桂 琳

一

所谓青少年亚文化，是指“那种从青年群体内部中产生、形成，且不被成人社会积极地承认和支持的孤立、独自的社会亚文化（subculture)。它与社会主流文化相背离或对立，呈现出多样性、异质性，以及自由、独创、自主等特性。”[ZW(]陈映芳：《在角色与非角色之间——中国的青年文化》，江苏人民出版社，2002年，第73页。[ZW)]新中国成立以来，青年文化事实上成为“支配团体以其主导文化去整合青年亚文化的有效工具”[ZW(] 陈映芳：《在角色与非角色之间——中国的青年文化》，江苏人民出版社，2002年，第68页。[ZW)]。这种意义上的青年文化受到主导意识形态的规范和领导，按照主导意识形态的要求对青年的角色使命、价值观、生活目标等都作了严格的规定。毛泽东在新中国成立后一直对教育非常重视，他在很多场合不断批判资产阶级的教育理念对学校教育的恶劣影响。十七年时期学校教育通过政治积极分子的奖励，致力培养出有道德又忠诚的一代人。这种培养的结果就是“文革”中令人吃惊的“红卫兵”一代，他们是身体和心灵被彻底规训的一代。在这样的历史情境下，青年亚文化是没有发生土壤的。

与“红卫兵”一代的忠诚与臣服权威不同，在“文革”开始后接受教育的学生则经历了一场意识形态的超量以致走向爆破的过程。学校这样一个重要的意识形态传输机构在“文革”期间失去了自己的主要功能。1966年“文革”开始后，学校基本停课。虽然1968年学校开始逐渐复课，但这种学校教育的效果与“十七年”时期相比已有天壤之别了。1966年5月7日，毛泽东写出了著名的《五七指示》。在这个指示里，毛泽东郑重提出：“学生也是这样，以学为主，兼学别样，即不但学文，也要学工、学农、学军，也要批判资产阶级。学制要缩短，教育要在革命，资产阶级知识分子统治我们学校的现象，再也不能继续下去了。”这个指示对“文革”中的教育影响十分深远，“文革”中的课本通常在扉页上用醒目的字体写上上述指示。“文革”时期的教育革命使学时缩短，中学由六年缩短为五年。学生们一年中还有好几个月的时间在学工学农，文化知识非常匮乏，但这也使他们有更多的机会接触成人世界的方方面面。

学习文化知识的时间被大量的政治学习和社会活动所代替，使这一代孩子在文化储备上严重缺乏。而且当时的教育内容比起“十七年”来更加政治化。在“文革”时期，课本变动非常频繁。往往随着革命形势的改变，课本的内容也会相应发生改变，但其组成要素则具有相当的稳定性。基本上由毛泽东的言论、作品和“两报一刊”（《人民日报》、《解放军报》和《红旗》）的近期言论为主组成。在中学语文教材中出现大量的毛泽东言论和作品，体现出“文革”时期以毛泽东作为青少年成长唯一精神之父的官方意识形态策略。除此之外，“两报一刊”的文章主要以政论文形式出现，有着很强的时效性和现实针对性。这种教育手段是极其功利的，将知识变成了一种工具，翻手为云，覆手为雨，缺乏一定的稳定性。从课文的文体形式而言，单一的政论文体无法对青少年的情感认同产生多少影响。而情感认同恰恰是青少年期最能发挥作用的意识形态手段，所以这些教学内容在灌输意识形态上的效果十分有限。

教育内容的单调和枯燥使学生们对教学充满抵触情绪，而作为教育内容的主要传输者——老师，由于社会地位急剧下降，已经完全失去了在学生心目中的教导者角色。这个时期的学生们对老师的反感很大程度来源于对当时教育内容的反感，他们的反智倾向，正是“文革”时期学校教育的政治化走向极端后产生的逆反情绪。

