在传统面前不敢跨越行进。从建设现代化的民族新精神、新文化、新文学的需要出发，对历史传统进行清理、择别、改造和发展，将传统提高到科学化的水平上来，这才是我们从事研究的正确途径。
【附录一】 杂文学、纯文学、大文学及其他 【附录一】杂文学、纯文学、大文学及其他本文系作者参加“中国文学古今演变”学术研讨会的发言稿，初刊于2004年10月《红河学院学报》第2卷第5期，在收入上海古籍出版社2005年版《中国文学古今演变研究论集二编》。——中国文学传统中的“文学性”问题探源一
要编写一部会通古今的中国文学史，前提之一是对古今演变中的“文学”范畴作一梳理和辨析，从中提炼出足以贯通全局的质素来；不然的话，古代有古代的论述对象，现代有现代的论述对象，一部历史总不免打成两截。
众所周知，在我国古代传统中，并没有今天意义上的“文学”观念；虽有“文学”一词，主要指学术文化按文学之名，始见于《论语·先进》中的“文学：子游、子夏”，邢昺《论语疏》释“文学”为“文章博学”，并不确切。二人不以“文章”著称，孔门传授中亦无“文章”之目。“博学”庶几近之，但非一般意义上的博闻强记，乃特指文化典籍与文化思想的承传，近于后人所谓的“学术传统”。两汉时期称“文学”亦复如此。至刘宋立“文学”一科，始有文章之学的含义，但也不同于近世的文学创作。，迥不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学”概念相通的，是两汉以后的“文章”之说，它指的是经、史、子书以外的成篇章的文辞组合（汇集这类篇章的书册因而称作文集，在图书分类上构成集部），同时也标志着那种驾驭文辞以组合成篇章的写作能力（所以有时也将经、史、子书中的好文辞阑入），这就跟今天所谓的文学创作靠近了。但古代的文章毕竟包罗广泛，不仅有诗、赋之类纯文学作品，亦有论、说、记、传等一般议论文和记叙文，更有章、表、书、奏、碑、诔、箴、銘各类应用文章，后者通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析，对各体文章的源流、体制、作法等均有所考述，偏偏不对文学文本与非文学文本作出界定。六朝时期出现过“文笔”之辨，有那么一点要将美文同一般实用性文章区划开来的用意，但多停留于“有韵”“无韵”之别据《文心雕龙·总术》所云，“无韵者笔”、“有韵者文”乃当时常言，不过所谓的“韵”不光指押韵，还包括声律、对偶等因素在内，故“文笔”之辨实际上反映出骈体文章兴起后的骈散之争，并不能等同于纯文学与杂文学的区分。，未能切中肯綮，且在唐宋古文复兴后已不再受人关注。总体来说，古代的文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发展起来的，从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上，用以标示古今文学内涵的差异。
“杂文学”一词显然是相对于“纯文学”而被创制出来的，据此，则“纯文学”便体现了现代学者的立足点，这跟西方近代文学观念的引进分不开。近代学术的一大特点是学科分流，文、史、哲、政、经、教界限分明，不容混淆。文学作为语言的艺术，既不同于其他艺术门类，亦有别于各种非艺术功能的语言文本，于是成了“纯文学”。拿这样一种至“纯”的观念为标尺来衡量古人集子里的文章，自有许多杆格难合之处，所以嫌它“杂”，嫌它不够“文学”。另一方面，西方的文学观念来自西方文学创作经验的总结，未必全然切合中国的实际。比如说，在西方传统中，叙事文学一向是大宗，于是形成了西方人重视文学想象和虚构的职能，乃至主张通过艺术概括以超越历史实然性的见解，就跟我们民族的传统大异其趣。我国古代戏曲、小说发展迟晚，抒情诗是主流，情感的要素非常突出，想象和虚构则不占很重要的位置，至于与诗并列的各种文类中，更大多缺乏想象、虚构的成分。一味用西方观念来整合我国的文学事象，必然要大量丢失其中的精华。20世纪二三十年代出版的若干种文学史著作，将叙述的内容局囿在诗歌、小说、戏曲等纯文学样式上，对古代异常发达的散文和骈文传统视而不见，便是显例。即使后来作了调整，在先秦两汉时期收入诸子散文和历史散文，魏晋南北朝时期收入某些骈文与骈赋，唐宋时期收入八大家古文，也远远不能反映古代各体文章流别的完整风貌，可见“纯文学”观念对我国文学史研究的拘限。
