审美性，在当代文学理论中被视为文学的本质属性之一。
用理论语言界说文学本质，是尝试对“文学是什么”做出解答。思考问题的角度不同，决定了文学本质界说样貌的多样性。例如将文学界定为政治宣传的工具，主要是从功能角度以政治为参照系对文学的定位；将文学界定为对历史的虚构，则主要是从效果角度以历史真实性为前提的对照式界说。将审美性作为文学的本质属性，由于审美性本身就是一个从内涵来讲渊源复杂、从外延来讲边界模糊的范畴，它对文学本质的界定几乎渗透各个角度，因而形成文学本质属性中极富阐释性的空间。
将审美性范畴与文学本质属性研究联系起来观照，必须首先明确两个问题：其一，严格意义上来说，“审美性”并不是一个具有明确历史起点和清晰理论内核的范畴，它在历史上很多时候与关于文学本质属性方面的思考呈现出交错互释、显隐更迭的样貌。其二，用“审美性”来概括文学的某种本质属性并追溯其源流，究其根本是一种逻辑倒溯行为，很大程度上是将理论史的行进纳入当下的知识结构中，用仍处于建构中的“审美”概念或美学视域叙述审美性与文学本质属性交糅的史前史与当代史。
一、 审美性范畴的形而上学渊源
审美性范畴与Aesthetic（译为美的、审美的、美学的）具有直接关联。在文学理论领域内谈论审美性，是对文学本质中可称之为Aesthetic的属性加以概括：文学具有审美性，但这并不等于说文学就是Aesthetic。
18世纪中叶，Aesthetic在拉丁文世界中以Aesthetica的面目开始进入学术研究的视野。鲍姆嘉通将其创立的这门新学问称为“感性学”，旨在用笛卡尔式的唯智主义学说对感性这种“朦胧的观念”〔英〕鲍桑葵：《美学史》，张今译，桂林：广西师范大学出版社2001年版，第166页。鲍桑葵在他这部名为的著作中，对Aesthetica做了如下说明：“鲍姆嘉通就想到在沃尔夫的逻辑学，即清晰的认识方法前面增添一门更在先的科学，即感觉的或朦胧的认识方法，叫做‘埃斯特剔克’……‘埃斯特剔克’的主题却是‘朦胧的观念’（其所有如此，正因为其朦胧），亦即以感觉形态出现并且一直保持在这种形态中的认识。”加以完善，使美学（或称之为以艺术为主要研究对象的美的哲学）成为理性思辨认识之前的“预备性锻炼”。而据雷蒙·威廉斯的考证，鲍姆嘉通所援引的正是Aesthetic的希腊文aisthesis，即“感官的察觉”之意，只不过在后世的流传过程中Aesthetic的意涵逐步演化为吊诡的两条路径：一方面“强调人的主观认知是艺术与美的基石”，另一方面又“把人的主观认知排除于艺术与美”。〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：三联书店2005年版，第3页。应该说Aesthetic语义的这种吊诡状态早在鲍姆嘉通最初创立Aesthetica时就已埋下伏笔。aisthesis被撷取了“感官的察觉”之意，但希腊文中“可以经由感官察觉的实质东西，而非那些只能经由学习而得到的非物质、抽象之事物”同上书，第1页。的含义却没有能够得到这位创始者的采用，而是正好被与之相对的“非物质、抽象之事物”的理性思辨所替代，成为Aesthetic语义分裂的开端。
Aesthetic作为一个专门术语出现，为审美性范畴史的回溯提供了一个支点，使得原本分散于修辞学、伦理学、哲学、文学批评以及美学思想等领域内、与之具有程度深浅不一关系的各种概念范畴，以Aesthetic为名在学术研究的逻辑序列中按照某种关联被组织起来。概括而言，审美性范畴是一个动态开放的历时性范畴，曾经参与酝酿和建构这个范畴的诸多要素大部分退隐到历史语境的背景层面，因而以Aesthetic为支点连缀起来的范畴史则容易凸显为具有标志性意义的关键词链条。值得注意的是，在这种“隐/显”转换过程中，范畴结构的共时性往往更多地得到精细关注，而存在于范畴史中的断裂和错位现象则在理论语言的线性叙述中被有意无意地省略。
在西方思想史上，审美性范畴中首个明确的关键词应当被追溯到“模仿（mimesis）”。古希腊时期的先哲对这个概念的理解和阐释成为西方文艺观念最初的范式，后世很多关于文学审美特性的探讨都可以看做是对它的顺延、反驳或者另辟蹊径。
在有关诗歌和戏剧方面的论述中，柏拉图和亚里士多德分别对这个词做过比较集中的阐发。他们主要在哲学层面上将诗歌和戏剧归结为对某种对象的“模仿”：前者认为作为诗歌和戏剧是对真理世界的第三层模仿，其中间隔着作为第二层模仿的现实世界柏拉图在《理想国》中有一段被经常引用的对话，这段对话展示了他对文学艺术跟“王者和真理”之间的相对位置的意见：“悲剧诗人既然是模仿者，他就像其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层。”（《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆1986年版，第392页）；后者将现实世界直接规定为第一实在，而诗歌和戏剧就是对现实世界中的人的行动的模仿亚里士多德在《诗学》中说悲剧的六个成分里，最重要的是情节，因为悲剧所再现（模仿）的是行动和生活。尽管两位先哲在如何界定“模仿”的宾语方面存在较大差异，但就对这个词本义的理解而言，他们都将“模仿”视为解释艺术创作在各自哲学体系中的位置的有效途径。以当时还处于文化混沌期的文艺观念（文艺创作和文艺观念均未获得独立地位）来看，这种解释可以被理解为对文艺本质的定位。