以毛泽东言论为主导的政治意识形态话语不仅完全占领了当时的教育内容，而且还大量进入人们的日常生活。“在1966—1968年间，在印刷的全部书籍中，至少1/3是毛的5本书，包括20亿册的小红书《毛主席语录》。”[ZW(]\[美\]詹姆斯·R．汤森、布兰特利·马克：《中国政治》， 顾建、董方译，江苏人民出版社，2003年，第154页。[ZW)]这种政治意识形态的超量化必然带来一种悖反，这种悖反集中体现在对意识形态话语的功利化滥用上。“文革”时期的意识形态话语是一种高度道德化的话语形态，但人们在使用它的时候却是以俗世生存的估算为准则，以利我原则行事。革命语言挟裹的是恐惧和紧张，同时恐惧和紧张又造成了对革命语言的随意滥用。这种语言进入人们的无意识，成为实现自己欲望的能指连环，反而使它的所指处于永远延宕出场的局面，最终造成革命语言成为一个意义无限延宕的空壳。

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[HT6SS]拧巴到底

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这种貌似强大，实则空洞的语言形态是这一代孩子在成长和受教育时期唯一接触到的语言形态。与上面提到的大多数人在使用这种语言时携带的恐惧和紧张心理不同，这些青少年在使用这种语言时已经洞穿了它的不堪一击。下面有一段有趣的父子对话：

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父亲骂：“你简直像个小流氓！”

儿子答：“毛主席教导我们要分清小节大节，××的爸爸耍流氓受过处分照样进领导班子，我的过失比他轻。”

父亲说：“你小子怎么不学好！”

儿子答：“谁不犯错误？我跟你一样是犯错误的好人！”

父亲大怒：“你给我滚！”

儿子也不示弱：“往哪滚？我要有地方住决不赖在你这。我是祖国的‘花朵’，抚养我是你的责任，国家发你工资，分你的房子其中就有我的一份儿！”[ZW(]左舒拉：《中国影坛的老少爷们》，内蒙古人民出版社，1992年，第70—71页。[ZW)]

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这段对话发生在作家王朔和他父亲之间。从中可以看出，王朔已经可以熟练地使用革命意识形态话语。但他完全抽空其中的意识形态内涵，将自己生活困境的解决塞入其中。这样，意识形态话语的权威性自然被轻易地消解掉，反而被少年用来作为维护自己独立性和权益的有利武器。这种使用方式事实上使革命意识形态话语变成了一架空壳，达到消解意识形态的效果。王朔后来的小说创作中大量出现成长中司空见惯的革命意识形态话语，并让这些话语进入顽主们的日常生活，其内涵被随意的置换，这恰恰是王朔成长过程中最熟悉的语言使用方式。

与此同时，学校教育的动力也不复存在。当时的城市青少年在高中毕业后主要有三种出路：有点门路的会参军；还有一部分人留在城市中成为工人；数量最多的下放到农村成为知青。不同的家庭和社会地位决定了这些孩子的出路，却留给他们太少的努力机会和追寻目标的动力。成长于“文革”中后期的少年，个人社会化的三种最重要的媒介中，家庭和学校都失去了其应有的作用，剩下的只有同辈群体了。

