本章开始，进入文学史方法论的领域。这里所说的方法，不是一般意义上的研究方法或撰写方法，而是指人们观察事物、分析事理时所依据的理论原则，也就是指导整个文学史工作、对文学的历史进程作出总结归纳的思想方法和理论模式，故称“方法论”。正如同理论不过是现实生活的结晶，正确的思想方法必然在某种程度上与所思维的对象自身的法则相接近，因而文学史方法论的探讨，也就包含了文学发展法则的寻求，其前提是承认文学史的客观存在及其有规律的运行。但另一方面，方法又不能等同于法则，作为客观法则的主观抽象，它构成人们对于具体世界图景的特定的把握方式，从这个意义上讲，文学史方法论体现了人们对文学历史进程的一种认识或一种观念，跟通常所讲的文学史观并无二致。本书使用的“方法论”的概念，兼具上述两方面内涵，既包括文学史观的考述，亦注目于文学运行法则的探求。换言之，我们将从系统回顾本民族文学史观的建构和演变入手，在总结历史经验教训的基础上，努力揭示文学发展的客观规律性，为建设具有科学意义的文学史方法论开辟道路。由于文学史观的演变在我国经历了较长的时限，我们打算分两段加以叙述，这一章仅限于古代部分，着重谈一谈传统文学史观的演进问题。
传统文学史观的滥觞
所谓传统的文学史观，指的是中国社会和学术思想发生近代性变革以前人们对文学的历史发展所抱有的观念，其时间跨度是相当大的。在这上下几千年间，文学史观不可能不发生变化，但由于中国社会结构和思想体系的相对稳定，在变化之中仍保持某种一贯性，于是可以纳入“传统”这一范畴里去。
传统文学史观从哪里去发掘呢？众所周知，直到20世纪前夕，我国还没有出过一本文学史专著。古人有关文学历史发展的论述，散见于经传、诸子、史志、奏议、序跋、书信、诗话、笔记等各种文字形式中，且多和文学的本源论、功用论、创作论、批评论、鉴赏论、文体论乃至社会政治、历史等问题混杂一起，需要细心爬罗剔抉，重加整理。这固然表明文学史研究长时期未形成独立的学科，同时意味着我们的先辈并非孤立地就历史观照历史，而往往要把历史的回溯同现实的文艺取向联系起来思考，论古即所以道今。这是传统文学史观的一大特点，值得注意。
传统文学史观的形成和发展有一个过程。一般说来，人们对文学史的发现总要落后于其对文学的反思。早在先秦时期，我们民族即已有了文学观念的萌芽，“诗言志”、“文以明道”之类纲领性的表述出现，几乎与古代诗歌、散文传统的确立同步。但是，由文学观演进为文学史观，则还需要一定的时日，要等到文学传统有了相当程度的积累，文学发展呈现出历史变化的趋势才行。这一飞跃大致在两汉时期方得以实现。
汉代是经学昌明的时代，《诗经》被奉为儒家经典得到普遍传习，由各首诗意与时代政治关系的考释中，产生了汉儒以“风雅正变”论诗的学说。它把全部《诗经》作品划分为“诗之正经”和“变风变雅”两大类别：前者出自殷周盛世，表现为颂美和乐之音；后者作于周王室衰败之后，显形为怨刺哀思之调。诗歌由“正”而“变”的迁流，正反映出国家治乱兴衰的轨迹。参见《毛诗序》和郑玄《诗谱序》，《十三经注疏》本《毛诗正义》卷首、卷一。这可以说是用政治背景转换来解释文学历史变迁的初步尝试。
汉代又是辞赋发达的时代，汉赋近承楚辞，远祧《诗经》，由诗而赋的流变便也不能不引起史家的关注。《汉书·艺文志·诗赋略》曾加以论述：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。……春秋之后，周道NFE49坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍之词，没其讽谕之义。”这段话语简要地勾画了辞赋的源流升降，其精神实质与“风雅正变”论诗是一致的。
上述两说——“风雅正变”和辞赋源流，从不同的角度触及文学的历史发展及其动因，把它们视为传统文学史观的滥觞，是完全有理由的。不过要看到，它们一创自汉代经生，一起于两汉史家，均非出自文人之手，其着眼点也不在于总结文学自身的历史经验，所以只限于从一个侧面切入文学史的进程，并不企图作总体性的概括。要真正建立起文学的总体观念，进而对文学史的演进作较为全面的把握，尚有待于下一个历史阶段。
复古、新变、通变论的分流
汉末建安年间，当曹丕在《典论·论文》中发出“文章者，经国之大业，不朽之盛事”的有力呼告时，他实际上宣布了“文学自觉”时代的到来。此后四百年间，即史称为六朝的阶段，文学创作日益摆脱政教的束缚，走上独立发展的道路，传统文学史观便也在这一氛围中逐渐酝酿成熟，并依据其对文学历史演变的不同认识，衍化、生成为三大流派，可以分别称之为复古论、新变论和通变论。
