上一章里，我们从七个方面论述了民族文学的特质，用的是逻辑归纳的方法，属于静态的分析。但实际上，文学的民族性并非先验设定而一成不变，作为一种历史现象，它是动态地形成和不断演变着的。为了对它能有更确切的了解，不妨从逻辑的角度转换到历史的角度上来，试着就中国文学的发展过程作一次鸟瞰。
我们都有这样的经验：看一件事物，由于观察点的不同，常会得出不同的结果。坐在屋子里或漫步街头，看周围景象，变化缓慢，房屋、树木、车辆、行人皆能看得一清二楚，但视野狭窄而凝固。乘上快速汽车或火车，奔驰在田野上，眼界开阔得多，而两旁景物倏闪而过，细部细节往往见不分明。如果登上喷气式飞机，翱翔于一万公尺以上的高空俯瞰地面，则房屋、街道、村庄之类较小的物象都不免在视线里消失，而平野高岗、丘峦湖泊、黄土绿原、河曲海湾，整个地貌的变化却可以一目了然，较之步行、乘车于其间，在宏观印象上反倒更为清晰。文学史研究亦有类似情形，可以注目于单个作家作品的细部探索，也可就特定思潮、流派作综合反映，甚至可以对一整个历史阶段的文学现象加以总体性概括。这里既然取的是鸟瞰，只能着眼于文学运行的基本轨迹及其贯串脉络，而必须舍弃大量具体的事象自不待言；也只有略去这些具体材料，一些平时微观研究中注意不到的情况和问题，才会浮现到我们眼前。不过本章考察的范围亦仅限于“五四”之前，理由无须赘言。
分期概说
给中国文学史的进程作一番爬罗梳理，首先碰到的是分期问题，因为如何划分文学发展的历史阶段，往往涉及人们对文学史内在脉络的把握。
从中国文学研究的历程来看，早期的文学史著作大多是按朝代更迭来叙述的，如清光绪年间翻译过来的日本笹川种郎所撰《支那历朝文学史》和国人最先出版的林传甲《中国文学史》皆如此。这种分期体例自是一种最简便的叙述方法，因王朝兴替本是历史变革的最显见的标志，用以划分段落，不仅清晰无误，且可免去不少无谓的纠葛，所以后来许多文学史著述也沿用这个体例。但它的缺陷亦很分明，且不说其所承袭的以王朝统治为正统的陈腐观念，至少就反映文学自身演进的历史轨迹和逻辑联系而言，王朝标志并无实质性意义。机械地套用这个框架来介绍文学史，只能做到事实的排比罗列，难以揭露其内在的本质。
有鉴于此，一部分史家便考虑从新的视角来作分期研究。常见的办法是从日本学者那里借取上古、中古（或中世）、近古（或近代）诸概念，用来设定文学史的大框架，如黄人、曾毅的《中国文学史》和谢无量《中国大文学史》都有这类标题，不过在他们那里，这类概念的历史内涵相当含混，不足以显示文学变迁的大势，而且落实到具体章节，仍是按朝代叙述，没有什么显著的特色。较有新意的，像胡适《国语文学史》依据文学语言的变迁，将中国文学的历史进程大别为古文学（汉武帝以前）、第一期白话文学（两汉至北宋）、第二期白话文学（南宋至民初）和国语文学运动（“五四”以后）等阶段，从一个侧面提示了文学演进的轮廓，但又存在单一从语言形式看问题的偏颇。郑振铎《插图本中国文学史》则转向中外文学交流和新旧文学衔接的着眼点，以未受外来影响的本土文学（西晋以前）、印度文学影响下本土文学的新变（东晋至明正德）、创造了活的文学样式从而构成新文学的前驱（明嘉靖至“五四”前），作为区分古代、中世、近代三时期文学发展的主要标志，所论较胡适全面，而亦不免有偏重文学形体进化的趋势。其实，重视文学形式的考察，是旧进化论者的普遍观念，正不必苛责胡、郑二人。
建国后，自20世纪50年代中叶到60年代初，又出现过一次较为集中的有关中国文学史分期的讨论。就发表的意见来看，其最大的特点是达成了如下共识，即文学史分期应该同社会历史的分期相结合，特别是要从社会生活发展演变的角度来把握文学运行的轨迹，由此克服了单纯注目于文学形体演化的偏向。但在具体掌握上，仍有不同的看法。有的侧重在按社会历史的变革划阶段，如把整个中国文学史分为原始社会和奴隶社会文学、、封建社会文学（其中再分前期与后期，或上升期与下降期）、半封建半殖民地社会文学（也有旧民主主义阶段与新民主主义阶段之分）、社会主义社会文学等，各段内部再根据文学发展的特点分出若干小的时期。也有的倾向于突出文学自身演进的线索，如以文学起源期、成长期、初步成熟期、第一个丰收期（诗、词、曲的高峰）、第二个丰收期（小说、戏剧的繁荣）以及旧文学向新文学过渡期作为各段标志，再进而探讨它们与社会历史沿革的关系。不同见解的争鸣，活跃了学术研讨的空气，对60年代出版的两部中国文学史（由中科院文学所和游国恩等分头撰写）的编写工作，起了积极的推动作用，而未能持续深入下去，则又是美中不足之处。
综上所述，分期问题长期来成为文学史工作中的一个重点，是因为它关涉到人们对中国文学历史发展的基本观念；从这个意义上讲，没有合理的分期，就显示不出文学的历史运动，更看不出其内在的逻辑。但另一方面，分期又只是一种手段，是为了揭示文学史的内在逻辑才使用的，自身并没有独立的意义；而由于人们探求文学史内在逻辑的立足点不同，分期也会有不同的标准。前面举到的一些分期方法，除单纯按年代作事实排比外，无论是着眼于社会历史的变革还是文学自身的演进，是注重文学精神的建构还是文学形体的演化，是以一民族文学的发展还是以各民族之间的交流为依据，都有其相对的价值和存在理由。所以，不能指望用统一的分期方法来解决一切问题，而要视所需解决问题的性质来选择和确定合理的分期方法。我们这里的论题，是要通过中国文学史的观照来把握民族文学的基本质性，这就要求我们围绕民族文学的质的展开和演化来追踪文学史的轨迹。从这一构想出发，我们不采用社会史或一般文学进化史的分期方法，打算将中国传统文学放置在其质性的形成、演进以至蜕变的历史进程中加以考察，而以先秦两汉、汉魏至隋唐、宋元以下为相应的阶段划分，作一个简略的叙述。当然，前后相承的文学现象不能一刀切开，各种潮流的起伏兴替难免交叉重叠，这又是叙述时所不能不顾及的。
民族文学的形成
先来看形成期。所谓中国文学的形成，是指文学的质性与形体由非独立逐渐走向独立的过程，这在我国文学史上经历了由上古至殷周秦汉这样一个漫长的历史时期，其间又有先后不同的发展阶段。
早期的文学创作，往往同原始巫术、宗教乃至音乐、舞蹈、绘画、工艺诸种文化形态混合在一起，尚未形成独立的文学样式。原始神话与歌谣，大汶口时期的彩陶文字，殷商甲骨卜辞，《周易》中的卦爻辞，下及《诗》三百篇，大抵属于这类作品。当时的文学创作，并非如我们今天习见的那样形成了整齐的书面文体，而大多是说出来、唱出来、演出来、画出来的。从严格意义上讲，这还不是文学，不过是早期文化混合体中的文学成分而已。而在这多种意识成分的交融汇合之中，巫术—宗教经常地起着主导的作用，各类神话传说、诗歌乐舞、图腾形象、彩绘文饰，有相当数量和宗教内容有关。那是因为上古社会生产力和知识水平低下，人们对自然现象的解释以及自身战胜大自然的愿望，常要采取超自然的虚幻形式加以表达，从而产生了将原始的哲学、科学、道德、艺术、文学诸文化成分包摄于内的原始宗教信仰，构成人们的世界观总体。进入阶级社会以后，统治阶级为要巩固自己的威权，更把原始宗教发展为天命神权的信仰，对人们的整个精神生活起着强力箝制的作用。这就是早期文学创作中巫术、宗教痕迹特重的缘由。我们可以把这一阶段的文学，姑且称之为“巫官文学”。当然，巫官文学也有它自身的演变历程。倘若以原始神话与歌谣作为它的起源，《诗经》“雅”、“颂”里颂神、祭祖的乐章代表它的鼎盛，那末，西周后期至东周初年的“变风”“变雅”，尽管在形态上仍保留着诗乐合一或诗乐舞合一的传统过去一般认为，《诗经》里的作品，只有“颂”诗才配合舞蹈，“风”、“雅”部分仅仅合乐。但《墨子·公孟》篇有“诵诗三百，歌诗三百，弦诗三百，舞诗三百”的话，可见诗乐舞合一是整个《诗经》的传统。，而诗篇内容已由宗教转为人事，显示了巫官文学的解体“变风”“变雅”只是在外形上残留着巫官文学的躯壳，而其精神实质已属于下一阶段的史官文学。。以后，巫官文学在历代王朝的宗庙祭祀乐章和民间赛神歌舞中，还拖下一条长长的尾巴，那只能算是历史的遗迹、古生物的化石。
继巫官文学代兴的，是“史官文学”。不同于巫官文学导源于原始宗教文化，史官文学则是古代宗法农业社会精神文明的产物。宗法农业社会注重政教伦常，王公贵族的一言一行都有垂训鉴戒的作用，于是记言、记事的史籍便应运而生。甲骨文、金文和《周易》中，已有史官文学的萌芽；《尚书》和各国《春秋》，标志着它的成形；到春秋战国之交，诸子散文和历史散文蓬勃兴起，更把它推向繁荣的高峰先秦诸子虽非史官，而表述政教伦常的宗旨，与史官文学一脉相承。。在史官文学阶段，文学创作已从巫术、宗教、音乐、舞蹈等混合的文化形态中分离出来，取得了独立的书面文体形式，但内容上仍然与历史、政治、哲学、伦理诸种学术思想相牵连，未能划定自己的疆域。如果说，前一阶段的神话与诗歌，是在非文学的形体中蕴藏着文学的灵魂，那末，这一阶段的散文作品，恰恰是在文学的形式中包含了非文学的内容。由巫官文学到史官文学再到独立的作家文学，构成一个“正、反、合”的辩证发展过程。而战国中后期散文著作中作者个性日益鲜明、文学色彩逐步增浓、篇章体制渐臻完密的趋向，也正体现了由史官文学向作家专业文学的过渡。
真正的作家文学，发端于楚辞。屈原是我国历史上第一位大诗人，他的作品为古代作家文学奠定了基础，也是传统文学摆脱对其他文化形态的依附而走向独立的最初标志。楚辞作为文学史上的重要里程碑，与《诗经》共同构成古典诗歌的两大源头，决非偶然。但是，楚辞的出现，在文学史上却又是一种非常特异的现象。“《诗》亡然后《春秋》作。”《孟子·离娄下》，《四部丛刊》本《孟子》卷八。整个战国期间，诗歌不竞，散文横流，独有南楚一隅开出了这么一株抒情文学的花朵，原因何在？此其一。大凡一种文学样式由酝酿以至成熟，总需有数十、上百甚或更长的年限，汉以后五七言诗、唐代律体、唐宋曲子词、金元散曲乃至古典戏剧、小说等无不如此。而楚辞的兴起却是突如其来的带“兮”字句的楚地歌谣当然是楚辞体制的前驱，但这些歌谣始终停留在十分简短而质朴的阶段，发展为楚辞，仍不能不说是巨大的突变和飞跃。。它由屈原奠定基础，即在屈原手里登峰造极，而后虽有宋玉、景差、唐勒几位辞人，总的成就都比不上屈原，辞作亦罕有流传。至秦王朝统一，楚辞的发展便告终止，后世骚赋大都不脱模拟痕迹。因此，这一文学样式的兴起、繁盛和衰歇，总共不过数十年时间，几乎由屈原独力完成，这又是一个难解之“谜”。让我们就上述问题稍稍作一点探讨。
普列汉诺夫曾经说过：“偶然性是一种相对的东西，它只会是在诸必然过程交叉点上出现。”《论个人在历史上的作用问题》，《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第361页，三联书店1961年版。楚辞这一文学“奇迹”的产生，也是多种因素交汇作用的结果。
首先，楚辞承受了南楚文化的传统。这不仅指楚辞的体制来源于带“兮”字句的楚地歌词，还包括整个南楚文化如“楚语”、“楚声”、“楚歌”、“楚舞”、“楚风”、“楚物”等，都对楚辞发生了重要的影响。尤其是楚国由于进入文明世界较晚，作为原始社会遗习的巫风盛行，更给楚辞创作打上深刻的烙印。楚辞里的《九歌》、《招魂》、《大招》诸篇章，就是楚地祭祀仪式与风习的直接反映。楚辞的浪漫想象，包含着大量上古神话传说的材料。楚辞浓郁的抒情气息和华采缤纷的辞藻，跟祀神典礼中载歌载舞、服采华饰的场面有关。甚至屈原作品中独步一时的以男女私情寄托君臣关系（所谓“美人香草”）的艺术方法，似亦可能导源于祭神歌舞中借男女相悦相慕来比拟“神人以和”的表演传统。总之，丰厚悠久的南楚文化孕育了楚辞这朵特色鲜明的奇葩，这是决然无疑的。
然而，楚辞形成为屈、宋等人作品那样具有广博的内容、宏伟的体制、多样化表现手法的文学样式，却是南楚文化与中原文化交流融会的产物。楚辞里丰富的政治史料和道德故事，来自《诗》、《书》等古代典籍。楚辞作家屈原等人的思想，带有儒家、道家、法家、阴阳家以至神仙家各种先秦学派的成分。楚辞作品中铺陈排比的手法，和当时纵横游说的风气相联系。比兴体式的发展除渊源于《诗经》外，还可能跟春秋以来“赋诗言志”和“隐语”讽谏的习俗有关。至于文句的长短不齐、音节的参差错落，则又分明呈现出战国时期文辞散文化的倾向。可以说，没有中原地区思想文化的多方面影响，简短、质朴的楚地歌谣是不可能发展为楚辞这样划时代的文学巨制的。
还要看到，楚辞在战国中后期的崛起，又是当时楚国社会矛盾变化的集中反映。我们知道，南楚地区历史上开发较迟，长时期来被人视为蛮荒之地。春秋以来，楚国势力扩张北上，与齐、晋争霸中原，在这过程中广泛接触并吸收了中原文化，迅速成长为文明大国。战国以后，中原各国先后发生社会改革性质的“变法”运动，并程度不等地取得了成功。楚国也曾出现悼王时的吴起变法，而由于宗室重臣的强烈反对，一年以后即告夭折，从此国势渐趋衰落。到屈原生活的怀王、顷襄王时代，外有强秦步步进逼，内有“庄暴郢”这样的社会动乱，以屈原为首的革新派人士又受到保守势力的严重压制与排斥，多方面矛盾交织在一起，形成深刻的社会危机，从而引起人们心灵上巨大的激荡不安，并产生出藉诗歌抒情以表达这种内心忧愤的迫切需要。这就是为什么当中原各国正处在“处士横议”下的散文勃兴阶段， 独有楚国却发展出深刻抒写心灵悲剧的楚辞体文学，而这一文学潮流的突如其来和戛然而止（秦统一后，南楚地区独特的社会危机即告结束），也可由此得到解释。
于此看来，楚地文化的传统、中原文化的影响和楚国当时社会政治形势的变化，三种力量的交互作用，创造了蔚为一代奇观的楚辞。楚辞之成为巫官文学的遗响，史官文学的旁流，同时又是作家文学的前驱，这一独特的历史地位，也是基于上述情况而形成的。假使没有楚国的特殊社会形势和文化发展道路，很可能整个战国时期都是诸子散文和历史散文的一统天下，而作家文学的诞生也许要推迟一个世纪。
楚辞开创了作家文学的新纪元，但这还只是南楚一隅的现象。作家文学的普遍展开，要等进入两汉。汉代文学的首要标志是辞赋的兴盛，那种“铺采摛文，体物写志”的宫廷大赋，不仅在“曲终奏雅”式的讽谕形态上符合儒家教义，更其是那些侈陈繁华、夸饰豪富的场面景物描绘，尤能适应大一统帝国张扬国威的需要。于是，以追求文采本身为目标的文学创作，受到了统治者的鼓励和提倡，独立的文学样式便在汉赋的形体中实现了最早的普及。当然，汉人的文学创作决不限于辞赋一体。五七言古诗和乐府的产生，论、策、书、疏、序、说、记、传、碑、志、铭、诔等各种文体的形成，叙事记人、抒情状物、说理辩难多种写作方法的运用以及文学语言的进化，处处显示出我国古典文学已经奠定了自己的基础，取得了独立的发展。与此同时，专业作家大批涌现，经书、子书、史书以外的各家文集也初步纂结。在这种形势下，人们头脑中开始有了独立的文学观念，当时称之为“文章”或“辞章”，有别于用来标示一般学术文化的“文学”或“儒学”。延及汉末，曹丕《典论·论文》以“经国之大业，不朽之盛事”，将文学创作的重要性提到前所未有的高度，正好宣告了文学独立过程的最终完成，文学的巨大价值终于得到了社会的确认。
综观先秦两汉文学史的发展，我国文学由非独立趋向独立的进程，是通过巫官文学、史官文学和作家文学等一系列环节来实现的，这跟西方早期由神话、传说、歌谣衍生出史诗、悲剧、喜剧、抒情诗的情况有所不同。西方文学的道路是从巫官文化的母胎里直接孕育出作家文学来，我们则多经受了史官文化洗礼的中介。这一点差别十分重要。由于我国古代长时期处在宗法式农业经济的社会形态里，史官文化的影响便极其深远。史官文化是以社会政教人伦为本位的，于是造成了我国文学注重政治教化功能的倾向，美从属于善，或者说“美善相兼”，构成古代文学的恒定的本质。史官文化将文、史、哲、政、经、教多种学术成分紧密结合在一起，难分畛域，致使汉以后形成的独立的文学范畴，依然是一个杂文学的体制，有别于西方以诗歌、戏剧、小说为模式的纯文学。史官文化还把上古神话传说导向了古史化的道路，未能像西方那样发展出宏篇巨幅的史诗，戏剧、小说更难以得到充分的养料，因而抒情诗与散文便成了正宗的文学样式。这一切变化，都对我国文学传统的确立发生了深刻的作用，规定了整个民族文学的未来行程。
民族传统的演进
中国传统文学在汉魏以后进入它的演进发展时期。所谓演进，不外乎内容和形式两个方面，因此，“文”与“质”的关系便构成这一时期文学史上的主要矛盾。大致说来，由始初的文质合一，到中间的文质分离，以至后来的文质兼备，正体现了文学演进的基本轮廓。而汉魏、晋南北朝、唐代，则划分了各个阶段的相对年限。
文质合一的文学创作，当以汉代乐府民歌和古诗为出发点。乐府民歌的编集与流传，约略与汉赋的盛行同步。但有别于汉赋以“铺采摛文”为能事，乐府民歌大多用清新自然的语言，直朴地抒述普通人民的实际生活感受，所谓“感于哀乐，缘事而发”班固《汉书·艺文志》，中华书局1962年版《汉书》卷三十。，反映出与辞赋作者迥乎不同的美学趣味。东汉中叶以后，侈陈繁华的大赋日趋衰退，抒情小赋代之而兴，它预示着辞赋的高潮已经过去，抒情诗的时代即将来临，而无名氏古诗的出现，就成了诗国报春的第一只燕子。古诗与乐府在作风上稍有差异，而以不加雕饰的语言叙写内心情事，“若秀才对朋友说家常话”谢榛《四溟诗话》评《古诗十九首》语，《历代诗话续编》本《四溟诗话》卷三。，则又和乐府民歌同样真切动人。乐府和古诗，它们共同构成汉代辞赋为代表的作家文学以外的一种文学思潮，在当时是旁流，于后世则为先导。魏晋南北朝隋唐整个中古文学，就是在它们的基础上发展起来的。
文质合一的传统，到建安文学中得到重要的推进。建安时代的作品，以内容而言，感时、刺政、述怀、酬赠、边塞、山水、咏史、游仙、言情、赋物，各类题材都有新的开掘。以方法而言，抒情、写景、叙事、说理、对偶、典故、起结、谋篇、选句、炼字，各种技巧也获得了长足的进步。以风格而言，清峻、通脱、华丽、壮大，不专主一格，而有多样化的表现。以体制而言，五言诗兴盛，七言诗成形，乐府旧题翻新，散文、辞赋（主要是抒情状物的小赋）也各有相应的发展。相比于汉代乐府、古诗那种内容与形式都比较单纯而自然趋于文质合一的状态，建安文学的“质”与“文”无疑大大复杂化了，出现了文学思维空间多向拓展和审美意识心理深层突进的动向，但这并不妨碍文质的继续保持统一。钟嵘《诗品》以“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”来评论建安的代表作家曹植，也正显示了一代文学的风尚。下及正始，阮籍、嵇康的诗文里，文质相副的传统仍未丢弃，而由于政治形势的逆转，《咏怀》八十二首“虽志在刺讥，而文多隐避”《文选》李善注，《四部丛刊》本六臣注《文选》卷二十三。，“兴寄无端”、“莫求归趣”沈德潜《古诗源》评语，中华书局1963年版《古诗源》卷六。，呈现出“质”隐于“文”的特点，这就预示了下一阶段创作中文质的转向分离。
文质分离是从晋代正式开始的。西晋太康文学，“采縟于正始，力柔于建安”刘勰《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》卷二。，表现出“文胜质”的倾向；东晋玄言诗赋，“理过其辞，淡乎寡味”钟嵘《诗品序》，《历代诗话》本《诗品》卷首。，又可看作“质胜文”的典型。其间虽有左思、刘琨、郭璞、陶渊明几位诗家，坚持文质合一的路线，而彼众我寡，并不能扭转时代风气。流行到南朝，“文浮于质”成为主导趋势。山水、咏物、宫体，标志着文学的内容日益远离社会人伦政事；骈偶、隶事、声律，显示了语言形式美的极端发展与追求。文质间的距离愈来愈扩大，对立愈来愈尖锐，于是也招来一些人的批评责难。有的主张在“原道”、“宗经”的前提下端正文学发展的大方向，有的倡言“风骨”与“丹采”在创作实践中的恰当配合，总之是企图使文质复归为一。他们这些言论在当时虽未能引起普遍反响，却为唐代诗文复古运动提供了理论的准备。与此同时，北朝文学走着一条与南朝稍有差异的道路。北朝民歌本来就有着不同于南朝《子夜》、《读曲》的刚健粗犷的气质。北朝文人创作尽管学步南朝，而仍保有某种程度的重质实的本色。周、齐以后，一批南方作家如庾信、王褒流落北方，他们原有高度的文化素养，又身历家国的巨变，于是一改往日流连光景的吟唱，以精工流丽的词调发而为哀痛沉郁的咏叹。这种南北文风融合的新趋向，到隋代更得到有意识的提倡，也为唐代文学文质兼备局面的形成，打下了实践的基础。