二

“文革”中后期，由于失去了学校和家庭的管束，青少年在街头游逛，滋事，朦胧地恋爱，发泄着青春期过剩的精力。这批青少年正是出生在50年代中后期到60年代的“红小兵”一代。因为年龄原因，他们在“文革”爆发后没有机会成为红卫兵，而是成为“文革”的观看者——“红小兵”。“‘红小兵’是在校小学生组成的没有直接参加‘文革’运动，但又被灌输了同样的革命理念的造反组织及其成员，属于仿照红卫兵而整编起来的一种模拟式组织。”[ZW(]王一川：《京味文学第三代：泛媒介场中的20世纪90年代北京文学》，北京大学出版社，2006年，第37页。[ZW)]这些“文革”中后期成长起来的孩子在“文革”期间因为年龄小没有直接参与“文革”运动，“在当时更多地只能充当旁观者、想象式造反者等角色”[ZW(]王一川：《京味文学第三代：泛媒介场中的20世纪90年代北京文学》，北京大学出版社，2006年，第37页。[ZW)]。他们最深切的感受就是走上街头观看着一个又一个狂欢闹剧，“看热闹的人”成为他们成长的形象写照。王朔在后来的回忆中常常对这个时期充满怀念：“‘文化大革命’再不好，但它打乱了生活秩序，给个性发展提供了机会，使小孩儿摆脱了学校那种陈腐教育的束缚，所谓长知识的阶段全在社会上，学校里的东西相对于这种东西来讲是毫无意义的。你要考试要升学，就好像迫使你就范。如果那样我有可能成为另一种人，比如博士之类的。”[ZW(]王朔：《我是王朔》，国际文化出版公司，1992年，第7页。[ZW)]粗看起来，他们所受的教育与“红卫兵”哥哥姐姐们没有太大的区别，但官方意识形态在那个时期走入了超量以致爆破，这种超量导致新人培养走入了自己的对立面。神圣的另一面是戏谑，而崇高的极端则是滑稽意识。神圣的意识形态在“文革”的语境下演变成了滑稽的狂欢状态。他们的出现使青年亚文化终于突破了主导意识形态的束缚，具有了存在的空间。“青少年不满足的追寻及其精力充沛的最普遍的表现是对运动的渴求。……很明显，各种社会团体提供许多意识形态前景和生动活泼的运动等仪式化的联合，其目的就是要拴住青少年为它们的历史目标服务。如果社会在这方面失败了，这些模式就会以小集团的形式联合起来进行严肃的运动、善意的愚弄、残忍的恶作剧和违法的斗殴等等。”[ZW(]\[美\]埃里克·H．埃里克森：《同一性：青少年与危机》，孙名之译，浙江教育出版社，1998年，第234—235页。[ZW)]在主导意识形态失利之后，青少年的亚文化生活方式构成了70年代中后期一批青少年的成长轨迹。我们在王朔的《动物凶猛》、苏童的《少年血》系列和余华的《在细雨中呼喊》等成长书写中都能感受到。

三

在“文革”中后期形成的青年亚文化与“文革”主导文化又存在着微妙的联系。当时青年亚文化的主要文化符号，就来源于“文革”时期的各种流行文化符号，尤其是居于主导地位的政治文化符号。青年亚文化对其进行了创造性的改造，他们的重要文化策略，就是以与主导意识形态同样的思维逻辑去疏离和嘲笑主导意识形态。我们可以将“文革”中后期所产生的这种独特的青年亚文化称为政治型青年亚文化，这种政治型青年亚文化资源成为王朔等“红小兵”们后来文化活动的重要支撑。

这种政治型青年亚文化形态的核心是将“文革”的残酷和血腥想象性地解读为一场狂欢化的表演，并在自己的游戏中戏拟了这场表演。1966年，本该接受正规学校教育的孩子却经历了一个全国性的大动荡——“文革”爆发了。这场运动让孩子眼里的世界突然失去了真实性，仿佛变成一个大舞台。“‘文化大革命’——好哇，听上去像是一场别开生面的文艺大汇演。文化——那不就是歌舞表演嘛；大——就是全体、都来；革命——就是新、头一遭，老的、旧的不要。这下文工团该忙了。”[ZW(]王朔：《看上去很美》，云南人民出版社，2004年，第167、180、186、187页。[ZW)]孩子们失去了正常的学习和经由成人所带领的一步步进入成人世界的稳定性。成人世界舞台上遮住后台的幕布掉了下来，前台和后台一起暴露在孩子的眼中。儿童见识了成人本应隐藏起来的后台行动，很大程度上动摇了成人在儿童眼中的权威性。铺天盖地的大字报成为儿童了解成人世界的一个重要媒介，“烈日炎炎之下我一次次感到震惊，我发现罪恶离自己那样近，就在那些看上去一本正经威武不屈的大人之中。他们撒谎、背叛、占别人便宜，个个都是卑鄙小人和无耻之徒”[ZW(]王朔：《看上去很美》，云南人民出版社，2004年，第167、180、186、187页。[ZW)]。王朔自己就有一个亲身的经历。“‘文革’之中，一位亲自将王朔父亲从家乡带出来参加革命的大官垮了台，那家属遂将部分财物转移至王家。事后，王家终因受不住风险的危逼将那财物全数上缴。这亏心事使父亲在儿子眼中又矮一头。不用说，一旦王朔身子骨长到能与其父匹敌则父亲管教儿子的作用无论压服与说服均几近于零。”[ZW(]左舒拉：《中国影坛的老少爷们》，内蒙古人民出版社，1992年，第70页。

