到现在为止，我们一直停留在中国文学自身的范围内来考察中国文学，即使谈到一些国外的文学现象，也只是拿来作比较参照，并不涉及它们与中国文学之间的交流关系，于是后者仿佛成了独立自足的民族传统，一个自我发展、自我完善的封闭的文学体系，这自然不符合实情。事实上，任何民族的文学创造都不仅仅是它自己的事，因为民族作为一种历史现象，本来就是在同周边世界的联系和交往中逐渐形成并不断演进着的，它的物质生活、社会生活、精神生活各个方面皆不免受到外来的影响，反过来给予推动于外部世界。从这个意义上讲，民族的文学同时也应该是“世界的”；民族文学的进程，往往就是它一步步走向世界的历程。当然，“世界”的范围是会起变化的。在遥远的古代或中世纪，人们面对的多半是大大小小的区域性世界，民族文学与文化间的交流，亦常限于这个局部的范围。而到近现代，随着生产、科技的高度发达和商品市场的巨大扩展，全球一体化日益成为现实，真正的“世界文学”才有可能出现。这并非指民族文学很快将为“世界文学”所取代，不是这个意思。在可以预见的将来，民族的经济和文化还大有拓展余地，民族文学传统自有其蓬勃的生命力。但在全球一体化趋势的引导下，各民族文学间的相互交流、相互渗透、取长补短、共同促进，必将达到非常活跃而有效的程度，从而使文学创作明显地突破民族的限界，构成世界性的现象，这就成了“世界文学”。由此看来，向着“世界文学”迈进（包括以往进入区域性世界），也便是民族文学自我发展、自我提高的重要途径。我们研究中国文学，决不能遗漏这一视角。

走向世界的中国文学

中国文学是怎样走向世界的呢？作为一个古老民族所建构的悠远而持续演化的文明系统，中国文学在其全部历史行程中，确立了稳固而发达的体制，具有区别于其他各民族文学的鲜明的个性特色，是举世公认的。这并不意味着它的独立自足。实际上，中外文学（包括与之相关的文化诸方面）的交流，是经常的、大量的，绵延达二千年之久。我们可以依据这一交流的开展程度，将中国文学的历史大致划为三个阶段，即：本土的中国文学、亚洲的中国文学和世界的中国文学。

第一阶段相当于先秦两汉时期。在这个阶段，文学的发展上不是没有交流，但基本局限于本土范围，表现为融合若干地区、部族的文化与文学因素，以初步形成民 族文化和民族文学的传统。其中最显著的两次交流，一是上古时期黄河流域的西部文化（“龙”的文化）与东部文化（“凤”的文化）汇合为华夏文化（含有神话、传说、歌谣等文学成分在内），二是春秋战国时期的中原文学（《诗》的传统）与南楚文学（《骚》的传统）汇合为汉民族的文学。这两次交流意义重大，奠定了我们民族文学的底基，但它们均发生在本土范围以内，只能算民族文学内部的交流，并不同于中外文学的交流。至于外来文化的影响，在这期间虽不能绝对排除，而规模零散，作用不显，则可以断言。所以，我们还是有理由把这一段文学称作本土的文学，视之为中国文学走向世界的准备时期。

中外文学交流的新阶段，以六朝为起始，一直延续到明代。严格说来，这一新的对外开放的趋势，从汉代便已肇端。两汉大一统王朝的建立，为我们民族活动范围的拓展创造了条件，中国人与外部世界的接触变得频繁起来。汉武帝时张骞出使西域，打开了通向印度和中亚各国的门户，此后，异域的物产、工艺、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、宗教、典籍，便源源不绝地流向我国，而我们的制度、文物也大量播散出去，中外文化交流进入新的起点。不过这一趋势落实于文学领域，则要迟晚一步，大概到六朝才充分显示出来。如佛教的传入中国，早在东汉初年，而它于文学创作上的反映，却要到六朝志怪、永明声律中去探寻。同样，中国文学的输往日本，尽管在其古代神话传说里可以找到蛛丝马迹，而正式烛照于日本文坛，也要待到公元5世纪后的飞鸟、奈良时期。因此，我们以六朝作为新阶段的上限，应该是说得过去的。