复古论者对历史过程持退化的观念，他们虽也看到文学随时代迁移的事实，却并不赞成这一趋向，把它说成是每况愈下，流而忘返。他们的愿望就是要扭转这一趋向，返回到事物的本初状态去，于是倡言复古。复古论的思想在汉代已有萌芽。《毛诗序》提出“变风变雅”的概念，把这类作品说成“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的产物，认定史官采集它的用意在于“达于事变而怀其旧俗”，这里虽未涉及“变诗”本身的评价，而拨乱反正、伸正诎变的倾向则很显然。至于《汉书·艺文志》追溯辞赋源流，对于后世赋家竞为侈丽、没其古义，更直接采取了批评的态度。这种伸正诎变的文学史观，到晋代挚虞著《文章流别志论》，便得到充分的展开。《文章流别志论》是一本论述各体文学性质与流变的专著，规模较大，惜因全书散佚，今天只能读到它的片段。其中论颂体的部分，在对上古颂诗的体制、功能加以阐发和肯定的前提下，转而评论后世制作云：“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》、《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似《雅》；傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以《风》、《雅》之意。若马融《广成》、《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之颂，失之远矣。”很清楚，这里的褒贬扬抑都是以《诗经》里的颂诗为立论依据的，古颂既然成为典范，后世的演变就只能是乍离乍合甚或“失之远矣”了。这种是古非今的态度，也反映在其他文体的论述之中。如说：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当（按：疑为“富”之误）而辞无常矣。”又说：“《七发》造于枚乘……虽有甚泰之辞，而不没其讽谕之义也。其流遂广，其义遂变，率有辞人淫丽之尤矣。”又说：“古诗率以四言为体……雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”又说：“古之铭至约，今之铭至烦。”处处以古今对比，虽寓有针砭时俗之用心，其执一不变的立场终嫌保守。后来梁裴子野作《雕虫论》，西魏柳虬作《文质论》，隋李谔有《上隋高帝革文华书》，以及隋末王通著《中说》，抨击当世文风更为激切，而以古衡今、伸正诎变的思想方法则如出一辙，他们都是传统文学史观里的复古派。
与复古论针锋相对的，便是六朝文坛上兴起的新变论。新变论者顺应六朝文学创作不断变化出新的趋势，把文学的历史发展视作理所当然。他们反对因袭前人，主张变革创新；反对厚古薄今，主张今胜于古。从某种意义上讲，他们对文学史的看法含有进化的因素。新变论者也有其思想上的前驱，那便是东汉时的王充，他的反模拟、贵独创的文学主张，正是对于复古思潮的有力反击。到东晋葛洪提出今胜于古的理论，便形成了明确的历史观念。《抱朴子·钧世》一篇着力批判盲目崇古的风气，公开宣扬：“夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文、诏策、军书、奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪秽博富也。……若夫俱论宫室，而奚斯‘路寝’之颂，何如王生之赋灵光乎？同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言上林乎？并美祭祀，而《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？……古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”把时人奉为经典的《诗经》与《尚书》，皆认为比不上后代文章华美富赡，而且以日趋雕饰为理势之必然，见解是很大胆的。葛洪以后，梁沈约在《宋书·谢灵运传论》中系统回顾从上古到他那个时代文学演进的历史，将变化出新的缘由归之于“赏好异情，故意制相诡”，萧统《文选序》作出“踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然”的推断，萧子显《南齐书·文学传论》更喊出“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”的口号，从多方面补充和发展了新变论的文学史观。新变论在六朝文坛上占据很大的势力，这跟当时文学的取向有关；它那文学随时世而不断变化出新的观念，从根本立场上讲要比退化观来得合理。但也要看到，把文学的历史演变单纯归结为由简朴向繁缛的直线式推进，实际上是极端片面化的主张，不符合事物发展的规律。何况它在强调创新达变之时，往往只注意人心喜新厌旧的一面，而忽略了新旧之间的内在联系，未能将继承传统的优秀精神肯定下来，以致在六朝文风朝着文浮于质乃至以文溺质的方向愈演愈烈之际，起了不良的推波助澜作用。复古论者批评它逐末舍本、流而忘返，不能说没有切中病痛。