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暴力殴打、死亡、游行、大字报，告密，成人世界在上演着一个又一个闹剧。在这个失去稳定的世界中，孩子的世界也动荡不安，这也是一个让儿童迅速早熟的重要契机。生活在他们眼中变成了一场游戏、一场演出。“十年‘文革’本身就是一部象征剧。站在舞台之外欣赏这出样板戏的观众，有可能会为这种前所未有的戏剧形式产生的美学魅力所震慑、臣服”[ZW(]李扬：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社，1993年，第310页。[ZW)]。王朔和他的同龄伙伴就是这场表演的观众，王安忆在《纪实与虚构》中对这种观众心态有精彩的描写：“‘文化大革命’创造了一个充满奇遇的社会，它消除了社会一贯的逻辑性组织结构，偶然事故层出不穷，并且具有决定命运的作用。那个社会漫无秩序，随心所欲。我们这些孩子打散与弄乱以往严格的组织，我们乱七八糟地成了一堆无组织无纪律的散兵游勇，我们在上海这城市的街道上游逛。”[ZW(]王安忆：《纪实和虚构》，人民文学出版社，1993年，第186页。[ZW)]王朔的代际伙伴余华也表达过类似的体验，“在大字报的时代，人的想象力被最大限度地发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了”[ZW(]余华：《阅读》，载吴亮、高云《日常中国——70年代老百姓的日常生活》，江苏美术出版社，1999年，第50页。[ZW)]。

比起演员表演的辛苦，观众与表演产生了一种审美的距离感，这使得观众可以投入更充沛的想象力去对表演进行一种再创造。“文革”中后期的青年亚文化正是对“文革”的创造性戏拟形式。其中过分的暴力展示一方面是青春期生理的发泄，更重要的则是对“文革”的一场戏拟化表演。少年们用自己对“文革”的想象性理解将“文革”再次搬上舞台。

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我们搂抱着坐在黑暗中说话、抽烟。大家聊起近日在全城各处发生的斗殴，谁又被叉了，谁被剁了，谁不仗义，而谁又在斗殴中威风八面，奋勇无敌。这些话题是我们永远感兴趣的，那些称霸一方的豪强好汉则是我们私下敬慕和畏服的，如同人们现在崇拜那些流行歌星。我们全体最大的梦想就是有朝一日剁了声名最显赫的强人取而代之。

[JY,2]——王朔：《动物凶猛》[ZK)][HT]

少年们看似可笑的游戏，却完整地复制了“文革”时期权力结构与社会形态。这些社会印记沉淀于少年们的心理层面，并被想象性地加以模仿。作家王朔对此深有体会。在心理层面上他并不是一个很勇敢的男孩，在后来的叙述中他不断向我们表明着这一点。但在青年暴力的普遍氛围下，他无路可逃：“最困难的是打架，大家看着你，必须打，否则不会被强者圈子接纳。我是胆小的，知道自己不行，还要去，每次去都十分恐惧，硬着头皮坚持。去打架，是一直到少年时代的最大的噩梦，总怕露馅。”[ZW(]王朔：《致女儿书》，人民文学出版社，2007年，第94页。[ZW)]越是怕露馅，越是以更暴力的举动去逼迫自己，这种沉重的心理包袱正是“文革”意识形态超量折射在少年们心中的形象表征。

新中国成立以来，意识形态超量的压力不断加大，正常的人性受到了扭曲，每个人都生活在一种表演状态中，这场表演到“文革”时期达到高潮。“文革”中后期的青年亚文化讽刺性地模仿了这场虚假的表演。正如马克思所说的：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘了补充一点：第一次是作为悲剧的出现，第二次是作为喜剧的出现。”[ZW(]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社，1972年，第603页。[ZW)]这一点从青年亚文化对“文革”时期文艺样式的创造性利用上就可以看到。