在柏拉图和亚里士多德所处的古希腊时代，最重要的问题不是如何谋求文艺观念的独立，而是对他们所处的那个世界所应当依循的秩序（即伦理道德理想）予以论证，因而甚至可以将被古希腊人视作“爱智慧”之学的哲学思辨看做对于这个重要问题的论证过程。在这种前提条件下，他们对文艺观念的定位首先考虑的必然不是以18世纪中叶的学者提出的Aesthetic为标准，而是深深烙有道德主义原则的印记。“模仿”在两位先哲各自谋求的伦理秩序中具有不同含义。在柏拉图的“理想国”中，“模仿”所能做的是像镜子一样制造“太阳、天、地、你自己、其他动物以及自然和艺术中一切其他的创造物”，他将这种创造的结果命名为“形式”，并且诘问道：“如果一个人既能造被模仿的东西，又能造影像，你认为他真会热心献身于制造影像的工作，并以此作为自己的最高生活目标吗？”〔古希腊〕柏拉图：《理想国》，第394页。显而易见，“模仿”在这里并不是一个褒义词，起码对生活而言它不具有积极含义。这种行为的执行者，即柏拉图所称的“模仿者”，被排列在“创造者”（创造出“理式”的神）和“制造者”（制造出具体真实体的工匠）之后，并且流露出他对创作活动所怀有的敌视态度。原因在于柏拉图对社会秩序的设计乃是一套纯粹且严格的“哲学王”统治学说。“正义和中庸”是社会秩序用以满足形而上学等级序列逻辑推衍的尺度，而由诗歌和戏剧所引发的情感起伏在柏拉图看来显然不属于“节制”的范围。以“模仿”定性的文艺活动在“哲学王”统治的国度里被划归为将要遭到驱逐的对象，萌动于中的Aesthetic属性不得不从它遭到驱逐的原因中、也就是从对它的否定性意见中加以追溯。在柏拉图对文艺活动的理解中，“形式”是模仿者与“理式”发生关联的纽带，而“形式”或“形象”在这里主要被理解为“外形”，即柏拉图在那段关于“同真理隔着三层的模仿品”的对话中将其与“真实体”对立起来说明的“事物的一小部分”。这里透露出“形式/内容”二元对立的思维范式，并且因为“形式”相对于“内容”而言的虚假性，前者处于较低地位。对于模仿品（包括文艺作品在内）而言，后者在其中所占比例的多寡则成为评判事物价值高下的尺度。对这种思想做一番推衍，从顺向来看，能在其中发现以“内容”为主导的各种“他律”性质的文艺观（比如以道德伦理原则为先的文艺观、以社会功用原则为先的文艺观、以教育训诫原则为先的文艺观等等）的萌芽；从逆向来看，则可以见出在“形式/内容”二分思维范式的支持下，“形式”与“内容”相剥离的必然性，使得“形式”在日后以“内容”为主导的传统文艺观式微的情况下，得以担当起作为文艺观“自律”标识之一的重任。概括而言，柏拉图对文艺创作的模仿品质虽然持否定意见，但“形式”在后世文艺观中被冠以审美特性的可能性已初露端倪。
在柏拉图之后，亚里士多德在自己的各种著述中对以“模仿”为核心的文艺观表现出认同态度，尽管他对“模仿”的理解与柏拉图并不完全一致。在亚里士多德看来，“模仿”并不是对某种真实体存在所做的不同程度的亵渎，而是“人的天性”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》第四章，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第53页。“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感……”使然，并以此奠定模仿说的合法性基础。而对“人的天性”的肯定，是亚里士多德与柏拉图在确立各自形而上学等级序列方面最根本性的区分，前者对现实世界不抱有偏见，“模仿”的宾语自身具有独立的品格和价值。因此，亚里士多德的模仿说文艺观是围绕文艺与现实世界的关系展开的，“模仿”中所蕴含的审美特性也深深根植于现实世界之中。亚里士多德对“模仿”的理解不限于“临摹”，他在阐述自己的文艺观念时将“模仿”的内涵引申为模仿者与现实世界之间的基本关系：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。”〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》第二十五章，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），第80—81页。这段话透露出亚里士多德对“模仿”之宾语的分类标准：实际存在的、可能存在的以及符合必然性的。而正如亚里士多德自己所言，“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”同上书，第83页。，很明显，模仿对象的第二、三种类型即“传说中的或人们相信的事”和“应当有的事”被给予了更多关注，“模仿”也因此在哲学层面上获得了更丰富的景深。由于“模仿”的内涵不限于简单意义上的临摹，文艺创作的自由度得以扩展，文艺观念中不囿于既成现实的成分也获得相应的地位，文艺被认为具有理想性。理想性的提出包含着区隔于现实性的自觉意识，这就为文艺观念生长出超越现实世界的独立性播下了理论的种子。尽管亚里士多德的文艺观念中仍然贯穿着不可剥离的道德伦理原则亚里士多德在《修辞学》中曾经说过：“高尚的事是本身可取而又值得称赞的事，或本身既好而又由于好而使人愉快的事。”（罗念生译，上海：上海人民出版社2005年版，第46页），但审美特性的契机已然出现，他对悲剧的理论阐发就比较集中地探讨了其中的两大要素：整体与部分的和谐统一，以及“卡塔西斯”。前者依据“模仿”对象的必然性规律对形式美作出规定，将“有头有尾有中局”的“完整的行动”视为美之所由。这种将美感的生成与所模仿对象的结构对应起来的观点，深深影响了后世的文艺观念和文艺批评尺度，比如后来有观点从反方向中得到启发，认为整体与部分的和谐已然是美的充要条件，而这种观点一旦被推至极端，形式的自足性取代了与“完整的行动”相关联的“模仿”，则成为形式主义美学的理论基石。而在没有割裂二者关联的文艺观念和文艺批评尺度方面，至今为止如何在美与真之间把握平衡仍旧是这两个领域内孜孜求索的课题。