新变论和复古论既然都有偏颇，于是有第三种见解起来调和折衷，就是通变论的文学史观，其代表人物为梁朝刘勰，他的《文心雕龙·通变》篇专门讨论这个问题。按“通变”一词，出自《易·系辞》“通变之谓事”和“穷则变，变则通，通则久”等说法，“通”是通达的意思，和“穷”相对峙，“通”与“变”并不构成矛盾。《文心》一书却将“通变”对举成文，“通”指会通，“变”指变易，“通”和“变”就是继承与革新的关系。在刘勰看来，这两个方面对于文学创作都不可缺少。通而无变，不免陈陈相因；竞今疏古，也会风昧气衰。所以他要求将“会通” 与“适变”有机地结合起来，以取得“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏”见刘勰《文心雕龙·通变》，范文澜《文心雕龙注》卷六。以下引文不注明出处者，皆是。的最佳效果。用这个观点来看待文学史的历程，他既不一味附和复古派的退化观，也并不盲目追随新变派的进化说。据他讲来，“黄歌‘断竹’，质之至也；唐歌‘在昔’，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌‘雕墙’，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年”，下而及于“楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采”，文学作品的文辞藻采总是不断推陈出新，一代胜过一代的。但从另一个角度看，“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新，从质及讹，弥近弥澹”，文学作品的内在神味又不免渐趋淡薄，一代不如一代。这就叫做“时运交移，质文代变”见刘勰《文心雕龙·时序》，同上书卷九。，质衰与文胜是一个过程的两个方面，进步或退步都是说得通的。不过刘勰本人并不满意这一“质文代变”的趋向，他的理想是要综合吸取古今的长处，“望今制奇，参古定法”，“斟酌乎质文之间”，将文学的发展推进到更高的境界。这样的历史观，较之复古论和新变论自然显得更为通达而全面。必须指出，刘勰的理论不是没有弱点的。他虽然正确地把握到了文学演进过程中“通”和“变”两方面的辩证关系，却又从“质”“文”分立的角度将二者机械地割裂开来，宣称“体必资于故实”、“数必酌于新声”，也就是说，变化创新只限于文辞风格之类表现形式，而文学的本体精神却是不容许推陈出新的。所以他给当时浮靡文风开出的药方，仍然是“矫讹翻浅，还宗经诰”那一套，在很大程度上又回到复古的路子上去。后来的评论家说刘勰的本意是“复古而名以通变”（纪昀评），未必确切，但他的通变论带有浓重的复古色彩，则无可回避。《文心》一书在齐梁间并未产生显著影响，这恐怕也是重要的原因。
“以复古为通变”路线的确立
传统文学史观在六朝期间三驾并驰的局面，到唐代有了改观。唐人有惩于六朝的流弊，大多对文学新变的路线持批评态度，希望有所更张。这种批评在初起时还比较温和，像唐初一班史家总结历史的经验，往往归结到“文质因其宜，繁约适其度，权衡轻重，斟酌古今”《周书·王褒庾信传论》，中华书局1971年版《周书》卷四十一。上来，其调和、折衷的立场有类于刘勰。但时隔不久，一场声势浩大、绵延甚久的诗文复古运动兴起，便把原有占主流的观念彻底翻了过来。
唐代诗文复古运动是一个范围广泛、内在成分复杂的文学运动，而其基本宗旨则可以用两句话来概括，即：复兴古道，改革文风。在文的方面，它要求破除六朝骈俪文体，建立起适合于宣传儒家教义的新体散文；在诗的方面，它虽然部分地接受了六朝诗歌讲对偶、声律、藻采的技巧，却一意恢复那被抛弃了的古代诗歌有风骨、有兴寄的传统，要在这个基点上开创出新的时代风貌来。换言之，唐人的文学创新不同于六朝那样逐渐脱离文学的“本源”而自行演变，倒要以返本追源为补时救弊的手段，通过“复古”来达到革新。正由于此，唐人在审视文学的发展轨迹时，便很自然地采取了复古论者的历史退化观，甚至将退化的导因由六朝上溯汉代赋家和开始讲求文采的屈原、宋玉。所谓“屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后”王勃《上吏部裴侍郎启》，《四部丛刊》本《王子安集》卷八。，所谓“贾、马蔚兴，已亏于雅颂；曹、王杰起，更失于风骚”杨炯《王勃集序》，《四部丛刊》本《杨盈川集》卷三。，所谓“汉魏风骨，晋宋莫传”、“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，《四部丛刊》本《陈伯玉文集》卷一。，这类话语在唐人文集中比比皆是，不胜枚举。把这个意思叙说得较有条理的，如柳冕《与滑州卢大夫论文书》里一段文字：“屈、宋以降，则感哀乐而亡雅正；魏晋以还，则感声色而亡风教；宋齐以下，则感物色而亡兴致。教化兴（致）亡，则君子之风尽；故淫丽形似之文，皆亡国哀思之音也。”另外，白居易《与元九书》也将周室衰败以后的诗歌流变，归纳为“六义始刓” 、“六义始缺”、“六义寖微”和“六义尽去”四个阶段，其层层退化的思路是很分明的。