四

“文化革命”原本的目标是“一种新人的出现，一种能够彻底改变自身及其异化现实的整体的人的形成”[ZW(]李扬：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社，1993年，第275页。[ZW)]。这场革命是新中国成立以来在西方的强大压力下追新进程走向极致的产物，也是以精神成长作为新人成长唯一目标走向极致的产物。“文化革命”试图塑造出整整一代坚强的共产主义者，为此它不惜将“十七年”以来的新人培养模式进一步激化，尤其是通过群众造反和对文艺的政治化组织去完成。这种群众运动和文艺样式却被它所试图培养的新人们奇妙地改写了意义，成为游戏和玩笑的对象。“文革”中后期的政治型青年亚文化的出现，就是这种激进新人培养模式的悖反产物。

虽然当时禁止阅读各种中外文学名著，电影和戏剧歌舞演出却成为儿童接受成人世界信息的重要渠道。“文革”中放映的电影主要是苏联电影和批判电影，它的目的是进行一种政治化的规训过程。却被青年亚文化所利用，变成了一次非政治化的日常娱乐过程。

在《看上去很美》中描写大院里天天晚上放电影，这成为孩子们的一种重要文化生活。与文字媒介比较起来，电影这种媒介形式编码比书籍要简单得多，它的接收更随意、更少偏见、也不费气力。电子媒介由此打破了印刷媒介所塑造出来的专门的、互不相通的信息系统，使各不相同的人群共享着更多的信息，它传输的信息更容易形成某种人群的时尚。由于有限的一些革命电影反复放映，“文革”中成长起来的孩子创造出一种属于他们的革命时尚和文化。

这种文化不同于成人世界试图灌输的抽象意识形态内容，而是电影媒介所传达的富有生活气息的个人生活场景，尤其是后区行为[ZW(]关于“后区行为”的概念可以参看\[美\]约书亚·麦罗维茨《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，清华大学出版社，2002年。[ZW)]更能获得儿童的认同。孩子们将这些电影中的片段拿到自己的日常生活之中，成为他们之间得以交流的文化符号：

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当你想往下跳时，在空中要高喊“瓦西里”，落地之后不管是躺着还是站着都要说一句：布哈林是叛徒。（台词来自电影《列宁在一九一八》）

想让别人信任，你只能说：皇军不抢粮食，不杀人，皇军是来建设王道乐土。（台词来自电影《小兵张嘎》）[ZK)][HT]

若干年后，当冯小刚在自己导演的电影《甲方乙方》之中放进一句台词“她已经不咳嗽了”，观看电影的青年观众一定会觉得莫名其妙。这句台词其实是来自电影《列宁在十月》中的一句经典台词，只有那些和冯小刚一同成长于“文革”中后期的孩子才会发出会心的微笑。孩子们将革命电影中的经典镜头和台词放入自己的生活之中，创造出一种将虚构和现实并置在一起的时尚，并深深地沉浸在其中。在这代孩子眼中，革命战争与游戏总是紧紧地联系在一起，造成一种革命的审美化。

除了电影之外，当时还有大量的演出，尤其是“八个样板戏”的演出。这是一种带有浓重象征主义色彩的文艺样式。演员所承担的意识形态功能高度统一，他们在其中只承担着符号的功能。与意识形态的高度统一形成对比的是，文艺样式则华美灿烂，绚丽多彩。在这样的矛盾统一中，“文革”文艺本身就成了一种奇特的含混和充满内在矛盾的大杂烩。传统、民间、高雅与政治奇特地交融在一起，形成一种狂欢化的风格。王朔们在这种象征性很强又华丽无比的艺术形式熏陶下长大，这对他后来成长书写中的艺术风格产生了很大的影响。“这些虚张声势的大型歌舞加深了我对浮夸事物的爱好。以大为美，浓艳为美，一切皆达极致赶尽杀绝为美。一种火锅式的口味，贪它热乎、东西多、色儿重、味儿杂、一道靓汤里什么都煮了。”[ZW(]王朔：《看上去很美》，云南人民出版社，2004年，第189页。[ZW)]程光炜教授精辟地指出：“‘文化大革命’试图把中、小学学生‘组织’到它对未来中国的叙事之中,却无意完成了一个非政治化的日常娱乐过程；它想在‘批判’与‘重放’的意识形态编码中,重建青少年的人生观和世界观,但没想到的是,它其实正好为个人的精神狂欢搭建了一个合法的平台。”[ZW(]程光炜：《20世纪60年代的电影与文化时尚》，《信阳师范学院学报（哲社版）》，2002（1），第97页。[ZW)]这种狂欢状态的形成正是意识形态失利后青年亚文化在发挥着自己的威力。当革命在青年亚文化的文化策略中被建构为一种生活时尚和游戏模仿对象时，革命的意识形态威力必然面临更强烈的消解。

