我们已经从逻辑和历史的角度分别考察了中国文学的民族特质及其演化过程，就中国文学是什么的问题取得了初步的认识，但还有一个重要的方面未曾触及，那便是民族语言（包括文字）对于民族文学的规范作用。我们知道，文学是语言的艺术，作家从实际生活中获得的感受，生发的意象，归根结底要转化为语言形态的东西，才能取得它的定型，并在社会上得到传播。语言作为文学表现的工具和传达的媒介，是万万不可缺少的。透过一层看，语言对于文学创作，又不单纯是消极的载体而已。作为“思想的直接现实”，一民族的语言形态亦即一民族的思维方式（连同情感和意志活动方式）的结晶，其中还必然积淀着民族的社会生活方式和行为方式的内容。因此，语言本身便是民族文化系统中的有机组成部分，它和整个文化系统之间存在着同构对应的关系。这样一种包孕丰富的文化机制，一旦介入文学创作的活动中，它决不会满足于仅仅作为意象显现的物质外壳，而一定要反过来制约作家的内在心态，对他的观照、体验、构思和表现的全过程提供某种引导机能。所以我们讨论民族文学的特质，不可忽视民族语言加于其上的鲜明印记。
语言机制
让我们先从民族语言——汉语自身的机制谈起。
汉语究竟是一种什么性质的语言呢？按照语言学理论来说，语言系统主要由两大成分构成：一是语言的材料，即通常所谓的词汇，其中又可分解为语音、词义、字形诸要素；另一是语言的结构，也就是常说的语法或文法，包括了词法、句法等方面。特定的语言材料（词汇）依据特定的结构法则（语法）组合起来，便成了特定的语言形态。我们要寻求汉语自身的规律，亦只有从词汇与语法两个方面着眼。
汉语词汇作为语言材料，我以为，一个最大的特点在于它对单音节性能的注重，这甚至可以看作了解汉语整个机制的一把钥匙。必须说明，我的意思不是要把汉语词汇归结为单音节词，甚或像一些外国学者那样干脆将汉语称作单音节语，那是不确切的。事实上，自上古起始，汉语语汇中就有一定数量的多音节词（主要是双音节词）存在。比如我们随手拿过一本古籍——假定是《诗经》吧，翻开来，在第一篇第一章里读到下列句子：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”短短四句十六个字，属于双音节词的有“关关”、“雎鸠”、“窈窕”、“君子”八个字，占篇幅的一半。所以我们没有理由用单音节来涵盖汉语的词汇。但这并不排斥它确有比较突出的单音节性能。首先，跟其他民族语言相参照，汉语中的单音节词是特别发达的。只要看一部《康熙字典》，收单字四万七千余条，除少量连绵字不能单独释义外有的学者像朱自清曾提出，连绵词可能导源于单音节词的音衍，所以多为双声、叠韵或叠字，如“蟋蟀”即由单称“NFE48”发展而来。详见《朱自清古典文学论文集》第556页，上海古籍出版社1981年版。，绝大多数都有注解，换句话说，它们都是单音节词。这种情况在其他语言是罕见的。其次，就汉语词汇本身的构成来看，单音节词的数量一开始也占据优势。中古以后，双音节词才明显增多，但总数未必超过单音节词，尤其是在基本词汇的范围内。双音词和多音词的大量发展，特别是许多基本词汇由单音转向双音，那是要迟至最近一百来年的事。因而，从历史的总体进程来看汉语，仍不能不承认单音节是它的出发点。还要看到，汉语词汇的历史趋向虽然向着多音化不断前进，而后起的多音节词又往往是在原有单音节词的基础上合成的。像今天语汇里经常出现的“革命”、“生产”、“民主”、“法治”之类，固然有其独立完整的涵义，却也不能完全脱离其所包含的每个词素（原本皆是单音节词）固有的意义。这样的多音节词，实在还是以单音节词为基干的近现代人引进外来名词术语时，开始常用音译，如“普罗列塔里亚”、“布尔乔亚”、“德谟克拉西”、“烟士披里纯”等，后来都改换为意译的合成词，于此亦可见出汉语的构词法则。由此看来，我们尽管不能把汉语径称作单音节语，但说它是一种以单音节词为基干的语言，大致可以成立。这应该视为汉语词汇建构上的最重要的表征。
汉语词汇对单音节性能的侧重，影响到语言文字的形、音、义各个方面。
就语音而言，如所周知，汉语的音节异常发达，尤其韵调的繁富在世界上首屈一指。汉语每个音节大体由声母和韵母两部分组成，约略相当于西方拼音字母中的辅音和元音韵的收尾可以包含辅音成分，但主体部分仍由元音构成。。其声母的分别在传统音韵学上有所谓“三十六字母”之说，也就是将发端的辅音按发声部位析为三十六类，复杂程度比之任何发达的语音系统毫无逊色。至于韵母部分则更为突出。汉语的韵如果从音素分解的角度来看，每常可以区划出韵头、韵腹和韵尾三种成分，如《诗韵》中列于下平声的“二萧”韵，其韵部就是由i—a—o三重元音合成的。其他民族语言中也会有复合元音，但像这样的三重组合并不多见。多一重组合，就多一层调节变化，从而为汉语音韵的多样化展开提供了方便。声母、韵母之外，汉语还有声调这一要素声调主要在韵上见出区别，所以也可附属于韵母。旧时诗韵的分部，就包含了声调这一要素。，也是其他语言所不常见的。例如刚才举到的“萧”韵，在韵书上就有“萧”、“篠”、“啸”、“屑”四个相应的韵部，分别代表平、上、去、入四种声调，于是原有的音节又有了成倍或几倍的扩展。中古时期的韵书《广韵》将汉语的韵母分成二百零六部，虽不完全与实际语言等值，亦足以说明汉语韵调的繁复。为什么汉语在语音上会出现如此繁多的分化呢？显然跟汉语词汇中大量存在的单音节词有关。词在口语里主要是靠声音的差别来区分的。在多音节语言中，音节的不同组合就能作为词的标志，而在单音节语词中，只有靠音节的分化才能达到这个目的。 汉语声韵的繁富，和它以单音节词为基干的特点正相呼应。中古以后汉语词汇日益转向多音节化，语音系统却呈现出简化的趋势，则又从反面证明了上述道理。