有鉴于此，便有了“大文学”的口号，“大”相对于“小”而言，当是意在救正“纯文学”观的狭窄和偏颇。但是，“大文学”之“大”，其幅度又该如何掌握呢？考诸史籍，“大文学”的提法实发端于谢无量《中国大文学史》一书。该书叙论部分将“文学”区分为广狭二义，狭义即指西方的纯文学，广义囊括一切语言文字构成的文本在内。谢著取广义，故名曰“大”，而其实际包涵的内容基本相当于传统意义上的“文章”（吸收了小说、戏曲等俗文学样式），“大文学”也就成了“杂文学”的别名。及至晚近十多年来，“大文学”的呼唤重起，则往往具有另一层涵义，乃是着眼于从更广阔的视野上来观照和讨论文学现象。如傅璇琮主编的《大文学史观丛书》，主张“把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔”傅璇琮见《大文学史观丛书》总序，现代出版社1990年版。。赵明等主编的《先秦大文学史》和《两汉大文学史》，强调由文化发生学的大背景上来考察文学现象，以拓展文学研究的范围，揭示文学文本中的文化内蕴。参看赵明《先秦大文学史》的导论与后记，吉林大学出版社1993年版。这种将文学研究提高到文化研究层面上来的努力，跟当前西方学界倡扬的文化诗学的取向，可说是不谋而合。当然，文化研究的落脚点是要深化文学研究，而非消解文学研究（西方某些文化批评即有此弊），所以“大文学”观的核心仍不能脱离对文学性能的确切把握。
杂文学、纯文学、大文学，从以上三个递进演化的文学观念中，可以引申出什么样的结论来呢？如果说，杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限，使得近代意义上的文学史学科难以建立，那么，纯文学观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系，致使大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文学史家的眼界，从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传统精神，造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间寻求折中的大文学史观，除了取宏大的视野以提升文学研究的历史、文化品位之外，还必须在文学文本与可能进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点，那就是通常所说的“文学性”，因为只有这种性能才有可能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不致于陷入“杂”的境地，它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵，又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究范围，这才是“大文学”之所以为“大”的合理的归结点。
二
能否从我们的传统中提炼出足以构成中国文学的“文学性”的那种质素来呢？我以为，历史上曾经有过这样两种提法可供选择，一是“沉思翰藻”，再一便是“缘情绮靡”，让我们分别加以探讨。
“沉思翰藻”一语，出自萧统《文选序》。作为现存最早的文章总集，萧统在书的序言中着重说明了其选编的原则，那就是选取经、史、子书以外的各类好文章，其着眼点不在于“立意”、“记事”，乃在“以能文为本”。这个原则显然是从文章学的角度提出来的。“能文”的具体内涵是什么呢？萧统未加解说，而“沉思翰藻”即为最好的注脚。“沉思”当指精心构思，“翰藻”谓注重文采，这两点要求本来是针对史书中的赞论序述而发的，但不录史篇而又选录其赞论序述，实际上意味着将这类文字当作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的标记，也就是“能文”的进一步申说了。后世论者如阮元，在其《书梁昭明太子文选序后》一文中，径以“沉思翰藻”为萧统名“文”的依据，实非出于误读。当然，以“沉思翰藻”界定文章的特质，亦非萧统独创。溯其远源，春秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰，所谓“言之无文，行而不远”《左传·襄公二十五年》记孔子语，杜预《春秋左传集解》卷十七，上海人民出版社1977年版。，即其肇始。汉以后文章勃兴，言辞的修饰转为文辞、篇章的修饰，重视文采便成为文士的习性。至陆机撰《文赋》，深究为文之用心，将文辞与运思结合起来考虑，于是有“其会意也尚巧，其遣言也贵姸”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来，“沉思翰藻”作为传统杂文学（即文章）的普遍性标志，是源远流长且已成为人们的共识的。