然则，退化论是否就足以代表唐人的文学史观呢？则又不然。前面说过，唐代诗文复古运动的目的是要革新文学，复古不过是手段，这跟原先的复古论者把追摹古人作为矩矱，是很不一样的。要创新，不能停留于复古，必须在继承古代传统的基础上有所前进，于是又需要多方面吸取后世文学新变的成果，将“因”和“革”统一起来，经过综合改造，以达到更高的水平。所以我们看到，唐代文学家尽管在口头上对六朝文学一笔抹倒，创作实践上却十分注意汲取其中的精华，加以合理的组织运用。反映到理论观念上，在高唱复古的同时，也就有了另一种更为通达的论调。如殷璠编《河岳英灵集》，标榜选诗的原则是“既闲新声，复晓古调；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”殷璠《河岳英灵集·集论》，《唐人选唐诗新编》第108页。，不是很有点“斟酌乎质文之间”的味道吗？杜甫《戏为六绝句》自述学诗心得，以“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”作结，上一句返本归正，下一句适时应变，也是二者不可偏废的意思。下而及于元稹，在他的《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中，一方面用复古论者的口吻对六朝诗歌严加指责，另一方面又高度颂扬杜甫“上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，这种“集大成”的境界，正是通变论所极力追求的。由此可见，唐代文学之为唐代文学，不仅在于其能复古，更在于其能通变；唯其能通变，它才能够超越单纯复古或新变的局限，使自己上升到一个新的历史台阶。就这一点而言，复古不过是唐人的旗号，通变才是实质。
那末，为什么唐人不直接采取通变的口号，而要打复古的旗帜呢？这就关涉到唐人与六朝通变论者在时代环境和思想立场上所存在的差距。我们知道，刘勰所处的齐梁之交，正是文学新变进入高潮之际，刘勰本人也不能不受到时代风气的影响（《文心》一书用骈文写成便是显证）。所以他一方面鼓吹“明道”、“宗经”，一方面又对新变路线作出很大的让步（像《丽辞》、《声律》等章节都反映着新变论的观点），从而使他的通变理论带有明显的调和、折衷的色彩，是一种文学改良的主张。唐人则不然。他们生活在六朝文学完全衰颓之后，亟需对旧的文体、文风来一番彻底改造，即不光要补偏救弊，更其要摧陷廓清，于是带有调和色彩的“通变”口号不能使他们满足，而“复古”倒成了文学革命的旗帜。这是一层关系。另外更重要的一点，从文学发展的进程来看，刘勰尚置身于新变浪潮之中，他的通变主张虽然指出了向上的一路，毕竟只是一种模糊的向往；而唐人则已经立足于新变后的历史阶段，他们正在用自己的创作实践来开创一代新风，也就有可能从理论上作出新的展望。如杨炯推许王勃改革文弊，使“积年绮碎，一朝清廓，翰苑豁如，词林增峻，反诸宏博”见杨炯《王勃集序》。；卢藏用宣告“道丧五百岁而得陈君”，“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变”《右拾遗陈子昂文集序》，中华书局影印本《全唐文》卷二三八。；李白感慨“大雅久不作”之余，竟然又唱起了“圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻”的时代赞歌李白《古风》其一，中华书局排印本《李太白全集》卷二。；韩愈也假托门弟子之口，称说自己“挽狂澜于既倒，障百川而东之”韩愈《进学解》，《四部丛刊》本《朱文公校昌黎先生集》卷十二。。总之，唐人对于自身负有中兴文运的使命，是满怀信心的。在他们的心目中，文学史上的“质文代变”，已不尽是六朝人认可的由“质胜”向“文胜”的简单推移（不管站在进化还是退化的角度看），还要加上经他们大力振兴后的又一个反复，使“文质炳焕”重新呈现出耀眼的光辉来。因此，“正——变——复”这样一个循环，便构成唐人文学史观的基本架构；他们要把自己所做的事业称做“复古”，以与六朝人的新变明确区别开来，正显示了他们对文学变革的自觉。从这个意义上讲，复古又不仅仅是旗号，而有着切切实实的历史内涵。
既是复古，又是通变，究竟应该怎样来看待唐人的历史观呢？我以为，二者是可以统一起来的。刘勰的通变论本身就包含有复古的成分，唐人更是通过复古的途径来实现文学的通变。通变而须藉复古以实现，这在别国文学史上也曾有过，如欧洲文艺复兴、法国古典主义皆是，不过在人家是特例，到我们这里就成了通则。唐人以复古为通变的成功，不仅给六朝时期三派论争作了总结，也为民族文学的进一步发展开辟了道路（后来北宋诗文复古运动以及明唐宋文派、清桐城文派都是走的这个路子），它成为传统文学史观里最有影响的一种形态，决不是偶然的。
围绕“诗体正变”的争议
入宋以后，封建社会开始走向下坡，传统的礼乐教化维系人心的作用日益减退。于是，一方面有天理心性之学的倡导，而另一方面，文人中间不少人对于“明道”、“宗经”、“言志”、“诗教”那一套逐渐失去兴趣，转而考求文学作品的艺术风貌。文学历史发展中一度成为核心的“质文代变”问题，便为“诗体正变”说所取代，这自然也有个逐步演进的过程。
最早如北宋苏轼《书黄子思诗集后》所云：“余尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。”这段话里包含的观点暂且不说，其所反映的诗歌变化，如“天成”、“自得”、“超然”等，都是就艺术风貌立论的，这是一个新的动向。