六朝文学由文质合一到文质分离的演变已如上述，究竟应该怎样看待这一变化呢？过去有人用“形式主义”、“唯美主义”来抹煞整个六朝文学，而今又有人以“文学自觉”、“文学解放”来给予全盘肯定。千秋功罪，谁与评说？在我看来，这个问题只有放到历史的基本联系中，才能找到正确的答案。六朝文学是在两汉封建大一统王朝解体的形势下发展起来的。相对于汉人受儒家教义的束缚，六朝文学重视作家个性的表现和情感的抒发，强调文学的独立地位与价值，以追求“美”为目标，在题材、意境、语言、技巧、风格诸方面都有新的开拓，从这个意义上讲，它确实称得上“文学自觉”与“文学解放”。可以说，没有六朝文学的“新变”，就不会有后来唐代文学的高涨。“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”韩愈《荐士》，蟫隐庐影宋世綵堂本《昌黎先生集》卷二。，无疑是一种偏激之词。但又要看到，在两汉帝国废墟上建立起来的六朝社会（西晋开始），基本是一个门阀士族腐朽统治下的危机动荡的社会。没有出路的前景，限制了人们的生活实践和心灵活动，致使人的思想解放走上畸形发展的道路，在很大程度上流于消极颓废。晋、宋以后的文学创作中出现了逃避社会人生的倾向和片面追求形式美的风气，把“美”和“善”严重对立起来，正是这种危机心理的反映。“汉魏风骨，晋宋莫传”陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，《四部丛刊》本《陈伯玉文集》卷一。的批评，虽不免说得绝对化一些，而大体切中病痛。唐代诗文名家在一个很长时期内坚持与“六朝余习”作斗争，不能说是无的放矢。因此，六朝文学的评价上，就有其特殊的复杂性。它的文质分离的路线，可以认为是对原有形态的文质合一的突破，是“文学自觉”与“解放”的表现，而文质分离所带来的片面性，又有待于下一阶段文学用文质兼备来加以扬弃和克服。这也是一个“正、反、合”的辩证发展过程。
历史进入唐代，文质兼备的条件便已成熟。唐代是我国古代历史上的鼎盛时期。随着门阀士族统治的垮台，宗法专制社会前期的一系列矛盾（如奴婢劳动在生产领域中的大量存在，农民和工匠的强固人身束缚，门阀制度下“士”“庶”的悬隔），得到了基本的解决；而其后期的许多重要矛盾（如均田制崩溃后土地兼并的加剧，商品经济的发展加速社会分化，专制主义中央集权的加强，国内各民族的扩大联系和民族矛盾的尖锐化），则尚待进一步展开。正是这样一种得天独厚的时代条件，促成唐代社会经济繁荣、政治稳定和国力强盛，同时也促成人们精神状态的昂扬奋发、蓬勃向上，从而为文学艺术的茁壮成长提供了丰厚的土壤。在这样的社会基础上发展起来的唐代文学，充分吸取了前人创作的成果。《诗经》的写实精神、楚骚的浪漫想象、汉魏的风骨、齐梁的声律、陶谢的田园山水、北朝的边塞豪情、《史》《汉》的叙事、诸子的议论，以至于赋体的铺排、乐府的白描、古小说的志怪、参军戏的插科打诨，无不收罗于唐人笔底，熔铸于唐人文心。而唐代作家又不是把各方面材料机械拼凑，乃是博采众长，推陈出新，开创了文质彬彬、蔚为大观的一代新风。就内容与形式相统一这一点上看，唐代文学可以说是对汉魏文质合一传统的复归，但它决不是简单的回复，而是经过六朝文质分离大发展后的复归，是在空前拓开、空前自觉的基础上的复归。所谓“既闲新声，复晓古调，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”殷璠《河岳英灵集·集论》，傅璇琮《唐人选唐诗新编》第108页，陕西人民教育出版社1996年版。，正反映了唐人的这种自觉意识。
唐代文质兼备的文学，也有它自身演进的轨迹。一般说来，安史乱前是文质兼备的形成阶段，齐梁与汉魏两个传统的长期斗争和相互融合，是这一时期文学发展的主线。诗歌起自唐初宫廷（齐梁余风），中经“四杰”、陈子昂等人的改革（复兴汉魏），到开元、天宝年间，终于达到了“声律风骨始备”殷璠《河岳英灵集叙》，同上书第107页。、齐梁与汉魏得到综合的大成境界，出现了万紫千红的艳阳天。散文革新的成果不及诗歌显著，而趋向、步伐则与之同调。
安史之乱的爆发，下及元和、长庆之交，是唐代社会经历巨大变动的时期。社会政治的动乱，民生的凋弊，统治阶级“自救”的努力，城市工商业和市民阶层的崛起，交织成一幅五光十色的生活画面，给予文学创作以多方面的推动。有别于唐前期诗歌一枝独秀，这个阶段的特点是各类文学全面开花：诗歌创作的再盛，古文运动的进入高潮，传奇小说的繁荣，变文的流行，曲子词由民间步入文坛，以至于戏剧的初步成形，整个地显示了我国古典文学全面成熟的风貌。如果说，在这之前，我国文学的发展主要限于诗、文二途，那末，从此以后，就开启了千门万户、四通八达的渠道。还要看到，即使是在传统的文学样式里，中唐文人也有很大的创造我所谓的“中唐”，即指安史之乱爆发至元和、长庆之交，与传统“四唐”说的划分略有差别。依我看来， 安史之乱实在是唐代历史和文学发展中的重要分水岭，从杜甫（他的代表作大多产生于安史之乱中）到韩、白，有着一脉相承的关系。。以诗歌而言，杜甫“三吏三别”以至元、白、张、王的新题古题乐府，往往选取和描述典型的事件、场面以揭示时弊的某一方面，可以称之为报告文学式的诗；白居易《长恨歌》《琵琶行》、元禛《连昌官词》，以委婉生动的笔触抒写人间悲欢离合的情事，称得上传奇小说式的诗；柳宗元《笼鹰词》《跂乌词》、刘禹锡《聚蚊谣》《百舌吟》，借禽言兽语影射人事、针砭时世，属于寓言、杂文式的诗；韩愈《山石》《谒衡岳庙》、白居易《游悟真寺诗》，按照时间顺序历历不爽地记述游览经过，属于游记式的诗；《自京赴奉先县咏怀》及《北征》中的大段议论，可算政论式的诗；《戏为六绝句》对诗艺的阐发，则为文评式的诗；刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”见《酬乐天扬州初逢席上见赠》、《伤微之、敦诗、晦叔》，《四部丛刊》本《刘梦得文集》外集卷一、卷二。，在抒情写景中融入人生哲理，成为宋人讲理趣的滥觞；韩愈《南山诗》《陆浑山火》以及韩、孟的《城南联句》《斗鸡联句》，铺张扬厉，奇字奥义，又分明留下汉赋的痕迹。这些作品从不同方面突破了盛唐以前诗作囿于抒情写景的藩篱，为诗歌的进一步发展打开了广阔的天地。过去人们每常称颂诗至盛唐始“臻其盛”，而往往忽略了它到中唐才“极其变”。中唐实在是我国文学史上最值得注意的一个时期。清人叶燮倡论“古今文运、诗运至此时为一大关键”，进而指明所谓中唐“乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称‘中’者也”见《百家唐诗序》，1917年长沙叶氏梦篆楼刊本《己畦集》卷八。，可谓独具慧眼。
唐代文学经盛唐、中唐两度繁荣，至晚唐五代呈现出衰敝的趋势。诗歌创作片面讲求形式美的倾向重又抬头，古文运动衰歇和骈文复炽，传奇小说中脱离现实的风气滋长，都是这一趋势的反映。这时期文学里只有文人词得到了畸形发展，数量空前，形式精美，而表现的内容大多不离酒边尊前、倚红偎翠，显示了同一种颓废的色调。这一切表明，文质兼备的局面已经解体，文学演进的高潮正在消逝，中国文学的历史进程又将折入新的蜕变时期。晚唐文学亦自有其独特的艺术成就，这里只能就文学总体的演进趋势来谈论，难以面面俱到。传统文学的蜕变
宋元明清，我称之为传统文学的蜕变期。蜕变，并不等于单纯的停滞或衰落，不等于思想艺术价值的普遍下降，而是指传统文学的质素起了变化，一些原有的质素开始解体，一些新的质素逐渐萌生，两者在很长时间内处在相互敌对、相互排斥的关系下，未能形成统一的整体。在蜕变过程中，事物依然发展着，但跟前一时期那种演进式的发展不同，它是向着异己的方向、对立的方向变化，或者叫作“异质转化”。而由于我国社会历史运动的特点，这一转化过程特别漫长，行进缓慢，充满曲折与反复。
蜕变的迹象在宋元以后的文学中处处能够看见。前面说过，我国文学以“美善相兼”为本质特征，美从属于善，更明确地说，从属于宗法社会的政教伦理，构成古代文学的强大传统。“理”与“情”、“质”与“文”、“神”与“形”、“正”与“变”诸方面要素的协调统一，正是这种“美善相兼”本质的具体体现。可是，宋元以后，情况逐渐起了变化。宋诗与宋词的分流，显示了文学创作中“主理”与“主情”倾向的睽离，演变为明清文艺思潮中“理”和“情”、“天理”和“人欲”的尖锐冲突。宋代理学家与古文家在文学价值观念上的歧异，标志着传统诗文中文质合一关系的破裂，由此衍生出道统与文统的长期对立。苏轼及其门人关于“神似”与“形似”问题的讨论，开了“重神”和“重形”的不同风气，经王若虚、李贽、王士禛、赵执信等人的反复辩难而愈形僵持。严羽对江西诗派的诘难，揭示了“诗体正变”的论旨，为明七子与公安、竟陵之间拟古与反拟古的斗争埋下伏笔。此外，同是论述“文道”关系，而有“载道”、“贯道”、“求道”、“致道”的差别。同是探讨诗歌艺术，而有“格调”、“性灵”、“神韵”、“肌理”的区分。甚至同是效法古人，还有“宗唐”、“宗宋”、“宗盛唐”、“宗晚唐”、“宗李杜”、“宗王孟”各各不同的门户与家法。宋元以后的文坛，显现出各种思潮、流派的起伏消长、矛盾冲突，花色翻新与品种繁多前所未有，而隐伏在这番热闹景象背后的，恰恰是传统文学固有质素的各自分离与解体。
然而，作为蜕变、解体的最明显的标志，则是“雅文学”（士大夫正宗文学）和“俗文学”（不被士大夫认作正宗的文学）之间的对峙。我们知道，文学创作中的“雅”“俗”之分，原是古已有之的，这跟创作者的身份不同有关，更和欣赏对象的层次划分直接相联系。只要社会依然划分为文化素质高低悬殊的人群，雅俗之分也就会永远存在下去。可是，就唐以前的情况而论，雅文学和俗文学的对立并不那么凝固，界限也不那么森严。通常情形是：民间创造了一种俗文学形式，只要它有活泼泼的生命力，不久便会被文人学士所注意、模仿、提炼、改造，最终加入雅文学的行列。《诗经》里的十五国“风”是这样，后来的楚歌、乐府民歌、五七言诗以至曲子词，无不经历了这样的过程。而宋元以后的情况就不一样。白话小说的兴起，南戏、杂剧、传奇的繁荣，鼓子词、诸宫调、宝卷、弹词各类讲唱文学的风行，俗文学园地一派兴旺景象，却始终未能挤进雅文学的壁垒。文人学士里间或也有人染指于这些新鲜的形式，可他们的作品仍被视作俗学小道，不能登上大雅之堂，无法与诗、词、文、赋之类正宗文学并列。于是，我们的文学传统自此一分为二：一方面是固有的高雅文学，它在发展中日益走向衰颓、凝固、僵化，而仍然霸持文坛，不肯退让；另一方面是新兴的通俗文学，它以蓬勃的生机不断向上，却受尽歧视与压制，难见天日。雅文学之无力吸收、消化俗文学，正表明这种新起的俗文学有着与传统雅文学不尽相同的质素，成为传统文学中的异质结构，它的发展、壮大终将促使传统文学趋向解体。
让我们循着“雅”“俗”对立这条线索，考察一下宋元以后文学的演化。
演化的第一个阶段，可以称之为雅文学与俗文学平行发展的阶段，大体相当于宋元时期。在这个阶段里，一方面，雅文学还有前进发展的余地（宋诗、宋词、北宋古文运动、元散曲），另一方面，俗文学正在蓬勃兴起（宋元话本讲史、宋金杂剧南戏、金诸宫调、元杂剧），两者平行发展，不相干扰，形成了“和平竞赛”的局面。而竞赛的结果是，雅文学由强大渐趋萎缩，俗文学由幼嫩走向茁壮，双方的优势各自在转化。如果说，北宋时期几乎还是诗、词、文的一统天下，话本、讲史刚处在萌生状态，那末，南宋及金代杂剧、南戏、话本、诸宫调的遍地开花，则骎骎乎已能与雅文学分庭抗礼，而元人杂剧独步一时，更明显超过和压倒了诗、文、词以至散曲的成就。
还要看到，这个时期的雅文学虽仍保留前进的势头，但前进中已显露衰退的苗子。宋诗（以欧、梅、苏、黄为代表）可说是古典诗歌继唐以后最注重创造性的一段诗歌，而有心与唐人立异，“避熟就生”，不免舍康庄大道而步入羊肠小径。宋诗人追随并发展了中唐诗歌好奇尚怪、穷新极变的倾向，却抛弃了它的博大深厚的气象和坦荡平易的作风，终宋之世，并未能产生出如《自京赴奉先县咏怀》、《北征》、《新乐府》、《秦中吟》以至《长恨歌》、《琵琶行》这样概括深广、富于历史容量或叙写人世沧桑娓娓动人、情事一贯的宏篇巨制。人们批评宋诗精于“小结裹”而略于“大判断”参见钱锺书《宋诗选注》的序言，人民文学出版社1958年版。，是切中肯綮的。至于宋词（以婉约派为正宗），又似乎有心与宋诗立异。宋诗“以文为诗”，虽不免泥沙相杂，反映面还比较宽阔，风格也比较多样；词“别是一体”，尽管在感受的细腻和表现的精美上几乎无与伦比，而天地更为狭窄，形态也更趋纤细。少数豪杰之士企图打破这个限界，却被认作“以诗为词”，“要非本色”《后山诗话》评东坡词，载中华书局1981年版《历代诗话》第309页。。宋代正宗文学中能与唐人相并比的，只有散文，而且从发展的普遍性和风格的成熟程度来讲，甚至超过了唐人。但唐文深，宋文浅；唐文博厚，宋文精巧；唐文多“有物之言”，宋文多“有序之言”；唐文尚实，长于大块议论（如《原道》、《封建论》）和整幅叙事（如《段太尉逸事状》、《张中丞传后序》），宋文尚虚，长于抒情写景、随笔杂记（如《醉翁亭记》、《石钟山记》）;各有千秋，又不能一概例以优劣。于此看来，宋代正宗文学的发展，尽管在某些方面开拓了新的境界，提供了新的技巧，造成诗、词、文各体并盛的阵势，而从“美善相兼”、“文质合一”的总体高度来看，似未能比唐人更上一层楼，这就是我所谓的前进中的颓势。当然，这并非出于宋代文人才力的不足。传统文学“美善相兼”的本质，在唐人抒情诗里殆已发挥到“尽善尽美”的地步，再也不能沿着这条路线继续前进了。中唐文学开始出现了向叙事、说理、戏剧等方面的转化（包括诗歌本身也在转化），这是与社会历史向封建后期过渡、各种矛盾逐渐展开的形势相适应的。可是，由于宋以后雅、俗文学的分离，新的形态只是在俗文学领域里得到发展这里不光指小说、戏剧，也包括唐代变文以下的诸宫调、宝卷、弹词等，它们其实就是古代的大型叙事诗，而由于雅、俗文学的分流，长期被排斥在传统诗歌之外，没有得到士夫文人的精心培育，也是我国文学的一大损失。，而雅文学或则故步自封地闭锁在抒情写景的狭小天地里（如宋词），或则在传统的抒情体制内硬插入某些非抒情的成分而弄得桠杈突兀（如宋诗），总之是未能实现圆满的新变。这是文人的不幸，更其是时代的不幸。下及于元，诗、文、词更形衰退。号称“一代新制”的散曲，其实是一种半雅半俗的文体。就其承受俗文学影响（如反映市井生活、多用白描、用俗语）的方面而言，确实较富于生活情趣；而就其仍拘束于雅文学传统（如表现士大夫思想意识、重抒情写景、用雅语）的方面而言，又显得气格局促，情境琐屑，远逊于同时代杂剧的成就。
与此同时，这一阶段的俗文学在迅速成长之中，也已萌生了新的质素，那就是市民生活与情趣的反映。宋话本如《碾玉观音》、《错斩崔宁》、《快嘴李翠莲》等开其端，到元杂剧得到进一步发展。杂剧的作者跟话本小说略有不同，往往是专业文人，但由于他们在元代社会地位低下，长年混迹于市井勾栏，能够了解市民的生活和思想感情。如关汉卿的名作《窦娥冤》、《救风尘》，都是以市民阶层中受压迫最深的妇女为主人公，将她们的遭遇与不幸、痛苦与反抗、性格与愿望，表现得淋漓尽致，真切动人。话本和杂剧中的这些主人公，不同于《石壕吏》中的老妪、《无家别》里的老兵、终南山下的卖炭翁、新丰市上的折臂人。他们不是任人摆布的可怜虫，被人哀叹的“小人物”，而是有自己的品格和理想、敢于为生存和幸福进行抗争的“人”。这是市民自我形象的塑造，而不是士夫文人悲天悯人精神烛照下的劳动者苍白的投影。真实地表现市民的形象，表现市民与封建势力的冲突和他们反封建的精神，这就是宋元小说、戏曲所提供的新的质素，是宗法社会的政教伦常所难以认可的。不仅如此，这种新的质素也曲折地反映到非市民题材的作品里去。《西厢记》里的张生和莺莺并非市民，可他们的自由恋爱与结合却带有市民争取个性解放的色彩。过去卓文君私奔司马相如，也曾传为趣谈，那不过是文人的风流韵事，并不奉为正格。而《西厢记》的作者则把张生与莺莺突破礼教堤防的自由结合，表现得那么合情合理、严肃认真，不能不说是对“发乎情，止乎礼义”的训条的大胆挑战。这也是传统的礼教文化所难以接受的。宋元以后的俗文学之不能为雅文学所吸收和消化，恐怕道理就在于此。当然，俗文学形态的作品并不都是市民思想意识的反映，其中有不少士大夫文人的自我写照（马致远的杂剧就显示了这种倾向），而表现市民生活、情趣的内容中也杂有许多封建糟粕，这是尽人皆知而无庸赘述的。
从明初至清中叶（鸦片战争前），进入蜕变的第二阶段，可以称之为雅文学与俗文学尖锐对立的阶段。早一时期“和平竞赛”的局面结束了，俗文学的突飞猛进，威胁到雅文学的生存，于是公开的敌对和冲突成为不可避免。不过这种对立冲突，也是一步步展开和深化的。
明王朝前期（嘉靖以前），诗文创作中拟古风气盛行，表明士大夫正宗文学在拒绝接受俗文学影响下的日趋凝固和僵化。在这同时，统治者对戏曲、小说的政治压制趋于严厉，多次以禁令的形式企图扼杀这一新兴文学形态。压制不行，就改用渗透，力图将王朝正统思想灌输到俗文学的体制中去。以戏曲而论，《琵琶记》是成功的例子，《伍伦全备》是拙劣的表演，但都体现了宗法论理思想的渗透。以小说而论，《水浒传》里的招安路线，《三国演义》里的正统史观，也都显现了这一思想糟粕的烙痕。两种文化势力间的战幕拉开了，对立的形势正式形成。
到了明代后期（万历以后），对立进一步展开，俗文学来了一个大反攻。随着明中叶以后社会新质素的萌生和市民反专制主义斗争的开展，小说、戏曲中的市民影响和批判精神有了显著增强。“三言二拍”、《金瓶梅》、《牡丹亭》之类作品的产生，就是市民生活土壤与文化氛围中结出的硕果。还有一些作品如《西游记》、《鸣凤记》、《清忠谱》，虽未必直接反映市民意识，而敢于对专制主义政治、思想、文化加以激烈的批判和辛辣的嘲讽，实际上也是传统社会走向没落和社会新质素开始萌生的一个折光。俗文学的强大潮流，还渗入雅文学的领域。诗文创作中的反复古思潮，对作家个性与才能的强调，以至用“人情”对抗“天理”的号召，都或多或少感染到市民思想与文化的影响。李贽就是在这种影响的感召下，从正统营垒中杀出来的典型。公安三袁也在不同程度上受到这种感染，虽然他们的呼声要胆怯得多。
然而，历史进入清代，社会与文学的发展却又出现了曲折与反复。明清之际的社会动乱，在很大程度上摧毁了新兴工商文明的萌芽。满清入主中原，一度带来落后的人身依附关系和严重的民族压迫。清王朝前期，专制主义统治强化了，意识形态的控制也特别严酷。反映到文学领域，便是诗文创作中的拟古风气重又抬头清人有鉴于明七子食古不化的流弊和公安派的批评，在学古中取径较宽，力求拟议以成其变化，所以诗、词、文的成绩较明人为高，但根本立足点仍在于学古，与明人并无二致。，以及戏曲、小说表现市民生活与情趣不及前一阶段直接而鲜明，市民文学的发展受到了挫折。但这并不意味着历史的简单倒退。社会新质素的萌芽仍在宗法专制主义压制下曲折地生长，专制制度的腐朽性日益充分暴露，不能不在文学上有所显影。这一时期文学的主要特征，便是对传统礼教、政治及其文化思想的全面批判和叛逆者形象的深化，具体落实在《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》三部伟大的小说中。《聊斋志异》广泛揭示了封建科举、吏治、司法等所造成的弊害，对社会黑暗作了有力的控诉，其反映的广度和深度已经超越了过去的小说、戏曲作品。如果说，《聊斋》还较多地停留于揭示科举之类的弊端，那末，《儒林外史》则进一步否定了科举制度本身，连同与它有关的礼教文化。书中正面人物如王冕、杜少卿等，绝意仕途经济，不受世俗礼制的束缚，显示了对现存社会秩序的鲜明的叛离。而这种叛逆者的典型，到《红楼梦》里的贾宝玉身上，更得到完美的体现。贾宝玉式的叛逆者，不再像传统文学中有叛逆精神的阮籍、嵇康、陶渊明那样，仅仅是对特定政权或特定社会进行反抗，而是对整个专制制度及其观念体系实行总体性决裂。尽管这种决裂还不能为人们指示现实的出路，但它确切无疑地昭示了旧时代的终结，其历史意义无论如何也不能低估。三部小说，一部接一部，构成宗法专制社会罪恶与死亡的公证书。它们虽然没有直接描写市民的生活与情趣，而在把握时代的本质冲突与历史的基本动向上，较之前一时期的市民文学似更深入一步。且正由于它们把两种社会力量的冲突集中到杜少卿、贾宝玉这样的叛逆者身上，新旧两种文化思潮和文学传统的对立与渗透，也就发展到了十分尖锐的程度。