“卡塔西斯”是亚里士多德为悲剧所具有的情绪感染力及其功能所做的命名亚里士多德在《诗学》第六章里对悲剧有一个著名的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（伍蠡甫主编：《西方文论选》[上]，第57页），其要义在于“使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康”朱光潜：《西方美学史》（上卷），北京：人民文学出版社1979年版，第88页。，它同时拥有指向文艺作品（这里具体指悲剧）和现实世界的两条通道。由于亚里士多德将悲剧看做对行动的模仿而不是纯粹的虚构，“卡塔西斯”这种沟通两个世界的功能被认为是自然而然从亚里士多德对“怜悯”与“恐惧”的定义来看，他没有特别区分模仿的文艺作品中的情感与现实世界中的情感，而是让两种情绪在两个世界之间畅通无阻地交流。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸降落到不应该受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或自己亲友头上”，“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于人想象中足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生”。（《修辞学》第二卷第八章）严格说来，以引发并最终平息怜悯和恐惧这两种情绪为目的的“卡塔西斯”与后来被称为“审美情感”的所指并不对等，但古希腊时期专为悲剧这种文艺类型设定的概念揭示了模仿世界与现实世界之间情绪的可交换性。尤其是从模仿世界对现实世界的积极的情感效应这一方面加以说明来看，“卡塔西斯”暗示了文艺活动中所产生的某些情绪情感可以具有不亚于甚至超脱于现实世界情绪情感的品质。然而在亚里士多德的诗学理论体系中，“卡塔西斯”得到详细论述的理由不是它可能形成与现实世界的情绪情感相疏离的审美情感，而是恰巧相反，是它与现实世界的情绪情感之间必须保持一定的连贯性，由宣泄而平静而达到观众在现实世界中的心理健康是这种情绪情感“应当有的事”。
柏拉图和亚里士多德之后，新柏拉图主义成为后希腊—罗马时期以及中世纪的主要思想传统。在这一漫长的历史时段内，“模仿说”呈现朝象征主义靠拢的迹象。对于这种迹象发生的意义，下面这段引文作了较为精当的说明：“模仿只是艺术的规则，从表面上来看，并不能使任何不美的东西变得美。象征主义是一种解释方式，虽然有流于武断的极大危险，却有绝对普遍性的优点。如果一切有意义的东西都可以是美的，那么，就没有什么东西我们不可恰好在其中找到美的要素。我们可以很容易地看出，同那种认为美决定性地和不可改变地寓于知觉中的看法相比，这样一个观念是多么有希望，又开阔了多么丰富的前景。”〔英〕鲍桑葵：《美学史》，张今译，桂林：广西师范大学出版社2001年版，第130页。象征主义思维方式（或称为“解释方式”）与以宗教生活为中心的历史语境结合之后，神性的流出说对解释象征之源起到了决定作用，“象征”即意味着承认显与隐的区别、一和多的互证，它使原本混沌于文艺观念中的感性和理性、形式和内容有了分离的机会。由于感官所及的一切现象都是神性流出的结果，所以无一不是以美象征真善的结合体，美是理性在感官形式中的显现的意识已具备理论基础。
西方近代美学思想和文艺观念在逐渐发展审美特性的独立地位的过程中，对模仿说仍旧怀有割舍不断的学术渊源。文艺复兴时期对古希腊文化遗产的回溯，在戏剧创作和批评标准方面重拾亚里士多德对悲剧的定义，要求戏剧模仿行动，并且进一步将行动的完整性理解为由情节、地点和时间严格规定的行动区间。〔意〕卡斯特尔维屈罗：《亚里士多德〈诗学〉的诠释》，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），第194页。这种理论上的复古倾向与当时的文艺创作实绩并不完全相符，莎士比亚的戏剧创作则是对“模仿”的另解，应该说后者的理解是更加接近古希腊模仿说精髓的浪漫主义模仿实践。歌德对莎士比亚的评价或许比哈姆雷特这个剧中人物的台词〔英〕莎士比亚：《哈姆雷特》，《莎士比亚著名悲剧六种》，朱生豪译，济南：山东文艺出版社1992年版，第317页。原文如下：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”更具有说服力：“莎士比亚的戏剧是个美妙的万花筒，在这里面，世界的历史由一根无形的时间线索串连在一起，从我们眼前掠过……但他的作品都围绕着一个神妙的点（还没有一个哲学家看见过这个点并给予解释）。”〔德〕歌德：《莎士比亚纪念日的讲话》，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），第455页。这个所谓“神妙的点”即以镜子为譬喻的模仿说。在镜子式的模仿说中，人类心灵的强大力量受到重视，较之古希腊时期朴素的模仿说，近代的模仿说更强调人主动地对自然和历史予以观照和反映，这为开启一个具有自觉自律意识的文艺观念的新时代做出了创作实践上的准备。而当时的理论概括与创作实践之间出现错位现象，一方面可以理解为一般意义上的理论延迟效应，另一方面却也可以见出在文艺观念更新上来自理论思辨与文艺创作两方面的共同努力，即致力于重返西方思想文化资源之模仿说本意的心愿。尽管二者的努力是在不同层面上——在后者看来，文艺观念中的也就是理论上的文艺复兴仅仅是文献层面的片面理解，而文艺创作中出现的新面貌则是对古希腊模仿说在精神层面上的回归——对“模仿”加以阐释，因而出现不同结果。这种现象后来也出现在高乃依与莱辛对悲剧的不同见解中。