再就文字形体来看，汉字是一种表意的方块字。据文字学家归纳，世界上各种文字可以大别为表音和表意两个系统，它们都起源于早期的图画文字（或称象形文字）。由图画文字中截取一部分形体，予以实质性改造，变意符为音符，这是表音文字（如古希腊文、拉丁文）所走的道路。简化原有的形体，淡化图象的意味，而继续保持和发挥意符的作用，则是表意文字（如汉字）采取的途径。汉字传统有所谓“六书”之说，除假借、转注二种属于用字法而非造字法外，其余“四书”在字形构造上都强调了意符的功能。由象形、指事到会意的发展，更可以见出表意文字演进的轨迹。当然，表意和表音并不能截然割裂，汉字里也有若干表音的成分，如形声字中的声符便是。但形声只是“六书”中的一体，况且形声字的构成也还是声符与意符的结合。所以，从总体上将汉字归入表意文字的范畴，是说得过去的。那末，是什么原因使得我们的汉字基本上沿着表意的方向演进，而没有像世界上大多数文字那样或迟或速地转入表音的轨道呢？看来亦和汉语词汇的单音节性能分不开。前面说过，单音节词在口语里要靠语音的分化来作区别，但语音分化终究有限，无论如何赶不上词汇数量的增长，于是造成汉语中同音词特多。要对同音词作进一步判别，便只有依赖文字形体的区划。而这样一种能够在同音中显示出差异的字形，又决不可能是与语音同步的表音文字，它只能是直接和意义相关的表意符号。汉字之所以发展出一整套复杂的表意结构，直到今天还难以转入拼音化的轨辙，恐怕关键就在这里。至于表意功能而又采取方块字的形体，那就更足以显示单音节词的特性了。一字一音，单文独义，在一个封闭而自成体系的小天地里，实现了形、音、义的高度结合。作为我们民族语言标记的这一方块汉字，从某种意义上看，不也正是我们民族智慧的象征乃至几千年来民族传统生活方式的一个缩影吗？
还有词义问题。汉语词义上的特点，一方面是一词多义非常普遍，另一方面同义词、近义词又特别发达。这一看似矛盾的现象，其实也都根源于语言的单音节性能。单音节词尽管作了语音和字形上的剖分，因难以在音节和形体上有所变化，仍不能完全适应词汇突飞猛长的需要。解决的办法只有两个：一是向多音节发展，再一便是走向一词多义。汉语语词在一般辞书中都有分条析义，有所谓本义、引申义、假借义、活用义诸种名目，引申义也常有一引、再引乃至多次辗转引申的，都是为了协调词少义多的反差，于是造成了一词多义。而另一方面，由单音节向多音节（主要是双音节）的转化，通常又是采用几个单音词缀合而成的方式。这种组合式的结构，往往弹性较大，稳固性差，甚至略加颠倒变易，即成新词。比如由一个“微”字，可以衍生出“微小”、“微细”、“细微”、“轻微”、“精微”、“微妙”、“略微”、“稍微”等一系列双音节词来，它们共有“微”的内涵，而彼此在意义和用法上自有差异，容易形成一组组的同义词或近义词。汉语中同义词组和近义词组的大量存在，这便是它的前提条件。而一词多义和同义异词的现象，在单音节词为基干的条件下并行发展，也就不足以为奇了。
词汇方面的情况已如上述，现在转过来谈语法。语法和词汇本属不同的范畴，前者涉及语言的结构，后者关连到语言的材料。但两者之间又有着密切的联系，因为结构必然要以所结构的材料为依据，而材料亦须通过结构才能实现自己的性能。所以我们探讨汉语语法的规律，仍需拿汉语词汇作为始基。
建基于单音节为基干的汉语词汇之上的语法结构，究竟形成了哪些特色呢？第一是缺少词的形态变化。试考察一下其他民族语言的语法体系，我们会发现它们同汉语之间有个明显的差异，就是词法中的形态学部分占了很大的比重，常常成为外国人学习和掌握的重点。以我们熟知的一些西方语种来说，名词有性、数、格的变化，动词有时、态、式的不同，形容词转换为副词，动词移易为形动词或动名词，都要经过词形变化反映出来。同一个词有诸种不同的形态，在这些语言里很常见，这跟语词的多音节性能是相配的。而汉语由于单音节词在始源时占优势，一词一音一形早已限定，语词造型上就难以构成复杂的变化。汉语语法中词法的部分不发达，词的形态学尤其建立不起来，都跟上述原因有关。顺便说一句，随着现代汉语词汇向多音节化的发展，初步的形态分化似乎有了一点征兆，如一部分名词后面加“们”表示复数，动词后面加“着”“了”表示进行时或完成时等等。但这些变化远未定型。就拿表复数的“们”来说，一般只限于用在指人的名词后面，如“我们”、“你们”、“妇女们”、“儿童们”，却不能说“狗们”、“猫们”、“石头们”、“房子们”；即使前者，也还有不少限制，如可以说“人们”，却不能说“许多人们”。这表明“们”作为复数形态，尚不具备普遍的涵盖性，也就难以构成语法上的基本规则。“着”和“了”的情形相类。因此，我们至多只能认为现代汉语语法中产生了形态学的零星萌芽，尚未能动摇其总体上缺少形态变化的结论。