物极必反，矛盾到了顶点，解决的前景便也在眼前了。鸦片战争以后，随着传统社会向近代社会的转化以及资产阶级改良主义运动和革命运动的兴起，雅文学和俗文学互相对峙的局面开始打破，出现了两种文学变化接近的新趋向，这可以算是传统文学蜕变的最后一个阶段。所谓变化与接近，一方面指传统诗文中产生出新题材、新思想、新意境、新风格，逐渐摆脱凝固、僵化的格局；另一方面各种俗文学样式则开始受到文人作家的高度重视与大力提倡，甚至被夸张到对更新国民的心理、道德、学术、政治起决定作用的地步。参见梁启超《论小说与群治之关系》、陶曾佑《论小说之势力及其影响》诸文，均收入郭绍虞主编《中国历代文论选》第四册，上海古籍出版社1979年版。于是，文学创作中“正宗”与“非正宗”的界限渐趋模糊，雅、俗两种文学都在新变，并通过变化而互相接近，走向融合。这自然也有一个发展过程。大体上看，从19世纪40年代前后到80年代，是渐变的阶段。龚自珍、魏源开了诗文新变的风气，张际亮、姚燮、贝青乔、林昌彝、冯桂芬、王韬等一批作家，各自从不同角度反映时代的巨变，体现了文学风格的初步创新。与此同时，小说、戏曲等俗文学样式逐渐受人重视，甚至像俞樾这样的经学大师也来为之鼓吹参见俞氏所撰《七侠五义序》、《余莲村劝善杂剧序》诸文。。19世纪90年代至20世纪初，围绕着戊戌变法与辛亥革命，文学革新进入高潮。“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”以及白话文的倡导，以黄遵宪、梁启超为代表的新体诗文的创作，南社革命诗歌活动的开展，谴责小说与革命小说的盛行，戏曲的改良和话剧的萌芽，翻译文学的流行，以至于西方文学理论的输入和吸收，构成一幅色彩斑驳、眩人眼目的文学发展图景。尽管由于历史条件的限制，新的倾向远未能达到成熟境地，而中国文学正面临总体性的蜕变，则已成定局。当然，旧的文学思潮也不会自动退出生活领域。与上述新潮流相并列，“同光体”诗、“常州派”词、“桐城”古文与六朝骈体，仍然流衍于文坛，要跟前者一争高下。特别因为中国资产阶级的软弱，到辛亥革命失败后，政治和文学形势竟又出现逆转。南社的解体和“同光体”的复炽，黑幕、言情、武侠及侦探小说的泛滥，京剧改良的变质和“文明戏”的流行，都反映出文学创新潮流的相对停滞和局部倒退。传统文学的蜕变，在“五四”以前始终未能完成。直到“五四”政治运动和新文化运动期间，伴随新民主主义革命的发动，才又给予文学新变以强有力的推进，正式宣告传统文学的结束和中国新文学的诞生，不过那已属于现代文学史的范围了。
几点体会
用火箭般的速度浏览了“五四”之前整个中国文学史的进程，能够有什么样的发现呢？
首先可以看见文学史上的三个大的周期。即：由上古以至西周的巫官文学（非文学的形态中蕴藏着文学的灵魂），到周秦间的史官文学（文学的形式中包含非文学的内容），再到楚汉间的作家文学（内容与形式都得到独立），构成发展的第一个周期。由汉魏的文质合一，到晋南北朝的文质分离，又到唐代的文质兼备，作为发展的第二个周期。然后由宋元雅、俗两种文学的平行发展，到明清（鸦片战争前）两种文学的尖锐对立，以至近代两者的变化接近，又是一个发展的周期。三大周期，还可以分解为若干小的周期。而三者总合起来，又构成一个更大的周期，那就是中国传统文学的形成、演进以及蜕变的周期。每个周期都是一个“正、反、合”的辩证发展过程，传统文学就在这一环又一环的辩证运动进程中逐步展现自己。当然，发展变化的不仅是一些具体的文学现象，更其是传统文学的基本质性和体制。如上所述，“美善相兼”成为传统文学的本质特征，这一基本质性就是在我国文学由巫官经史官而到作家文学的独特历史途径中形成的，并通过文质合一、分离以至兼备的演进过程而得到高度发展，再随着整个文学传统的蜕变而逐渐蜕变。在最后这个历史阶段里，一方面是士大夫正宗文学中情理、文质、神形、正变诸种因素由统一走向分裂，另一方面是新的质素在俗文学里萌生新质素也包括人们的文学观念，如小说、戏曲长时期被认作娱乐的手段，这就同传统的“美善相兼”的价值观有了矛盾。而又得不到封建正统势力的承认，这都体现了传统文学“美善相兼”本质的趋于解体。文学体制的变化也是如此。先秦两汉初步形成了我们的杂文学体制。经魏晋南北朝至隋唐五代，诗词文赋、骈散古今各体俱备，杂文学的形式得到了最充分的发展。宋元以后，一方面是雅文学仍然坚持杂文学的体制而缺少新变，另一方面则是俗文学逐渐萌生以小说、戏曲、歌谣、故事、讲唱文学为代表的纯文学体制，两者互相排斥而又长期共存，造成缓慢而难产的蜕变过程。总之，三个周期概括了我国文学史的基本进程，这是我们的第一点结论。
其次，与上述三个周期相适应，我们看见了三种社会力量在文学史上的交替代兴，那便是贵族、寒士和市民。我国古代是一个贵族统治下的宗法社会，实行“学在官府”的制度，只有贵族才能享有文化，因而这个阶层在早期文学创作中承担了比较重要的责任（原始神话、歌谣除外）。《诗经》多半是贵族的乐章（包括那些批评时政的诗歌， 也出于下层贵族之手），《尚书》全部是官方的文告，孔、孟是旧贵族中的开明人士，老、庄是其没落的代表，荀、韩反映新兴显贵集团的愿望，屈原体现贵族革新势力的理想，下而及于两汉辞赋，虽然作者的身分不一定是贵族官僚，而夸饰豪富、张扬国威，恰足以成为一代宫廷文学的楷模。从总体上看，先秦两汉的文坛上，贵族是占据统治地位的这只是就主要文学成分的阶级属性而言，并不排斥其中有民主性精华，也不是否认贵族以外的文学存在。。寒士在文学上的表现，似可溯源于宋玉，而形成一股潮流，则要迟至东汉中叶以后的无名氏古诗。建安时期，诗文特盛，“慷慨以任气”刘勰《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》卷二。显现为时代精神，这跟汉王朝瓦解后豪门世族受到打击、寒门庶族思想解放不无关系。西晋以后，门阀制度定型化了，寒士阶层重又受到压抑，而它的文学传统仍在左思、郭璞、陶渊明、鲍照等作家身上得到有力的继承与发扬。至唐代，随着庶族地主地位的上升，他们的文学创作也进入繁荣的高峰，李、杜、韩、柳便是其光辉的典范。所以说，寒士阶层在汉魏以至唐代的文学发展中，起着重要的推动作用；寒士文学在曲折中前进，正成了这一时期文学的主流。宋元以后，士大夫正宗文学转向衰退，市民在文学上的影响日渐增强。市民的影响，不仅存在于直接表现市民生活题材的作品（如“三言二拍”）中，也反映于描写士大夫文人的情事而表露出市民感情色彩的作品（如《西厢记》、《牡丹亭》），甚至出现在并不表现市民的生活与情趣、只是尖锐地否定专制主义政治及其思想文化传统的作品（如《聊斋志异》、《儒林外史》）上以上区别也只是相对的，例如《红楼梦》于后两种情况就兼而有之。，因为这种否定揭示了宗法专制社会的腐朽没落，也就从一个侧面间接地显示了社会新质素萌芽对传统制度与文化的瓦解作用。因此，市民的影响决不能简单归结为市民文学的创作。我国古代社会里的市民阶层，其经济和政治力量远未发展到与欧洲中世纪晚期的市民相并比的程度，我国的市民文学也远未发展到卜伽丘、拉伯雷、莎士比亚的高度。作为传统社会后期文学瑰宝的，主要还是体现士大夫文人思想体系的一些作品，如《牡丹亭》、《红楼梦》等，都不能算作严格意义下的市民文学。但它们并不能脱离市民的影响而独立存在，有如它们所赖以生存的社会基础，离不开市民经济、政治以及文化心理的多方面渗透。由此看来，贵族、寒士与市民，正好构成推动我国传统文学前进运动的三代力量，他们的交替出现，标志着不同历史时期文学潮流的转变，这是第二点结论。当然，除了这三种力量外，其他的社会阶层如奴隶、农民等，也对我国文学事业作出重要的贡献。他们不仅为社会精神文明的创造提供了物质生产的前提，还以其直接的创作哺养了历代作家文学，但由于这些作品大量湮没，无法追索其演变的线索，也就难以用作划时期的界标了。
最后，作为三个周期和三种力量的纽结点，我们还可以注意到文学史上先后出现的三次高潮，它们都发生在历史的转折关头。第一次高潮在周秦之交（春秋末到战国，以战国中期为顶点），正是古代社会由贵族制向官行制的转变时期，史官文学达到鼎盛，作家文学正式诞生，为整个古典文学的行程奠定了坚实的基础。第二次高潮在唐宋之交（唐中叶以至北宋中期，尤以开元、元和、元祐所谓“三元”为标志），是官行集权社会由前期向后期的过渡时期，士大夫正宗文学（诗、词、文）发展到了高峰，各种文学式样也有相应的展开，古典文学呈现了全面成熟的风貌。第三次高潮则在明清之交（晚明至清前期，以万历和乾隆为制高点而形成马鞍形结构），是传统专制社会内部孕育出社会新质素萌芽的时期，雅、俗两种文学的对立与渗透十分激烈，小说、戏曲进入繁荣的高峰，整个古典文学到了总结的阶段。三次高潮，各有各的特色，但都离不开社会历史的重要变革。可以说，正是变革的时代，促成文学创作的重大突破，而没有这种突破，也就不会有文学的高度繁荣，这又是我们的一点认识。三次大高潮以外，也还有些小高潮，如汉魏之交、清末民初之交，大多也和社会变革有关，不过由于变革时限较短暂、发展不充分或出现了曲折倒退等原因，致使文学上的新变也不能不受到局限。
总之，三个周期、三种力量、三次高潮，这是我们从宏观角度考察中国文学史的一些体会。所论未必恰当，但提出这些问题，也许会引起人们对研究与把握文学发展的历史脉络的兴趣，进以思考民族文学的特质及其相关诸规律性问题。
【附录一】 宋明文学的雅俗分流及其文化意义 【附录一】宋明文学的雅俗分流及其文化意义本文系据作者在“宋明思想文化和华夏文明”国际学术讨论会上的发言整理加工而成，刊于《社会科学》1995年第2期。
在中国思想文化发展史上，宋明两代时间跨度近七百年，前后差距不小，要把它们合成一个段落，藉以标示某种突出的文化现象，往往只能在有限的范围内使用，如通常所说的“宋明理学”即其一例。就文学史领域而言，一般不采用这个提法。我们的诗、词、古文并称唐宋，话本、南戏并称宋元，杂剧、散曲并称元明，传奇及章回小说并称明清，都不用“宋明”作概括，说明这期间并不存在一种贯彻始终的占主导地位的文学样式。这是否意味宋明间的文学流程缺乏有机的联系呢？不然，透过那变幻不居、兴灭更迭的外表，我们可以发现这段历史深处潜藏着一个引人注目的动向，便是“雅”“俗”两种文学传统由分流至于对立，它不仅支配着文学史的运行，也为研究整个中国文化的历史进程提供了独特的参照系，其意义颇耐人寻绎。
大家知道，文学作品的雅俗之分，是古今中外共有的现象，它跟创作者的身份有关，更同接受对象的层次划分直接相联系。文学总是写给（或说给、唱给、演给）一定的社会群体观赏的。观赏者文化水准愈高，他们的趣味愈专，适应这种趣味的文学风貌便愈“雅”;反之，接受者文化程度低，普及面广，为之服务的文学作品也愈显得“俗”。雅和俗本身不是价值的分野，而是对象的分野。只要社会依然区别为文化素养高低悬殊的人群，雅俗之分便会永远存在下去，尽管可以作一些协调，努力求得“雅俗共赏”，却决不能泯灭二者的界限。
那末，宋明期间文学创作上雅俗分流，还有没有什么特殊的意义呢？是有的。了解中国文学历史经验的人都懂得：虽然文学的雅俗之分古已有之，但雅文学和俗文学间的相互接近、相互转化，也屡见不鲜。经常遇到的情况是：一种俗文学样式在民间流传开来，哪怕还比较粗糙、简略，只要它具有活泼泼的生命力，不久便会受文人雅士的垂顾，得到他们的喜好、模仿、提炼、改造，以致最终被吸收进雅文学的行列。比如《诗经》里的一部分风谣原本出自民间，是道地的俗文学。但经过整理、编集，进入庙堂，甚至奉作经典，为后人膜拜、仿效，就成了标准的雅文学。又比如春秋战国之交的楚歌活跃在民众口头，亦属比较通俗的文学样式。而到屈原、宋玉一班专业作家手里扩展为楚辞，又成了雅文学。后来的乐府歌辞、五七言诗以及长短句曲子词，差不多都经历过这样一种由俗而雅的演化过程，已经形成为中国古代文学史上的规律性现象，得到人们的公认，然而，这一常见的趋势在宋以后有了改变。这当然不是指宋明期间的俗文学缺少新变，相反，从话本、讲史到长篇章回小说，从南戏、杂剧到多达几十NFE42的传奇，从鼓子词、诸宫调到宝卷、弹词，加上各种地方歌谣、小曲，新型文学样式层出不穷，俗文学园地一派兴旺景象。但在这众多的型态中，除元明散曲勉强够上半雅半俗的台阶外，还有哪一种能够超“凡”脱“俗”，挤进雅文学的壁垒呢？文人雅士间或亦有人染指这新鲜玩艺，甚至确曾写出传之久远的佳作名篇，而这些作品仍被视为不登大雅之堂的“俗学小道”，无法与诗、赋、古文等正宗文学相抗衡。《四库全书》不收戏曲、白话小说、讲唱文学，正史文苑传中不给关汉卿、王实甫、施耐庵、罗贯中诸人列名，不正说明这些作家及其作品在正统观念里是不入文学之流的吗？他们的声望不仅远不能与《诗经》、《楚辞》的制作者提并论，较之于晚唐温庭筠、韦庄之类曲子词专业户也差了一大截。于是，雅的永远雅，俗的永远俗，对峙分明，不相沟通。这一僵硬的态势由宋明一直保持到清中叶，构成我国古典文学传统后期演变的显著特征，值得关注。
二
宋明文学雅俗分流的局面是怎样造成的呢？语言媒介的不同或许是一个障隔：雅文学通用文言，俗文学多用白话，两种语体的差异自然限制了它们之间的交流。但这未必是决定性的因素，因为从根底上讲，语言媒介的差异来自它们所服务的不同主体，所以问题的焦点还不能不落在文学的接受对象上。我们看到，宋明期间的俗文学确实面临着一个新的观赏群体，那便是城市商品经济兴起条件下的市民大众，他们不仅有别于雅文学享受者的封建士大夫，就是同古代风谣、乐歌的传唱者相比，在生活方式和思想情趣上也有明显的歧异。说得明白些，以往文学潮流中的雅俗之辨，虽起源于接受对象所属社会层次的等差，总的说来皆是农业自然经济环境的产物;宋明以来文学的雅俗分流以至对立，则深深植根于不同的经济土壤和社会氛围，映现着不同的文化形态与观念导向，这才是新兴俗文学样式与传统雅文学规范发生激烈对抗，始终不能被吸纳、消化的根本原因所在。
以市民群体为观赏对象的宋明俗文学，与同时期雅文学相比较，在许多方面都显示了自己独特的个性。
首先，从社会功能上看，雅文学是以从属于政教、为政教服务为准绳的。两千多年前孔夫子劝人学诗，讲到诗在兴、观、群、怨各个方面的作用，而归结到“事父事君”见《论语·阳货》，《十三经注疏》本《论语注疏》卷一。。汉儒更把这个宗旨铺衍为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”见《毛诗序》，《四部丛刊》本文臣注《文选》卷五十二。一整套说教，从此“教化”说成了中国文学的基本方针。后世文人虽或游离于这个方针之外，如六朝“缘情绮靡”、晚明“性灵”诸说，又都有异端之嫌，难成气侯。“文章，经国之大业，不朽之盛事”见曹丕《典论·论文》，《十三经注疏》本《诗经正义》卷一。仍牢牢占据着人们的头脑。即便肇端于杯酒传唱、娱宾遣兴的曲子词，一旦攀升到雅文学的位置，便也竭力向诗的统绪靠拢，乃至不惜篡改自己的本来面目，借“比兴寄托”以为荣饰参见清常州词派词论。，足证传统势力之大。
然而，以广大市民为主要对象的俗文学样式，却把娱乐自己的观众或听众放到了第一位，市民来勾栏瓦舍看戏、听书和观赏种种表演，固然能增长见识，接受鉴戒，但他们花钱的目的不是为了这些，而是要调剂生活，求得乐趣。这一点对其他阶层人士来说也是共识。相传唐玄宗晚年移居西内，郁郁寡欢，高力士陪着他，“或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”郭湜《高力士外传》所记，载李时人编校《全唐五代小说》外编卷四，陕西人民出版社1998年版。。又元稹、白居易曾在长安白氏第宅听说“一枝花话”，自寅时至巳时尚未听毕，故有“光阴听话移”的记述。见元禛《酬翰林白学士代书一百韵》，《四部丛刊》本《元氏长庆集》卷十。可见在人们心目中，这类俗文学从来就不是什么“经国之大业”，不过是消磨光阴、遣人一笑的手段。北宋赵令畴给元稹《莺莺传》编写过《商调蝶恋花鼓子词》，是目前所知第一篇文人创作的讲唱文学，在其结末的说词中，作者批驳了那种为文“必欲有终始箴戒而后”的传统观念，主张“鄙靡之词，止歌其事之可歌，不必如是之备”，虽带有鄙视俗文学的偏见，而认定这类作品不以劝惩教化为依归，则是卓有见地的。后世士大夫力图用封建说教渗入俗文学，甚至声嘶力竭地喊出“不关风化体，纵好也徒然”见高明《琵琶记·开场》，中华书局1958年版《琵琶记》第一NFE42。的口号，恰恰表明宋明以来的俗文学走出了自己的路子，无法将它的社会功能归并到雅文学的范畴里去。
其次，从思想内容来看，雅文学是以士大夫的“志”和“道”为核心的，“诗言志”、“文以明道”成为千古不变的训条。所谓“道”，指圣人之道，即宗法社会的纲常伦理，这是规范每个人一言一行的矩矱，自亦包括作为“立言”载体的文章在内。所谓“志”，虽指的个人情思，却非一般的思想情趣，乃特指与社会政教紧相关联的思想怀抱参看朱自清《诗言志辨》一文中的考述，载《朱自清古典文学论文集》下册，上海古籍出版社1981年版。。所以“志”虽存乎人心，而仍须合乎“天理”，方能体现“思无邪”的诗教。据此而言，“志”与“道”在本质上并无二致，“言志”与“明道”也就统一起来了。但作为主体情思的“志”，毕竟又比外在规范的“道”要来得宽泛些、灵活些。士君子“穷则独善其身，达则兼善天下”见《孟子·尽心上》，《四部丛刊》本《孟子》卷十三。，“兼济”是“志”，“独善”也是“志”，穷通出处都可以“言志”，这就为后世诗人抒写怀抱留下较大的回旋余地，以致穷困失职者亦可借“言志”来宣泄自己的牢骚不满，或高扬隐遁的旗帜以示消极的抗议，均有助于情思表达的自由多样。自然要有限度，以不危及封建礼教伦常为原则，这是士夫文人安身立命之基。
俗文学的情况则有所不同，它是创作出来供市民消费的，必须符合广大市民群众的口味。宋明时期的市民生活在专制制度统治之下，思想观念上不能不受习惯势力的影响，对“忠孝节义”那一套大体能够接受，加上统治阶级的限制和利用，致使俗文学作品中有大量封建糟粕的积淀，是不足为奇的。与此同时，市民群众仍有自己的生存方式和生活追求，从而形成不同于士夫文人的观念情趣与审美心态，也是不容抹杀的事实。什么是市民独特性之所在呢？从根本上讲，市民阶层的存在，是同城市商品经济的相对发达密不可分的。没有一定规模的商品生产和流通，就不会造成它的基地——城市，也不会孕育出市民这个特殊的阶层，所以市民依存于商品经济，正好像古代士大夫依存于整个宗法式农业社会一样。宗法社会要讲纲常伦理，否则它就组织不起来;而农业自然经济的自我封闭和缓慢运转，又赋予这套伦常以“天不变，道亦不变”见董仲舒《举贤良对策》，《四库全书》本《汉魏六朝百三家集》卷三《董仲舒集》。的外观，于是被奉为“天理”。统治阶级就是凭藉这种“天理”来抑制和打击各个个人、集团的离心倾向（通常称之为“私利”、“人欲”），以维系宗法社会的基本结构，传统所谓“义利”、“理欲”之辩便是在这样的背景下展开的。可是，商品经济得以发展的杠杆，恰恰是“利”。“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往。”见《史记·货殖列传》，中华书局1959年版《史记》卷一二九。