回顾近代文艺观念建构的主流趋势，其中主体参与意识逐步得到加强的轨迹比较明显，具有某些特征的要素在其号召下朝某个焦点汇涌的局势，在两三百年的历史区间内对催生现代意义上独立自律的文艺观念起到了导向作用。应该说古希腊意义上的“模仿”到达这个阶段以后，基本上已经不再是文艺观念的唯一核心了，或者说即便仍旧保持着“模仿”的语言外观，但对它的理解在内涵和外延方面都发生了不小的变化。然而模仿说却是现代文艺观念得以建构的历史渊源，只是后者不汲汲于以“模仿”为文艺争取合法性，不单纯以“模仿”程度的高下来评估文艺介入道德伦理生活的深浅。相反，它将自己定位在一种高于生活的俯瞰层面上，选择以Aesthetic这个具有多重含义的复杂范畴为轴心，发展在“模仿”中被作为否定性表述的部分、不曾受到重视的部分以及不曾涉足的领域。
二、 审美性范畴的准现代含义
审美性范畴进入现代历史是以Aesthetic为轴心展开的。对于Aesthetic在英语世界中获得认可的时间，雷蒙·威廉斯经过考证后得出的结论是：“Aesthetic于19世纪初出现在英文的词汇里。一直到19世纪中叶，才被普遍使用。”〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，第1页。从18世纪中叶的德语世界到19世纪中期的英语世界，Aesthetic恰好经历了从理性主义世界到经验主义世界的旅行，它能被这两个具有代表性的理论界所接受但花费的时间并不算短，起码说明了两个存在互证关系的问题：Aesthetic同时具备可被理性主义和经验主义认可的（潜在）要素；Aesthetic是一个复杂含混的概念。
第一个问题在康德的《判断力批判》中得到印证，这部出版于1790年的重要美学论著被看做是“经验主义派的快感结合上理性主义派的‘符合目的性’”所形成的“在美学领域里的经验主义与理性主义的调和”。朱光潜：《西方美学史》（上卷），北京：人民文学出版社1979年版，第350页。康德在这部著作中对审美判断做了四个方面的分析：从质的方面来说，美不涉及概念和利害关系；从量的方面来说，美不涉及概念而普遍地使人愉快；从关系方面来说，美具有无目的的合目的性；从方式方面来说，美不凭借概念而必然产生快感。在这四方面的分析中，原本分散于不同历史时期各家各派学说中的快感、形式、无利害性、无目的的合目的性、必然性和反思性等重要的审美特性，都得到理论语言的归纳和整合。但即便如此，康德的美学仍旧无法完全克服这些审美特性各自所携带的哲学背景之间的差异，比如他自己也在美的客观性与主观性之间徘徊，在自由美和依附美的区分标准上陷入困境等等。
第二个问题则是一个至今还未解决的难题，Aesthetic的具体含义在多个维度上展开的事实增加了对这个概念进行确切定义的难度。虽然从美学作为一门学科的起源时间来看，它的发生历史并不久远，但Aesthetic的触角却一直延伸到西方思想文化的根源，其含义与各种关于美、诗歌、艺术的理论纠结于一处，与伦理道德、政治理想和日常生活有密切关系。这种状况即便在美学诞生之后仍旧活跃地延续着，各种名称的分支美学的诞生即是例证。不过尽管Aesthetic的含义复杂含混，但就其作为一个应现代历史之需而生的概念而言，对普遍性与特殊性，或者更具体地说是对主体自我意识的关注，则是这个概念始终围绕的焦点。
康德的美学思想奠定了审美意识自足自律性的基础，并且赋予情感世界以介于实践理性世界与纯粹理性世界之间的并列地位，其中的几个重要命题几乎一直伴随着现代文学观念的建构过程，对于启示现代意义上的审美性范畴的发展路径具有极其深远的影响。尤其在审美无利害性的快感说和审美之无目的的合目的性方面，这两个命题预示了后来审美性范畴建构的两个主要向度。审美无利害性的快感说将“情感”合法地引入审美判断之中，并将其定义为单纯由对象形式所产生的美感，以区别于由内容意义引发的理性判断和由欲望利害驱动的满足性快感。在康德的美学世界中，无利害性切断了审美与现实世界之间的关联，使得审美情感成为无须注视正在发生的社会历史变革的“飞地”；然而审美情感又是一种与哲学上的“自由”概念联系在一起的具有独立地位的美学要素，它虽不直言“自由”但直观“自由”，因而也可以说在美学思想领域内扮演着启蒙者的角色。这一命题后来在唯美主义思潮与消费主义的审美化冲动中被分别从两个极端（无利害性和快感）加以阐发。审美之无目的的合目的性紧承审美情感的无利害性而来，无目的性在于审美情感的产生不以符合自然实在为目的，合目的性在于审美情感对对象形式合目的性与否具有判断力，审美成为一种仅指向对象形式的判断。〔德〕康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第59页。“一个不受刺激和激动的任何影响（不管它们与美的愉悦是否能结合）、因而只以形式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹鉴赏判断。”康德在这里把“合目的性”解释为“形式的合目的性”。“形式”被从“单纯的形式”方面加以强调，后者是对感觉的多样统一的规定，也就是说“形式”处于杂多与单一中的“单一”一端。在康德对“形式”加以说明的举例中可以看到，“单纯的形式”只能在诸如素描勾勒的轮廓线条或者单纯的颜色中寻找，而全然不能沾染丁点对对象的注意力，这对于夹杂着“魅力或激动”成分的鉴赏判断而言无疑是一个艰难的剥离过程。然而，一旦“形式”被剥离出来，那么审美也就获得了与任何对象性状甚至与情感都可以无涉的自足性。当然，这种形式主义的审美观在最初的浪漫主义文学思潮中还远未推至极端。