稍后，南宋朱熹在《答巩仲至第四书》中说到：“古今之诗，凡有三变。盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等。自晋宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。”这里将诗歌演变的历程划分得更为明晰，而着眼点仍在于体制与风格。
上述辨析诗体流变的倾向，到南宋后期严羽手中，得到了长足的发展。严羽撰《沧浪诗话》，专设《诗体》一章论辨各家体制，自负“辨家数如辨苍白，方可言诗”。在此基础上，他标举“第一义”，认为学诗当从“第一义”的诗歌入手，才算走上正路，而不致为旁门左道所眩惑。这就是“诗体正变”说的起源。而后，元杨士弘编选《唐音》，明确提出“审其音律之正变”杨士弘《唐音序》，河北大学出版社2006年版《唐音评注》卷首。的口号。明高棅著《唐诗品汇》，按初、盛、中、晚四个时期和正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流九个品目加以组织，“诗体正变”说更形成了完整的体系。明清两代诗学，在很大程度上是围绕着“诗体正变”的争议而展开的；这种以“正变”论“体”的作法，也扩展到了词、曲、文、赋等其他文学类别。
究竟什么是“诗体正变”呢？这是一个从“风雅正变”套用过来的概念。前面说过，汉人以殷周盛世的颂美和乐之音为“诗之正经”，以周室衰败后的怨刺哀思之调为“变风变雅”，“正”和“变”首先是时代的区分，同时也指诗歌风格。就诗的“正”“变”关系而言，则“正诗”在先，“变诗”在后，“正诗”是源，“变诗”是流，大率如此。不过后世谈“诗体正变”，却大多撇开时代的因素，专论诗歌体貌，注目于其源流升降的变化。如元傅若金《诗法正论》云：“自《选》体以上，皆纯乎正。唐陈子昂、李太白、韦应物之诗，犹正者多而变者少。杜子美、韩退之以来，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体佳处前无古人，亦何恶于声律哉！”这是从整个诗歌的源流来看正变。高棅《唐诗品汇》定初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，并以“兴于始，成于中，流于变，而侈之于终”来概括唐诗的发展过程高棅《唐诗品汇总叙》，上海古籍出版社1982年版《唐诗品汇》卷首。，则是从一代诗歌的源流来看正变。至于明末许学夷所谓“古诗以汉魏为正，太康、元嘉、永明为变，至梁陈而古诗尽亡；律诗以初、盛为正，大历、元和、开成为变，至唐末而律诗尽敝”许学夷《诗源辩体》卷一，人民文学出版社1987年版第1页。，又是从各类诗歌的源流看正变。不管怎样，“正”为源，“变”为流，“正”为本初状态，“变”为异化状态，大致是共同的。
在“诗体正变”问题上，存在着什么样的观念分歧呢？主要在于对“正”与“变”的不同估价，或者也可以说，在于是否将“正变”同文学的盛衰严格对应起来。肯定这种对应关系，以“正”为盛，以“变”为衰，必然导致伸正诎变的思想立场；反之，不承认这种对应关系，给予文学流变以合理的历史地位，便构成了对立的观点。
我们已经看到，伸正诎变在我国文学史上是一个古老的传统，两汉以下的复古论者都持有这种观念，不过他们所要维护的是文学作品中“言志”、“明道”之类政教内涵，而“诗体正变”论者奉为圭臬的却是“第一义”诗歌所具有的古调高格。一般来说，文学风貌的发展变化总是由较为质朴、浑成而趋向日益细巧、雕琢的，整体进程如此，各别文类亦如此。当一种文体演进到相当精巧繁密的程度，人们回过头来瞻望一下它的本初状态，每每会情不自禁地惊叹其风貌的古朴与气势的浑全；苏轼所谓的“高风绝尘”、“萧散简远”，指的就是这种境界。后世作者仰慕古人的风神，苦于无从跻攀，企图由摹拟其体格声调入手，进而领会神情，这就产生了格调论的诗学，由严羽发其端绪，经杨士弘、高棅诸人的衍续、昌大，至明前后七子达到高峰。他们在辨析诗体源流正变上做了不少工作，而伸正诎变则是一贯的宗旨。如明七子鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，宣称“诗自中唐而下，一切吐弃”《明史·文苑传序》述李梦阳、何景明语，中华书局1974年版《明史》卷二八五。，还说什么“西京之文实；东京之文弱，犹未离实也；六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也；宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文”王世贞《艺苑卮言》卷三，中华书局版《历代诗话续编》第985页。，这种艺术风格上一代比一代退化的观念，跟六朝复古派唱的是一个调子。