从六朝下迄明代，这一千多年时间，是中国文学超越本土范围，和周边一些国家、地区、民族开展经常性交往和多方面沟通的时期。这个阶段里，我们先后接受过印度、波斯、阿拉伯以及其他亚洲国家的影响，大大丰富了本民族的文学传统。其中特别要提到的，是印度佛教文化对中国文学的重要推动作用。如佛教故事传说直接启发了六朝志怪和唐人传奇，并给予深远影响于宋元以后的小说、戏曲；佛家的宣讲采用说唱结合的形式，为唐以后变文、诸宫调、宝卷、弹词等文学体制的产生铺平了道路；佛经的翻译促成汉语语体的变化和音韵的讲求，成为中古时期诗歌声律以至整个文学风貌转变的重要契机；而佛理的精研则不仅使中国文学在思想感情上添加异彩，也为艺术创造中的“妙悟”、“活法”、“意境”、“理趣”诸说开启了不二法门。可以毫不夸大地说，如果没有印度文化的这些影响，六朝以后文学发展的轨迹将不会是现在这个样子，至少其丰富多彩的风姿将大为减损。与此同时，也不能忽略中国文学在此期间曾给予其他国家、民族文学创作以巨大的动力。如我们的邻邦日本、朝鲜、越南等，在其民族文学建成的过程中，均承受过中国文学的雨露。这些国家里，不仅普遍有一个强大的汉文学的传统（指直接用汉语和汉文学体制写成的作品），即便它们的国语文学部分（如日本的和歌、物语，朝鲜的时调，越南的字喃文学），无论从内容或形式上看，亦皆打上中国文学的深刻烙印，更不用说某些中国古典作家作品之得到刻意模仿了。由此看来，中国文学在这个阶段确已跨越本土，走向了外部世界，不管是“予”还是“受”，它都不再是纯粹意义上的民族文学，而成了“世界文学”的一个组成部分。不过要看到，当时的“世界”还非常有限，基本上局限在亚洲，其关系深切者主要是东亚、南亚的一部分地区，亦即西方人所谓的“远东”。因此，我们暂且把这一时期的文学称之为亚洲的中国文学，以别于后来的进一步发展，这是中外文学交流的第二阶段。

中国文学之正式成为世界性文学，是以中国和西方交往的树立为标志的，因为只有在这一交往之中，中国文学才最终摆脱东方的拘囿，而真正获得全球的意识。这自然也有个过程。早在13世纪，横跨欧亚两洲的蒙古大帝国的创建，便已经为中国和西方世界间的直接交通搭起了桥梁，双方的距离开始缩短，但直到明中叶以后利玛窦等一批传教士来华，在大力传布基督教义之余，有系统地引进有关西方天文、地理、历算、科技、音乐、绘画、典章、伦理诸方面的知识，并热心报导中国和译介中国典籍于西方，从这时候起，中西方文化交流才有了持续的展开。因此，我们不妨将明清之际定为中国文学走向世界的又一个新的界标，是第三阶段文学——世界的中国文学的滥觞，而其流波横溢，至今方兴未艾。

先来看一看晚近三百年间中国文学向外传播的足迹。大约自17世纪起，西方人开始从来华传教士的口头和书面介绍中，多少了解到一点中国文学的情况。至18世纪，一批中国文学作品如杂剧《赵氏孤儿》、小说《好逑传》、一部分古典诗歌，连同“四书”、“五经”、《老子》、《庄子》等典籍，被译成好几种西方文字，流布于英、法、德各主要欧洲国家，受到像启蒙思想家伏尔泰、孟德斯鸠、霍尔巴赫以及大文豪歌德之类人的重视。人们不仅高度评价中国文学中的道德观念和理性精神，还尝试模仿其风貌并汲取其题材来写诗编剧。一股小小的“中国旋风”席卷欧洲启蒙思想界，这个说法不为夸张，其余波蔓衍于19世纪。下迄20世纪初，中国文学的步履更飞越大西洋彼岸，从欧洲进入美洲。1912年以后崛起的以意象派为代表的美国新诗运动，便深受中国古典诗歌的启发。新诗运动的主将庞德公开宣称，中国之于美国诗歌的复兴，正如希腊之于欧洲文艺复兴见赵毅衡《远游的诗神》第一章第二节所引，四川人民出版社1985年版。，可见其倾慕之诚。此外，像中国戏曲艺术之促进西方戏剧的变革，中国古典名著在国外得到多方面的关注和专门的研究，特别是“五四”以来的中国新文学被迅速译介于世界各国并受到欢迎，以及建国后我们同亚、非、拉各地区展开全方位的文化交流，皆足以说明，中国文学之走向世界，在短短二三百年间有了长足的发展，已成为不可逆转的趋势。