在18世纪后半叶到19世纪三四十年代之间达到繁盛的浪漫主义文学思潮中，现代文学观念逐渐浮现轮廓，“民族化”和“审美化”是这种文学观念在建构过程中表现出的两大特征。斯达尔夫人的“南北文学”之分和对文学情感的重视则是对这两大特征的直观例证。在浪漫主义思潮的诸多文学观念中，审美性范畴的具体内容虽不尽相同，但大致上将其理解为这样几个概念的组合还是可以成立的：情感、想象力以及天才等。很明显，这几个概念带有浓厚的康德美学思想的色彩，或者说，它们和康德美学思想一样，是同一种时代精神得以体现的载体。情感在浪漫主义文学思潮中受到空前关注，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，甚至“我们的思想事实上是我们以往一切情感的代表”。〔英〕华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第6页。情感的表现与否被视为衡量诗歌创作和诗人身份的标尺，“诗人乃是这样一种人，具有强烈的感情，并运用比一般更有表现力的语言，来传达这种感情”，“除了感情外，诗几乎就不存在了”。伍蠡甫：《欧洲文论简史》，北京：人民文学出版社1985年版，第245页。在思想和情感的天平上，情感第一次获得全面而热烈的肯定，被置于与思想同等的地位（或者更具有根本性）。由于这种情感受到浪漫主义文学思潮中不同观念的支撑，表现为积极或消极的两种面貌通常法国的浪漫主义诗人雪莱、拜伦等人被认为是积极浪漫主义文学的代表，而英国的感伤派诗人华兹华斯、柯勒律治、济慈等人则被归入消极浪漫主义文学的行列。，它并不等于日常生活情感的一般流露，而是主体意识到自身与现代历史进程之间的分裂关系后在文学创作中所作出的集中反应。因此，所谓“强烈的情感（或感情）”实则是主体在处理这种关系时所出现的情感上的放大效应，同时也是一种注意力上的聚焦效应。这种放大后的情感被含蓄地与其他事物相区别，“只有人心，它的内部活动，是唯一可以引起惊讶的东西，唯一能激起强烈感受的东西”〔法〕斯达尔夫人：《论文学》，徐继曾译，北京：人民文学出版社1986年版，第297页。，透露出现代文学观念在寻求自我标识时渐趋明晰的自觉意识。这里值得进一步思索的问题是，浪漫主义文学思潮中对“强烈的情感（或感情）”的重视，如果将其置于社会历史的总体性中来看，它显现为特殊历史背景（比如17世纪后半叶到18世纪后半叶发生在欧美大陆上的工业革命和政治革命，以及由此波及的方方面面）下社会文化心理的特殊反应，情感成为主体防御伴随着剧烈社会历史变革而来的思想文化领域全面合理化进程的领地；但如果将“强烈的情感（或感情）”与在近代文艺思想中备受推崇的情感节制观念相比，即从审美性范畴自律性发展的角度来看，则能真切感受到浪漫主义文学观对以“高贵的单纯和静穆的伟大”为特征的古希腊美学精神所发起的挑战之巨大。两相对照，则见出西方现代文学观念凭借“情感”向古典主义时代告别的良苦用心：情感之“强烈”与否主要不在于量的巨大，而在于流露方式的选择。
在浪漫主义文学思潮的情感中心论文学观中，模仿说的影子依旧存在，不少言论都提到诸如“反映”、“镜子”等字眼比如希勒格尔和雪莱都曾在各自的言论中提及相关字眼（以下引文见于伍蠡甫主编《西方文论选》[下]）。希勒格尔在《断片》中说：“只有浪漫主义的诗像史诗那样能够成为整个周围世界的镜子，成为时代的反映。”（第321页）雪莱在《诗辩》中说：“诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影……诗人们是世界上未经公认的立法者。”（第56—57页）二者虽然都是浪漫主义文学思潮的推动者，但根据文献所显示的来看，他们对“反映”、“镜子”等概念或譬喻在理解上存在差异。这表明当时新的文学观念的缔造者们与既有文学观念之间显隐深浅不一的承继关系，而他们对模仿说的自觉扬弃和发展则说明进入现代历史的文学观念从某种程度上说是在反思和批判的氛围中酝酿。传统的模仿说中被扬弃和发展的正是现代文学观念增添的新质，这种新质在文学自身而言被称作自律的开端，而在哲学层面而言则是以Aesthetic为名标识的新领域。雪莱在谈到诗人的社会地位时说，他们“是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推动一切，而不为任何东西所推动”同上。，济慈则用蜘蛛吐丝结网的静态美喻推崇一种他称为“消极能力”的创作态度：“能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有必要追寻事实和道理的急躁心情。”〔英〕济慈：《书信》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第61—62页。