没有对货利的向往与追逐，怎会有人轻易抛弃自耕自食的家园，去专业从事商品生产和贩卖？“利”又是跟“欲”牵连在一起的，物欲正是谋利行为的思想动力，要肯定追求财富的正当，自不能不承认“欲”的合理性。所以，尽管宋明期间的理学之士纷纷高倡“存天理，灭人欲”，一力贬斥“见利忘义”，而普通市民中间的“利欲”观念却未形衰减，不但不减，反有所增益，从物欲日渐扩展为性欲、情欲，从财利逐步提高到功利、权利，这是个自然演进的过程。
市民的心理、趣味必然要反映在为他们写作、供他们观赏的文艺作品里。试看这时期出现的话本、说唱、戏曲、歌谣，有不少是以市井人物的生活与情趣为表现对象的，其中公开鼓吹发财致富的人生道路，宣扬互利互济的商业道德，歌颂男女大胆情爱，以及相当露骨的性描写，在正宗诗文里都比较罕见。特别值得一提的，是市民生存权利意识的觉醒，在文学作品中也留下了初步印记，元杂剧名家关汉卿的《窦娥冤》和《救风尘》，一以悲剧形式写平民少妇对黑暗势力以死相抗，一以喜剧格调述风尘女子机智、勇敢斗倒恶少，这类有强烈爱
憎感和主动进取精神的普通人形象的塑造，文学史上还属创例。过去，在文人雅士的笔下，不是完全忽略下层人民的存在，便是把他们处理成单纯受苦受难的“小人物”，士大夫悲天悯人光辉烛照下的可怜虫;写他们的不幸，也是为了宣传文人所怀济世之“志”和所行圣贤之“道”。但市民阶层的兴趣显然不在于此，他们希望在艺术作品里能看到自我的真实投影，看到有血有肉、有欲有恶、有思维有行动、和自己一样的活生生的“人”，这才能引发他们对自身命运的关切，唤起他们的巨大同情与共鸣。宋明俗文学将新兴市民的主体意识连同其利欲观念一并显现出来，对“存天理，灭人欲”的道德规范和“言志”、“明道”的文学传统，无疑是重大的突破。尽管市民群体在这个阶段还很幼弱，其欲望仅限于生存、温饱、恋爱、发家，所争取的利权大致不越自然人权的范围，远未上升到创立法权和执掌政权的层面。
宋明雅俗文学的分野，还体现在艺术形象的构造原则上。如前所述，雅文学以“言志”、“明道”为思想内核，因而由“志”与“道”直接转形而来的作家的“情”和“意”便构成作品的主导成分，表情达意作为文学创作的内在要求，这或许是我国古典抒情诗歌独盛的缘由之一。诚然，光有情、意，未必能形成艺术形象。《诗经》于“言志”以外还须标举“赋比兴”，这“赋比兴”便是借助物象材料来表达情志，于是，情与景、意与象的关系成了传统审美理论批评的主题。后世文学在抒情达意、写景咏物诸方面有很大的开拓，而情景相生、意象合一的关系始终未变，这可以说是雅文学构造形象的基本准则。
不同于正宗诗文以表情达意为主，宋明以来的俗文学样式大多围绕故事为轴心来展开艺术构思，说故事、唱故事、演故事是其一大特点。故事，或者叫作“事”的成分，在雅文学里虽不是全然没有，总体说来相当稀薄。诗歌以抒情为主流，有目共睹，具有叙事因子的如“三吏三别”、《卖炭翁》、《长恨歌》、《琵琶行》之类，或即事致讽，或因事兴感（故称“讽谕诗”、“感伤诗”），着眼点都不在于讲故事。真正可称叙事诗的，恐怕只有《孔雀东南飞》、《木兰诗》等少数篇章，而又出身庶野，算不得雅文学的嫡派。文的里面，史传文固然是大头，但严格说来那是历史，不是文学，剩余的记事文章便很有限了。其至连文人写的笔记小说，亦多为残丛短语，缺乏首尾通贯的情节。在各体雅文学中，唯有唐人传奇这一枝庶几够得上叙事文学的标准，不过它已是城市说唱表演兴起条件下的产儿，属雅俗文化相交流的结晶了。
为什么故事的发达要迟至城市俗文学样式起来之后呢？道理也很简单，因为市民观赏文艺的目的本是消遣娱乐，单纯的表情达意、言志明道达不到这个目的，讲演故事才是有效的手段。明郎瑛《七修类稿》谈到：“小说起仁宗时，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之。”把小说起因归之于娱乐皇帝个人，并不正确，而认定说故事由娱乐的需要产生，则完全合乎实情。不仅是小说，从唐代变文起始，到宋金鼓子词、诸宫调、戏文，元人杂剧，明清传奇、宝卷、弹词，都是以演唱故事为主要内容的，这才构成我国文学传统中叙事诗和剧诗的主系列，而正宗诗文重在言志明道，与之分属两个不同的系统。
宋明俗文学以讲演故事为中心，还有另一方面的涵义，就是说，在一般叙事文体以人物、事件、环境三要素为组合中，“事”仍是它的主体。事件自离不开人物，但它们很少给予人物造型以独立地位，总爱让其在行动（即事件）中展开自己。至于作为事件背景的环境描写，更是尽量压缩到最简单的程度，绝不让其干扰故事的进程。所以我们看到，俗文学作品里的故事情节是首尾毕具、源流分明的，讲演故事的人还特地在情节的分合穿插上下了工夫，有所谓“横云断岭”、“草蛇灰线”种种诀窍，全要开列出来，足以构成一门大的学问。这样一种构造形象的方法，不仅不同于传统诗文，亦区别于近现代西方小说和戏剧，表明我们的俗文学确实是一种讲演故事的艺术，是迎合广大市民休闲生活的需要而诞生和成长起来的。
三
以上从社会功能、思想倾向、形象组合三方面比较了宋明期间雅俗文学的异同，可以得出结论：两者之间的距离不光来自接受对象文化素养的高下，更在于他们的社会与文化背景的差异。或者可以说：正由于他们处身在不同的经济和社会条件之下，有着不同的文化心态与审美需求，给各自的文学样式带来了异质文化要素，形成为不相容的审美结构，遂使分流和对立不可避免。而长期分流的结果，又在两种文学之间造成了巨大的反差：一头是固有的雅文学，因失去新的养料而日益走向衰颓、凝滞，但仍然顽固地霸持文坛，自居正统;另一头是新兴的俗文学，它以蓬勃的生机不断向上，却始终被斥逐于神圣的艺术殿堂之外，得不到精心培植与浇灌。衰朽的不肯速朽，新生的不让顺长，这意味着我们的古典文学开始丧失自我调节的机能，整个文学体制面临生存的危机。
拓开一步看，文学的危机又从一个侧面显示了文化传统的危机。我们民族的文化在历史发展中有过几次大的综合：一次是由黄河中下游各个部族的文化凝聚而为上古华夏文化，另一次由春秋战国时期的中原文化和南楚、吴越、巴蜀等区域文化（其中包括诸子百家争鸣）结集为秦汉大一统文化，再一次则由于佛教的输入、道教和玄学的兴起与原有儒术独尊之间的撞击、纷争，终于融会成唐宋以后“三教合一”的文化（唐代禅宗、宋明理学即其样板）。三次综合都吸纳了多种新的因子，而仍然保持着原有的文化统绪，表明我们的民族文化是有强大的生命力的。然而，宋明以来雅俗文学的分流，却在统一的文化结构上打开了缺口。代表正宗文化的雅文学能够压制具有异质要素的俗文学，却不能将其消解、吸纳，新的综合也就无从实现。而一种文化传统一旦停止了新变，不就是预示着它走向衰退和老化吗？
由此还引起了一个问题，即如何看待宋明思想文化在中国文化史上的地位和作用。对这个问题的回答，其实会因视角的不同而有种种差异。比如说，孤立地站在宋明理学的立场看，或许可以认为这是中国传统文化的完成期，因为理学继承了儒学的统系，而又撷取佛老的菁英，在固有的实用理性思考的基础上建构起“形而上”的大厦，其学说的圆融精深在古代思想史上堪称空前绝后（晚明至清中叶一批哲人对理学有所怀疑和批判，终未能形成足以与之抗衡的新的理论体系）;用它来给传统思想的演进划上句号，应该是合适的。但若把注意点转移到雅俗两种形态的长期分流和对立上来，又似乎可以将宋明以后看作为传统文化的蜕变期，即并非由原有机体吸收新的养料以壮大自身的进程，却是表现为新的质素自原有机体中孕生和分解出来的趋势：前者是传统的自然生长，后者则是其自我否定。从民族文化推陈出新的总路线来看，宋明作为文化的蜕变期，其深远意义决不亚于它对传统的完成。
当然，这一蜕变的过程在宋明时期仅仅是开始，远没有告成。清中叶以前继续着雅俗文学对峙的局面，到鸦片战争之后，随着中国社会逐渐向近代过渡，蜕变进一步加剧。一方面，诗文之类雅文学创作中出现了新的质素;另一方面，小说、戏曲等俗文学样式广泛受到社会重视和提倡。雅俗文学的界限虽未破除，两者之间的鸿沟却在缩小。待到“五四”文学革命起来，诗歌、小说、戏剧、散文都以更新了的姿态屹立在一个平面上，旧有的雅俗分流的格局便彻底打破（“五四”以后文学亦有雅俗之别，性质不同）。中国文化于是又经历了一次整合，那是在全新基点上的整合，与以往几次传统文化体制的综合大不相同了。【附录二】 艰难的转折 【附录二】艰难的转折本文系据作者在“19世纪中国文化史”研讨会上的发言加工整理成文，刊于《上海文论》1987年第2期。——19世纪中国文学文化的反思
本文所要研讨的是中国文学和文化发展
史上一段重要的转折过程，标明“19世纪”，
取的是“模糊概念”，其上限约当嘉庆、道
光之际，下限可延伸到“五四”前夕，并非
截然一百年时间。之所以采用这个“模糊概
念”，而不是按照习惯以1840年鸦片战争为起
点，是因为鸦片战争固然在社会政治史上有
其划时代的意义，而用作思想文化史和文学
史的界标则未必恰如其分。我们看到，紧接着
18世纪“康乾盛世”的告终，中国封建专制王朝制度
于19世纪前期即已进入最后一个危机阶
段，并在社会的文化心态上初步显露征兆。被
公认为开近代思想和文学创作风气的龚自
珍、魏源等人，就生活在这个时期。不把这一
阶段的社会思想和文化心态的变动包括进
来，将很难说明整个19世纪中国文学文化
的演进脉络。至于这里将“文学”和“文化”两
个名词组合在一起使用，是为了表明本文的
独特视角，即着重联系文学现象来谈论文化
问题，或者也可以说是从总体文化的角度来
审视文学现象，希望能有助于摆脱一般文学
史论述上的枝叶纠缠，使问题升华到宏观的
层面。
一
19世纪中国文化与文学运动中呈现出
来的转折，究竟是一种什么性质的变化呢?
如果用一句话来概括，可以称之为走出传统，
走出中世纪。大家知道，我国古代漫长的宗
法式农业社会，孕育出了自身独特的文化传
统，从周秦一直延续到清中叶，尽管外观上
不断有所流动变易，而其核心部分却是相对
稳定而守恒的(所谓“天不变，道亦不变”)。
这种稳态的文化系统，反过来又成为维护和
巩固传统社会结构的重要机制。但是，进入
19世纪以后，随着结末一个专制王朝鼎
盛局面的消逝和社会大变革的来临，传统的
文化体系连同其坚固的内核，开始出现破
裂，人们的心理状态、思维方式、生活情
趣、知识结构、价值标准以及整个观念形态
逐渐起了变化，总的趋势便是走出传统，走
向现代，走出自我，走向世界。这是一个漫
长的历史流程，也许到今天还不能说已经完
成，而19世纪恰是它的肇端。也正是着眼
于这一点，我们才得以判定这一时期思想文
化的历史地位及其基本内涵。
虽然如此，我们又并不能将19世纪社
会文化心态的变迁视作突如其来的现象。
“冰冻三尺，非一日之寒。”文化心理的变
革，更需要有一个长时期渐进积累的过程。追
溯它最早的缘起，至少可以上推到明清之
交。应该承认，明中叶以后，中国传统社会
的内部确已萌生着某种新的因素;显形于思
想文化领域的一个重要征兆，便是时起时伏
地持续三百年之久的“理欲之辨”。一批进
步的思想家和文学家如李贽、汤显祖、冯梦
龙、黄宗羲、颜元、李NFE43以至戴震、曹雪
芹，通过不同的途径卷入了这场论争，他们
肯定人的欲望的合理性，与传统文化的精神
构成了尖锐的矛盾。传统的文化思想中，儒
家宣扬“克己复礼”，道家倡导“顺应自
然”，佛教鼓吹“色即是空”，宋明理学标
榜“存天理，灭人欲”——均以“无我”、“无
欲”作为人生的最高境界，个人欲望一直是
受压制的。现在公然伸张“人欲”，不啻是
“离经叛道”，石破天惊。如果说，西方资
产阶级人文主义思潮为了反对中世纪神学的
统治，抬出“人”来和“神”相对抗，那
末，我国明清之际的新思潮为了反对旧理
学的统治，以“人欲”来颉颃“天理”，也
正有着同样的社会意义。当然，这只是就质
素的相近而言，说到发展的规模、成熟的程
度和产生的影响，则完全不能相提并论。西方
人文主义业已形成为完整的世界观，成为与
宗教神学鲜明对立的思想体系，而“理欲之
辨”仅局限于人性论的范围内展开，还没有
上升为全局性的论题。因此，作为新思潮的
萌芽，它不过是不时蠕动于母腹中的未成形
的胎儿，远未达到临产前的阵痛。这就是为
什么我们只能把这场争论当作文化变革的序
幕，而认定19世纪才进入了真正历史性的
转折。
19世纪严重的社会危机，加速了文化
变革的行程。在它的先驱者龚自珍身上，隐
伏于“理欲之辨”的思辨外衣下的个性解放
思潮，以前所未有的亮色显示了其生命的力
度。龚自珍已经不再是一般地议论“欲”的
合理性，而是以明确的语言宣告了自我意识
的诞生。他在《壬癸之际胎观第一》文中公
开宣布世界是“众人自造，非圣人所造”，
又说：“众人之宰，非道非极，自命曰我。
我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖
翘，我理造文字言语，我气造天地，我天地
又造人，我分别造伦纪。”见《龚自珍全集》
第12—13页，上海人民出版社1975年版。
表面看来，这是
一种极端主观唯心主义的宇宙观，而放到那
个尊“圣”重“道”的传统文化大背景下面
看，却是个性觉醒的第一声响亮的呼号。在
他之前，历史上固然也不乏重视个性自由的
言论和行为，但大多表现为个人对社会的超
脱，带有洁身自好的消极色彩，而龚自珍却
把“自我”理解为创造的主体，是促使世界
走向完善的本源。这样的一种个性观，才是
近代意义上的个性意识，它把长时期来局囿于
伦理学范畴的“理欲之辨”，开始提到哲学
本体论的高度，并由此派生了作者在历史
观、社会观、文学观上重心力、尚才性、尊
情感等一系列主张，虽然其理论形态还显得
相当朦胧。与此同时，龚自珍对现实社会的
揭露和鞭挞，也达到了前所未有的强烈程
度。其反映的深刻性，倒并不在于他提出或
解决了多少具体的社会问题，而在于他十分
贴切地把握住了处在危机四伏的“衰世”中
的那种惨淡的气氛与苦闷的心态，并融注于
他所特有的俶诡玮烨的文词中而给予突出的
表现。与其说这是理智地分析客观社会状况
的产物，毋宁说出自主观心灵的直感，而这
种直感也正来源于他的浪漫化了的个性意
识。据此看来，龚自珍的出现于文坛，确实
体现出一种“狂飙突进”式的崛起，尽管在
当时力量孤单且并不成熟，仍足以昭示社
会心态的某种变异，标志着中国文学与文化
走出传统的可贵的第一步。
中国文化走出传统的动向，在鸦片战争
之后变得日益明显起来。西方列强的军舰、
大炮轰开了古老中华帝国的大门，世界以如
此粗暴而急迫的步伐撞入中国，便也不能不
迫使中国最终摆脱孤立状态而卷向世界，于
是造成了传统文化与外来文化的全面冲突与
交汇。传统文化面临着西方文化的步步进
逼，一再改变自己的形态以适应时代的潮流，
以捍卫民族的生存。从魏源提出“师夷之
长技以制夷”见《海国图志叙》，中华书局1976年版《魏源集》第207页。，经“中
体西用”式的洋务运动，变法维新的改良运
动，以至用共和来取代帝制的辛亥革命，中
国人向西方的学习是愈来愈深入，而传统文
化中吸纳外来文化的成分也愈来愈庞杂。尽
管如此，传统文化中也仍有其执守不放的一
面存在，那就是所谓的“体”——在先是专
制政体，其后是君主政体，直到辛亥革命埋
葬了最后一个封建王朝，在共和制下面仍有
一些人要竭力维护那个残缺不全的礼教伦常
之“体”，并以各种变化了的姿态传衍下
来。传统文化抗拒改造的倾问，也是根深蒂
固的。
在中西文化交汇与冲突的大形势下，文
学创作也发生了急遽的转变。鸦片战争以后
的文学作品，不同于龚自珍的诗文那样呈现
为独特的心态变异，而是重点转向题材的开
拓和文风的改革。在前一方面，民族的危
亡、人民的抗争、洋务的失败、变法中的矛
盾、异国政治与民情的考察以至域外山川和
文物历史的介绍，都络绎奔赴于文士的笔底，
灿陈于读者的眼前，组合成五光十色的中国
走向世界的巨幅画卷，是过去文学创作中所
未曾见的。而在后一方面，正是为了配合这
种时代纪实与社会宣传的需要，文学的表现
形式也必然要突破正统派诗文对于法度程式
的讲求和龚自珍式的恢谲隐晦作风，趋向于
更为质朴实在，更为明白流畅，更为社会化
与通俗化(其结果便是新体诗文的产生)。这
是一个潮流的两个方面，它们最终汇聚于黄
遵宪身上而获得了自己的典型范式。黄遵宪
作为一个长期周游海外的“新派诗人”，他
把传统诗歌的题材与形式扩展到了几乎是最
大可能的限度，不仅写下《悲平壤》、《哀
旅顺》、《台湾行》、《感事》等记述民族
抗争与变法运动的诗史，还将出洋所见的种
种新鲜事物，如伦敦的大雾、日本的樱花、美
国的总统选举、南洋华侨的婚嫁习俗以及天
文地理、轮船火车、声光化电之类现代科学技
术知识，一古脑儿收进他的篇章，并于诗歌
语言、体式、手法等方面也作了相应的改
造。后人誉之为“中国诗界之哥伦布”
见高旭《愿无尽庐诗话》，载张寅彭主编
《民国诗话丛编》第五册第197页，上海书店出版
2002年版。，确切地道出了他
在开辟诗世界方面的巨大业绩。
与文学题材、形式的变化相比较，文学
观念的变革则要迟缓得多。鸦片战争以来的
文学作品中录下了大量新的生活素材，而作
家据以观察、分析这些材料的思想观念和审
美眼光，却并没有立即更新。比如从“尊王
攘夷”的立场上来歌颂反侵略斗争，用“中
体西用”这把尺子来衡量异域风物，以及单
凭“经世致用”的原则来判别文学作品的价
值等，都是屡见不鲜的。这不能不对文学的
创新起了“拖后腿”的作用。这样一种“观
念后滞”的现象，正是传统文化顽固地据守
其固有内核的一种表现。然而，随着历史变
革的纵深发展，文化的革新也终于由器用、
制度等浅表和中间层次，逐渐下移到深层的
观念，促使传统文化的核心开始发生裂变。
就文学的领域而言，这一裂变约产生于戊戌
变法前后，并有一个逐步扩大与深化的进
程。观念更新的最初表征，可以举白话文倡
导和“新小说”理论为其代表。裘廷梁《论
白话为维新之本》一文作于1898年，从“开
通民智”的角度鲜明地提出了“崇白话而废
文言”的口号，对晚清白话文运动予以推波
助澜，它不仅涉及文学语言的变革问题，实
际上关系到整个文学的对象与性质的转换，
应该认作文学观念上的一大突破。同年梁启
超发表《译印政治小说序》，四年后又写下
《论小说与群治之关系》诸文，从更新“国
民之魂”的要求出发，竭力强调小说的社会
功能，从而得出“欲新一国之民，不可不先
新一国之小说”的大胆结论，对于传统文学
观念中的雅俗分界，也是有力的否定。不过
我们要看到，这一阶段的观念变化还多停留
于文学的社会对象、社会功能等外部关系
上，尚未进入其内在的审美性能。待得辛亥
革命前后王国维的美学思想出来，把文学创
作归源于个人意志的创造和人格的表现，这
才从根本上破除了“政教工具”论的束缚，
建立起新的文学本体观。而由于王氏本人
的保守立场和辛亥革命后的政治低潮，又使
得这一新的理论形态在追求文学的独立审美
价值时，偏离了为人生的基本目标，染有
“超世”或“避世”的情趣。只是经过了早期的鲁迅、周作人等人
的共同努力，方始拨正了它的航向，到“五
四”时期得到健康的发扬，但这已经越出近
代文学史的范畴了。
二
如上所述，19世纪中国文学走出传统
的过程，经历了心态的变化、题材与形式的
改革以至观念的逐步更新这样三个阶段，到
“五四”新文学的诞生——婴儿呱呱堕地，
才算实现了初步的过渡。这是一个意义深远
的转折，也是充满艰难曲折的转折，同整个
中国文化更新运动中面临的内外特殊条件分
不开。
什么是中国文化更新的特殊条件呢?前
面说过，中国传统文化在明清之交已经开始
酝酿着某种新变，而由于传统势力的强大，
这一酿变的进程是十分缓慢的。19世纪的
社会危机，尤其是1840年以后西方列强的大
规模入侵，极大地刺激了中国人的心灵，推
动着文化变革的步伐加速前进。从这个意义
上说，19世纪中国文化的新变，虽有其本
身的种因，却又是在外来暴力“催生”下的
产儿，不能不带有被“催生”的印痕。
“催生”引起了“早产”，或者也可以
叫作“早熟”。有人说，中国古代社会属于
亚细亚型的“早熟”的文明，这话我不敢妄
评。但我以为中国近代文化倒确确实实属于
“早熟”的文明，是本身尚未孕育成熟而在
外力震荡下提前分娩的一个不足月的婴儿。