和当时其他人群对革命话语滥用不同的是，这些政治型青年亚文化的参与者们在对革命话语的改写时不是带着恐惧和担忧，而是一种审美的自由自在和快乐。这种心态只有像王朔这样，成长于“文革”中后期的无法无天的“红小兵”们才可以做到。他们嘲笑一切，抛弃一切，以戏谑的态度对待所有的东西。这使他们与亲身参与“文革”斗争的红卫兵哥哥姐姐们，在对待革命的态度上形成了一种巨大的断裂。前者将革命看作一种时尚的生活方式，后者则将革命看作信念和精神支柱。政治型青年亚文化的参与者们却根本不寻求任何角色的认同，他们与主导意识形态构成一种永远不合作的态度，以嬉笑和游手好闲的姿态维持着自己的独立。

五

从以上对“文革”中后期政治型青年亚文化的分析我们可以发现，“十七年”到“文革”的意识形态的不断超量，使新中国以来的共产主义新人培养模式走入一种悖论，生产出具有新型人格特征的新人，他们的出现是对中国现代性进程不断追新的最大讽刺。人格（personality）一词源于拉丁文persona，其原意指面具、脸谱。“人格是人体在先天生物遗传素质的基础上，通过与后天社会环境的相互作用而形成的相对稳定而独特的心理行为模式。”[ZW(]郑雪：《人格心理学》，暨南大学出版社，2007年，第5页。[ZW)]按其特征，我们可以将其称为——拧巴型人格。

拧巴是一个北方方言词，指的是自相矛盾、别扭、纠缠等多重意思，我用这个含义丰富的方言词来表述以王朔为代表的“红小兵”一代独特的人格类型。拧巴型人格正是在“文革”后期的特定环境下形成的一种特殊世代的人格类型。从生存处境上来说，这种人格类型首先是一种边缘化的人格类型，以自我边缘化的姿态去疏离社会对他们的角色期待，它拒绝任何主导意识形态的收编。其次从生存状态上来说，这种人格类型主要以嬉闹和游戏的生存状态面对生活，最大的本领就是以对象的方式去嘲笑和解构对象。这使他们的行为又具有很强的矛盾性，一方面他们离不开自己所嘲弄和嬉笑的对象，另一方面又对对象充满深深的鄙视和厌倦，这种自相矛盾和纠缠不清构成了他们行为的底色。从生存发展来说，拧巴型人格是一种停滞成长的人格类型。由于个人社会化过程中引导者的缺失，缺乏有效的认同资源，造成这种人格类型成长的无限延宕。正是因为成长过程的无限延宕，才会促使王朔在后来的文化活动中不断通过写作来弥补这种成长的缺失，在想象中得以继续成长。

由此我们可以给予拧巴型人格一个操作性的界定：拧巴型人格是指在“文革”中后期的历史语境下，新中国共产主义新人培养模式走入悖论后形成的以边缘化为生存处境，以嬉闹和游戏为生存状态、以停滞成长为生存发展的特殊人格类型。王朔、余华、冯小刚等正是在文革中后期所成长起来的具有拧巴型人格的典型新人,这种拧巴型人格成为他们后来的写作和一系列文化活动的重要基石。值得我们注意的是，这种拧巴型人格在社会转型时期总是能够大出风头，他们的拿手好戏正是用喜剧的方式让严肃的历史再次上演，从而和历史纠缠不清。

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