与民族文学对外传播的稳步推进相对照，外来思潮的侵入中国，在这期间却呈现出波浪起伏的异样姿态。如上所述，西方学术文化的有计划引进始于明末，但偏于宗教和科技，较少涉及人文学科，更谈不上文学创作。这一倾向延续到清初一段时间，遂因罗马教廷同清王朝之间在传教问题上的纠纷，导致清政府禁止教会，驱逐教士，连带也限制了西方文化的输入。直到一个多世纪以后鸦片战争的爆发，西方思潮才跟随军舰、大炮再度汹涌而来，这回则不限于自然科学。在这声势浩大的“西学东渐”的浪潮里，文学的位置稍稍靠后，差不多要等到戊戌变法的失败，人们开始觉悟到“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”梁启超《论小说与群治之关系》，《饮冰室合集·文集之十》第6页，中华书局1989年版。，由是方受人注目。不过这种后滞的势态，很快便转为后来居上。且莫说清末民初出现的翻译文学热，在不多几年时间内，译介、出版了数百种域外文学作品，遍及英、法、德、美、日、俄、西班牙及其他欧洲小国，其势头之猛令人瞠目。更其重要的是，西方文学的大量引进，极大程度地改变了人们对文学的传统观念与爱好，促使中国文学的体性逐渐发生变异，终于导致“五四”文学革命和中国新文学的诞生。中国的新文学固然植根于民族生活的丰厚土壤中，也并未同传统割断联系，但它已具有不同于古典文学的性质与功能，是大家都承认的，这里便少不了西方文学乃至文化思想的催化作用，也就是吸纳了后者的成分。“五四”以后，新文学在发展中更显示出向世界全面开放的视野，一时间，从马克思到尼采、弗洛伊德，从写实主义、浪漫主义到西方现代派，几乎同时进入文学界，形成诸种思潮并驾齐驱、争奇斗艳的壮观。但不久，随着政治形势的严峻化和革命运动的转向深入，以俄苏文学为代表的革命现实主义文学潮流占据上风，其他流派的影响衰歇下去。20世纪50年代后，更由于“左”的思想路线的干扰，使我们对西方文化采取或多或少的拒斥态度，也阻碍着我们去更好地了解世界。于是，待到80年代重新对外开放时，各种新思潮、新派别、新体式、新风格，便又一下子涌现于我们的文坛，五光十色，令人目不暇接。这众多的外来影响尽管利害杂陈，长短互异，而为我们提供了外部世界的信息则是共同的。如能坚持“为我所用”的方针，通过比较、鉴别、消化、吸取，必将进一步丰富我们的民族传统，推动中国文学走上新的台阶。

纵观几千年的历史，我们确实可以看到，中国文学决非在一个封闭的圈子里自我演进。从它成立之日起，就开始了一步步走向世界的行程；而它的向世界走去，同时也是世界的向它走来。正是在这日益扩展的双向交流的过程里，中国文学从多方面积累并不断深化着自己的民族传统，从而以独特的方式参与着世界文学的运行，并逐步融入人类文化大格局的有机构成之中。民族的亦即世界的，这是一条颠扑不破的真理。

双向交流中的几个问题

从中国文学走向世界的历程中，是否可以提出一些值得思考的问题，或者叫做带有规律性的现象，以供进一步探究呢？我想，有这么几点值得注意。

首先，我感到，中外文学和文化之间的交流，并非纯然自发的活动，而是以各民族文学发展的主体需要为内在依据的。换句话说，并不是两种文学传统偶然地碰到一起，便自然产生交流，还要视主体需求而定；主体根据需求作出的选择，制约着交流的有无及其所取的方向、规模和程度。当然，这种需求和选择也不是任意的，它要以主体所处的历史地位、历史进程为客观内容，又要受各种外部条件如地理位置、自然环境、商业交通、政治形势的限制，但在特定范围之内，民族文学主体的选择仍是带关键性的，这一点必须予以强调。这也是外因通过内因起作用的具体表现。

我们来看中外文学交流的史实。前面说过，中国文学在其早期发展阶段，是以本土范围内的交流为主要标志的。这是什么原因呢？或许可以找到多种解释，而基本的事实是：由各地区、各部族文学汇合而成民族文学的底基，这个进程恰恰与汉民族的形成同步，这一点决不能忽略。我们知道，作为中华民族主体的汉民族，自身也是历史地形成的。先是由上古时期定居于黄河流域的若干部落集团，通过联盟、交往、战争、婚姻等各种手段，凝结成华夏各族；而后又在周秦之际的历史变革中，吸收了羌、戎、夷、狄、苗、蛮的一部分，发展为最初的汉民族。这两次民族交汇的浪潮，不正好同文化和文学上的东西、南北的交流节拍相应、步趋一致吗？可见不是什么别的奥秘，恰恰是我们民族孕育、诞生的历史行程，以及在此基础上初步确定民族文化和文学传统的需要，推动了早期本土范围内的交流，并使它占据文学史上的突出位置，而一些可能存在着的对外交流反显得湮没不彰了。