缺少词形变化，给汉语的句子结构带来重大的影响。在印欧语系诸语种间，由于每个实词皆有多样化的形态，其语法功能是比较明确的。一句句子里的名词孰为主格，孰为宾格，孰为补格或所有格，动词和名词在人称、性别、数量上的搭配，以及修饰语和被修饰语的关系，子句与子句间的衔接，从词本身的形态上大都一目了然。由这样的词语组合成的句子，其内在逻辑即建立在各个语词之上，至于语词相互间的次序安排，往往成了比较次要的事。比如在拉丁语中，如果我们将femina（女人，主格）、videt（看见，阴性）、hominem（男人，宾格）三词组合成句，其排列方式不管是feminahominemvidet，还是hominemfeminavidet，甚或是hominemvidetfemina，乃至videtfeminahominem，意义上均无差别，都作“女人看见男人”解。而在汉语中，这句话的词序决不能颠倒为“男人—看见—女人”，如无特殊条件，亦不能将谓语任意提前或置后。当然，拉丁语的例子比较极端。印欧语系诸语种，其形态变化的复杂性和相应地对于词序功能的发挥，程度上是各有不同的。但它们的语句结构不纯依赖词序，一多半要看词形变化，乃是通则。而汉语因缺少形态变化，不能不将词序作为组织句子的唯一杠杆。只有通过词序的安排，将分散的语词组合起来，词与词之间的逻辑关系才得以确立，句子也才能获得完整的涵义。至于有一些语法上的功能，如名词的单复数、动词的时态等，甚或在单独的句子里也还显示不出来，必须联系上下文和全部“语境”才能判别。从这个角度来看，汉语以其语法构造上的特点，可以定名为一种“和合性”的语言，它不强调每个词的独立性能，而特别注重语句乃至语境间的整体组合。换句话说，汉语的单词并不真正是句子结构的基础，相反，单词倒要靠句子的组合方始取得自己的定性。这种对于整体关系和整体秩序的偏好，不也是我们民族的社会生活和文化心态的投影吗？
句法的特殊性，回过头来又影响了词法。刚才说过，汉语的词在进入句子之前，其语法性能和语法意义是不确定的。从一个“人”字，看不出是单数还是复数，是主语还是宾语；从一个“见”字，分不清是现在还是过去的行为，是施事还是受事。这还属于小范围的不确定，是同一词类（名词或动词）中的意义含混。扩大开来看，由于汉语缺少词形变化，词类之间的转换无法用形态来表示，也必须通过句子组合来加以体现，于是，同一形态的词，在不同的句子组合里，就可以扮演不同的角色，经常由一类词转向另一类词。像“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”这样的句子，其中“老”、“幼”凡三见，前一个是动词，后两个是名词，而这对范畴的本来意义又可以算作形容词。此外，像不及物动词用作及物动词，名词和形容词用作副词，不仅古汉语司空见惯，今天用语里也时有遗痕。有人把这种现象称作“一词多类”或“词无定类”，虽未为定论，而语词性能的灵活多变、随势转移，则不能不确认为汉语词法的显著标志。这自然会要加剧汉语语词的多义性和词义的不确定性，因而语法形态便又转化为词汇学上的功能。
以上从词汇和语法两个方面及其相互关联上考察了汉语的质性。我们看到，汉语的一系列特点，几乎都可以溯源于其语词的单音节性能。这种一字一音一义封闭式组合的语言材料，在实际使用过程中，又必须按严格的词序建构起来，才能表达确切的意思，就好比传统生活方式里一家一户的小农经济，只有纳入君臣父子、纲常伦理的宗法网络之中，才能组成社会群体一样。为此，我们不妨将汉语界定为一种以单音节词为基干而又注重整体结构功能的语言系统，它是世界各民族语言中极富于个性色彩的一种语言，是我们民族文化生活传统的独特的模式与示标。
文学功能
汉语的性质既已大致明了，就可以进一步来讨论语言和文学之间的关系，或者叫作汉语的文学功能问题。本章开头部分曾经引用过一句人们常说的话：文学是语言的艺术。其实这句话也可以倒过来理解，即文学是艺术化了的语言。这就意味着语言作为文学表现的合适工具，必须是高度艺术化了的；而其艺术化的程度愈加充分，在文学表现上也愈容易成功。世界各民族语言里，都有一批成功或比较成功的文学作品（包括口头文学），说明各种语言都具有一定的艺术化的性能。但由于语言的发达程度和质性不一，其艺术化的深度和角度不同，各个民族的文学创作在总体水平和风神体貌上，也就有了差异。汉语作为一种高度成熟而又自具特性的语言，对于我们民族文学的总体成长和个性发展，有着极为深远的影响，值得我们认真探讨。
汉语的文学功能究竟表现在哪些地方呢？让我们从外观入手，逐渐深入其内核。
首先一点，可以称之为语词的具象性。大家知道，语言作为思想的符号，其本身是没有独立意义的。人们的思想需要交流，必须外现为一定的物质形态（如声音或形体），于是产生了语言及其书写形式——文字。语言文字和所表达的思想意念之间的联系，是约定俗成，而非必然的，也就是说，它只是一种抽象的代码，而非具象的传真。但另一方面，语言文字既然具有一定的物质形态，有可被感知的性能，也就有了由抽象性向具象性转化的可能。而汉语由于其本身的特点，这种具象性的功能得到了广泛的发扬，给文学表现增添了多姿多采。
汉语语词的具象性，来源于其声韵和形体两个方面。从声韵看，正如我们强调指出的，汉语的音节分化繁多，韵调极其丰富，这不仅增强了语言本身的音乐感，也便于说话人从众多的音节里自由选择合适的语汇，以配合其思想感情的表达，做到声情并茂。例如人们常举到韩愈《听颖师弹琴》诗中的头四句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”前联多用舌前声母n和卷舌音r，多用i、u、v等开口度不大的韵母，多用阳平声调，使字音显得柔和婉转，恰当地传达出儿女私语的情致。后联则一变而为开口度大的a韵母和响亮的鼻韵母an、ang，声调上多用促迫的入声字和音值变化显著的去声字，念起来有一种奋发激荡的节奏感，也正适应于勇士出征的场景。这就是语音与文意密切配合、相得益彰的好例子。再如李清照《声声慢》词中著名的十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”多用送气的齿音声母和闭合式的韵母、鼻韵母，加上一系列的音节重叠，渲染出一种凄清索寞、幽怨低咽的气氛，亦为人所称道。至于诗文作家利用句式的长短、奇偶的相生、平仄的交替以及回环往复或一气流注等变化，以助成其文气的抑扬顿挫，显示文情的波澜起伏，更是普遍现象。我国古代文论特别重视一个“气”字，把文气作为沟通作品字句音节和作家思想感情的不可缺少的中介，说明我们的祖先对于语言的声韵效果早已有了自觉的认识和追求。这种借语音以显扬文意的做法，便使得语词的音节摆脱了抽象代码的限制，上升到具象性的层面。世界各民族语言里都有类似的表现技法，但都不如汉语应用的普遍和发展的充分，这显然是由汉语自身条件所决定了的。