由这一点又可以认识到，“早熟”其实就
是“不成熟”，是发育尚未周全，这个特点
贯穿于19世纪中国文化变革运动的始终，
规定了它的基本行程。让我们就这一问题展
开论述。
不成熟的标记之一，是19世纪文化更
新中的人文核心没有得到充分的发展，这同
西方资产阶级文化兴起的情况恰好作一对
照。西方文化的走出中世纪，是以文艺复兴
时期的人文主义思潮为首要标志的。它发端
于13、14世纪，完形于15、16世
纪，经过几百年的发育、生长而开花结果，
形成了以人为本、以发扬个性为基质的价值
观念体系，成为整个西方近现代文化赖以建
构的思想基础。在这之后，新文化中的社
会、政治、经济各个实用层面才逐渐展开，
17世纪有“社会契约”说，18世纪有
“天赋人权”说，18世纪后期有“国民财
富”论，到18、19世纪之交的德国古典
哲学，终于达到了哲学层面上的系统总结。
这样一个由人的性能的探索，转向社会各方
面的改造，以至系统哲学概括的演进程序，
完全符合文化自然发展生长的逻辑，因为一
种新的文化的生成，总是以主体——人的自
我意识的建立为起点，然后外化为他的客
体，再上升为“绝对精神”的。西方资产阶
级文化的进化轨迹，提供了一个由传统自身
孕育成熟而自然地剥离母体的文化史标本。
相比之下，我国19世纪文化新变的取径大
不一样。这个世纪前期出现的个性解放思
潮，可以说是我国传统文化母胎里孕育出来
的新的人文核心，但它还没有发育周全，而
且集中在龚自珍等个别优秀人物的身上，未
能获得有力的社会反响。比较而言，当时由
于面对社会危机而兴起的经世致用的思想，
倒产生了较为广泛的共鸣，不过它的新的质
素并不显明，像龚氏有关“农宗”、“平均”
之类复古意味很浓的建议，其时代感就远远
落在他本人的个性追求的后面。可是，进入
19世纪的中叶，在救亡图存的紧迫情势
下，经世致用思想得到了迅猛的发展和多方
面的展开，个性解放反被覆盖不显，成了一
股潜流。变法维新高潮之际，在谭嗣同、严
复等人的论著中，这个主题也只是作为改造
社会总方案的一个部分而受到关注。仅仅到
了改良运动和辛亥革命相继失败之后，人们
回过头来对文化的深层结构加以反思，把
“改造国民性”的任务着重提上议事日程，对
新文化的人文层面的建设才又得到应有的重
视，并直接引向了“五四”思想启蒙。总的
说来，人文核心的不健全及其被实用层面的
掩抑，可以认作近代中国文化变革中的一个
重要特征。
不成熟的另一标记，是文化走向的朦
胧。一种新文化如果是从传统文化中自然蜕
化出来，本来是不存在“走向”问题的，在蜕
化的过程中，它会取得自己的定质和定向，
无须人们特别管顾。但是，中国近代文化
却是外力“催生”的产儿，外来文化的挑战
既给它以严重的压抑，又为它提供了可资借
鉴的养料，使它处身在一个排斥与吸纳共存
的两难境地。更为重要的是，这次外来文化
的渗入，并非像过去几次文化交流那样取的
和平途径，而是倚仗枪杆子打进来的，不能
不在民族心理上引起特殊复杂的感受。我们
挨了打，痛感自己的落后，所以要向人家学
习，走西化的路；而不断挨打又会激起强烈
的民族意识，自觉或不自觉地转向传统的发
扬，用以抵制外力的渗透。这样一来，在文化
道路的选择上必然要大大加深那种进退维谷
的处境，跋前涉后，动辄得咎。而这种摇摆
不定的状况，又自然会大大拘限我们的眼
界，使我们无法看清自己的出路。生活在鸦
片战争前的龚自珍且不去说他，从魏源“师
夷之长技以制夷”到张之洞“中体西用”，
尽管“睁眼看世界”的倾向愈益明显，却没
有跳出“用夏变夷”的传统文化本位的框子。
戊戌变法中的一代新人，也免不了要祭起
“孔子改制”的大旗。直到清末民初“中西
古今之争”兴起，“中国向何处去”的问题才
被突出地提了出来，但仍未能找到确切的答
案(20世纪的东西文化论战即其延续)。因
此，19世纪的文化新变，虽然是从传统中
一步步走了出来，而走向哪里始终不甚清晰，
这也是近代中国文化发展上的一大关节。
不成熟的再一个征象，是新思潮涵盖面
的狭窄。19世纪的文化变革，尽管在器用
和制度的层次上牵动了整个社会，而其蕴含
着的心态与观念的变易，涉及的范围却是很
有限的，基本上停留在一部分具有先进思想
的士大夫圈子里，远未普及广大群众。要证
明这一点，只需举出这一时期雅、俗文学发
展不平衡的事例即可。我国文学中的雅俗之
分，是古已有之的。宋元以后，这条界线愈
形严格。到了明清，一方面是诗、词、文、
赋之类士大夫正宗文学的日趋僵化，一方面
则是小说、戏曲、说唱等不登大雅之堂的俗
文学样式的蓬勃兴盛，它预示着宗法专制制度的
腐朽和市民商品经济的崛起。然而，踏进19
世纪，情况恰好颠了个倒。当龚自珍以瑰
丽清峻的文笔抒述他对现实人生的新奇特异
的感触时，小说界只推出了一部差强人意的
《镜花缘》，在它的“海外奇谈”中实在没有
多少新的东西。鸦片战争至甲午海战55
年间，诗歌与散文的疆域大大拓展了，新事
物、新思想、新问题层见迭出，而市民文化生
活中却充斥着《儿女英雄传》、《施公案》、
《品花宝鉴》之类侠义、公案与狭邪的故
事。俗文学的转机，要到清末谴责小说和革
命小说登场、戏曲改革与话剧萌生、翻译文
学风行，才得以实现，但好景不长，转眼间
政治斗争的高潮过去，也就趋于销声匿迹。
近代文化更新中雅文学走在俗文学前头的事
实，充分说明了革新思潮社会基础的薄弱。
这不是一个自然生成的由下而上的文化运
动，而是少数先驱者为急迫应战所作的“火
力侦察”，它符合于广大群众的长远利益，
却一时难以在群众的心灵中生根开花。
近代中国文化新变的早熟与未成熟，给
它自身的发展带来了一系列的困难。新陈纠
葛、中西纠葛和雅俗纠葛，是它前进道路上
的三重障碍。
薪陈纠葛，或者叫“死的拖住活的”，
造成文化机制新陈代谢的迟缓与不彻底，上
一节里说到的“观念后滞”即其典型反映。
明明是资本主义和封建主义两种社会制度及
其文化系统的冲突，偏要说成“夷夏之辨”；
明明是近代人创获的新知识、新学理，偏要
推原于“先儒有言”;甚至在梁启超、裘廷
梁等人对文学的社会对象、社会功能进行新
的探讨的时候，也仍然没有抛弃那个“政教
工具”论的传统模式(这回是作为维新政治
的工具)。世界已经大踏步向前了，人的观
念却还停滞于中世纪，于是文化的改革就不
免拖泥带水、非驴非马。
与新陈纠葛紧密相联系的，是中西纠
葛，因为“新学”在当时就是“西学”的代
名词。不过中西的差异也并不等同于古今的
差别，这里还有一个民族心理习惯和民族文
化形式的歧异问题，不能一概归结为时代的
因素。从这个方面来看，19世纪人们的处
理方式基本上是“移西就中”。这在器用的
层次上矛盾还不显著，到了制度、观念的层
次，就难免杆格不入。以介绍、翻译外国文化
书籍而言，严复在“信”、“达”的标准之
外特别标举一个“雅”字，要求用“汉以前
字法句法”来迻译西方的“精理微言”
见《天演论译例言》，严复译本《天演论》
卷首，科学出版社1971年版。，这固然使他的译著获
得了士夫名流的青睐，却也在一定程度上走
失了原著的精神。与此相呼应的，是林纾用
桐城派古文来译述欧西文学，尽管在“引
进”上功绩不可磨灭，而乔装打扮、改头换
面的弊病亦无庸讳言。这样一种西方文化
的“中国化”，一方面使西学易于为当时的
中国人所接受，另一方面又多少阻碍了中国
人去确切地认识与把握那种异质的文化，用
以为改造本民族文化传统的借鉴。近代文学
在题材内容上有广泛的开拓，而形式、体制
上对传统并无重大突破，是跟“移西就中”
的做法分不开的。
再说雅俗纠葛。19世纪知识界的总的
趋向是重视俗文学的社会作用，尤其到后
期，鼓吹通俗文学和文人写作通俗文学，成
了普遍的风尚，对于打破传统的雅俗分界，促
成“五四”以后的雅俗合流，有着良好的影
响。但是，由于近代文化的新变是在一部分
先进知识界的范围内发动的，缺乏深广的群
众基础，所以人们对俗文学的肯定，也往往
单纯着眼于它的宣传群众的功能，即把它当
作向群众灌输社会改革与革命思想的手段，
而并非新的审美心态的结晶。要说到审美，
则仍不能不回到雅文学上来。梁启超在《译
印政治小说序》里大谈小说的社会价值超过
经史，而其立论的根据却是“天下通人少而
愚人多，深于文学之人少而粗识‘之无’之
人多”。裘廷梁竭力鼓吹白话文的好处，可
他用以鼓吹白话的文字还是文言。矛盾吗?
也不难理解，因为在他们的思想深处仍存在
着一条雅俗的界线——俗文学为民众，雅文
学为自己。这种社会与审美功能的“二律背
反”，使得雅俗合流的问题不可能真正解
决，也是我们的近代文学没有产生出用俗语
方言写作的《神曲》、《十日谈》、《巨人
传》和莎士比亚戏剧的原因。
以古律今、移西就中、牵俗补雅，这就
是19世纪中国文化与文学走过来的一条迂
回曲折的道路。这条路面不仅坑坑洼洼，而
且满布蒺藜与绊脚石，我们的文化与文学就
在这上面蹒跚地行进着。早产而又难产，注
定了民族新文化的命运。19世纪的历史转
折，从一开始就是特别艰难困苦的。
三
应该怎样来估价19世纪的中国文学与
文化呢?过去很长一段时间内，人们对这一
时期的文学是评价不高的。它没有能产生出
自己的伟大作家，像它前面的吴敬梓、曹雪
芹和它后面的鲁迅、郭沫若，或者像同一时
期西方的巴尔扎克、托尔斯泰。它甚至没有能
形成自己的“一代之胜”，像唐有诗、宋有
词、元有曲、明清有说部。近代中国文学有
什么呢?亦新亦旧，亦中亦西，亦雅亦俗，
总括起采是一个“杂”字。从文学史的外表
看，它构成了从《红楼梦》到“五四”文学
两座高峰间的一个峡谷，“成就低”的贬斥似
乎难逃其咎。
但是，如果我们不仅仅着眼于它成就了
什么，还要看看它导向了什么，那末，19
世纪文学与文化是决不能低估的。我们将会
看到它是如何吃尽辛苦地从古老的传统中挣
扎出来，一步步地走向现代，走向世界。龚
自珍式的个性礼赞，魏源以下的睁眼看世
界，谭嗣同式的冲决网罗，严复绍介的进化
论，以及孙中山等人的革命主张，都在20
世纪的文化思想中得到了直接的回响。通俗
小说、话剧和翻译文学的流行，推动了文学
体制的变革。晚清白话文运动，是“五四”
白话文学的先驱。王国维以至早期鲁迅、周
作人的文学观与美学规，奠定了新文学最初
的理论基石。可以说，没有19世纪文学的
长期准备过程，就不会有“五四”文学的高
峰，不会有20世纪的新文学，而中国文学
也就不会融入世界，成为当代世界文学的一
个有机组成部分。从这个意义上看，近代文
学的“杂”，不仅不足以为诟病，反倒是历
史的必需。
当然，对“杂”也要作具体分析。一种
是新旧交替中的合理过渡，另一种是新陈纠
葛时的生硬搅拌，它们是不能等量齐观的。
在19世纪文学与文化中，两者兼而有之，
而且后一方面还占了相当的比重。大致说
来，在它早期的代表如龚自珍身上，新旧交
替还比较自然，没有太多受干扰的痕迹，所
以龚氏的思想虽不免杂糅，艺术风貌则大体
圆成，在整个近代文学中几乎是独一无二
的。鸦片战争后，外来文化与传统文化两股
张力互相牵引，文学创作中的主体与客体、
观念与材料、内容与形式、所指与能指于是发
生分裂，逐渐拉开了距离。而由于历史的难
产，终此之世，这些矛盾的方面并没有能得
到协调与统一，也就未能铸合成一种在社会
生活中占主导地位的审美理想，用以规范艺
术的创作。唐有诗，宋有词，是因为唐人和
宋人的审美理想在唐诗宋词中得到了最大限
度的展现。19世纪根本就没有自己完整的
审美理想，所以它的文学形态不能不归结为
“杂”，而它的成就也不可避免地要受到限
制。
19世纪文学与文化变革中未曾解决的
课题，遗留给了20世纪。“五四”新文化
运动将思想启蒙作为中心任务，以“改造国
民性”为根本目的，正是有鉴于19世纪文
化新变中人文核心的不健全而采取的“补
课”措施。在“人”的又一次大解放的前提
下，“五四”文学革命取得了远比19世纪
辉煌的成果，新文学取代了旧文学，主体性
取代了工具性，白话文取代了文言文，“五
四”文学革命因而成为整个20世纪新文学
的光辉起点。但是，历史的道路依然是曲折
的。严酷的现实环境很快将“五四”文化革
新引向了实际的政治革命，长时期持续的政
治、军事斗争重又把发展新文化的实用层面
推上了显要位置，人文思想核心再度遭受掩
抑。在这种情势下，新文学建设上的一系列
重大理论问题，如“人性”与“工具性”的
关系、“欧化”与“民族化”的关系、“大
众化”与“化大众”的关系、科学性与革命
性的关系、社会价值与审美价值的关系等
等，很自然地会按照“革命功利主义”(往
往是急功近利)的原则加以处理，能收一时
之效，而贻久远之患，以致今天不能不回过
头来重新探讨文化心理与文学观念更新的目
标和途径，作再一次的“补课”。现代化意
识形成的艰难与缓慢，从根源上说，正是我
们这个民族为上一世纪文化变革的早产而付
出的代价。因此，研究19世纪中国文化与
文学的历史，对于了解当前的时代及其发展
动向，也是有直切的意义的。【附录三】 自传统至现代 【附录三】自传统至现代——近四百年中国文学思潮变迁论本文系作者主编的《近四百年中国文学思潮史》的导论部分，曾单独发表于《社会科学战线》1996年第4、5期，书稿由东方出版中心1997年出版。
我们这里所说的“四百年”，并非严格意义上的四个世纪，而
是泛指自16世纪晚期(大致相当于明万历年间)至20世纪
末叶这个时段里中国文学思潮的发展演变。这四百年光景的文学进
程，在一般文学史著录中，是把它分别切割为中国古代文学、近代
文学、现代文学和当代文学几个不同的历史阶段来处理的，为什么
要合并在一个题目下加以论述呢?因为据我们看来，近四百年文学
思潮的演进，尽管头绪纷繁，事象庞杂，总体上却构成了统一的流
程，其实质便是中国文学由传统向现代的转变。这样一个特定的观
照视角，自然需要打破原有的分界，对历史作出新的概括。
众所周知，中国现代文学正式诞生于20世纪中国革命运动中
的“五四”时期。由“五四”文学革命所倡导和促成的中国新文
学，无论在观念情趣和文学体貌上，都和传统文学存在着重大差
异。新文学反对旧文学，新思想否定旧思想，形成“五四”文学
革命乃至整个文化革命的主题；而引进西方的观念、方法以至文学
样式，则成为新文学自身建设的重要凭藉。基于此，在相当长时间
内，人们习惯于用“外来影响”来解释新文学的产生，甚至断言
中国现代文学只不过是西方文学的移植，它和传统割断了联系，这
个看法值得商榷。
诚然，由于历史条件的特殊复杂性，“五四”文学革命确实是
在反传统的旗帜下进行的，而其倡导者们的激烈言辞(有时不免
过激)，更加深了人们的这一印象。但只要不拘泥于辞句外表，能
够深入一步剖视其实际的思想动向，当可发现，其所谓“反传
统”，在思想文化层面上集矢于封建礼教(以“孔教”为代表)，
在文学层面上亦着重在封建正统文学(如所谓“桐城谬种”、“选
学妖孽”)，并不含有全盘否定传统的意思。不仅如此，我们还可
以看到，新文学乃至新文化的领袖人物，在大力推进“反传统”
路线时，仍很注意从传统中识别和寻求养料，用以为构建、发展新
文学和新文化的依据。如鲁迅的倡扬民间文艺和民俗风情，周作人
以晚明公安、竟陵派的“性灵”文学为新文学源头，胡适到清人
顾炎武以至戴震的学说、理论中去发掘科学实证精神(梁启超开
其端绪)，又认白话文学的种子早已潜伏在唐宋诗词和宋元小说、
戏曲创作里见胡适《历史的文学观念论》，上海古籍出版社1988年版
《胡适古典文学研究论集》。，以及稍后的马克思主义史学家如侯外庐等称明清之
际一批进步思想家为“早期启蒙主义者”，开启了近代启蒙思想文
化的先河。这些事例表明，新文学和新文化运动并不曾“数典忘
祖”，在畅开胸怀吸收和借鉴外来思想文化的同时，仍坚持将目光
指向自己的传统。换句话说，传统与现代之间的血肉联系，是自觉
地被意识到和把握到的(尽管由于立场不同，各人所指亦有偏
侧)。这一点在讨论“五四”文学“反传统”时，似不应忽略。
再从文学史演变的事实来看，“五四”文学革命也并非单凭少
数人登高一呼，或输入几个外国的新名词、新观念，就能鼓动起来
的，它有一个渐进积累的过程。早在20年前，约当戊戌变法前后，
传统的文学观念就已经发生变化。当时文坛上“诗界革命”、“文
界革命”、“小说界革命”的提出，戏曲改良的风行，“新民体”和
晚清白话文运动的兴起，都在为文学的大变革创造条件，从而构成
“五四”文学革命的直接的前驱，虽然其力度和亮色不可同日而
语。更往上溯，我们还能发现，晚清时期的文学变局实肇始于清中
叶鸦片战争前后社会和文学思潮的蜕变，而蜕变的根子则又远远埋
藏于明清之际社会格局和文化精神的变动之中。就这样，以“五
四”新文学为出发点，通过一步步追根溯源，当能具体揭示出传
统与现代之间的内在联系，理出一条由传统向现代转化的贯串线索
来。
还要看到，“五四”新文学虽然是中国现代文学的发端，却并
非它的完成。“五四”以后，新文学运动经历了长期而又曲折的发
展过程，在此行程中，“五四”文学革命所奠定的人文精神和文学
作风有所变异，有所分化，有所高扬，有所坠失。这种种变化固然
同社会历史变革的大形势紧密相关，而亦和新文学自身所承受的传
统思想文化的制约分不开。也就是说，传统和现代之间的交替纠
葛，不仅存在于新文学孕生之前，即便在其诞生后的相当时间内，
仍是不容回避的事实。因此，回顾和总结新文学自身的演变历程，
并将其置放在整个中国文学由传统至现代演进的轨迹中加以考察，
应该是很有意义的。我们之所以把晚明以迄当今近四百年的文学思
潮作为整体的流程进行探讨，根据就在这里。
当然，四百年的思潮变迁不能“一锅煮”，还须分出段落层次
来。依照我们的构想，可以大致区别为四个阶段：
1.明万历初至清康熙前期(1573—1683)，是从传统思想文
化体系内部孕育出近代意识萌芽的阶段；
2.康熙中后期至乾隆末(1684—1795)，是复古思潮卷土重
来和新思想萌芽在重重禁锢下潜滋暗长的阶段；
3.嘉庆初叶至“五四”前夕(1796—1915)，是在古今更迭
和中西交汇双向撞击之下，新倾向开始突破旧传统，旧文学逐渐向
新文学过渡的阶段；
4.“五四”新文化运动至当前(1915—)，则是在中国社会革
命形势导引下，新文学得到初步确立，并通过不断分化与组合曲折
前进的阶段。
四个段落，每段历时百年左右，大体相当于17、18、19、20
这四个世纪，各有自身的特色和在文学思潮演变中的独特位置，总
合起来，便构成中国文学由传统向现代演进的全过程，而其演进的
趋向至今仍在继续之中。这样的划分不能不是十分粗略的(实际
上，每一大段还可按内部思潮的起伏划出若干小段)，用作划段的
界标更只有极其相对的意义，因为思潮的前后推移和相互渗透决不
能拿时间坐标或其他刚性标记加以截然分割。尽管如此，我们仍不
得不倚仗眼前的这副脚手架，来测断历史新陈代谢的形迹，以进入
其内在运行的机制。
二
一种特定的文学思潮，必然有其特定的文学观念、创作方法、
文本结构、文体风貌乃至批评范式和理论构架，以示区别于之前或
之外的其他文学思潮，并把从属于自身的众多文学现象联结成一个
整体。在这诸方面特征中，文学观念尤为重要，它决定着创作和批
评的路向，规范着文学潮流的渠道，从而呈现为整个思潮的主导性
标志。从这个意义上说，一种思潮无非就是一种文学观念的显现。
但是，所谓“观念”，实际上还包含两层意思。“文学是人学”，人
作为文学的主体，构成文本的深层结构；任何文学创作和批评，在
显示其文学观念时，都不能不涉及对作为主体的人的认识及其价值
判断，这是一个方面。另外，文学又是文学，它有自身独特的体性
和职能，有其在人生大系统中相对独立的地位和存在价值，不能混
同于普通的社会现象与文化形态，这也是谈论文学观念的题中应有
之义。由此，“人”的观念和“文”的观念，合组成文学的人文核
心，它是特定文学思潮既联系而又区别于一般社会思潮、文化思潮
的主要表征。中国文学由传统向现代的演变，也必须从探索其人文
核心的变动人手。
具有近代意义的人文核心，是从什么时候开始有所萌动的呢?