在浪漫主义诗人的眼中，无论狂飙突进抑或行吟湖畔，诗人之于社会现实正如Aesthetic之于文学，前二者均为自发自觉的行动，不为任何实际的利益或势力所驱使，而仅仅是源于诗人内心的情感力量。据此可以说，审美无利害关系的思想在文学创作者那里得到了初步的践行。同时，这种践行又的确只是初步的：文学观念对情感的关注还只是把重心放在用情感强调自身的特殊性上，恰如美学的诞生是向理性世界宣告另有一个特殊世界存在一样，因此这种浪漫主义文学观念与Aesthetic的相通之处更多地是在形而上层面进行；至于如何落实为具体操作，则在后来异彩纷呈的现代主义文学思潮和理论运动中获得各种实验的机会。这样来看，浪漫主义文学思潮和现代主义文学思潮及理论运动之间确有一脉相承的精神支撑，即一种对既存现实持续不断的反抗意识，“始终在形成中，永远不会臻于完成”〔德〕弗里德里希·希勒格尔：《断片》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第322页。的过程，而这正契合了希勒格尔对浪漫主义文学思潮所下的断语：“任何的诗在某种意义上都是而且也应当是浪漫主义的。”同上。
在浪漫主义文学思潮中，与“情感”一起受到理论关注的还有“想象力”和“天才”这两个概念，但究其根本，后二者不外乎情感借由传达或表现的途径。尽管有时候在浪漫主义诗人自己看来，“天才”先于“情感”，“想象力”才是诗歌的灵魂柯勒律治在《文学传记》中说“诗是诗的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、感情，一面加以支持，一面加以改变而成的”，“良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂”。（伍蠡甫主编《西方文论选》[下]，第33页），但这种表述无法从根本上解释浪漫主义文学与此前文学的差别所在，即浪漫主义文学的最大特点乃是由具有Aesthetic潜质的“情感”所推动的“天才”发挥“想象力”而表现在文学作品中的创造精神。没有“强烈的情感”，这种创造精神无法获得与现代历史中的主体意识同步的自我关注品质，因为现代之前的任何时代中也都不缺少“想象力”和“天才”。
浪漫主义文学思潮不但在推动文学观念与Aesthetic结合的过程中功不可没，在对Aesthetic含义的阐发上也占据了美学史上的重要地位。作为浪漫主义文学思潮的开创者，席勒和歌德对Aesthetic的理解对整个思潮运动乃至其后的文学观念的建构不可谓意义不重大。“正是靠了歌德和席勒以及他们的朋友和同代人毕生的努力——靠了把受到抽象性和主观性限制的康德的审美判断发展为一种随着人类的生活和意识而发展的客观的具体内容——才最后把近代美学（即本文所说的现代美学——引者注）的资料准备就绪，可以合并到近代美学问题的答案中去。”〔英〕鲍桑葵：《美学史》，第284页。其中，席勒对康德美学思想所作的重要阐发是将审美的重要性从以道德完善为最高目的的知、情、意体系中凸显出来，将其在形而上学的逻辑思辨中所规定的沟通知/意两个世界的能力落实为成就“人”的必要条件〔德〕席勒：《审美教育书简》第十封信，冯至、范大灿译，北京：北京大学出版社1985年版，第54页。原文为：“假使要提出一个美的纯理性概念，那么，这个概念就必须——在抽象的道路上去寻找，必须从感性理性兼而有之的天性的可能性中推论出来，一言以蔽之，美必须表现出它是人的一个必要的条件。”，即审美对恢复人的自由所显示出的创造力：“总而言之，美既不善于建立性格，也不善于启蒙头脑。……美什么也达不到，除了从天性方面使人能够从他自身出发为其所欲为——把自由完全归还给人，使他可以是其所应是。”同上书，第二十一封信，第107—108页。着重号为原文所有。于是在席勒这里，“人如何从美过渡到真理，再也不可能成为问题了，因为真理按其功能已在美之中了；成为问题的是，人是如何为自己开辟道路，从日常现实走向美的现实，从纯粹的生活感走向美感的”同上书，第二十五封信，第134页。席勒迈出的这一步，为审美与现代文学观念如何在完善人性的题目下结合做出了示范，《论素朴的诗与感伤的诗》可以看做是他的美学思想在文学研究领域内的演绎。对于“感伤的诗”的出现，席勒认为那是现代社会中仅作为一种观念存在的“自然”使然，“从他内心深处恢复抽象在他身上所破坏了的统一，使人性在他自身之中完整起来，并且从有限的状态进入无限的状态”〔德〕席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》，《秀美与尊严》，张玉能译，北京：文化艺术出版社1996年版，第321页。则是诗歌应当表现的理想。对照席勒的美学思想和文学观念，可以很明显地看出，席勒在这两个领域均着力论证审美不仅是现代社会中人性的一部分，而且还是完善人性的必要条件和重要途径，而文学亦遵循这一原则。因此，可以说席勒在其美学思想中所阐发的审美性范畴也基本适用于解释文学观念，其中“活的形象”和“游戏”是从康德的美学思想中获得启发而又有所引申的两个概念。“活的形象”在席勒的美学思想中与“游戏冲动”连结成一体，前者是后者的对象，较之感性冲动的对象——最广义的生活，和形式冲动的对象——本义的和转义的形象，“活的形象”表现的是现象的一切审美特性。席勒对“游戏”的理解是“一切在主观和客观上都非偶然的、但又既不从内在方面也不从外在方面进行强制的东西”，因此从“游戏冲动”所对应的“活的形象”（或者直接称之为审美形象）中可以寻找到“在法则与需要之间的一种恰到好处的中间位置……既脱开了法则的强迫，也脱开了需要的强迫。”