具象性的另一方面在于文字形体。汉字作为表意文字，这个方面具有先天的优越性。诚然，表意文字并不同于原始的图画文字，在图象构形上已经作了淡化处理，但比起纯粹的表音符号来，形与意之间的联系毕竟要直切得多。我国古代文学家就曾利用字形与文意间的这种关联，来对文字作具象性的组合，这在汉赋中用得尤繁。像司马相如《上林赋》里的一段：“崇山矗矗，巃嵸崔巍；深林巨木，崭岩嵾嵯。九嵕巀嶭，南山峨峨；岩陁甗锜，摧崣崛崎。”有意识地将“山”字头和“山”旁的字联缀在一起，用以显示山势的突兀崎岖、绵延广袤，虽不免有堆砌造作之病，而大力发挥汉字的具象功能，让字形直接刺激人们的视觉器官，以增强其对文字内涵意象的感受，这个作用是无人能否认的。后来韩愈等人写诗，也仿效这种手法。像《陆浑山火》中的“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨爊孰飞奔”四句，前三句利用偏旁组合将地上走的、水中游的、天上飞的各类动物分门别派地聚集起来，到末一句则让熊熊燃烧着的一把大火把它们焚烧干净。字形的选择对于这个戏剧性场面的表达，无疑是有力量的，这可以说是汉语文学性能的最浅表的一层。
汉语对文学的影响，其次一点，是文学体制的整一性。这种形体上的整一规范，自然根源于我们那种和单音节词相契合的方块汉字。试想：方方整整、大小相同的一块块，形、音、义各各基本独立，把它们逐个排列成文，怎能不趋向于整齐、均衡、对称呢？这对于音节有多有寡、字形可长可短的西方拼音文字来说，根本是不可思议的事。所以，我们在汉语文学作品中容易发现整一的美，而在西语文学作品里则更能见出参差的美，这当然也是相比较而言的。
汉语文学体制的整一性，在古代韵文创作中反映最为明显，几乎构成了民族古典诗歌韵律的整个基础。我们看到，西方多音节语言的特点之一，是各个音节之间常有轻重和长短的差别，西方人正是依据了语言自身的这一特性来组织起他们的诗律的古希腊诗即以长音和短音的有规则交替构成诗格，现代英语诗歌却是轻重相间的典型。而且由于这种音长或音势上的抑扬配合，形成了十分鲜明的节奏感，它们甚或不需要添加尾韵（即所谓无韵诗，在古希腊和英语诗歌里十分流行）。这都跟汉语的诗律大相径庭。。可是，以单音节词为基干的汉语，音节上的这种差别并不显著（入声字虽属短音，在全部词语中占的比重不大，难以和其他长音调字均衡搭配），于是除了用韵脚表示和谐外，只有依靠语言的整一性来建构韵律，其具体的形态便是齐言、骈偶与声律。
齐言可说是中国古典诗歌的第一要素，从上古的四言诗，到汉魏以下的五七言诗，走的都是这条路子。其间偶亦有杂言句子相搀和，终以齐言为基调不变。齐言的要义不仅在于每句字数整齐，还在于其中每两字构成一个音步（一顿），念起来要略作停顿。像四言诗共两顿，五言三顿（末尾一字一顿），七言四顿，拉长声腔一读，节律感便显露出来了。这就是中国古诗最基本的韵律形式。诗歌以外，古典韵文还有多种体制。比如辞赋以及在辞赋影响下产生的骈文（骈文不押韵，但有韵律，可列入广义的韵文），尽管语句长短不一，而四言、六言则是它们的主干。所谓“骈四俪六，锦心绣口”柳宗元《乞巧文》，《四部丛刊》本《增广注释音辩唐柳先生集》卷十八。，确切地概括了它们的体制特点。四字句和六字句相间并用，这似乎不能算作齐言。但读过辞赋和骈文的人都知道，这种句式的交错并非任意，而完全是有规律的，大体上形成了“四四”、“六六”、“四六四六”、“六四六四”等格局，其间也有整齐的音步组合，从而在不齐之中显示了齐一性。因此，从根本上讲，齐言的精神仍是它们的核心，只是在体貌上出之以参错变化而已。至于后来的词曲，那就变化得更厉害了。词被称作“长短句”，明示其非齐言，曲又加上衬字，参差的意味更为强烈。然若悉心探究一下，词曲的基本句式仍不外乎诗歌的五七言和辞赋、骈文的四六言，把它们按照特定曲调的需要错综起来使用，达到有机的统一，这里面仍然贯穿着那个“不齐之齐”的精神，而齐一性的规范也还是其支撑点曲子词的长短句式看似参错多变，要理则在于三、五、七言的奇字句和四、六言偶字句的有规则组合，或偶以间奇，或奇以间偶，或一先一后，或两相交渗，都是为了体现奇偶相生的妙用，这就是它所创造的“不齐之齐”的体制规范。后来的北曲与南曲，略去衬字，其组织原理并无二致。。
齐言以外，骈偶和声律构成古典诗歌韵律的另两个要素。骈偶一名对仗，指的是上下两句之间字数、词义、结构严格相对待的组合方法。这也是汉语特有的修辞现象。西方语言里有时也可见到上下语句在意义上的排比，但因受多音节文字的限制，终不能像单音节方块字那样排列整齐。骈偶既然适合于汉语的性能，应用上就很普遍。上古歌谣、散文里即时有偶句，迨辞赋兴起，大量采录，延及骈体文赋而登峰造极。诗歌受其影响，也发展出中间诸联必讲对仗的律体诗，流波及于词曲。这样一种“高下相须，自然成对”刘勰《文心雕龙·丽辞》，范文澜《文心雕龙注》卷七。的语句组织，上口自有铿锵的声韵，比起一般齐言句子来，在整一性方面又进了一大步。