比较有把握的回答，应该是在16世纪后期至17世纪末叶，亦即晚
明以迄清初的这段期间。这是一个社会生活充满动荡、变革的时
代。明中叶以来城市商品经济的繁荣和社会新质素萌芽的出现，市民
阶层的壮大及其生活情趣的普泛化，政治斗争的尖锐和王朝鼎革间
的社会大动乱，理学的危机和异端思想的抬头，雅俗文化的对流与
中西学术的初次碰撞，以及处在如此复杂多变环境里的士人心态的
狂放与抑郁，这些经济、政治、社会、文化、心理诸方面条件的结
合，正好为新的人文核心的萌生提供了温床，使明清之际的学术、
文化、艺术、文学放射出异彩。近世学者如梁启超、胡适、周作
人、侯外庐等，在探究近代思想文化的渊源和新文学的源头时，不
约而同地将目光投射到这段时空上来，并非出于偶然。但梁、胡、
周诸人或着眼于古典复兴，或注重在科学实证，或一味崇尚文学抒
写性灵，皆不免偏于一隅之见；比较而言，侯外庐等马克思主义史
学家能从思想史的总体演进上立论，说法自然要圆到得多。不过
“早期启蒙主义”的提法仍有缺陷，不仅容易与18世纪西方启蒙
主义思想相混同，还存在着将明清之际一大批趋向进步而情趣互异
的人物阑入一堆的毛病。实际上，认真辨析一下，列于“启蒙”
名下的至少有两股不同的社会思潮，一是晚明个性思潮，再一是明
末清初的实学(经世致用)思潮，它们各自在文学领域中留下独
特的印记，虽有交汇而又不容混淆。
先来看个性思潮。必须指出，张扬个性人格或追求个人精神自
由，并非晚明特有的现象。传统儒家如孔子便说过：“三军可夺帅
也，匹夫不可夺志也”《论语·子罕》，《十三经注疏》本
《论语注疏》卷九。，孟子也有“富贵不能淫，贫贱不能移，
威武不能屈”《孟子·滕文公下》，《十三径注疏》本《孟子注疏》卷六。
的教言，而其人格精神的内涵乃是恪守宗法伦理
规范，谈不上什么个性自由。倾向于蔑视礼法、纯任个性的庄子和
一部分玄学之士，则又将“自由”局限在逍遥自适、自然无为的
境界里，分明染有遁世乃至玩世的色彩，亦不属近代意义上的个性
要求。与之不同，晚明个性思潮是从传统社会后期思想文化战线上
的“理欲之辨”发展而来的。针对宋明理学家“存天理，灭人欲”
的训条，晚明一些具有叛逆精神的人士如李贽、何心隐等，大胆提
出以“欲”为人的自然本性，让“天下之民，各遂其生，各获其
所愿”李贽《李氏文集》卷十八，《明灯道古录》上。
的主张，引起一定的社会反响。他们所说的“欲”，主要
指人的基本物质需求(即所谓“百姓日用”)，而亦包含某些精神
需求的成分(如情爱)在内。肯定这些需求的合理性，并不等于
全面实现个性自由，但用自然人性(“人欲”)来打破义理人性
(“天理”)的束缚，减轻宗法社会纲常伦理对人的才性的严重压制，在
当时无疑具有思想解放的作用。而且，从肯定人的物质需求出发，
将会逻辑地导引出对其他社会需求、政治需求、精神需求的多方面
追求，最终导致独立自主的个体人格和个人权利意识的建立，这就
走向了近代。当然，在晚明思潮中仅只微露端倪，远未达到近代启
蒙思想的高度。
个性思潮在明中叶以后的文学中有着鲜明的表现。早在弘治、
正德年间，以祝允明、唐寅为代表的吴中才子，即以其疏狂脱略的
文风，显示出对传统礼教与审美规范的冲击。隆庆前后，徐渭持作
诗必“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”徐渭《叶子肃诗序》，
中华书局1983年版《徐渭集·徐文长三集》卷十九。的论调，开了晚
明“性灵”文学反“前后七子”的先声。但作为一股有广泛社会
影响的文学潮流，则要到李贽、汤显祖、冯梦龙和公安“三袁”
等联袂登上万历历史舞台方始告成。李贽倡“童心”说，认为
“天下之至文，未有不出于童心焉者”，而“童心”即是不杂后天
习染的“道德闻见”、“绝假纯真”的自然人性李贽《童心说》，明万历刻本
《李氏焚书》卷三。。公安“三袁”
主“性灵”，求新变，宣扬“独抒性灵，不拘格套”《序小修诗》，
钱伯城《袁宏道集笺校》卷四，上海古籍出版社1981年版。、“信腕信
口，皆成律度”《雪涛阁集序》，同上书卷十八。，
对于笼罩明初以来文坛的拟古作风给予迎头痛
击。汤显祖重才情，有“尊情抑理”的倾向，他反对理学家“离
情而言性”程允昌《南九宫十三调曲谱序》记汤显祖语。，
自述从事戏曲创作的指导思想是“为情作使，劬于
伎剧”《续栖贤莲社求友文》，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》卷三十六。，
甚且用“第云理之所必无，安知情之所必有”来嘲讽那
种“以理格情”的冬烘头脑见《牡丹亭记题词》，同上书卷三十三。，
冯梦龙亦曾鼓吹树立“情教”以
代替礼教见《情史叙》，上海古籍出版社1993年版《冯梦龙全集》
第20种《情史上》卷首。，尤其关切市井小民的情感生活，所撰拟话本小说集
“三言”中，有不少篇章真切摹写世故人情的曲折悲欢，热诚歌颂
情意和谐的人生理想，成为市民文学里脍炙人口的艺术精品。在他
们共同努力之下，以肯定人的“利”“欲”、发扬人的“才”“情”
为核心的个性意识和师心、求变、尊情、向俗的文学潮流，便在晚
明文学界乃至思想文化界弥漫开来，一时几有燎原之势。
然而，晚明个性思潮的势头并没有长久保持下去。社会新质素萌
芽的幼弱，市民阶层发育的不成熟，专制主义政治及文化势力的反攻倒
算，明清之交的社会大动乱，使得这一点点新的苗子很快遭受摧
残。万历三十年(1602)李贽被迫害致死后，争取个性自由的锋
芒便逐步减弱。万历后期继公安派而起的竟陵派作家，在接过
“性灵”文学口号的同时，却将公安的“率性而行”改变为“保此
灵心”钟惺《与高孩之观察》，明天启刻本《隐秀轩集·文往集》。，
而所谓“灵心”又特指诗人超越尘俗的“孤怀”、“孤
诣”见谭元春《诗归序》，明末刻本《唐诗归》卷首。
或“幽情单绪”钟惺《诗归序》，《隐秀轩集·文昃集》。，
这一来，伸张个性的取向，便由狂者式的
进取转成了狷者式的退避。明末天启、崇祯年间，社会危机加剧，
实学思潮炽盛，个性的呼唤更形低沉。只有在经历时代巨变的清
初，那种家国沧桑、韶华痛失、理想破灭的感受，才会凝聚人们心
头，酿成文学中浓重的感伤情味，算是晚明个性思潮的余波荡漾。
而待到事过境迁，感伤逐渐淡化，便只剩下王士禛以“神韵”论
诗和浙派词人以“清空”解词那一点空灵的气息。就这样，从积
极地发扬才性，到消极地保持“灵心”，再到个性追求幻灭后的感
伤和感伤消解所余下的空灵，作为建构新人文精神第一波的晚明个
性思潮，走完了它自身由兴起到衰亡的整个行程。
现在来看实学思潮。“实学”一词，创始于两宋理学家,用以
批评佛老的虚空出世，标榜儒门认天理人伦为实体并加践履躬行的
宗旨。但理学家好谈性理，不切实用，不免遭受讲求事功者的讥
弹，于是明清人多用“实学”来反对理学的空疏，倡扬实事实功、
实证实行。明清实学思潮在起源上颇为庞杂。大致说来，明中叶以
来理学界倡导“气本”说的非主流派人士如王廷相、罗钦顺，“左
派王学”中对“百姓日用”的关注如王艮、李贽，一部分重视实
证的考据家如杨慎、陈第、焦竑，接触和从事自然科学技术研究的
学者如徐光启、宋应星、李时珍，以及某些主张“明体适用”、
“义利双行”的政治改革家和思想家如丘浚、张居正、吕坤，都对
实学思潮的兴起发生过影响。但这一思潮的成形则要以明末东林
党、复社、几社诸君子(顾宪成、张溥、陈子龙等)为标志，而
以清初诸大家(顾炎武、黄宗羲、王夫之、颜元等)为高峰，并
衍其余波于后学唐甄、李NFE43等学说中。到康熙中叶，清王朝统治趋
于稳定，实学便蜕变为考据之学，失落了其反思、批判的品格和经
世致用的功能。
明清之际的实学思潮，就其主导倾向而言，可以用博学、审
思、致用三句话加以概括。由于博学，便注重实证，不尚空谈，开
了有清一代的治学风气；而且所学不限于书本知识，举凡天文地理
的勘测、民情风俗的调查、生产经验的总结、社会沿革的考察，皆
包括在内，从而为近代科学思维的产生提供了种子。由于审思，着
眼于历史兴亡的探讨，必然会触及社会制度的某些本质方面(如
君主专制、贫富分化、土地兼并)，尽管其哲学观和政治观尚未能
越出传统思想文化体系的大框架(甚至带有宗经复古的味道)，而
就其揭示问题的尖锐和批判现实的深度来说，都有超轶前人、启发
后来之处，致使近世革命者们常引为同调。又由于致用，则
博学、审思均须紧密结合实际人生，更加强了其实践的性能。应该
说，经世致用并非什么新鲜的口号，传统儒家标举“内圣外王”，
即含有经世致用成分在内。但儒家以“内圣”为“体”，以“外
王”为“用”，不免崇道德而略事功。到宋明理学一以性理为尚，
更容易看轻实事实功。明清实学思潮不仅恢复和发扬了长期遭受冷
落的事功之学，还将反思、批判、实证、实行的时代精神注入了其
间，使经世致用的内涵起了深刻的变化，其历史意义不容低估。
实学思潮在文学中的反映，主要在于促进文学面向人生。首先
是强调为现实人生服务，所谓“文须有益于天下”、“有益于将
来”顾炎武《日知录》卷十九“文须有益于天下”条，上海古籍出版社1985年版。，
“不关于六经之指、当世之务者，一切不为”顾炎武《顾亭林诗文集·亭林文集》卷四
《与人书三》，中华书局1983年版。，即其文学
主张的根本立足点。其次是重视文学抒述愤懑、批评时政的作用，
如黄宗羲一再称道《诗经》“变风”“变雅”的“怨刺”精神，谓
其“疾恶思古，指事陈情”，“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结”，方
足以“感天地而动鬼神”见《万贞一诗序》及《陈苇庵年伯诗序》，
中华书局1959年版《黄梨洲文集·序类》。。而要做到以上两点，又需要作家熟悉
社会，了解世相，凡“生平耳目所见闻，身所经历”，“虽市侩优
倡大猾逆贼之情状，灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故，必皆深思而谨识
之，酝酿蓄积”，发而为文魏禧《宗子发文集序》，易堂刻本《魏叔子文集》卷八。。另外，对于时代环境与文学创作的
关系，也有比较独到的认识，特别是提出“厄运危时生至文”的
观点，将文学的兴盛归因于社会矛盾的冲突尖锐、动荡激烈见黄宗羲《谢皋羽年谱游录著序》，
《黄梨洲文集·序类》。，不能不说
是对传统风教说的重要突破。与上述理论见解相适应，这一时期诗
文创作中关注民瘼、体察世情、揭示阶级矛盾与民族斗争的篇章大
量出现，戏曲小说搬演时事、指斥权奸、综述历史兴亡和治政得失
成为新的动向，它们不仅在题材的开拓、立意的精警、写照人生和批
判现实的广泛与直切上，上了一个台阶，即就体验的深沉、摹写的
精细、表达手段与形式的多样化而言，亦有不少显著的进步。这些
都应看作明清实学思潮对文学事业的推动。
尤须注意的是，实学思潮和个性思潮原本是两股不同质性的潮
流，后者倡导“师心”，更多地带有新兴市民要求思想解放的色
彩，前者注重“习学”，基本上属于末世士大夫挽救危亡心态
的显影，但两者在交互激荡中也有汇通。个性思潮从肯定“人欲”
的合理性出发，涉及“百姓日用”的关注，就有了实事实功的倾
向；实学思潮曾严厉批评李贽等人放纵情欲，祸殃天下，而亦承认
“天理”不离乎“人欲”。王夫之说：“天理人欲，同行异情”王夫之
《周易外传》卷一《屯》，中华书局1977年版。，
“故终不离人而别有天，终不离欲而别有理也”《读四书大全说》卷八，
中华书局1975年版第519页。，还说：“害人欲
者，则终非天理之极至”同上书第576页。，这跟理学家“存天理，灭人欲”的论
调是很有差别的。但他不赞成放纵个人情欲，而提出“天下之公
欲即理”《张子正蒙注》卷四《中正篇》，中华书局1975年版第165页。
的命题，认为“私欲净尽，天理流行，则公矣；天下之
理得，则可以给天下之欲矣”《思问录·内篇》，岳麓书社1988年版《船山全书》
第十二册。，实质上是要协调各个个人分散的
利益、需求，以实现社会公众共同的利益、需求。顾炎武所说的
“合天下之私，以成天下之公”《日知录》卷三《言私其NFE45》条。，
黄宗羲宣扬的“不在一姓之兴
亡，而在万民之忧乐”《明夷待访录·原臣》，中华书局1985年版。，尽管立论角度重在治政，也含有重新界
定群己关系、力图将个体价值与整体规范相结合的意味。黄宗羲更
将这一思考贯彻于文学批评，他吁请诗人不要局限在“私为一人
之怨愤，深一情以拒众情”，而要让自己的感慨不平“出于穷饿愁
思一身之外”，以体现“悲天悯人之怀”，这才能从“一时之性情”
提升为“万古之性情”见《南雷文约》卷二《朱人远墓志铭》，《南雷文定四集》卷一《马雪航诗序》，《粤雅堂丛书》本。。这类主张已经接近于近代意义上的群体
意识，它同晚明个性思潮中萌发的个体意识相并列，分别构成近现
代文化人文核心的两个基本的生长点。
三
历史行进至17世纪末叶，时代条件发生了重要的变化。康熙
二十年(1681)清政府平定延续已久的“三藩之乱”，解除了内部
的隐患；二十二年(1683)攻克台湾，消灭郑氏政权，实现了全
国统一。至此，明清易代最终宣告完成，其后一百年间，中国社会
进入最后一个专制王朝的全盛时期——康乾盛世。在这个阶段里，
全国经济逐步发展，国力强盛，社会稳定，文化事业也有相应的发
达。与此同时，清王朝全面推行文化统制政策，倡理学，禁结社，
开“博学宏词”科，修《四库全书》，兴“文字狱”，交替使用高
压与笼络二手，使专制主义政治得到空前强化。这样的文化氛围，
自然不利于人们的思想解放和关注现实，于是前一阶段风行的个性
思潮和实学思潮便只能萎缩下去，规随传统、复兴传统的复古倾向
重又成了时代主流，充分表露出中国社会及其文化精神的巨大惰性
和变革过程的艰难曲折。
18世纪的复古思潮，从总体上说有两大支脉，即“宋学”与
“汉学”。前者直承宋明理学(以程朱一派为正宗)，是传统思想
文化的回光返照，以其正好适应清王朝巩固和加强专制政治的需
要，得到统治者的大力提倡，成为有清一代的官方学术。后者打出
振兴古文经学的招牌，实际由清初实学思潮转形，却阉割了其经世
致用的主旨，也缩小了实证的范围(脱离社会实践，专一在古书
堆里讨生活)，带有盲目崇古的趋向(吴派较皖派尤甚)。它们都
是对17世纪新思潮的反动，但在整理古代文献、总结传统思想文
化方面，仍做出一定的贡献。而由于学术门径的不同(一主义理，
一主考据)和政治职能的区别(重在“帮忙”或重在“帮闲”)，
相互间也常发生矛盾，酿成所谓“汉宋门户之争”，其势力亦有消
长起伏。大致说来，宋学在18世纪前期(康、雍、乾之交)占据
主导地位，汉学则鼎盛于18世纪中叶以后(乾、嘉之间)；由宋
向汉的推移，预示着清王朝统治的由盛转衰。
宋学与汉学虽起源于学术文化领域，而作为特定的社会思潮，
又曾给予文学以直接影响。康乾之交，沈德潜继王士禛后领袖诗
坛，倡导“温柔敦厚”的诗教，崇尚体正声雄的盛唐“格调”，即
是为了与宋学思潮相呼应，以开启清代诗学的“盛世之音”。散文
界则有方苞创立桐城派古文，以“义法”说为理论核心，标榜
“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”见王兆符《望溪文集序》，
《四部丛刊》本《方望溪先生全集》卷首。，亦可见其祈向之所
在。“格调”论诗学和桐城派古文是清代正统文学的代表，它们在
渊源上分别上承“明七子”和归、唐诸家复古思想的余绪，但不
像其前辈那样偏于诗文形体的模拟，却更重在文学精神的复古，尽
管其宗奉封建道统、桎梏才人性灵的锢疾依然存在，而学习传统的
门径较宽，方法较为多样，拟议以成变化的作风也比较明显。像沈
德潜教人作诗要“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，
而一归于中正和平”《重订唐诗别裁集序》，中华书局1964年版
《唐诗别裁》卷首。，并不仅限于“格调”一端；其所选诗在推
尊盛唐的前提下，亦能兼顾各类风格的变异。桐城派到刘大櫆时，
已觉“义法”不足以概括文章之能事，进而讲求“神气”、“音
节”见《论文偶记》，人民文学出版社1961年版，与《初月楼古文绪论》、
《春觉斋论文》合刊。;到姚鼐手中更发展为“神、理、气、味、格、律、声、色”
八个要素，形成一整套论文纲领见《古文辞类纂序目》，《四部备要》本
《古文辞类纂》卷首。。这表明清代文学的复古思潮有
别于明人的机械学步，能注意到从多方面摄取养料，以建立自身
“集大成”的风貌，清代文学因而成为中国传统文学的总结，同时
便也意味着它的终结。
再来看汉学思潮在文学创作和理论批评中的投影。如果说，清
代诗歌里以“宗唐”为旗号的“格调”派在精神上接近于宋学，
那么，以“宗宋”为基调的“肌理”派则分明打上汉学的烙印。
宗宋倾向在18世纪前期诗人厉鹗身上已肇风会，到乾、嘉间翁方
纲“肌理”说出来更加盛行。翁氏嗜好宋黄庭坚一派的诗作，重
视诗人的真才实学，他不满足于“神韵”、“格调”诸说的空灵，
倡言“诗必研诸肌理，而文必求诸实际”《延辉阁集序》，清光绪刻本
《复初斋文集》卷四。，举凡经术、史传、文
字、考古等学问都融人诗中，形成一种尚质实的“学人诗”，对清
中叶以后诗风的转变起了推动作用。文论中，注重实学者如程廷祚
揭示“崇实黜浮”、有补“实用”的标准见《复家鱼门论古文书》，《金陵丛书》
本《青溪集》卷十。，考据家如段玉裁宣扬
“义理、文章未有不由考核而得者”《戴东原集序》，清经韵楼本
《戴东原集》卷首。，他们都向桐城“义法”之
说提出质难。此外，像当时骈文创作里讲求征实的风气，一部分小
说、戏曲卖弄才学的表现，乃至文学研究和古籍整理中重考订、求
实证、言必有据、解说详审的作风，亦皆受汉学思潮之波及。汉学
的堆垛学问本无助于作家才情的发扬，其盲目崇古亦有碍于实事求
是地观察和分析事理。但它提炼出一套比较科学的实证归纳方法，
对文献整理和文学研究自有其不可磨灭的功绩；它那尚质崇实的学
风文风，也为文学创作开辟了新的路向。从这个意义上讲，汉学不
仅实现了古代思想文化的总结，还提示了其初步蜕变的迹象。
不过话说回来，汉宋之学毕竟是以复古为依归的，它们的盛极一
时，只能构成历史新陈代谢中的暂时逆转。应该看到，即使是18
世纪的中国文坛，也并非复古思潮的一统天下，在它的重重压制之
下，前一时期萌生的个性意识和实学批判精神，仍在顽强地挣扎
着，为自己开拓生存和发展的余地。早在雍、乾之交，约略于沈德
潜同时，画家兼诗人郑燮(板桥)便发出“自写性情，不拘一格，
有何古人，何况今人”见《随猎诗草花间堂诗草跋》，
上海古籍出版社1962年版《郑板桥集》第六辑“补遗”。的响亮呼告，不啻是对于席卷海内的复古
势力的正面挑战。他的诗文创作不单摆脱陈规，自具面目，不少篇
章还直接反映了社会矛盾和民生疾苦，对清初诗文中抨击时政的传
统作了可贵的继承，惜乎其文名为画名所掩，未能引起时人关注。
乾隆年间，以“性灵”诗相号召的袁枚步人文坛，他对宗唐学宋
的“格调”说和“肌理”说都加针砭，认为“性情遭遇，人人有
我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也”《答沈大宗伯论诗书》，
清乾隆刻本《小仓山房文集》卷十七。，他还反对“填
书塞典，满纸死气，自矜淹博”的学人习气见《随园诗话补遗》卷三，人民文学出版社1960年版。，甚至对“温柔敦
厚”的诗教亦表示怀疑同上《答沈大宗伯论诗书》。，其理论批评的锋芒是很突出的。当时在
他周围聚集了一群作家如赵翼、蒋士铨、张问陶、孙原湘以及直接
间接受他影响的如黄景仁、舒位、王昙等，共同组合成一股“性
灵”文学的潮流，形成与“格调”、“肌理”两派三分天下之势。
不过袁枚本人的诗歌作品大多以风趣见长，缺乏深刻的社会内容;
到年代稍迟黄景仁、张问陶、舒位、王昙诸人，则开始渗人一种忧
患意识，成为向19世纪龚自珍过渡的桥梁。当然，这一时期里最
能体现新的人文精神的，还不属上述诗文理论与创作，而要数问世
于18世纪中叶的伟大古典小说《儒林外史》和《红楼梦》。这两
部巨著，以其特有的栩栩如生的笔触，为我们展现了末世宗法专制社会
生活的广阔画卷，揭露了礼教文明的虚伪、堕落和趋于衰败的前
景，塑造出绝意“仕途经济”、追求个性自由的新型叛逆者形象，