〔德〕席勒：《审美教育书简》第十五封信，第78页。一言以蔽之，这种形象承担着调节感官现象与理性思维之间的紧张关系的职能，因而也就同时蕴含了高于繁杂的感官现象而又未及空旷的抽象概念席勒在《审美教育书简》第十封信中曾经用“空旷”来描述抽象概念，原文为：“我们必须从人的各种个体的和可变的现象中发现绝对的和永存的东西，通过抛弃一切偶然的局限来获取人生存的各种必要条件。这条先验的道路固然会使我们有一段时期不得不离开熟悉的现象的范围，离开事物活生生的现实，停留在抽象概念这个空旷的地带——但是，我们是在探求一个什么也动摇不了的、坚实的认识基础；谁若不敢超越现实，谁就永远得不到真理。”（第54页）的意味。从哲学层面上来讲，“活的形象”的特质乃是自由，因为游戏冲动“使人在精神方面和物质方面都得到自由”同上书，第十四封信，第74页。经过席勒的这一番阐发，“活的形象”的创造成为完善人性之不可或缺的一环，且具有相对独立的地位，对于包括文学在内的各种审美活动而言，它是其全部领域。同时，由于席勒在对“游戏”的借喻中撷取的主要是其无关实用目的的自由特性，而这个概念实际上涉及从日常用语到哲学概念的广泛领域。因此在他的论述中出现“人对舒适，善，完美只有严肃，但他同美是在游戏”同上书，第十五封信，第79页。的断语时，“严肃”与“游戏”很容易被从对立的意义上来理解，从而使后者的立场有陷入尴尬境地的可能。席勒自己也意识到这个问题，他着意区分“现实生活中进行的、通常只是以非常物质性的对象为目标的那些游戏”同上。和追求“美的理想”的“游戏”，使二者在对比之中见出后者的高贵身份。从席勒所做的这些努力来看，“游戏冲动”不但被安排在“感性冲动”和“形式冲动”的中间位置，还与它们保持着一定的梯度关系，具有审美特性的“游戏”因理性提出的“美的理想”而比“感性冲动”处于高势。在这里可以很清晰地看到审美与感性的区隔，而原本从Aesthetic的词源意义上来讲，这二者应该是同一的。出现这种现象的原因在弗里德里希·希勒格尔的《文学史讲演》中得到部分解释：“在各个场合，不论是特殊和一般、小事和大事，充沛的创造精神总被注定是先于艺术作品的完美。”〔德〕弗里德里希·希勒格尔：《文学史讲演》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第325页。撇开史勒格尔文学批评理论的宗教神学色彩不说，“创造精神”正是对“美的理想”的浪漫主义注解，这种“先于”艺术作品之美的精神性存在，归根结底仍旧是由理性发出的指令，而这里其实已经隐约见出“美是理念的感性显现”的身影。
歌德的文学思想对审美性范畴的贡献与其说在他的狂飙突进时代通过文学创作以及与席勒之间的通信得以展现，不如说在他朝古典主义回归的阶段得到更具有代表性的阐发，其中关于艺术特征论的探讨对从与康德和席勒不同的路径上去理解Aesthetic富有启发意义。歌德的艺术特征论围绕“一般”与“特殊”的关系展开，其主旨在于阐明在“特殊中表现出一般”〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录·1825年6月11日》，朱光潜译，北京：人民文学出版社2002年版，第233页。的美学思想。这里关键是理解“特征”和“特殊”的所指。根据歌德的论述来看，“特殊”基本等同于“个别”，与“一般”和“类型”相对；而“特征”在与“特殊”和“个别”的比较中，则更着重在显现出来的意思，是使对象的“本质从可用感官把握的形象方面使我们能认识到”的“风格”〔德〕歌德：《对自然的单纯摹仿，特别作风和风格》，转引自朱光潜《西方美学史》（上卷），第410页。在歌德看来，“特殊”是一种健康的东西，艺术作为一种特殊，既不是片面地将艺术家置于自然之奴隶的地位，也不是片面地将其看做自然的主宰，既不是简单地传达某种抽象的概念或主观的理想，也不是对客观合目的性的任意添减，而是“通过一种完整体向世界说话”，“是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”。〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录·1827年4月18日》，第356—357页。特殊是一种完整体——审美性范畴似乎绕着浪漫主义文学观念中“强烈的情感（或感情）”走了一圈后又向亚里士多德的文艺思想靠拢了，歌德总结道：“所以经过了我种种思考和努力，我回到了我的老主意，那就是研究身内身外的自然，让自然绝对通行无碍，用热爱的心情模仿自然，并在这模仿中跟随自然。”〔德〕歌德：《诗与真》，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），第448页。然而在这迂回的复归过程中，“模仿”并非一成不变，它的对象在领域上已有所拓展，与之相应的美学基调也随之发生改变：歌德所说的“自然”同时涵盖了“身内身外”，这也就是说，不但目之所及思之所及的自然界和社会生活及其发展规律是文艺模仿的对象，主体的“心智”亦包含其中，“身内的自然”正是经过浪漫主义文学观念洗礼之后加入到“模仿”家族的新成员。在歌德的模仿说中，审美性有层次之分，且与真实性相关——歌德赞赏荷兰画家吕邦思的风景画作，并认为其画作中“违反自然”的光照处理手法不是“牵强歪曲”，而是表现出“高于自然”〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录·1827年4月18日》，第354—355页。