再说到声律，固然是基于汉语声调而对字音所作的协调，但那种平仄相间、上下相对的格式，却是骈偶原理在音律上的推广。声律说的兴起，大致在骈体诗文宣告成熟之际；而声律的运用范围，也经由初起时限于一联，逐步扩大到全篇的历程。这都反映出声律和骈偶之间的内在联系。唐人正是将诗文创作中这两个新的要素予以规范化和定型化，并同五七言古诗的齐言精神结合起来，方始创建了近体诗的格律，使民族文学整一的美发挥到了极致。宋元词曲对齐言的形式有所改造，而依然保留着声律的规定，可见其作用的深刻附带说明，有人将汉语诗歌的平仄律，拿来同西方诗歌的轻重律或长短律相提并论，并不恰当。平仄声虽有音值高下变化的不同，而强弱差别远不如西方语言中的轻重音和长短音显然。所以平仄声律在汉语诗歌传统里只是一个补充的因素，而不像轻重律、长短律在西方诗歌里成为首要条件。。
汉语文学功能的第三个方面，是表达的简约性。人们常说，汉语是一种最精炼的语言，或者说，中国人说话言简意赅。这究竟指的什么呢？单音节词使发音经济，方块汉字省书写篇幅，都只能算外表上的精减，而非实质性的。真正的简约在于意念的表达方式，它使得中国人可以用少量的词语来传达更多的意思，切实做到言简意赅，而这又跟汉语的质性分不开。
前面说过，汉语作为一种以单音节词为基干的语言，它缺少词的形态变化，也就相应地缺乏明确的语法职能和语法关联。西方语言里，每一个实词（名词、动词、形容词）往往结集着好几种不同的观念。像前举拉丁文femina一词，主要意思是“女人”，同时包含阴性、单数、主格等附加观念。后面几种观念不同于前一种观念，不是指的语言所反映的实体（我把事物、行为、性状等实际存在的物象都叫作实体），而着重在表示一定的语法关系。当然，这里的阴性和单数同实体是有联系的，但它们的意义决不仅在于此（许多西方语种对无生命的事物也一律区分阳性阴性，可见着眼点并不在实体本身），更重要的，是要凭藉形态上的标志来和相关的动词、形容词、指示代词等取得呼应配合，因为拉丁语中的动词必须根据主语的人称、数量来确定自己的形态，而形容词、指示代词等也必须跟所修饰、限定的名词在性、数、格等方面保持形态上的协调一致。为此，我们如果读一句拉丁语的文句，脑子里所获得的信号，就不光是反映实体的那些观念，而是同时装满了各种复杂的语法关系。这样的语言在逻辑的精密性上自然胜过汉语，但若以我们民族的习惯心理来看待，则不免会感到它的表达方式过于繁琐，意念过于庞杂，远不如汉语来得简洁明了。于此可以懂得，所谓汉语的简约性，无非指语词形态和语句组织中尽可能地略去那些附加的关系成分（汉语中通常只用介词、连词和一部分副词、助词来表达事理关系，且亦时有省略），让语言所要反映的实体单独呈现出来。这样一来，意念得到了集中，表现形式自然也趋于凝炼精省了。
表达的简约性，带来了什么样的文学效果呢？其一是意象的密集。如上所述，西方语言里包含的实体观念，是跟许多附加的关系成分纠缠在一起的。实体观念容易引起意象，语法关系则否。后者的成分一多，势必要冲淡和释稀本有的意象，降低其密集程度。汉语的情况就大不一样。它把关系成分尽量削减，使一个个实体意象突现出来，于是造成一种集点式的意象链索，这在文学表现上是具有独特的鲜明性和生动性的。试看王维的小诗《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”头两句不必交代谁在见和谁在闻，也不用说明发语的人是男性还是女性，单数还是复数。后两句包含了一个时间推移的过程，但也不必给前后动词一一标明时态。整首诗除了“不”、“但”、“复”三个虚词分别表示否定、限制和层进的关系外，其余全部语词都在描摹意象，所以能以寥寥的篇幅传达出丰富的视听印象和内心感受，具有浓郁的诗情画意。而如果要把这首诗译成西方语言，必然要添加上许多语法成分，包括省略的主语和介词，不明确的数词和冠词，以及名、动、形诸类语词在形态上的变化，则全诗的直观效应和醇厚的风味自必受到影响20世纪初，以庞德为代表的英美意象派诗人，尝试采用中国古典诗歌这种意象密集的表现方法，也取得一定效果，而构句行文终嫌造作费力，异乎汉诗的自然浑成，这正是两种语言的不同性能所决定了的。。
不仅如此，由于汉语语句大大压缩了关系成分，竭力让其中的实体观念裸露地凸现出来，便也在相当程度上打破了读者听众对于文中意象的心理间隔，利于他们进入作品的境界。这可以说是表达的简约性所造成的另一个突出的艺术效果。刚才讲到，读西方语言文字写成的作品，触目皆是语法意念上的钩连，它不单在作品意象之间产生间隔，也给读者与意象的直接沟通设置了障碍。因为这些语法关系上的意念，实际上都是由作者的叙述所带来的，它们体现了作者本人的视角。而我们在阅读这样的语言文字时，则随时会被提醒是在倾听某个人的介绍，作者成了读者与文本之间的中介，于是阅读中的真切感不免受到削弱。举个简单的例子：我们读李白《越中览古》诗：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”。前三句写往昔的场景，末一句是眼前的情事。如果用英语来表达，前面必用过去式和过去完成式，结尾才进到现在时态。这样一来，我们在上手阅读时，就会意识到是在听作者讲述往古的事，切身感受不强，结末转向今昔对比，反差度也不免在时间距离中趋于淡化。读汉语原诗的体验则不同。汉语不重视时态的区分，从文字意象上见到的仿佛是眼下发生的事，而且一个镜头更比一个镜头来得花团锦簇、烈火烹油，直到最后的镜头叠印上去，一片萧条沉寂，才把人们从原先的梦幻中解脱出来，其给予读者心灵上的撼动自然要鲜活得多，强烈得多。再比如前引王维《鹿柴》一诗，由于一开头省略了主语，通首诗没有出现感受的主体，使我们分不清究竟是作者独自在感受，还是他和几个朋友一起在感受，抑或我们读者亦在共同分享其感受。但也正因为这样，便又不知不觉地消除了作者中介的心理障碍，让我们同诗中展现的自然物象亲密无间地打成了一片。人们常把中国诗歌里这种“物我同一”的境界，归之于哲学思维的渗透，其实也离不开民族语言文字的功能。