然而，时代毕竟前进了，文学现象的变化较之过去要复杂得多，况且格调论者主要是就艺术风貌来谈正变，他们不可能闭眼无视于文学形态的多向发展。同一个王世贞，在所作《刘侍御集序》一文中说：“自西京以还，至于今千余载，体日益广而格则日以卑。前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。”他把文学演变的趋势归结为“体广”和“格卑”两个方面，主张“尽其变”以广其体，“返其始”以高其格。如果说，后者尚属于伸正诎变的老传统，那末，前者便显示出一种新的取向。这种将复古与尽变相结合的思想，到他的追随者胡应麟手中，得到了进一步发挥。胡应麟《诗薮》综论古今诗歌源流，开宗明义标举“体以代变”、“格以代降”八个大字为全书纲领。“体以代变”，有如“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体”，是一个不断变化出新的过程。“格以代降”，则如“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”，又是自源及流、渐变渐衰的势态。自一种文体内部的进程而言，由兴盛至衰亡是其基本趋势，但一类文学衰颓后，即会有另一类新兴的文学取而代之，于是整个文学史的进程便呈现为不断的起伏，是正变盛衰的相互交替。这样一幅充满变化的历史图景，较之早期复古论者直线式的退化观，自然要更切近事实。但胡应麟毕竟没有走出伸正诎变的框架。他虽然认识到各类诗歌皆有其胜长，如“国风雅颂，温厚和平；离骚九章，怆恻浓至；东西二京，神奇浑璞；建安诸子，雄瞻高华；六朝俳偶，靡曼精工；唐人律调，清圆秀朗”，“异曲同工，咸臻厥美”，而从总体上说，又作出了“国风雅颂，并列圣经……楚一变而为骚，汉再变而为《选》，唐三变而为律，体格日卑”的论断，表明历史退化仍是其主导的观念。
格调论者摹拟古调高格的做法，带来很大的流弊，到明中叶以后，便有李贽和公安三袁为代表的性灵文学起来反击。李贽论文主“童心”说，“童心”就是真性情。照他看来，“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。”李贽《童心说》，明万历刻本《李氏焚书》卷三。从表现真性情出发，则始末正变的区分都可以取消。袁宏道《序小修诗》从另一个角度立论，他说：“文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤！诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤！秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”把“法不相沿，各极其变”作为文学运行的规律，伸正诎变也就失去了依据。性灵文学的上述论调，很容易使我们联想起六朝的新变论，它们共同反对复古派的退化观，将文学发展的基点放在变化出新上面。但是，有鉴于六朝新变论者对历史的演进采取了片面化的推导，性灵派文学家宁可把问题设想得复杂一些。他们提出了“法因于敝而成于过”的主张，并加论证道：“矫六朝骈丽饤饾之习者，以流丽胜，饤饾者，固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之；已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之；已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者以奇僻矫之；然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也……然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。”袁宏道《雪涛阁集序》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷十八，上海古籍出版社1981年版。这段话之值得注意，是因为它打破了“踵事增华”式的直线进化模式，用“因弊以立法，法立而弊生”的辩证关系来解说文学的变革，不仅展示了文学演变的复杂形态，也较好地揭示出变革的内在动因，使“变”的历史合理性得到进一步肯定。当然，这样做的时候，他们不免忽略了文学发展中相因相承的一面，使历史的演进失去了贯通的线索，陷于一反一复的变化循环之中，则又是其局限性的表现。
格调论知正而不知变，病在拟古；性灵说知变而不知通，病在师心。于是有第三种主张起来补偏救弊，便是清人叶燮倡导的“源流本末正变盛衰互为循环”的理论。按叶燮看来，诗歌的源流正变不是一成不变的，对前人是流，对后人便是源，一方面有因，一方面又有革，“未有一日不相续相禅而或息”。在此流转迁徙之中，文学创作随人的智慧心思的开发而不断变化出新，是不可避免的；也只有通过合理的变革，才能保证诗歌的兴盛。他说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。唯正有渐衰，故变能启盛。如建安之诗，正矣，盛矣，相沿久而流于衰。后之人力大者大变，力小者小变。六朝诗人间能小变，而不能独开生面。唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也，而陋者必曰，此诗之相沿至正也，不知实正之积弊而衰也。迨开、宝诸诗人始一大变，彼陋者亦曰，此诗之至正也，不知实因正之至衰，变而为至盛也。”叶燮《原诗·内篇上》，中华书局1963年版《清诗话》下册。