再看下一个阶段，中国开始超越本土范围，同亚洲各国展开交往，其重点则落在东亚、南亚的一些地区，这固然有地理、政治之类外部限制，而亦不尽然。比如说，中国文学在日本、朝鲜、越南引起过巨大反响，似乎可以用国土的接壤、政治上的密切联系以及这些地区文化发展的相对落后等因素来解释，但同样具备上述条件的蒙古，尽管也跟汉民族文化有交流的机会，为什么产生的结果不尽相同呢漠北蒙古人与汉民族的交往可溯自宋代，而文学上受汉族影响则要迟晚得多，大致于清代方形显著（远远落后于藏族文学在当地的传播），且演义小说方面的影响高出于传统诗词，这些特异之点足资参考。？再比如中国文学受印度佛教文化的推动，在历史上是无与伦比的，这或许也可归之于近邻关系，但要看到，就当时交通状况而言，印度文化的输入中国要绕道西域，这么一来，“近邻”未见得很近，然则，同一时期由同一条西域渠道传来的包括波斯、阿拉伯以及中西亚众多地区和民族的文化中，又为什么竟然是印度的影响独占鳌头，甚至一直渗入我们民族文学传统的深层呢？这些问题分析起来，可能涉及复杂的方面，但有个大前提需要考虑，便是上述地区的人民和我们自己一样，都属于农耕民族。在共通的农耕社会形态上建立起来的农耕文化，彼此容易产生相互吸取、相互补充的机能，一旦有了特定的需求，便有可能进入水乳交融的境界，不像游牧、商业文化之于农耕民族，即使发生交流，往往构成油水关系，只在本底子文化上面涂染几道新奇的色彩而已（阿拉伯诸文化对我国一些少数民族影响似更大，值得玩味）。这里分明体现出主体选择的作用。

至于近三百年间中国文学的走出远东，跟西方乃至全球各民族实行全方位的交流，这一重大的变化，显然同近现代世界商品经济的发达和中国自身日益深入地卷入这一商品经济体系的总趋势分不开。可以设想，如果今天的中国仍然置身于自给自足的农业社会，它决不会有更新民族文化传统的需要，也决不会出现“别求新声于异邦”鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第58页，人民文学出版社1973年版。的响亮呼唤。从这个意义上讲，中国新文学的诞生，并非单纯西洋文学和文化思想输入的结果，恰恰相反，是创建和发展新文学的热切期望，使我们作出了向世界优秀文化全面开放的抉择。而这一开放的后果，又不能不影响到主体自身的建构，它在我们的新文学上面打下外来文化的烙印，造成独特的时代风貌，这也是无可回避的事实。总之，主体选择制约着双向交流，双向交流反作用于主体需求，历史的辩证法便是如此。

其次一点，正因为文化传播和文学上的交流要通过主体选择，交流的方式便不可能是一方对另一方的简单接受，即所谓盲目照搬或拿来就用，而必须经历一个复杂的过程，包括接受者对外来文化及文学现象加以观照、了解、分析、综合、批判、吸收以至消化、改造的全部历程。这是一件相当长期而又艰巨的工作，但只有经历这番工作，一种外来的文化成分，才有可能进入本民族文学的内部，真正发生作用于民族主体文学，并最终转化为民族文学肌体的有机组成部分。这个道理是不难理解的。那末，有没有可能对这一复杂的转化过程作出适当的理论概括呢？在我看来，其表现形态尽管千差万别，而一种文化对另一种文化的吸取和改造，大致不越这样三步骤，即由最初的“认同”，到进一步的“别异”，以至后来的“综合”。这是一条完整的由外而内的转化路线，也是主体与对象双向选择和交流的基本进程，我们试加论述。