讲到这里，已经触及汉语文学性能的又一个方面，即意象的朦胧性。上文举到读李白诗的不辨古今，读王维诗的不分人我，时间与空间、主体与客体，往往交相融合为浑然一体的感知印象，这就带有几分朦胧性。如果说，这还只是语言生成的幻觉，并非语意本身的朦胧，那末，不妨看一看温庭筠那脍灸人口的名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”温庭筠《商山早行》，《四部丛刊》本《温庭筠诗集》卷七。前句说的是鸡啼时月亮悬挂在茅店上空呢，还是月未下沉茅店已传出鸡声？后句指人的足迹印现在覆盖霜花的桥板上呢，还是虽有人迹而板桥仍铺满严霜？甚或作者的意图只是把各个意象平列地叠加起来，藉以传达早起行役所感受到的清冷、萧索的气氛，原来就没有限定意象间的逻辑联系？让我们再引王维诗中的一联：“日落江湖白，潮来天地青”王维《送邢桂州》，《四部丛刊》本《须溪先生校本唐王右丞集》卷五。。这里“白”和“青”一对表颜色的字，究竟应该是形容词还是动词？若是前者，则诗句写的是静景，展现的是两幅画面的相互映衬；如为后者，则诗句写的是动态，勾画出一个由泛白而转青的光线、色彩变幻运动的过程，其情味是很有差别的。这样的例子在古典诗词里不胜枚举。至于说到这种朦胧性的成因，显然还是出于汉语句子结构中诸种语法关系成分的省略，使得意象间的组合有了多向发展的可能，加上汉语词类不甚固定，同一个词可以有几种用法所致。而诗歌由于齐言、骈偶、声律等限制，更需要灵活地调整句子成分、词性乃至词序，因而这种朦胧、含混的特点表现得格外充分，是完全可预料的。
然则，意象的朦胧性在文学表现上的利弊得失又怎样呢？需要作具体分析。从一方面看，朦胧产生歧义，进而造成误解，不利于读者对作品的正确领会。传统批评中许多固执一词的偏颇或相持不下的争论，往往来自文本语意上的含混。但这只是问题的一个方面。换一个角度来看，朦胧性或者多义性也未始不是好事，它可以为我们的阅读和欣赏打开广阔的思路，提供多样化的联想，由不同侧面进入语言文字的深层内涵，从而获得比遵循单一的思路要远为丰富和深刻的体验。人们常说汉语文学辞约义丰，言近旨远，富于弦外之音，耐人咀嚼品味，依据就在这里。即以上引温庭筠和王维的诗句来说，尽管理解上有歧义，并非绝不相容，非此即彼。相反，不同的理解都可以构成对诗歌意象的一种把握，综合起来，相互参照，相互补充，当能加深我们对诗歌意境的领悟。这还属简单的例子，复杂一点的，且举李商隐《锦瑟》诗里“沧海月明珠有泪”一句为代表。诗句共含沧海、月明、珠、泪四个物象，把它们密集在一起，几乎不加任何关联，于是相互间便自动发生了多重组合。比如说，“珠”和“泪”的联系本出自鲛人滴泪成珠的传说，原意是取珍珠的晶莹圆润形似泪点，这里组合成“珠有泪”之形象，仿佛珍珠因含泪而发光，就有了伤感的情味。再比如“沧海”和“月明”本不过是珍珠存现的背景，但作为独个物象并列相衬，以沧海之大，愈见珠子的孤零零，月光之亮，弥觉珠光的闪晶晶，而深藏其间的沧海遗珠、材质自美的感喟，也就隐隐逗露出来了。至若全句四个物象之间交感共振，共同渲染出那种凄清空廓的情境气氛，更难以从语法逻辑上来加以表达。像这样多层次的内涵，正是凭藉了语句的简约和语意的朦胧，才足以引人玩索，供人采撷。如果将诗句径直写成“大海里的珍珠在月光下闪闪发亮，有如晶莹的泪花”，物象的关系固然坐实了，原诗的神味不也丧失大半了吗？
现在要讲最后一点——内容的抒情性，这是以上各点的总合归纳。根据上面作过的分析，汉语的文学性能是多方面的。语词的具象性使汉语在声韵和形体上富于音乐感与造型美，便于配合文意的传达，做到情文并茂；体制的整一性为文学作品，特别是诗歌韵律提供了合适的规范；表达的简约性有助于意象的密集、生动和感受真切；意念的朦胧性带来了联想丰富、含蓄不尽的独特风神。众多特点归总起来，可以看出，汉语的长处与其说在于逻辑推导，毋宁说在于直观显现；与其说在于事理的解剖，毋宁说在于情意的暗示。汉语作为一种形象的语言、情感的语言、诗的语言，是无与伦比的，而若用作学理的论析和概念的演绎，则似乎比不上印欧语系的一部分语种来得缜密精严，至少在它的古典形态是这样。我们看中国古代哲人尽管并不缺乏深刻的思想，却宁愿采用散漫而富于启示性的语录体来写作，不像西方从柏拉图、亚里士多德起便醉心于构撰庞大的理论体系。我们的文学创作也是以抒情诗歌独步世界，散文、戏曲、讲唱乃至小说诸种文学样式都或多或少带有诗的韵味，并且缺乏西方那样悠久发达的叙事文学传统。造成这类现象的因素是多种多样的，跟社会、历史、文化的各个方面有关，但也不能不顾及作为特定文化模式的民族语言。汉语既然是一种长于抒情的语言，它必然会对我们民族的心理起着潜移默化的影响，从而驱动民族文学创作向着抒情化的道路发展，这应该说是汉语文学功能的最根本的一点。从这个意义上讲，我们又不妨将汉语的文学功能简捷地称之为一种诗学上的功能，一种诗化机制的作用，正是凭藉了这一机制，才得以形成民族审美文化乃至整个中国文化中的诗性传统及其特殊的品格。历史变迁
汉语以其特有的性能，在我们民族文化和文学传统上打下深刻的印记，这是谁也不能否认的事实。但要看到，汉语自身并非一成不变，它会随着社会文化生活逐渐变易，而这种变动又会反作用于民族文学的风貌。研讨汉语的文学功能，对这一方面的情况也不能避而不谈。
要说到汉语自身的变易，我们无法列举各种细小、局部的变化，只能从大处着眼，将它的历史过程粗分为若干阶段（所依据的还只能是书面材料）。大体上说，殷周时期、春秋战国以还、唐宋而降和“五四”以后，可以视作汉语发展的几个明显的段落。