从而将现实人生的观照与人文理想的探索结合起来，达到前所未有
的思想深度和艺术高度。它们的出现，昭告着传统社会及其思想文
化形态已濒临裂变的边缘，这也许便是其美学风格的构成充满悲剧
紧张感，有别于晚明小说、戏曲富于写实或浪漫的喜剧色彩的根
由。
复古与新变的对立，构成18世纪中国社会的主要矛盾，它们
之间的冲突和斗争，决定着历史的未来行程。但也不要过分夸大其
对立的严重性，因为从总体上说，传统的社会与文化结构尚未进人
解体阶段，新陈纠葛仍是基本的态势，所以各种思潮在冲突之中依
然会有互补。像桐城派姚鼐在坚持“义理”为本的原则下吸取考
据的成分见《与陈硕士》所云：“以考证助文之境，正有佳处。”
（《惜抱轩尺牍》卷六），作为桐城余脉的阳湖派主张范古而须济以“性灵”
见恽敬《与来卿》：“古文之诀，欧阳文忠公已言之，曰：多读书多作文耳。
然必有性灵、有气魄之人方能。”（光绪刻本《大云山房文稿·言事》卷二），
袁枚诸人经常鼓吹才性与学力不可偏废如《续诗品·著我》所云：“不学古人，
法无一可。竟似古人，何处著我？”（《袁枚续诗品诗注》第177页，上海书店出版社1993年版），连《儒林外史》、《红楼
梦》里也还有振兴古礼、炼石补天的一面。复古与新变、盛世与
末世奇妙地交织在一起，这正是18世纪中国社会的独特景观。
四
如果说，中国古代社会在18世纪的大部分时间内，尚处于其
最后的稳定阶段，那末，至迟于世纪之交，这一相对稳定的局面便
已不复存在。整个19世纪以至20世纪初叶，社会生活经历着急速
的变动，固有的社会结构由衰朽、动摇发展到解体、转型，中国文
学也在这总体历史进程中逐步实现其由传统向现代的过渡。但过渡
并不能一蹴而就。大致说来，嘉庆初至鸦片战争前夕，是清王朝由
盛转衰，危机局面开始出现，文学思潮与创作中酝酿新变的时期；
鸦片战争至甲午海战，是西方势力入侵下危机加剧，中国社会逐渐
向近代转型，文学题材与风格发生变异的阶段；戊戌变
法前后至“五四”前，则是政治变革高潮及其失败，近代半殖
民地社会正式形成，文学改良运动广泛开展和文学观念蜕变接近完
成之际。让我们按照这一顺序略加考察。
18世纪末至19世纪前期，以白莲教、天理教、广东天地会等乱
事的相继爆发为信号，清王朝的统治陷入危机与动荡之中。在这种
形势下，面临补亡与自救的需要，空谈性理的宋学和专事考据的汉
学便都丧失了生命力，长期遭受冷落的经世致用之学(实学)，重
又得到抬头的机会。它先是把自己包裹在以阐发“微言大义”为
宗旨的今文经学(常州学派)外衣之下，而后更以独立的姿态进
入思想文化界，在包世臣、林则徐、龚自珍、魏源等人身上得到鲜
明的反映。这一时期实学思潮的特点，是更注重探讨各种实际的社
会问题(这对后一阶段的洋务派和早期改良主义者产生了直接影
响)，诸如田制、赋税、农事、边防、海运、河工、吏治、科举皆
所涉及，揭示时弊较为具体；同时也明确提出更改法制的要求
(这要到戊戌变法前后才获得普遍响应)，有一种统筹全局的思路。
较之于明清之际的实学思潮，它在切合时务上更进了一步，但似乎
较多地停留于现实人事的层面，缺少那种深沉的历史反思和探索眼
光，也很少考虑到人文精神的建构。反映于文学，则如包世臣的反
对空陈“义法”，主张“道附于事”见《与杨季子论文书》，清光绪刻本
《艺舟双楫》卷一。，魏源的编选《皇朝经世文
编》，标举文章的实用功能，陈沆、龚自珍、张际亮等人诗文创作
中批判现实成分的增强，以至于桐城后学如梅曾亮承认文章“随
时而变”见《答朱丹木书》，清咸丰刻本《柏枧山房文集》卷二。，
姚莹的重视“经济世务”见《与陈恭甫书》，清同治刻本《中复堂全集·东溟外集》卷二，
都可以看做这一思潮带来
的变化，不过变化仅限于文学与现实间的联系，未能触及其人文核
心，亦可断言。
在这个阶段里，也有人对人文精神的更新作出有力的推动，其
显著的代表便是龚自珍。龚自珍不单继承、发扬了晚明以来重情、
求变、师心、抒愤的文学传统，还特别突出作为文学主体的自我意
识建立问题。他在《壬癸之际胎观第一》文中公开宣布，世界是
“众人自造，非圣人所造”，进而指出：“众人之宰，非道非极，自
命曰我。我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字
言语，我气造天地，我天地又造人，我分别造伦纪。”《龚自珍全集》
第12—13页，上海人民出版社1975年版。这里所说
的“我”，自然不限于龚氏个人的自我，而是指众人的自我；且依
据其所受佛教思想的影响，更其指那包摄了众多的“小我”并与
之合为一体的宇宙精神的“大我”——“梵”参见龚自珍《五重证义》：“心、
佛、众生，三无差别”，《龚自珍全集》第374页。，所以才能化生天
地万物。但龚氏没有因袭佛家虚空、寂灭的观念，也不承认“天
道”、“圣人”的主宰作用，却是将创造的本源归诸世间万物内在
生命的鼓动(似带有泛神论色彩)，具体落实于每个个人的自我身
上，这种对主体价值和主体能动性的强烈的肯定，因而构成近代历
史上个性觉醒的第一声号角，即使同晚明倡扬“人欲”的思潮相
比，其建设个体人格的自觉性与完整性亦大有提高。由此派生出龚
氏在历史观、社会观、哲学观、文学观上尚心力、贵才性、尊情
感、主逆变等一列议论，便都具有了近代的气息，虽然其形态还相
当朦胧。此外，龚氏对现实社会的揭露和鞭挞，也充分显示了他个
人的特色。这倒不在于他提出或解决了多少社会问题，而在于他十
分贴切地把握住处在危机四伏的“衰世”下的那种惨淡气氛与苦
闷心态，并融注于他所特有的俶诡玮烨的文词而给予集中的表现。
与其说这是理智地分析客观社会状况的产物，毋宁说出于主观心灵
的直感，而这种直感也正来源于他的浪漫化了的个性意识。据此看
来，龚氏的出现于当时文坛，确能体现出一种“狂飙突进”式崛
起，尽管力量孤单且不成熟，仍足以昭示社会心态的某种变异，标
志着中国文学和文化走出传统的可贵的一步。
中国文学走出传统的动向，在鸦片战争之后变得日益明显起
来，这是同它走出自我、面向世界的趋势分不开的。西方列强的军
舰、大炮轰开了古老中华帝国的大门，外部世界以如此粗暴而急迫
的步伐闯进中国，便也不能不迫使中国社会最终摆脱孤立状态而卷
入世界，从而造成传统文化与外来文化的全面冲突和交汇。在各种
思潮相互涌动的情况下，前一阶段兴起的经世实学，由于配合救亡
图存的需要，更加蓬勃地发展起来，并应时适宜地吸取了不少西方
的养料，实学于是转化为“新学”。“新学”一词，作为“旧学”
的对立物，意味着它已越出传统文化的范畴。确乎如此，从魏源提
出“师夷之长技以制夷”魏源《海国图志叙》，中华书局1976年版
《魏源集》第207页。，经洋务运动的兴实业、办学堂、习技
艺、通商务，再到改良主义者各种更改法制的建言，其中容纳了愈
来愈多的近代思想文化成分，是难以归结为传统的衍续的。但要看
到，在半个多世纪的时间内，“新学”仅只停留于学习西方近代文
化的皮毛(主要属器用层面，略涉及制度)，并以之与中国传统的
纲常伦理相结合，形成“中体西用”式的架构，故而其内在体性
尚未有质的更新，也算不得真正的近代文化。这类新旧杂糅，在历
史转折时期是不足为奇的。值得注意的倒是另一方面的问题，即由
龚自珍开启的个性自觉意识，在新的历史阶段并未得到重视和发
扬，甚且由于救亡任务的紧迫，人们的注意力全都吸引到实际事务
上来，人文精神的建构反倒被忽略了。这种实用层面掩抑其人文核
心的现象，到“五四”新文化运动后又反复出现，成为中国近代
文化生长过程的一大特点，不能不叫人深思。
文化背景的转移，促成文学风貌的变革。鸦片战争以后的文学
创新，不同于龚自珍的诗文那样呈现为独特的心态变异，而是重点
转向题材的开拓和文风的改革。自前者而言，民族的危亡、人民的
抗争、洋务的得失、变法的利弊，乃至异国政治与民情风俗的考
察、域外山川和文物历史的介绍，莫不络绎奔赴于文士笔底，灿陈
于读者眼前，组合成五光十色的中国走向世界的新奇图景，是以往
文学创作中所未曾见的。自后者而言，正是为了适应这种时代纪实
与社会宣传的需求(其中包括读者面有所扩大的因素)，文学的表
现形式也必然要打破正统派诗文对于法度程式的讲求，改变龚自珍
式的恢谲隐晦作风，趋向于更为质朴实在，更为明白流畅，更为社
会化与通俗化，其结果便导致新体诗文(如报章体)的产生。这
是一个潮流的两个方面，它们最终会聚于黄遵宪身上而获得自己的
典型范式。黄遵宪作为一个长期周游海外而又心系国事的先进中国
人，他把传统诗歌的题材内容扩展到几乎是最大可能的限度，不仅
写下《悲平壤》、《哀旅顺》、《台湾行》、《感事》等记述民族抗争
与变法运动的诗史，还将出洋所见的种种新鲜事物，如伦敦的大
雾、日本的樱花、美国的总统选举、南洋华侨的婚嫁习俗以及天文
地理、轮船火车、声光化电之类现代科学技术，一古脑儿收进他的
篇章，确实达到“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而
书之”见黄遵宪《人境庐诗草自序》，钱仲联《人境庐草笺注》卷首，古典文学出版社1957年版。的境地。在语言风格上，他早年就有“我手写吾口，古岂
能拘牵”见黄遵宪《杂感》，同上书卷一。的告白，后又在总结中外历史经验的基础上，提出“明
白晓畅，务期达意”、“适用于今，通行于俗”的改革文体的目
标见《日本国志·学术志二·文学》，清光绪刻本《日本国志》卷三十三。，并从事解放诗体的多样化实践。后人誉之为“中国诗界之哥
伦布”见高旭《愿无尽庐诗话》，录自《民国诗论丛编》第五册第197页，
上海书店出版社2002年版。，确切道出了他在开辟诗世界方面的巨大业绩。
与文学题材、形式的变化相比较，文学观念的蜕变则要迟缓得
多。鸦片战争以来的文学作品中录下大量新的生活素材，而作家据
以观察、分析这些材料的思想观念和审美眼光，并没有随即更新。
比如从“尊王攘夷”的立场上来歌颂反侵略斗争，用“西学中源”
这把尺子衡量异域风物，以及单凭“经世致用”的原则判别文学
作品的价值等，都是屡见不鲜的。这一“观念滞后”的局面，到
19世纪末叶以降方有所改变。戊戌变法和辛亥革命这两场政治变
革，虽未能达到预期目的，而推翻专制王朝、建立民主共和的理
想，则已深入人心，新思想、新文化的传播明显越出了“中体西
用”的界限。另一方面，正由于政治变革的失败，又促使人们回
过头来对文化的深层结构加以反思，着重从国民精神素质上来找寻
失败的原因，于是把人文精神的建设再次推上前台。诸如“欲维
新我国，当先维新我民”的号召见梁启超《新民说》，载
《新民丛报》1902年1月第1号。，尽管带有改良主义的倾向，在
当时社会上却能够形成有力的思潮，引起广泛的回应，连矢志革命
的青年鲁迅等亦深受其影响，可见出于时代的需要。而文学观念的
蜕变，便是在这样的社会思想环境里展开的。
观念更新的最初表征，可以举白话文倡导和“新小说”理论
为代表。裘廷梁《论白话为维新之本》一文作于1898年，从“开
通民智”的角度公然提出“崇白话而废文言”的主张见《清议报全编》
卷二十六，转录自人民文学出版社1959年版《中国近代文论选》上册。，它不仅涉
及文学语言的变革，在更深层次上关系到文学服务对象及其自身性
质的转换。同年，梁启超发表《译印政治小说序》，四年后又写下
《论小说与群治之关系》诸文，从更新“国民之魂”的要求出发，
竭力宣扬小说的社会功能，甚至作出“欲新一国之民，不可不先
新一国之小说”的论断梁启超《饮冰室合集·文集之十》第6页，中华书局1989年版。，表达了文学启蒙的基本信念。他们的观
念变更还多停留于文学的社会对象、社会作用等外部关系，尚未进
入其内在审美性能，待得1905年前后王国维的美学思想出来，以
“可爱玩而不可利用”来解说美的性质见《古雅之在美学上之位置》，
《王国维遗书》第五册第23页，上海古籍书店1983年影印本。，标榜文学不依附于利禄
功名而具有独立的审美价值，这才从根底上破除了“政教工具”
论的束缚，建立起新的文学本体观。而由于王氏本人的特殊经历与
教养，又使得这一新的理论形态完全偏向了“超功利”的一头，
不免与时代主潮相游离。有鉴于此，青年鲁迅特别强调“文章能
事”在于“启人生之NFE47机”，其中虽也包含“兴感怡悦”、“涵养
神思”等非实利的成分，却更注重在其“自与人生会，历历见其
优胜缺陷之所存，更力自就于圆满”的“斯益人生”的一面见《摩罗诗力说》第三节，
《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版。，从
而将审美活动与社会功利初步统一起来，有了比较健全的新文学观
的雏形。但鲁迅当年的思想尚不够明晰，更没有引起时人重视，连
王国维的呼声也显得单弱，而从流行的谴责小说和宣传变法、革命
的文学作品来看，其文学观念大多处在(甚或达不到)梁启超、
裘廷梁所立足的层面上。这说明观念滞后的现象在普遍范围内仍然
严重地存在着，历史把这个课题留给了“五四”。
观念更新并非这一时期文学变革的全部内涵。与之相适应，文
学作品中反映社会矛盾、鼓吹民族民主革命思想的增强，小说、戏
曲等俗文学样式受到高度重视及其内容与形式的出新，“新民体”、
“新派诗”等新体诗文的广泛流行，地方戏的繁荣与话剧的萌芽，
白话文的倡导，翻译文学的崛起，在在显示着中国文学已进入其总
体性蜕变的阶段，一个新的局面即将来临。在这同时，一些以复古
为归依的文学潮流如桐城派古文、骈体文派、由宋诗运动衍生的
“同光体”诗、常州派词以及新起的晚唐诗派和汉魏六朝诗派，仍
然流布于文坛，与文学的新变相抗衡。但旧文学并不能全然的旧，
它不得不跟随时代生活变迁而作相应的调整(如曾国藩以“经济”
要旨和雄奇风格来弥补桐城古文的空疏、雅淡，薛福成和黎庶昌更
向务实、畅达方面加以发展，林纾甚且建议借鉴西方小说的笔意来
帮助行文，皆是)；新思潮也并不十分的新，其中依然保有不少传
统的积淀(如梁启超等人的文学启蒙思想仍未脱出视文学为“政
教工具”的框架，其所倡导的诗文革新也只达到文体形式的改
良)。新旧杂糅贯串于整个19世纪文学的行程；由传统向现代的
过渡，尚有待于“五四”的飞跃来实现。
五
“五四”文学革命是一次道道地地的革命，它不仅划出旧文学
与新文学的明确分界，还初步确立了作为新文学主体的“新人”
的本体精神。换句话说，现代意义上的“人”的自觉和“文”的
自觉，构成“五四”文学革命对20世纪中国文学发展的主要贡
献，而这自然是要联系新文化运动的总体动向来看的。
什么是“五四”新文化所确立的人本精神呢?大家知道，传
统的中国社会是一个宗法式的农业社会，处身在这个社会里的人，
不能不被束缚于那种封闭型的小农经济和家国一体化的宗法关系，
缺乏独立自主性。传统的思想文化如儒家宣扬“克己复礼”，道家
倡导“顺应自然”，佛教鼓吹“色即是空”，宋明理学标举“存天
理，灭人欲”，亦皆以个人自主精神的消解及其认同于“天道”、
“伦常”为最高境界，它是古代中国社会长期稳固不变的重要机
制。明清之际以“人欲”颉颃“天理”的思潮，在传统思想体系
的壁垒上打开了缺口；演进为龚自珍式的张扬自我，遂粗具近代意
义上的个性意识。但这一人文精神的内核，在鸦片战争以后的历史
事变中覆盖不彰了。晚清政治变革要求伸张民权，相应地主张开通
民智和更新民德，于是又有了建设人文的需要，而其重心则由
“人”转向“国民”，由个体转向群体，甚且有抑制个人以成全群
体的显明趋势。像“屈己以就群，群己两发达；屈群以利己，群
败己亦拔”高旭《忧群》，《天梅遗集》。、“国非强种
不能立，种非合群不能生”《黄绣球》第十六回，中州古籍出版社1987年版。、“欲从大地
拯危局，先向同胞说爱群”秋瑾《赠浯溪女士徐寄尘和原韵》之二，
《秋瑾集》第87—88页，上海古籍出版社1979年版。之类表白，在当时是很通行的。从学
理上加以阐述，如梁启超所说：“自由云者，团体之自由，非个人
之自由也。”《新民说·论自由》，《饮冰室合集·专集之四》第44页。
孙中山所说：“在今天，自由这个名词，究竟要怎么
样应用呢?如果用到个人，就成一片散沙，万不可再用到个人上
去，要用到国家上去。”《三民主义·民权主义》第二讲，
《孙中山全集》第九卷第282页，中华书局1986年版。连严复这样深刻地理解到中西文化差异
在于有无自由精神的人，也认为“小己自由，尚非所急”，“所急
者乃国群自由”严译《孟德斯鸠法意》第十七卷第三章按语，商务印书馆1981年版。;
他把穆勒的《自由论》书名改译为《群己权界
论》，不会没有用意。总之，晚清思想文化界树立起一种不同于晚
明及龚自珍式推重个性的人文精神，它以“屈己就群”为价值取
向(或许可追溯其渊源于清初诸大家的民本思想)，而已将群体的
内涵由传统的家族社会转变为新兴的民族国家；作为近代中国社会
及其政治变革的独特产物，它的出现和流布自有其合理性。
然而，“五四”新文化恰恰是以发扬独立自主的人格为标准
的。针对传统文化压制人的自主精神，“五四”思想启蒙的第一要
义便是“自主的而非奴隶的”原则陈独秀《敬告青年》，见1915年
《青年杂志》发刊辞。，个性的自由与解放成了时代
的响亮呼声。这种不局限于眼前政治斗争的需要，能够从思想文化
传统更新的大背景来考虑问题的思路，无疑更具有高屋建瓴的气
势。不过，“五四”也并不一味地张扬个性，它那“改造国民性”
的口号中，即隐含着从国家、民族的命运上来看待人的自我建设问
题，或者说，由个人的觉醒以求得民族的自救、国家的自强、社会
的解放，这才是“五四”文化革命的宗旨。在这里，“五四”思想
家们显然吸取了晚清启蒙思潮所倡导的群体意识，以之与西方近代
文化中的崇尚个性(包括龚自珍式的张扬自我)相结合，形成现
代中国社会特有的人本范型，从而与传统文化的压制个人自由或西
方文化的坚持个性至上都有了区别。“五四”新文化所开创的这一
“人”的自觉的路向，对20世纪中国文学的进程有着深远的意义。
由“人”的自觉必然引起“文”的自觉，它首先表现在重新
审定文学的价值规范上。传统的文学观是以“载道”、“言志”、有
益于“教化”为根本取向的，在那里，“道”(即天理、伦常)是
目的，“文”是手段，文学作品完全成了宣明政教的工具。一部分
俗文学力图摆脱政教功能的束缚，以满足市民娱乐、消遣的需要，
但亦仅仅成为消闲媚俗的手段，并不具备独立的品格。晚清的政治
家们提倡文学为社会改革和革命事业服务，而其工具地位未变。王
国维看到了文学自身的价值，又不免把它弄得过于狭隘。“五四”
文学革命要建构新的文学本体观，关键在于如何确立文学的主体
性，这又跟“五四”思想家们的“人学”本体观紧密相关联。从
面向大众的群体意识出发，势必要求作家关注人生，写照现实，以
至疗救病态的社会，这就产生了“为人生而艺术”的观念，趋向
于文学的功利性；而从张扬自我的个体意识着眼，又会促使文学抒
写性灵，表达情趣，讲求审美品味，从而引发“为艺术而艺术”
的观念，导致文学的超功利性。两种倾向往后演变为尖锐的对立，
而在“五四”时期却自然地交织在一起，统一于当时的人本精神。
如陈独秀倡“文学革命”，高揭“国民文学”、“写实文学”、“社
会文学”三面大旗，侧重在文学与群体生活的联系，但也有“平
易”、“抒情”、“新鲜”、“立诚”之类表现个性与风格的考虑
见《文学革命论》，《陈独秀著作选》第一卷第260—261页，
上海人民出版社1993年版。。
周作人谈“人的文学”，以“个人主义的人间本位主义”为思想基
础，主张“自爱”、“从个人做起”，而亦归结到“对于人生诸问
题，加以记录研究”《人的文学》，录自《中国现代文论选》
第三期第205页，贵州人民出版社1984年版。。李大钊回答“什么是新文学”一问，更连
续作出“是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博
爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作
的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学”这样三
个断语见《什么是新文学》，《李大钊文集》下册第164页，
人民文学出版社1984年版。，把“为人生”和“为艺术”相联并置，并不见其有矛