然而，“沉思翰藻”之说仍有其不可克服的弱点在，那就是偏重于文章的表现技巧，却忽略了构成“文学性”的内质。文学作品之所以动人，不光要有美的形式，更需要有足以打动人心的美质。而若缺少这种美质，内容空虚浮泛，一味在“沉思翰藻”上下工夫，虽也能制作出一些高文典册，毕竟嫌其苍白而无生命力。这就是古人集子里的文章并不都具有真正的文学兴味的原因，也是传统杂文学体制终难以卸脱一个“杂”字的缘由。再从另一个角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，显示着雅文学的情趣，而对于那些出自天籁的民间歌谣、故事，尚处在萌生状态中的笔记小品与野史杂说，乃至停留于俗文学阶段的小说、戏曲、讲唱等，都显得不适用或不那么适用。因此，坚执“沉思翰藻”为准则，一方面会阑入许多不具有内在生命力的文学赝品，另一方面又会排斥那些虽够不上雅趣却不乏真趣的艺术杰构，可见它只能成为杂文学的共同质性（即文章之为文章的表征），尚不足以提炼、上升为合格的“文学性”，以承担会通古今文学范畴的使命。
现在让我们转过来看“缘情绮靡”。首先要说明的是，这个命题出现在陆机《文赋》中，仅仅作为诗这类文体的独特性能而予指认，为什么要把它放置到“文学性”这样一个大题目下来研讨呢？不错，“缘情绮靡”的原初表述只限于诗体特征，但诗体特征同时便是诗性特征，而由于我们的民族文化是一种诗性文化，诗在整个文学传统中长期占据主导地位，所以体现着诗性特征的“缘情绮靡”说便也逐渐越出其原初的范围，进入了更广阔的领域。明显的证据即在《文心雕龙》中的《情采》篇。大家知道，《文心》一书论文是取最广义的“文”，各类文章连同史传、诸子皆在讨论之列。《情采》所谈正是文章的内质与外形问题，“情”标示其质，“采”显扬其形，“五情发而为辞章”、“辩丽本于情性”则是说两者之间的本末主从关系，这同“缘情绮靡”基本上是一回事，不过立足点已从诗这一特殊文体转移到了文章的普遍质性上来。稍后，萧子显在《南齐书·文学传论》中所下的断语：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕”，也有同样的意思。我们还看到，与这种泛化“缘情绮靡”说同时并存的，还有一种着力突出其审美性能的倾向，代表人物便是萧绎。在《金缕子·立言》中，他承续并发展了六朝“文笔”的话题，称“不便为诗”、“善为章奏”的现象为“笔”，而将“吟咏风谣，流连哀思”归属于“文”，更指出：“文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒合，情灵摇荡。”其区分“文”“笔”的标准，虽仍带有“有韵”“无韵”的痕迹，而重心似已转到文章实用功能与审美功能的差别，尤其是“情灵摇荡”、“绮縠纷披”诸语，实即“缘情绮靡”的进一步发挥。据此，则萧绎在拓展“缘情绮靡”说的应用范围的同时，更注重于深化其审美内涵，而经此一来，“缘情绮靡”作为传统杂文学体制中的“文学性”的表征意义便愈形凸显了。
其次，关于“缘情绮靡”说的确切涵义，亦有稍加检讨的必要，因为后世争议甚多，毁誉失实不在少数。依我之见，“诗缘情”命题的提出，并不具有直接否定和取代“诗言志”传统的用意，更谈不上倡导艳情文学，但在整个六朝文学个性化、唯美化风气的影响下，“缘情”的极度发展，确有可能导向“发乎情，而不必其止乎礼义”见纪昀《云林诗钞序》，清嘉庆刻本《纪文达公遗集》卷九。，这从萧绎的“流连哀思”、“情灵摇荡”以联系萧纲的“文章且须放荡”之说见萧纲《诫当阳公大心书》，录自中华书局本《艺文类聚》卷二十三。，似可得到印证。不过在陆机的本义，只是平实地表达诗歌的内在生命基于人的情感这一判断，它开启了中国诗学的新传统，当是后来的事。再说“绮靡”一词，也并不如后人所解为专指浮藻华辞甚或淫丽文风。“绮靡”的提法直承自曹丕《典论·论文》中的“诗赋欲丽”，无非讲诗歌语言要优美动人，李善释作“精妙之言”李善注《文选》卷十七，中华书局1974年影印本。，能得其实。由此看来，诗要“缘情”，要“绮靡”，在当时都不是什么惊人之谈，亦非陆机新创，而陆机的贡献则在于将“缘情绮靡”连成了一体，由诗歌内在的情感生命推导出其外在形式上的文采焕发，换言之，将文采视为情感生命的自然显现，这就给古代文学传统的诗性特征和审美性能提供了一个完整的概括，其意义十分深远。