殷及西周的语言，除了甲骨文和金文的记载外，主要汇集在《尚书》、《周易》和《诗经》的“雅”“颂”里。以后世眼光来读这些文字，特别觉得古奥艰涩，所谓“周诰殷盘，佶屈聱牙”韩愈《进学解》，《四部丛刊》本《朱文公校昌黎先生文集》卷十二。即是，而其实它们倒是比较接近当时口语的。也可以说，正因为接近口语，一旦语言变迁，文字记录反倒不容易被人们看懂。所以这个时期的文体到秦汉以后基本消失，后世除了刻意仿古之作，很少采用，对文学发展上的影响便也相对微弱。
春秋战国之交，在社会大变革的背景下，民族文化空前拓展，语言中也出现一定的新变。如复合词开始发展，各类虚词广泛使用，词类活用和词性转换的现象孳生，句子结构趋向规范化和形式化等等，总之是古汉语的一些基本格局初步得到确立，并于秦汉之际逐渐达到凝固。这样一种语言形式被长时期稳定下来，一直作为书面语的典范，沿用至清末民初，就是通常所说的“文言”。在此期间，语汇的更替和语法形态的小调整自然是免不了的，而皆未能改变其基本格局。因而我们读先秦（指春秋战国）两汉的文章，语感上同阅读唐宋明清的古文相差无几。几千年来的正统文学，也都是用的这一文体。
然而，民族语言的流变是不会停止的。当“文言”在秦汉以后被凝滞于书面文献时，社会生活中实际使用的口语仍在日新月异地演进着。从汉魏六朝的乐府民歌和笔记小说里，多少可以看出这种演化的迹象。但由于这些作品都经过文人的手笔，很难说完全符合语言的原貌。只是在唐宋之后，从民间艺人记录下的俗讲、俗唱的底本如话本、演义、鼓书、变文、宝卷、弹词和一部分民间歌谣曲辞中，我们才能找到一种分明不同于“文言”的文学语言，一般称之为古白话。古白话是现代汉语的先驱，其间双音节词大量涌现，“的”、“了”、“么”、“哩”等口语化虚词逐渐代替“之”、“乎”、“者”、“也”，词类活用的事例减少，“被”字式和“把”字式普遍应用，以及多重复句建立等，都为现代汉语的成型作了铺垫。这就是为什么一个现代人尽管不懂古文，仍然可以大体顺畅地浏览古白话作品的缘故。
鸦片战争爆发，中国社会进入新的大变动时期，欧风美雨挟带着大量的新事物、新名词汹涌而来，几令人应接不暇。为了应付外来文化的挑战，中国人开始接触西方的语言文字，本意是为了借助这个工具来了解西方社会，结果不免使自己的语言也受到感染。“五四”以后正式诞生的白话文（即现代汉语），虽由古白话发展而来，却明显带有欧化的痕迹。在现代汉语中，多音节（包括双音节）词占了压倒优势，词的形态变化（如形容词加“性”转为名词，名词和形容词加“化”转为动词）有所萌芽，长附加语的出现和句子结构的复杂化，以及语句间各种逻辑关系的明确化，就都和西方语言形式有关联。当然，欧化并没有能从根本上改变汉语的体性（如单音节词为基干，注重整体结构功能等），但它确实给现代汉语的体貌带来许多变异，也不能不对文学传统的更新产生巨大的效应。
综括以上有关汉语历史进程的叙述，我们可以从中找出哪些具有主导意义的趋势，并正确估价其对民族文学演进的作用呢？
第一是文言（书面语）和白话（口头语）的分离及其在文学史上的代兴。众所皆知，文字虽然是语言的记录，但它和实际口语之间是会发生一定的距离的。这是因为口语有具体的语境，可以说得随便一些，而写成文字必加整饬；加上语言的变迁在先，书面记录总要落后一截。所以在任何民族的语言中，语体和文体总有差异，言文不一致是普遍现象。可是，像古代汉语那样在秦汉以后让文言和白话彻底分离，保持两种语言的平行发展达两千余年之久，却不能不说是世界语言史上的奇观公元5世纪罗马帝国灭亡后，拉了语作为正宗文献用语，亦保持了一千年时间，而后方为英、法、德诸语种所取代。不过那属于不同民族语言之间转换生成的过程，跟汉语在同一民族语范围内的言文分流仍有区别。。这个局面的形成，有其社会政治的原因，而亦跟民族语言文字的性能有关。汉字作为表意文字，原本就同语音相脱节。语音变化了，词义转换了，并不妨碍书写人依然用旧有的字形来传情达意。久而久之，差距愈拉愈大，文言和白话的分途并驰便得到定型。 这并不是说两者之间绝无交流。文人创作的诗文里常要吸收口语成分，一些白话小说也会融进文言的词汇，甚或引用几首诗词或穿插一段赋体铺排文字，但从总体上看，两种文体的界线是不容混淆的。
文言白话分离的直接后果，是加深了雅俗文学的对立。文学之分雅俗，根源于接受对象的不同，在古今中外历史上概莫能外。但中国古典文学的雅俗分界，还有一个重要的标志，就是语言媒介的差异。说得直截一点，用文言写的是雅文学，用白话写的是俗文学，两者泾渭分明。人民大众既然读不懂听不懂高雅的文言，士夫文人又不屑于使用鄙俚的俗语（亦指一般情况而言），雅俗的分界就难以打破，文学的双轨运行也成了定局。如果说，在唐以前，书面语和口语的差距尚在渐形扩大之中，文言作品还有可能多方面地吸取口语的表达方法以增强活泼新鲜的气息，因而雅俗文学的间隔不至于过分悬殊，那末，宋元以后，随着各种俗文学样式的蔚然勃兴，白话与文言两种语言体系截然分流，雅俗之间的对抗便发展到十分尖锐的地步。雅文学要维护传统的高雅身份，只能把自己束缚在早已凝固化了的文言形式之中，从而大大减损了文学语言的创造力和生命力；而俗文学虽因采用活生生的口语，显得生机蓬勃，又由于少有文人的眷顾而得不到加工、提炼的机会。雅俗由分途走向分裂，从民族语言变迁的角度来看，正是汉语文白对立运动在文学史上的反映。不过就长远的趋向而言，文字受语言的先导，是不可改易的规律。白话文学在“五四”以后终于取代了文言，结束了过去那种雅俗对峙的局面， 则完全是顺理成章的。