第一步“认同”，指的是一个民族在开始接触一种外来文化时，往往有意无意地忽略其与本民族文化异质的方面，而力图用自己固有的模式来框范对方，把外来文化说成与本民族传统在性质上相一致的东西。这在文化交流史上是屡见不鲜的。如汉晋期间佛教传入之初，我们先是把它看作为诸种神仙方术的一种，而在玄学兴起后，又常对它的旨义加以玄学的解释，这就叫认同。明清之际西学东渐之始，中国学术界也曾盛行过“中西会通”或“西学中源”的说法，即把西方文化中的许多新事物说成“古已有之”，要到中国的传统中去找根源，或以之与中国传统相比附（如林纾译介西方小说，却归之于《史》《汉》笔法），这当然也属于认同。认同起因于民族思维的定势，也就是通常所说的“用老眼光看新事物”，这在心理学上其实是有根据的。瑞士心理学家皮亚杰倡导“发生心理学”，把人的认知活动看做主客体双向建构的过程。他认为，主体接触客观世界，并非像白板一块那样随意地记录外界事物的映象，而是预先带着设定的心理图式来对外界事象进行选择和加工的。当外界事象与主体心理图式不一致时，人们起初总是按固有图式来规范和改造对象，努力把对象纳入自己原有的框架里去，直至反复、大量地接触异质事物，充分感受到主观设想与客观世界的脱节，才会着手修改既定心理图式以顺应外在现实，于是产生新的认识。皮亚杰所揭示的个体心理认知活动的规律，又何尝不适合于民族接受的心态？民族同个人一样，亦有自身预设的心理图式（即传统思维定势），一旦和外来新鲜事物相接触，总不免在一段时间内要用老眼光去衡量，这就构成认同的环节。认同作为吸收外来文化的第一步，是必不可少的；没有这种认同，异质事物便不可能为我们所接受。但是，认同式的接受又是很浅表的，它至多摄取某些现象材料，并不能触及事物的质。换言之，它按照自身固有的模式来观照外来文化，不仅不可能真正了解外来文化，也无从实现自身传统的内在变革，这就不能不过渡到下一步的“别异”。

所谓“别异”，是指一民族在与另一民族的文化经过一段时期接触后，逐渐感受到对方的特异品格，看出它和本民族传统之间的不同，因而有意拿它来同自己固有的文化相对照，竭力划清二者的界线，突出其相异之点。在这过程中，又常会引起两种对立的倾向，一是模仿，二是拒斥。前者的出现是因为看到异质文化的长处，觉得自己不如，从而下决心改变自己本来的轨辙，去追随外来文化的踪迹，于是造成狂热的模仿。后者的产生则出于自大及自卫的心理，或则看不起对方，认为不值得向人家学习，或则担心自身的传统被对方所吞没，由此采取一概拒斥的态度。两种倾向鲜明对立，却都根源于“别异”。由于只见其异，不见其同，逻辑的结论必然是抛弃一方，去追随、捍卫另一方，这就不能不陷入对外来文化模仿或拒斥这两个极端。大体说来，当主体需求自身传统的急速发展和变革之际，模仿之风容易抬头；而若需要保持和稳定固有的文化体制，则拒斥的呼声便会高涨。但一民族的主体又往往是由对立的阶级和社会集团共同组成的，它们对发展、变革民族传统的利害关系不一，在对待外来文化上便会采取各各不同的态度，而模仿与拒斥这一对矛盾的同时出现，相互交织，也就成了特定历史时期文化交流中的常见势态。像我国南北朝期间佞佛与排佛浪潮的猛烈撞击，清中叶以后西化与反西化路线的尖锐斗争，都是这一势态在文化“别异”阶段的集中表现。这样的矛盾对立，尽管各自双方在认识上均带有一定的片面性，而通过相互间的斗争，恰好将外来与本土两种文化形态的殊异质性充分凸现出来，较之于前一阶段表象式的认同，大大前进了一步，并为下面的综合工作创造了条件。

经过认同，又经过别异，在长时间的观察、了解、比较、分析之后，人们对于外来文化与民族传统之间的联系与区别，逐渐有了较为全面、深刻的把握，于是有可能找到两者的结合点，从而将两种文化成分纽结在一起，合成新的文化形态，这就叫“综合”。综合是对外来文化进行批判地改造，使之融入民族文化肌体的过程；同时也是对民族传统予以充实、发展以至变革，促成其新陈代谢的方式。正是在这一相生相克的交互作用之下，完成了外来向本位转化的任务，实现了文化交流的目标。我国历史上，印度佛教文化自东汉传来后，经历早期的认同和中间的剧烈冲突，直到隋唐时期各中国式佛教宗派的兴起以及宋明理学对佛教思想的改造和吸收，才算达到综合的目的（文学上的事实，如诗中玄言佛理转化为禅味和意境的讲求，四声辨析提炼成平仄音律，小说创作由直录式志怪演进为有意识的传奇，以及从佛经韵散杂糅的体制导引出变文、诸宫调、杂剧、弹词等新型文学样式，亦相应于这一由外而内、走向综合的趋势）。近代以来有关“西学”与“中学”之间的争论，迄今虽尚未圆满解决，但中西合璧之为民族新文化的基本导向（文学亦如此），则已构成国人的共识。可见综合之作为文化交流的终极步骤，是无疑义的；而文化交流之必须由认同、别异以跻于综合，实即对异质文化形态从认识和实践上由表及里的不断深化改造的过程。这是我们要注意的第二个问题。