这里不妨将前引“沉思翰藻”之说拿来作一比较。两个命题中，“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当，都是指文辞优美，看来这是古代文章的普遍质性，是“能文”的重要表现。不同之处在于，在前一个命题中，“翰藻”是跟精心构思相联系的，而精心构思和讲求文采又都属于“能文”范围，也就是表现技巧上的事，不涉及作品的审美内质，所以用来揭示文学的审美性能便不够全面。至于“缘情绮靡”一说，正如上面的分析，是将文学的内在生命与外在形体结合起来，其体现作品的审美性能便更为周全。由此引出的一个推论是，“沉思翰藻”有可能适应古代整个的杂文学谱系（因其本身是从文章学角度总结出来的），而“缘情绮靡”则更多地偏向于美文的传统（故萧绎用以界分“文”“笔”）。但也正因为此，后者或许更宜于用作杂文学体制中的“文学性”标志，它不仅能将杂文学中的文学文本（美文）与非文学文本（实用性文章）区划开来，而亦能用以探究和测定各类非文学文本（包括经、史、子书）中可能蕴含着的“文学性”成分（即审美因素），这就给大文学史的编写创设了必要的前提。
然则，“缘情绮靡”或者“情采”之说，究竟能否起到会通古今文学范畴的作用呢？我以为是可能的。前面说过，近代文学观念起于西方，西方的文学传统与我们有异，故西方的文学观念也不能简单拿来套用。“五四”前后的学者如周作人，在1908年5月于《河南》杂志上发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中，据英国评论家亨特的见解，将文学的构成要素归纳为思想、意象、感情、风味诸方面，并要求做到“裁铸高义”、“阐释人情”、“发扬神思”和“普及凡众”。罗家伦1919年2月发表于《新潮》第1卷第2号上的《什么是文学——文学的界说》，则将文学定义为“人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有情感，有体裁，有合于艺术的组织”。这些说法对于更新国人的文学观念，推动文学创作的现代化，无疑是有好处的，但并不全然切合我们的民族传统。20世纪30年代里刘经庵据以编撰其《中国纯文学史纲》，公开宣称“除诗歌，词，曲，小说外，其余概付阙如”见刘经庵《中国纯文学史纲·编者例言》，北平著者书店1935年版第1页。，正是用的这把“西洋宝刀”，一下子砍去了古代文学版图中的半壁江山。不过话说回来，古今文学观念也并非全无沟通，一些现代学者的现代眼光里仍有暗合古人之处。如胡适在《什么是文学——答钱玄同》一文中说到：“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学。”见《胡适文存》第1集第1卷，上海亚东图书馆1921年版。 拿情意表达的“好”和“妙”来解释文学，跟“缘情绮靡”说所寓有的以精妙之辞抒述情怀，意思不是很相近吗？不光是胡适，不少文学家和文学史家在谈论文学时，都特别重视其中的情感因素与美的表现，可见用“情”“采”二端来概括“文学性”，还是有最大的普遍效应的。当然，这所谓“情”，决非脱离思想的情感，而应是渗透着人生智慧的情意，是一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验；所谓“采”，也不限于“翰藻”、“绮靡”之类古典式样，更重要的，是指传达情意的巧妙而合适的艺术手段，以及由此而造成的具有动人力量的文学形态。经过这样的理解，传统的“缘情绮靡”说当可获得其新的时代内涵，不仅能用以会通古今文学，甚且好拿来同西方文论中的某些观念（如苏珊·朗格的“情感符号”说）开展对话与交流，而大文学史之“大”，便也会在这古今中外不同文学体制、精神的碰撞和融会中逐渐生成。