汉语进化的第二个重要倾向，是语词由单音节向多音节的过渡。单音节词是汉语词汇的基干，前已反复申述，但并不排除语词演进中的多音节化趋势。大致说来，从《诗经》的风谣到战国诸子的散文，可以清晰地看出词语构成由固有的连绵体向合成式转换的轨迹，这就为多音节词的能动创制准备了条件。秦汉以下，新词的组合不断产生。到宋元后的白话文学作品里，双音节乃至三个以上音节的语词占据了相当的比重。至于近现代以来，由于众多新名词术语的输入和语言本身的日趋精密化，多音节词的数量大大超过了单音节词，更是有目共睹。新出现的多音节词，除了少量拟态词和译音词属于连绵语词外，一般仍是用的合成式的综合方法，所以也还多少保留着汉语以单音节词为基干的传统。不过既然单音节词的优势已经逐渐让位给多音节词，自不免要对文学作品的体性有所影响。
这种影响表现在什么地方呢？突出的一点是破坏了以往单音节词与方块汉字的契合关系，使得文学形体上的那种整一的美难以保持原样。我们还是以诗歌韵律作为具体分析的对象。前曾述及，齐言、骈偶和声律是构成古典韵文体制整一性的三大要素，齐言尤其是它们的基础。齐言（包括两字一顿的整齐音步）之所以行得通，关键在于汉语单音节词的优势（不排除配以适当数量的双音词），这同样也是骈偶和声律得以建立的前提条件。我们还看到，此种整一性的规范，又有它自身形成和发展变化的历史。一般地说，从《诗经》里不规整的四言句式，经由楚辞和乐府杂言对各种声音节奏的大胆探求，终于结合成奇偶相生的五七言古诗，这是整一性规范在古典诗歌里初步确立的表征。而后通过长时期的对偶与声律的讲求，拓展出新型的律、绝近体，诗歌形式的齐一的美便臻于完善的程度。这样一个单向进化的过程，无疑是以古代文言形态的相对稳定性为靠山的。然而，在口语不断变化的情况下，文言也不能绝对不变，语词的多音节化乃至语句结构的复杂化便是一例。这就给原有的整一性体制带来了冲击。古典诗歌由四言进为五言、五言进为七言，是想在传统的齐言框架内作出相应的调整；而唐宋以还大力创作的杂言歌行及新兴的曲子词，则试图打破旧有的框架，以“不齐之齐”的节律来适应语言的变化。如果说，曲子词的语句形式基本上仍未越出雅言文学的范畴，那末，当元人散曲大量参用白话成分时，体制规范就不能不作出更大胆的变革。像“我是个蒸不烂、煮不熟、槌不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》，录自隋树森《全元散曲简编》第75页，上海古籍出版社1984年版。这样的句子，因为用了一系列三音节的词组（有的就是三音节词如“响珰珰”、“慢腾腾”），再也没有可能完整地纳入传统诗词二字一顿的音步组合里去。元曲多用衬字，而且衬字不讲平仄，也不一定构成严格的对偶，当和白话的使用密切相关。不过散曲的语言毕竟还是一种文白参半的体式，所以衬字以外仍有句调、声律、韵字等要求，这一点上又和传统诗词相接近了。
从上面的回顾可以看出，文学体制的整一性要求，不能不随文学语言的变迁而改变其体貌。齐言、骈偶、声律，主要适合于文言形态的诗歌，对古白话就不完全合用。现代汉语中多音节词占的比重更大，句子结构更为复杂，再要硬套整齐的字句和平仄声调，肯定行不通。“五四”后的新诗多用自由体，比较侧重于参差的美，应该说“事出有因”。但这并不意味着新诗可以毫不顾及体制的整一性；没有整一性，也就没有汉语诗歌的韵律。问题在于认真地实践和总结出合乎现代多音节语词的音步组合关系来。它不必限定为两音节一顿，也不必要每行的顿数相等，却需要考虑到错落中的有致，不齐中的齐一，以达到奇偶相生、长短互济的效果，以造成活泼、鲜明的节奏感。要言之，化单纯的整一性为参差美和齐一美的对立统一，大概是汉语文学体制由古典向现代转化的合理途径。
末了，要说到汉语演变中的又一个主要标志，就是语法关系的渐趋严密化和明确化。我们已经知道，汉语语词因缺少形态变化，要靠句子结构的功能来确定其语法关系，并由此促成一词多类和词类活用的现象。后面这种情形，在古白话兴起后已有所减少，显然跟单音节词向多音节词的转化有关。近现代以来，更由于西方语言的影响，汉语在词形变化和句子结构的严密化方面又跨进了一大步。如“的”、“得”、“地”的分工标示定、状、补语，“着”、“了”、“过”的分别记录时态，“于”、“以”、“为”等介词的多向分化，以及各种关联词语的精密搭配，都使得词句的逻辑关系愈益趋向谨严和明晰。而在这一变革的过程中，现代汉语也注意防止了过分欧化的缺陷，并没有完全转向一部分西方语言那样繁复的词形变换和叠床架屋式的语句构造。然则，汉语语法关系的变化，又怎样显现于民族文学的建构呢？从一方面看，语言的精密化有助于民族思维摆脱直观、浑囵的习惯势态，向着事物的不同侧面、不同层次纵横展开。这不仅便利于我们对客观事理作科学的探究，也会促进我们用艺术的眼光来细密地观察生活和表现生活，把思考力和想象力有机地统一起来。这是文学创作的得益的一面。但就另一方面而言，语意的明确化也必然会使词语表达上的精炼、含蓄、多义性和富于启示性受到损伤，多少破坏了那种浑朴直率的风味和朦胧闪烁的意境。这又是发扬民族文学传统和审美文化心态的不利的地方。综合起来看，汉语作为一种抒情的语言、诗的语言，优势正在缩小；而作为说理、记事的语言，作为小说和散文的语言，长处当能展现。明清以来白话小说的辉煌成就和抒情诗的转趋式微，正是明白的先兆。而“五四”以后各种散文文体的顺利成长与新诗发展的步履维艰，也提供了有力的佐证。这决非意谓诗歌创作不再有广阔的前途，只是表明像过去那样的抒情诗一枝独秀的局面必将改观（实际上已在改观）。汉语不囿限于诗的语言，中国不囿限于诗的国度，或许这反倒能成为民族文学以至整个民族文化实现新的转变的一个契机。