再一个问题，涉及交流的结果。由于文化及文学上的交流是双向选择的过程，它不能不受外来文化和主体文化各自性能的制约，于是在不同主体与客体的交互作用下，便会产生不同的后果。我们可以把这一交互关系，就其对主体文化的影响而言，大致区分为如下三种情况。一是补充，它要求在不改变主体文化基本性能的前提下，采纳外来文化的要素，用以丰富和充实主体文化，使之更趋完善。这在文化交流史上是常见的。二是替代，即抛弃自己固有的文化，全面接受外来思潮作为新的主体，从而造成历史的中断和文化的移位。这属于比较特殊的现象，多半出现在原有文化的生态环境遭受严重破坏的形势下，甚至跟民族自身的解体及被同化相联系。第三种情况叫作更新，是在外来文化的强力刺激之下，促进主体文化发生质的蜕变，并由此孕育和发展出民族的新文化来。更新不等于补充，因为它并非以巩固、完善旧文化体制为目标，倒要着眼于主体文化原有性质、功能、结构的根本性改造，是对于民族传统的推陈出新。但它也不同于用外来思潮来替代本土文化，导致对过去的全面否定，却是要将异域影响与自身传统结合起来，借助异质因子的力量，以促成自身文化的转型。这是文化交流中更为复杂也更为独特的形式，一般呈现于民族历史乃至世界历史大转变的关头。

以上三种情况，属于第二类替代型的，如古代世界某些地区的文明社会被外来蛮族军事力量所摧毁，或近代历史上美、澳、非诸原始土著文化被西方殖民主义所强制同化，都是明显的例子，不必多说。至于中国古代文化和文学之接受外来影响，当属前一类补充型，因为我们民族在其历史行程中，很早便确立了自具特色的文化系统，并保持着稳定连贯的发展轨迹，外来文化（包括影响深远的印度佛教文化）的贡献，仅在于进一步丰富我们的传统，拓开文学创作的题材、意境、语言、技巧、体式、风格，而未能从根底上改变民族文学的体性与机能。但是，晚近的这次文学变迁，却有着截然不同的含义。它要求以外来思想文化（主要是近现代西方文化）为借鉴，突破固有的文学观念、体制、作风和路线，以适应新时代、新民众的需要，于是推动了整个传统的革命变革，成为更新型文化交流的典型。看到这一点，我们便不致于将今天这场变革混同于历史上的吸收外来文化，继续去搞什么“中体西用”，而应该致力于传统的再造和主体的更新。与此同时，我们也要反对那种替代式的“全盘西化”，坚持从中华民族生存与发展的需要出发，综合外来文化与民族传统，以锻造出愈来愈成熟的民族新文化。

前景展望

根据上面的论析，不妨对中国文学走向世界的前景稍加展望。我们已经说过，这是一个双向交流的过程，包括世界走向中国和中国走向世界两个方面，也就是中国文学在接受影响和传播影响上的不同取向，让我们分别予以考察。

先看接受影响的方面，特别是中国文学接受西方文学所达到的境地。大体上说，我们目前已经超越了清末民初一班人头脑中存在的浅薄的认同，不再死抱“移西就中”式的眼光来对中西文学传统作简单的比附；同时也在相当程度上克服了别异阶段特有的盲目追随和顽固拒斥的倾向，改变了新文学运动初期那种亦步亦趋式地搬弄洋八股的作风。到20世纪30年代末、40年代初，确立了立足本民族现实生活，批判地吸取外来文化的指导方针，标志着人们的认识逐渐上升到辩证综合的境界。这一不断深化着的对外交流的进程，推动中国文学在不到一个世纪里便有了极大的发展变化。但是，这并不意味着一切顺遂，万事如意。我们看新文学运动七十多年的历史，不难发现其间起伏着一阵阵突发性的“引进热”（如“五四”时期的西方热，建国初期的苏联热，80年代的新潮热等等）。伴随热浪而来的，往往是或多或少的浮躁习气，希图在极短的时间内便吃下全部外来的新东西，于是生吞活剥便不可避免。而一旦热潮过去，引进的东西又常搁置一边，缺乏深入的分析、综合、消化、运用，真正吸收进来的养料便也有限。这类现象通常发生在文化交流过程中的模仿与拒斥的阶段（在我国文学界的几次引进热中，也常并行某种程度的排外趋向），为什么当我们总结了实践的经验，在理论思想上树立起正确的指针之后，还会屡屡陷入其窠臼呢？个中奥秘值得推敲。