下引叶燮语同此。这种“唯变以救正之衰”的观点，跟性灵派所谓“法因于敝而成于过”，是非常接近的。他还认为，盛唐以后的诗歌沿流至久，亦复衰敝，得韩愈为一大变而力振之；晚唐诗人无此才力，诗风日趋尖新纤巧，又赖宋人如欧、苏辈出，大辟诗境，始得以尽天地万物之变。这也同格调论者“诗必盛唐”说径相反对。不过要看到，叶燮又并非单纯以变为尚，他曾清醒地指出：“或有因变而得盛者，然亦不能无因变而益衰者。”什么原因呢？关键在于正确把握诗歌源流本末的关系，既不能“执其源而遗其流”，更不能“得其流而弃其源”。所以他在着力抨击拟古思潮之余，对于性灵文学的“抹倒体裁、声调、气象、格力诸说，独辟蹊径……而入于琐屑、滑稽、隐怪、荆棘之境，以矜其新异”，亦深表不满，斥之为“益无本”。可见他所认可的文学史运动，是一个自源及流、循末返本的过程，“相禅”与“相续”是缺一不可的。叶燮的这种观念，是六朝通变论在新形势下的发展，不仅较少带有复古论的色彩，对诗歌源流正变的关系也作了更为透辟的阐发。正因为他能够认识到正变盛衰互为因果、互相转化，文学的历史演进在他的视野里便构成一条“节节相生，如环之不断，如四时之序，衰旺相循而生物而成物”《原诗·内篇下》，中华书局版《清诗话》下册。的螺旋向上的轨迹，其深刻的内涵是前所未有的。诚然，叶燮也并未真正摆脱传统文学史观的限制。他谈论诗歌的进化，到宋代而止，“自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开”，又回到循环论的圈子里去。至于文学变革的动因，他虽然说到“因时递变”，而重在作者的才力，所谓“力大者大变，力小者小变”，仍属唯心的看法。这也许是我们不必苛求古人的。
传统文学史观述评
以上简略叙述了传统文学史观的演变，大体上说，萌芽于两汉，拓展于六朝至唐代，转变于宋元之交，而完成于明清，是其基本的进程。作为一种文学史观，它至少要回答两方面的问题，即：一、文学的历史运动是按照怎样的方式进行的？二、文学变革的历史动因又是什么？让我们就这两方面的内容作一点归纳。
关于文学运行的方式，传统文学史观几乎在一开始就有不同的看法，衍生出复古论、新变论和通变论三种倾向，中间几度起伏，一直延续到明清时期“诗体正变”的论争之中。就三家势力的消长变化而言，六朝新变论最占上风，唐以后行通变而采取复古的形式，明清则拟古思潮炽盛，反拟古的斗争亦有所展开。三派主张各不相下，分歧在于对“变”之一字的理解，于是有变而进、变而退、变而返、变而不返种种争议，上下纷纭达千余岁。但是，不同的派别均属于传统的文学史观，因而又会有某种共同的观念模式存在，那就是变而不变的周期运动，或者叫循环论的思维方式，它是传统文学史观的要害所在，各派理论都或明或暗地打上了它的印记。拿复古派来说，他们对历史持退化的观念，视文学演变为逐级下降的路线，但他们不以退化为限，一力倡导复古，要返回事物的本初状态，这就构成了循环；后来的格调论者引进诗体代变的因素，在总的下降过程中插入若干次起伏变化，不过是将一个大循环转化成一系列小循环。与此相对待，新变论者求新逐变，本来有进化的因素，但那种直线式的进化观并不反映文学史的实际，于是有性灵派因弊立法、法立弊生的论点兴起，变革运动也取得了循环的态势。至于通变论者主张会通与适变相结合，目的是指出向上的一路，而他们坚持文学本体精神不变，进而以复古为通变的立场，仍不能不使自己最终落进循环论的套子。所以说，循环论是传统文学史观关于文学运行模式的基本观念，这跟“天不变，道亦不变”的传统历史观相一致，是几千年宗法社会治乱盛衰相循的思想写照。
这样说，并不意味着传统文学史观一无可取。实际上，在它的循环论的形态里，孕育着丰富的辩证法。像六朝人有关质文代变、斟酌古今的提示，唐人对于以复古为革新手段的倡扬，都是很有积极作用的。宋元以后，围绕着“诗体正变”问题，辨析愈益精微，议论也日趋圆到。苏轼所谓李杜诗、颜柳字集古今之大成而又不免造成古意衰谢的说法，曾季貍《艇斋诗话》概括为“大抵一盛即一衰，后世以为盛，则古意必已衰，物物皆然”的论断。据传苏轼还说过“书之美者莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始；诗之美者莫如韩退之，然诗格之变自退之始”的话魏庆之《诗人玉屑》卷十五“韩文公”条引，中华书局1959年版第320页。，亦为后人引伸、发挥何景明《与李空同论诗书》：“文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗溺于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。”（《四库全书》本《大复集》卷三十二）。这种“一盛即一衰”、“有成必有坏”的思路，相当深刻地反映出文学演进过程中的矛盾运动。明清两代多伸正诎变的论调，但处理正变关系上并不简单化。如高棅《唐诗品汇》于正始、正宗、大家、名家之类品目外，另设“正变”一栏，收纳“正中之变”和“变中之正”的作品，表明人们已意识到文学创作由“正”而“变”的推移是一个相渐相涵的过程，不能一刀切开。