盾。这是因为他们共同立足于“五四”的人本精神，并且拿这种
精神作为文学的主体，于是有了基本的价值导向，迥然不同于传统
的工具论了。当然，“五四”文学革命的成就决不仅限于建构新的
文学本体观，余如变传统的杂文学体制为纯文学体制，改古老的文
言文为白话文，打破已有的程式、大胆吸纳新的材料和新的表现方
法，从单一的民族承传到面向世界的全方位开放等等，均属现代意
义上的“文”的自觉，难以缕述。
“五四”文学精神既然包含着群体意识和个体意识、“为人生”
和“为艺术”两个不同的侧面，在其演进过程之中便难免不出现
分化。20世纪20年代初期文学研究会与创造社之间的论争，正是分化的
初步迹象。文学研究会宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时
的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且
又是与人生很切要的一种工作”《文学研究会宣言》，《文学研究会资料》
第1页，河南人民出版社1995年版。，进而倡言“表现社会生活的文
学是真文学，是于人类有关系的文学，在被迫害的国家里更应该注
意这社会背景”茅盾《社会背景与创作》，《茅盾文集》第十八卷第117页，
人民文学出版社1989年版。，这显然属于人生派的观念。创造社同人们却强
调文艺是艺术家“感情的自然流露；如一阵春风吹过池面所生的
微波，应该说没有所谓目的”郭沫若《文艺之社会的使命》，《沫若文集》
第十卷第84页，人民文学出版社1959年版。，或者认为“除去一切功利的打算，
专求文学的全与美，有值得我们终身从事的价值之可能性”成仿吾《新文学之使命》，
《成仿吾文集》第94页，山东大学出版社1985年版。，又
分明打上艺术派的印记。两者趋向不同，自不免起争议，但矛盾尚
不很尖锐，因为他们共同对社会现实取反抗态度，各自也都承认文
学另一面价值的存在，只是侧重点有所差别罢了。到大革命前后，
在急遽变革、动荡的政治形势推动之下，文学思潮的分化更有了进
一步展开。一方面，由“为人生”转向“为革命”，构成强大的革
命文学潮流，以讲求“革命功利主义”为根本原则；另一方面，
谨守纯艺术立场的如新月派人士，拉开了他们与现实生活的距离，
强烈反对文学的社会功利性，冲撞于是不可避免。
革命文学，作为现时代中国社会革命运动的有机组成部分，它
的发生、成长与壮大是有着丰厚的土壤的。它肇始于早期革命家的
思想言论，成形于大革命期间，流衍于20世纪30年代左翼文坛，更将其
基本精神贯注于后来的抗战文学、解放区文学以至社会主义文学之
中，成为纵贯20世纪中国文学的大动脉，无论在扩大新文学的对
象、加强其战斗功能、升华主题、开拓题材、改革语言和表现方法
以造成民族化、大众化新文风方面，都做出重要的贡献，决不能予
以低估。但在承认其巨大历史功绩的前提下，也要看到它的失误，
那就是片面地突出了政治功利性原则，不适当地把文学降格为政治
的附庸。本来，在人生派那里，文艺与人生是一体的，艺术审美活
动即是整个人生的一部分，所以“为人生”也可以包含“为艺术”
的成分在内，“人”的主体地位和艺术自身的价值容许并行不悖。
由“为人生”转向“为革命”，这“革命”如果指革命的人生，
也还说得通，而实际上往往是指革命的政治，甚至是具体的政治斗
争及其方针政策，于是，艺术与人生这种部分与全体间的关系，就
演变成文艺与政治这一手段与目的的关系，文学失去了自身的主体
性，蜕变为政治斗争的工具。工具亦自有它的价值，从特定时代需
要来看尤其如此，但一味强调工具的性能，势必削弱文学的人本精
神和审美职能，由此带来的恶果也是很清楚的。与此相联系，革命
的政治斗争必须依靠群众，便也要求作为斗争武器的文学向群众认
同，不但语言风格要大众化，思想感情更要大众化，那些和大众情
趣稍有间距的个性化表现，经常有意无意地遭受压制乃至打击，群
体意识掩抑了个体意识，遂使新文学的人本精神有所偏离。这些都
是革命文学在长期发展中显示出来的弱点，尽管有其客观的产生原
因。
和革命文学的重视政治功利原则正相敌对，以新月派为代表的
另一股思潮则坚决反对任何功利性。据他们所说，“拿功利和效用
的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征。艺术的可
贵，正是因为它能够超越功利和效用之上。”余上沅《易卜生的艺术》，
载《新月》第1卷第3期。所以他们不赞成
“鼓吹阶级斗争的作品”，认定“文艺的价值不在做某项的工具，
文艺本身就是目的”梁实秋《论思想统一》，载《新月》
第2卷第2期。。这个观点好像很接近于前期创造社的理论，
但有重要区别。创造社诸人大多从表现自我的立足点上来肯定文学
无需有外在目的，他们的自我又多带有现实的反抗性，故而有可能
从前期的“为艺术”一跃而为后期的“为革命”，实质皆导源于以
自我为中心的叛逆精神。新月派固然也强调作家“要忠实于自
己”，不要“受感情以外的事物的指示”陈梦家《新月诗选序言》，
新月书店1931年版《新月诗选》卷首。，但又认为“伟大的文
学亦不在表现自我，而在表现一个普遍的人性”梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》，
载1926年2月15日《晨报副镌》。，或者说“文学
发于人性，基于人性，亦止于人性”，“文学的目的是在藉宇宙自
然人生之种种现象来表现出普遍固定的人性”梁实秋《文学的纪律》，
载《新月》第1卷第1期。。乍一看来，他们
并不否认文学与人生的关联，实质上乃是要借人生事象来表现人
性，而且是那种超现实的“普遍固定的人性”，这就必然会将他们
的眼光引导到现实社会诸问题之外，从而与实在的人生拉开距离。
所谓艺术的“功用”在于“帮助人摆脱实在的世界的缰锁，跳出
到可能的世界中去避风息凉”朱光潜：《谈美·“大人者不失其赤子之心”》，
《朱光潜全集》第二卷第57页，安徽教育出版社1987年版。按朱氏不属于新月派，
但思想情趣相一致，故并加论列。，倒是很贴切地反映出这部分人的
心理。因此，虽然他们对“政治工具论”的批评在今天看来不无
借鉴，对艺术审美形式(诸如诗的音韵与格律、戏剧的情节节奏、
一般文学作品的章法等)的探讨亦足资参考，而那种逃避现实、
漠视时代紧迫课题的作风，仍不能不说是严重的缺陷。这股思潮的
声势在当时就难以同革命文学抗衡，而后愈益趋于消沉。
革命文学和纯艺术论思潮构成20世纪30年代文坛的两翼，介乎两者
之间，是一个广阔的中间地带。其中有坚持“为人生”的路向，
而加重批判现实的力度的，如巴金、老舍、曹禺；有不以社会批判
见长，而注重民情风俗的文化观照的，如沈从文和一部分乡土文学
作家；有从参与人生的前沿阵地退却到边缘地带，一力提倡幽默和
闲适小品的，如林语堂、周作人；也有沿着表现自我的路线前进，
但散发着更多苦闷、颓唐气息的，如象征派、现代派诗歌和新感觉
派小说。此外，还有同样从政治功利性出发，却倒向极右翼的，如
民族主义文学。林林总总，蔚为大观。它们各有各的思想立场，也
各有各的艺术成就，不过从思潮的角度来看，仍以前两派旗帜较为
鲜明，影响也较为广泛。
30年代文艺运动中众水分流的景象，到抗日战争爆发开始有
了改观。抗战文学尽管具有统一战线的性质，其所贯彻的“为抗
战服务”的宗旨，却是革命功利性原则的延伸，只是内涵从阶级
斗争转向了民族斗争。在那样一种全民族奋起的时代氛围中，“与
抗战无关”之类自由主义论调梁实秋于1938年12月1日《中央日报》
副刊《编者的话》里首提此说，后沈从文等亦有类似论调。，自然是难成气候的。于是，进入
40年代，革命的和倾向于革命的文学，便已占据文坛的主流地位，
虽亦有其他思潮时或掀起一阵波澜。不过就在这期间，革命文学潮
流内部出现了分化。在革命根据地的解放区，由于中国共产党的组
织领导，初步实现了文学与工农群众的直接结合，产生出以表现工
农兵生活与思想感情、歌颂工农兵新人形象为主调的工农兵文学，
它采用的基本还是革命现实主义的创作方法，而已增添了浪漫主义
激情，语言形式方面更趋于民族化、大众化、通俗化。这一新的文
学形态在动员和组织广大群众投身革命事业上发挥了良好的政治功
效，也创造出一种比较适合群众(主要是农民)口味的生动活泼
的美学风格，确能以自身的实践来体现革命文学运动所长期追求的
目标，而其工具性能和群体意识自亦得到相应的增强。与此同时，
生活在国统区的进步作家们，即使抱有革命的或同情革命的意向，
以其感受的深切在于社会现状的不合理，他们的作品仍然以暴露、
批判现实黑暗为基调，创作方法接近于严格的现实主义。同样在国
统区而文学思想上另树一帜的，有以胡风为代表的七月派，他们那
种高扬“主观战斗精神”的现实主义文学，特别重视作家用自己
的体验去把握人生，实质上乃是出于对文学主体性失落和个性意识
淡化的忧虑。他们构成革命文学阵营中保留“五四”人本精神较
多的一派，但亦因此同革命文学所要树立的功利原则和群体意识有
了差距。国统区进步文学界与七月派之间的论争，以及延安整风期
间对王实味、丁玲、萧军诸人的批判，正预兆着三个流派日后的分
裂。
建国以后，革命文学潮流的三个派别汇聚到了一起，一大群中
间状态的作家也都接受了革命思想的指导，而作为整个文学运动方
针被确立下来的，则是工农兵文学的方向和路线，自然是因为这条
路线最切合文学创作表现新的时代生活、以社会主义精神教育人民
的需要，而且实践证明，它也确实推动新生的社会主义文学在较短
时期内取得一批可喜的成果。但在这样做的时候，不免忽略了文学
与现实人生的复杂联系，容易导向表现内容与方法的单一化。50
年代中叶起，这一“左”的倾向逐渐抬头，先是以“反胡风集团”
的名义消灭了七月派，随即于“反右派”运动中打击了“干预现
实”的文艺思潮，而后又凭藉“革命两结合”的口号着力宣扬把
生活理想化的做法，于是文学作品里脱离现实的假、大、空的作风
便日益严重地发展起来，最终导致“三突出”那一整套反现实主
义的模式，完全扼杀了创作自由。对此有所不满、希望为文学开拓
生存空间的，先后有“现实主义广阔道路论”、“现实主义深化
论”、“中间人物论”、“反题材决定论”等所谓“黑八论”的提
出，它们遵循的仍然是革命文学潮流中的现实主义路线，而亦遭受
严厉镇压，文学的生机是岌岌可危了。
新时期文学的“拨乱反正”，是以批判文化专制主义、复兴文
学的现实主义传统为发端的，初起时尚带有明显的干预政治生活的
印记，但已致力于恢复和发扬新文学的人本核心，加强对人的命运
的关怀与人的价值的肯定。这股人本思潮在后来的演进中，因其价
值取向的不同而趋于多元化：其中以继承、拓展“五四”启蒙思
想为归依的一派，可称作“新启蒙”文学；侧重从文化心理传统
上去寻求民族文学生长凭藉的一派，构成“寻根”文学；而意图
认同于西方现代主义思潮、关心和反映人的异化主题的一派，则成
为“新潮”文学。每一流派内部又有种种不同的趋向，各个流派
之间也常交互混杂，充分显示出新人本思潮的复杂性和不成熟性，
但它对人生意义的探究和文学审美功能的开拓，始终是80年代文
坛上最活跃、最惹人注目的现象。与此同时，以宣传、教育广大群
众为基本职能的文学传统也在延续之中，它以表现时代生活的
“主旋律”为标记，更多地关切于现实的和历史的革命斗争生活的
写照，在努力贴近现实人生、实事求是地展示历史风貌上取得了一
定的进展，而如何将特定的政治需要同深层次的人生体验和追求相
结合，仍是其进一步发展和提高的关键。80年代后期起，从“新
潮”文学中更衍生出一种“后新潮”文学，它接受了西方后现代
主义的影响，由破除世界的真实感、消解主体的生存意义人手，进
而导致文学形式的游戏操作和文本规范的整体解构。它不同于
“新潮”文学，亦有别于二三十年代的唯艺术论，因为它并不着眼
于张扬自我、表现人性或思考人生价值之有无，却干脆走上以文学
自身为目的、围绕文本的建构与解构开展探索的道路。作为既有人
本思潮的否定和新型文本思潮的肇始，它是“文学自觉”观念的
极端引申，对它的历史动向和动因还需作深入观察。
除此之外，20世纪中国文学中原本存在着流传广泛的、以娱
乐市民为主要功能的通俗文学潮流，它长期被排斥于新文学阵营之
外，故不为文学史家注目，而实际上是社会生活中一支不可忽视的
力量。通俗文学导源于宋元说唱、戏曲，在明清时期达到相当繁荣
的程度，民国以后不曾断流。与新文学相比较，20世纪的通俗文
学在心态和形体上还保存较多的传统格局，所以被视作旧文学的余
脉，但它并不同于已经失去基本对象的古典诗文，却仍然活生生地
存在于市民社会中间，便也不能不随着社会生活的变迁而不断吸取
新的养料，使自己从思想内容到艺术形式都起着相应的变化。前者如言情小说里加重社会批判的成分，历史演义渗入民族意识，武侠
小说添进人生哲理的反思;后者如小说语言的逐步现代化，章法结
构的突破程式，以及“说话体”、“章回体”的渐趋淡化乃至被消
解，皆是。通俗文学的“雅化”和新文学的大众化，是这两股思潮
对立而又交汇的表征。建国以来，由于强调文学的政治功能，以娱乐为好尚的通俗
文学一度趋于衰退，而在当前市场商品经济大潮的强力推动下，重
新获得高涨的势头。通俗文学潮流的泛滥及其趣味标准之覆盖
“雅文学”阵地，使不少文化人为之担忧，但从长远来看，这一新
的崛起连同其在美学原则上的挑战，终将促成文学的雅俗合流向着
更高层次展开，固然也要做合理的引导工作。
要言之，以政治教育为导向的“主旋律”文学，以探索人生、
探索艺术为目标的各种人本思潮和文本思潮，以及以娱乐、消遣为
首要职能的通俗文学，共同组合成我国当前文学发展的多维结构。
形形色色的文学潮流之间会有矛盾冲突，也会有起伏震荡，而更为
重要的是取得协调和互补。接受过去文化专制主义的教训，切勿轻
易使用行政干预手段来改变结构，要让不同的思潮在和平竞赛与竞
争中进行对话交流、取长补短，方足以为下一世纪文学的现代化走
向奠定坚实的基础。
六
简略地回顾近四百年文学思潮变迁的历史，可以谈一点什么样
的体会呢?
我们感到，从传统与现代之间的联系和转化着眼，把四百年思
潮作为整体流程来看待，是确有根据的。其整体性主要体现在文学
的人文精神及其文体风貌两个层次上。首先是人文精神的演变。如
上所述，现代中国的人文精神由两个基本的方面构成：一是伸张自
我的个体意识，二是面向大众的群体意识。前者萌芽于晚明，成长
于清中叶，高扬于“五四”个性解放浪潮，是对传统宗法伦理规
范的根本性突破；后者胚胎于清初，完形于清末，极盛于二三十年
代后的社会革命运动，亦是对原有专制主义权力机制的直接否定。
两相结合，便确立了新文学的人本核心，而它们之间的分裂、冲
撞、此消彼长，不免造成中国文学由传统向现代演进中的种种曲折
与偏离。由人文精神的变化，又引起文体风貌的变异，那便是文学
运行中雅俗对流新局面的开创。在我国传统里，雅文学代表士大夫
的审美情趣，俗文学反映市民社会的文化心态，宋元以来是壁垒分
明、不相交融的。自晚明以迄近代，由于文学表现个性和面向大众
的需要，不仅俗化的戏曲、小说开始为一部分文人雅士所关注，连
高雅的诗文中也出现了“向俗”的趋势，于是雅俗对流得以实现。
因这种对流所产生的文学样式，包括俗化的诗文(从晚明公安体
到晚清报章体、新民体、新派诗)和文人化的戏曲、小说(从
《牡丹亭》、《桃花扇》、《儒林外史》、《红楼梦》以至《老残游
记》、《新罗马传奇》)，已经不完全是原来意义上的雅文学和俗文
学，而逐步具备了向新文学过渡的质素，再同吸取外来养分、由
“西化”促成的中西对流相结合，便酿集成中国现代文学的文体风
貌；至于雅俗、中西对流中雅化与俗化、个性化与大众化、西化与
民族化种种争执，亦因此而长期存在于新文学的发展过程中。这是
第一点认识。
我们还看到，在中国文学由传统向现代演化的进程中，贯串始
终并交相为用的，有古与今、中与西、雅与俗三对矛盾。其中占据
主导地位的，自然是复古与新变的对立，它们分别指向传统和现代
两极，经常表现为激烈的斗争、冲突，而亦时有交互渗透以至转
化。复古旗号下隐伏着革新的思想(如晚清实学思潮多以复古为
号召)，或则新的文学潮流中积淀着旧的情结(如晚清文学改良及
现代革命文学运动中盛行的工具论)，于新旧交替之际是屡见不鲜
的。中西、雅俗的撞击与交汇，在不同时期有着不同的意义和功
效，却又共同构成古今嬗递的一个侧面。一般说来，向西方学习，
对于促进中国文学的新变起了积极作用，但如20年代的“学衡”
派及梁实秋诸人借助白璧德的新人文主义攻击“五四”文学革命，
以及一些倾心“欧化”的人士盲目移植西方观念、文风造成种种
弊端，亦属有目共睹。至若雅俗文学间的关系，虽如前面所说，出
现了对流的趋势，而悬隔依然存在。如果说，明清以前的雅俗分
流，往往意味着俗文学在创新地位上的领先，“俗化”即含有新
变；那末，20世纪里新文学与通俗文学的隔阂，恰恰表明俗化的
大众赶不上文学的新变，反过来也证实了新文学自身影响的局限。于此看
来，新陈纠葛、中西错位、雅俗脱节，是近四百年思潮流变中矛盾
症结之所在，它们的难以被消除，确切地显示出中国文学现代化进
程的复杂性与艰巨性。这算是我们的第二点想法。
再往深一层看，中国文学新陈代谢的复杂与艰巨，又同中国社
会走向现代化的独特途径分不开。近现代意义上的人文精神需要有
自己的物质载体，即建筑在稍形发达的城市商品经济基础上的发育
周全的市民社会。中国古代尽管很早就有商品生产，明中叶以后更
出现了社会新质素的萌芽，而在东方专制主义政治体制控制下，城市经
济和市民社会的发展都很有限度，远未达到足以培养出比较成熟的
新人文精神的地步。晚明个性思潮昙花一现，清前期复古势力炽盛
一时，包括龚自珍式的“狂飙突起”在当时罕见回应，说明直到
鸦片战争前夕，这个物质载体尚未正式形成。西方入侵后，传统社
会结构的解体和中国走向现代的行程加速了，但它不同于先行民族
的现代化是一个内部自然生长的过程，而呈现为内因(传统母胎
里孕育出近代因素)和外因(西方列强挑战)相互作用的结果。
这就决定着中国的现代化负有改造内部传统和抵御外部压力的双重
任务，而且后者的急迫性常常凌驾于前者之上，不能不给近现代中
国社会及其文化形态(文学即其一部分)的运行带来严重的不平
衡。在西方，一般是社会发达于前，而文化成熟于后，于是新的文
化形态能够得到足够的社会支持；但在中国，由于积习更改的迟缓
和外来挑战的峻切，现代化的突破通常集中在非常局部的地区和部
门，新文化的需求便也失却广泛的群众基础，成为少数人的专利，
这必然要影响其自身的巩固与完善。在西方，一种文化形态的生长
线路，大体展现为由人本核心的建立(文艺复兴时期的人文主
义)，到社会、政治、经济各项实际问题的探讨、试验(启蒙运动
前后“社会契约”、“天赋人权”、“国民财富”诸说的倡导与实
践)，再到哲学世界观的总结(以德国古典哲学为代表)这样一个
合逻辑的顺序，文化的各个层面皆能有较充分的展开；但在中国，
由于外部环境的紧迫，往往等不及新的人本核心趋于成熟，便匆忙
转入实际课题的设计开发，造成实用层面掩抑其人本核心、观念变
革滞后于体貌更新的畸形状态。(有如我们所见，近世人文精神的
发扬，从龚自珍、“五四”到新时期，每次酝酿未足，即被实际社
会变革的行程打断，可谓“三起三落”。眼下商品经济大潮汹涌而
来，不是又听到“人文精神失落”的呼告吗?)抑有甚者，西方近
现代人文精神的进化，随着社会主要矛盾的转移和思潮的变迁，经
历了由神本至人本、再由个人本位至群体本位两次重大的转折，其
间相隔三四百年，界限比较分明；但在中国，由于革新传统和挽救
危亡的双重任务，促使新型的个体意识和群体意识并时兴起，相互
摩戛，交错前行，更增添了新文化人本核心建构的复杂性。
人本发育的不健全，实用层面的超前拓展，社会载体的褊狭脆
弱，使得新文化的成长在精神、体制、物质诸方面都缺乏有力的支
柱。中国文学由传统向现代演进的缓慢，近四百年文学思潮之充满
波折与旋流，正可以从中得到解说。现代人文精神的建成，看来还需要一段时间努力。不过困难之所在，亦即希望之所在。经受着如此复杂、艰苦的锻炼并面对多维新格局的中国文学，是会有广阔、辉煌的前景的，我们深信。