在我看来，造成这类偏颇的原因有多方面。首先出于政治上的干扰。20世纪以来，中国社会处于长时期激烈的政治动荡之中，对外开放亦呈现时断时续、偏东偏西的状况。常常是今天打开这扇门，明天却把它关上，再去开另一扇窗，而后又加堵塞。这样一来，外来文化的引进便不可能不表现为间发式的“热症”，每次都要接触大量新鲜事物，每次都要忙于追随仿效（或痛加拒斥），来不及细心鉴别，慢慢消化。而待到熟悉了一段时间，有可能安心坐下来总结、反思之际，往往开放的大门又重新封闭了，只好再等下一轮的启动。这种势态自然不利于中国文学深思熟虑地接受外来文化，亦妨碍它自身的健康成长。排除这一干扰，必须打破那种时断时续的对外联系格局，坚持开展持续、稳定的全方位的交流，通过经常不断的接触和研究，确切把握当前世界文学及文化发展的各种潮流，以便从中择取一切有用的成分，充分营养我们的肌体。

其次一个因素，跟我们民族文学自身处在转型时期有关。上一节里谈到，现阶段中国文学之接受外来文化的作用，不属于补充型，而属于更新型。它不像古代中国文学那样早已奠定自己稳固的体性与机能，吸收异域因子，只是为了拓展、深化固有的底基。当代中国新文学的使命却是要改造旧的传统，创立新的主体，以跟上变革中的大时代的迅疾步伐。七十多年来，新文学创作取得很大的进展，但迄今尚不能说已经建成成熟的主体。作为一种既不同于传统中国文学，又有别于近现代西方文学的新型文学样式，无论在其人本核心、价值取向、文化渊源、语体规范任一方面，都还存在不够明晰也不够完整的地方，有待进一步发展、提高。试看新时期文坛上蜂拥而起的诸种思潮，从尼采、萨特、弗洛伊德、海德格尔，直至“寻根”文学所发掘、倡扬的儒家“忠恕”之道、老庄超脱精神、豪侠江湖义气和那种原始蛮荒的犷野习尚，一时错杂纷陈，光怪陆离，看得人眼花缭乱，其实正反映出人们在探求新文化主体意识上的困惑。主体未能明确，吸收外来文化缺少健全的机制，摇摆不定的弊病便也在所难免。要尽快消除这一弊端，只有深入民族社会生活的实际，确切把握时代跳动的脉搏，才有可能为新文化的建构辨明方向，从而确立起主体选择的内在依据。

还有一个不足之处，是我们对自己的传统尚欠深入的剖析。我们要发展新文化，并不能抛弃传统，因为新文化正是从传统文化的母胎里孕育出来的。同样，我们吸收外来文化，也必须努力寻求外来因子与民族传统的结合点；没有这一结合，“外来”难以向“内在”转化，吸收便成了一句空话。为此，我们不应该长久停留在传统还是现代、“中体”还是“西体”的一般性论争上，而要积极从事对传统的具体解剖和改造传统的艰苦实验。传统，对于中国文学和文化来说，确实是一个庞大的体系，但决非铁板一块，其中有主流文化，也有形形色色的非主流文化以至反主流文化；而无论哪一种文化类型，又都可能包含过时了的、已经死亡或正在衰败的东西和尚未过时、仍然具有某种生命力的成分。全面地剖析传统，始能正确区分其中的精华与糟粕，进而抓住传统向现代转化、外来向民族推移的契机。我很赞赏电影《黄土地》，善于从反对包办婚姻的烂熟故事套子里，生发出文明与愚昧的冲突这一富于时代气息的主题。也爱看《红高粱》，它把山野之民直朴、粗犷的原始气质，接续上为民族解放而斗争的新型时代精神。像这样的“寻根”，愈寻愈贴近现实生活，愈寻愈合得上世界先进文化潮流，这才是我们对传统应有的态度。