王世贞《艺苑卮言》专门分析了六朝诗歌向唐诗的转化和盛唐诗作中逗露中晚唐音调的情况，得出“衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊繇趋下”的结论，认为这“自是天地间阴阳剥复之妙”。此类正变相涵、盛衰剥复的主张，亦具有普遍的适用性。特别是叶燮根据他所理解的“源流本末正变盛衰互为循环”的原理，着重提出“衰旺相循”而又“节节相生”的螺旋式上升的发展模式，更明显突破了循环论的框架，接近于科学的方法论。当然，传统的文学史观始终未能建立起体系严整的进化论思想，更没有可能达到革命辩证法的高度，但它所蕴含的大量辩证思维的成分，却足以为我们提供借鉴，以纠正近代庸俗进化论的偏颇和形而上学的两极对立模式的谬误。这正是我们研究传统文学史观的意义所在。
其次一点，关于文学史的动因，传统文学史观在这方面的研讨相对要少一些，但也有可取之处。这类论述又包含两个方面：一是文学自身要求变革，属内因；再一是外界环境促使文学发生变革，属于外因。
就文学自身的原因来说，要求创新是最通常的说法，所谓“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”即是，新变论者都持有这个观念。但光说创新，毕竟过于简单，还需要找寻创新的由头。有从主观情思变异立论的，如沈约“赏好异情，故意制相诡”之说；有从文学风貌演进立论的，如萧统“踵事增华，变本加厉”之说；也有从文学表达功能扩展立论的，如李东阳、胡震亨等人“酬物尽变”之说李东阳《麓堂诗话》云：“汉魏以前，诗格简古，世间一切细事长语皆著不得，其势必久而渐穷。赖杜诗一出，乃稍为开扩，庶几可尽天下之情事。韩一衍之，苏再衍之，于是情与事无不可尽，而其为格亦渐粗矣。”（见中华书局版《历代诗话续编》第1386页）又胡震亨《唐音癸签》：“盛唐诗格极高，调极美，但不能多，不足以酬物而尽变，所以又有中、晚诗。”（上海古籍出版社1981年版《唐音癸签》卷十一）按此即叶燮论诗所本。。而谈得最有深度的，还要推袁宏道“法因于弊而成于过”的主张，它能够从揭示文学自身的内在矛盾着眼，将新旧文学现象之间相反相成的关系加以提炼、总结，上升到规律性层面来认识，是很有启发性的。清人纪昀由此推衍出“有一变必有一弊，弊极而变又生焉，互相激，互相救”的论断纪昀《冶亭诗介序》，清嘉庆刻本《纪文达公遗集》卷九。，表述更为完整。我以为，就其立论高度而言，比之20世纪俄国形式主义学派倡扬的“文学形式变革的辩证法”，即“陌生化”与“自动化”相推移的理论，也并不逊色。
再从外部环境的影响来看，传统文学史观大多持政教支配论，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”的说法《礼记·乐记·乐本》，《十三经注释》本《礼记正义》卷三十七。深入人心，积久不变，到清人讨论“诗体正变”，还常要联系到“正变之所形，国家之治乱系焉；人才之消长，风俗之隆污系焉”的话头汪琬《唐诗正序》，清康熙刻本《唐诗正》卷首。，可见这个观念植根于我们以礼乐教化为本的民族传统之深。政教的作用自亦可从多方面展开，有以治政兴废立论，有以文教衰隆着眼，有以君主好尚为根据，有以科举设施为理由，还有从言路通塞、文网疏密的角度来考虑，都反映了一部分事实，但总体上并未越出“风动于上，而波震于下”刘勰《文心雕龙·时序》，范文澜《文心雕龙注》卷九。的思想范畴，带有为统治者鼓吹休明的色彩。与此同时，我们还应该注意到另一种倾向的存在。自司马迁立“发愤著书”之说，至唐韩愈“不平则鸣”、宋欧阳修“穷而后工”，文人士子从自身的遭际里得到这样的体会，即与逆境作奋斗有助于激发文学创作的生命力。他们试图把这一认识引申到时代与文学的关系上来。较早如刘勰探讨建安风骨，归之于“世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”同上。。后来朱熹区分不同世次的文章，也认为乱世之文“有英伟气”，非衰世文章“委靡繁絮”可比朱熹《朱子语类》卷一三九，中华书局1986年版。。至明清之交的黄宗羲，有感于自身所处的时势，更进一步提出“厄运危时生至文”的理论。他说：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽暇，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”黄宗義《谢皋羽年谱游录注序》，《四部丛刊》本《南雷文案》附《吾悔集》卷一。将个人的穷厄扩展到整个国家民族，以动荡变革的时代生活为激励士气、民气从而诞生出伟大作品的契机，这不仅从根本上推翻了传统的伸正诎变观念，对政教支配文艺的思想也是有力的突破。
总起来看，传统文学史观在文学变革动因的解说上时有精义，足资参考，惜未曾充分展开，没有取得它在历史形态问题上那样系统的成果。它对外部环境的分析仍偏重于政治因素，相对忽略社会生活的多方面影响；而它对文学内在矛盾运动的把握，则又往往同时代生活制约相脱节。克服上述缺陷，有待于运用科学的历史观和方法论，而这就需要超越传统的文学史观，进入一个新的历史时期。