现在再来看中国文学对外传播的前景，仍以西方国家为主要考察对象。我们可以说，如果拿18世纪欧洲启蒙时期作为中国文学正式传入西方的起点，那末，当时的影响看来也多限于简单的认同，因为那引起热情鼓吹的“中国文明”，实际上往往是启蒙思想家们所向往的“自由理性”的改装。这种“借他人酒杯，浇自己磊块”的做法，不妨称之为“移中就西”。进入19世纪，鉴于欧美各国步入工业社会后的突飞猛进和老大中华的日趋衰朽腐败，西方人看待中国，换上一副鄙夷不屑的神色，连带中国的学术文化也遭受不应有的冷遇。典型例子如德国古典哲学大师黑格尔，就把中国说成是停滞的社会，远离伦常、道德、哲学、宗教、科学、艺术等一切“精神”形态黑格尔《历史哲学》第一部《东方世界》，三联书店1956年版。，甚至认为孔子学说讲的都是常识道德，“毫无出色之点”，诗歌内容也“局限在一定的限度内，不能令我们满足”黑格尔《哲学史讲演录》第1卷第119页，商务印书馆1959年版。。作为那个时代最为博学的人士之一，对中国文明竟然抱有如许偏见，可见社会风气之一斑。所以，尽管文学作品的译介工作在19世纪并未中辍，而得到的关注面却大不如前，这也许能算作文化“别异”的另一种表现。然而，至迟于20世纪初，以意象派为代表的美国新诗运动，已经在认真考虑总结、吸取中国文学的审美经验。意象派创作的诗歌，从意象的构成、风格的锤炼到语词的运用、文法的组织，均显示出有意追踪中国古典诗歌艺术的痕迹（不同于19世纪初期浪漫派文学之单纯借用东方题材），同时仍保有西方人特有的情感、想象和审美趣味。把它看作西方文学综合中国文学的肇端，是不为过分的。不过这一综合工作只在一个极其有限的范围内展开（即以诗歌传统而言，也仅涉及我国古典诗歌里简朴、淡远的一路，于沉郁顿挫、豪放雄杰、生峭博奥、瑰奇美丽诸境界俱未窥见），且未能持续深入地进行下去，不免叫人遗憾。但我相信，随着中西文学交流的进一步扩展，特别是西方社会和文化的固有弊病日益显露，西方人的眼光愈来愈热切地转向东方以谋求新的精神支柱时，中国文学（包括传统文学和新文学）将会受到他们更多的重视，甚至可能成为建构未来西方文化的不可或缺的精神财富，对这一点应有足够的估计。

然则，我们中国人自己能够做些什么，来促进中国文学之向世界传播呢？我以为，有两件事可做，也应该做。一是介绍中国文学。如上所述，19世纪以来由于中国的国际地位不高，累及中国文学传播之不广，至今还多停留在专业人员圈子内，时或面对偏见。因此，我们责无旁贷地必须承担起向世界各国大力宣传、介绍本民族文学的光荣任务，并要尽力做到忠实而全面地介绍，让人们能有广泛的接触和了解，方有助于形成对中国文学的正确认识。此其一。再一件事便是清理我们的文学遗产，尝试运用现代意识来阐发其中的精蕴，以供各国人民选择和借鉴。为什么要这样做呢？因为中国文学作为一种古老的传统，必然同当前的世界存在着差距。如果仅仅当作过去了的文化形态而保存下来，那至多只有考古学上的意味，引不起公众的兴趣，在传播上便突不破既定的小圈子。要使我们的文学真正成为世界性的文学，只有激发起它自身的活力，使其内在的具有普遍性、持久性的涵义及价值得以充分展开，来和当代世界发生共鸣，而这又需要通过现代意识的审视与检验。必须指出，所谓用现代意识作观照，不同于拿现代理论范畴或理论框架作规范，更应该避免照搬西方的理论框架、理论概念。西方文艺理论，无论是亚里士多德，是康德、黑格尔，是毕达可夫，还是艾布拉姆斯的体系，都是概括他们时代的文艺现象和审美经验所得出的结论，未必完全适合我们的文学传统。用他们的理论构架来解释我们的文学现象，实质上无非是拿我们的材料去印证人家的观点，结果必然丢失自己的个性，也无从给人类文明大厦增添新的砖瓦。因此，我们所需要的现代意识，是指在当代生活和思想基础上积累形成的思维方式与审美心态，以此为凭藉来对民族传统进行反思，总结历史的经验，探索其内在的规律性，才能使固有的文化焕发新的光彩，并对当前世界显示其活生生的力量。这里自然也不排斥以西方乃至世界其他民族的理论规范作参照，因为经过多方面的比较、综合，便能获得多样化的视角来观照我们的文学传统，进而更全面地抉发其所蕴藏的丰富内涵。这也正是现代思维方式所要求于我们的。

回顾过去，中国文学在走向世界的进程中已经迈开了巨大的步伐；展望未来，一个更为光辉而远大的前景呈现在我们跟前。中国应当对人类作出更大的贡献，文学也是其中重要的方面。