的真实性；出现在文艺作品中的“小矛盾只要能构成更高的美，就不必去吹毛求疵”〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录·1827年7月5日》，第393页。这句话是爱克曼在与歌德的谈话中发表的意见。歌德谈到自己对作品《海伦后》在布局上做出调整之后，作品的整体风格将会呈现前后迥异的对比，爱克曼紧接着说了这句话，对此歌德并未提出否定意见，并且顺承爱克曼的话以讽刺的口吻评价了大概无法接受自己这种调整的德法批评家。这表明歌德对爱克曼的意见是持认同态度的。，而这些“小矛盾”在一般人的审美眼光看来是破坏了作品风格的整体性的。但对于歌德而言，“通过幻觉产生一个更高真实的假象”〔德〕歌德：《诗与真》，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），第446页。才是艺术的最高任务，与之相联系的美则是更高层次的美。审美性范畴在这里出现了分层，不是原来多个概念并存的平面，而是有着与“更高”对比的梯级。这也恰好能够部分地解释歌德对亚里士多德“卡塔西斯”理论所持的怀疑态度在《亚里士多德〈诗学〉拾零》中，歌德写道：“如果诗人已经完成他的旨趣和他这一方面的责任，先把他的意蕴连接起来，尔后一一解开，相同的过程，也将在观者的脑海经历一番……但是回家时，他将依然故我。如果他性好沉思，或许，他往往会对自己的心境感到诧异：发现自己又跟平日一般无二……和外出看戏之前的他，一模一样。”（转引自〔美〕雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》[中文修订版]第一卷，杨自伍译，上海：上海译文出版社2009年版，第298页），因为更高真实的美无需也无法变成“平凡惯见的现实”〔德〕歌德：《诗与真》，伍蠡甫主编《西方文论选》（上），第446页。原文为：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。但如果企图促使这种幻觉实现，直至最后只剩下一个平凡惯见的现实，那末这种企图也是错误的。”在歌德的特征论中，“特殊”被认为比“一般”更符合文学艺术的审美特性，Aesthetic不但被看做与感性相区别，而且被分隔出不同层级，其中更高的层级与主体“自由大胆的精神”〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录·1827年4月18日》，第360页。有着声气相通的联系。如果说歌德针对文学艺术审美特性的发言于他所处的那个时代具有相当程度的代表性的话，那么很显然，此时的Aesthetic仍旧处于对理性（或形式、一般、真理、本质规律等等）抱有信任态度的阶段，而后面蓄势待发的现实主义文学思潮更进一步地强化了这种信任。
三、 审美性范畴的分化与极端化
整个19世纪是一个群星璀璨的世纪，不论是文学艺术创作还是相关的文艺批评及理论探索都呈现出活跃且个性分明的面貌。一些曾经在浪漫主义文学思潮中出现过、思考过和解答过的重要问题，在19世纪的各家思想流派中重又经历着审视的目光，它们被以不同的方式继承下来，或是受到质疑，或是得到推进，或是以极端的形式发人深省。一百多年后，学者雷纳·韦勒克在总结这段历史时写道：“严格说来，十九世纪毋宁说为我们提供了一个批评的实验场所，一场声势浩大无休无止的争论，其中每个可能成立的立场，都已推向极端。我们可以察识到，差不多所有依然围绕着我们的理论学说的演进过程（而且有时落到荒诞无稽的地步）：如唯科学论，历史主义，现实主义，自然主义，说教作风，唯美主义，象征主义，不一而足。”〔美〕雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（中文修订版）第三卷，第5页。每一种文学观念或批评意见都代表着一种对文学审美特性的看法，审美性范畴的内涵和外延在这一阶段得到相当程度的丰富与拓展。
继浪漫主义文学思潮后，现实主义与唯美主义几乎同时登上19世纪的欧美文坛。这两种看似截然对立的文学观念，实际上却在不约而同地思考同一个问题，那就是歌德在论述“一般”与“特殊”的关系时所提到的“更高的真实”。当然，歌德认为在自己的文学特征论里，“更高的真实”是由艺术家大胆自由地摹仿“身内身外的自然”所呈现的“完整体”这一层含义已经得到清楚的表达，但对于现实主义和唯美主义的艺术家和理论家来说，笼统地说“身内身外的自然”是不够的，在“身内”和“身外”之间总会存在差别，而与之相应的“更高的美”的重心也会发生偏移。他们针对这个关键问题进行了各自的探索，“典型”和“纯美”成为二者理论观点中极富标志性的成果。
现实主义文学的“典型”理论承认现实与艺术家的创造精神并存于文学艺术活动中，但他们并不将这种并存关系看做是“身内身外的自然”的完整体，而是将“身内身外”从逻辑到事实上分开来看，将“身外的自然”看做“身内的自然”进行模仿、分类、选择和研究的对象。巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中那段致力于从事“法国社会书记官”的宣言正是这种“典型”观的忠实表述这段话的原文如下：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”（伍蠡甫主编《西方文论选》[下]，第168页）当然，在浪漫主义文学思潮之后兴盛起来的现实主义文学思潮，受到以“强烈的情感（或感情）”为核心的文学观念的影响是必然的，起码作为一种思想资源的启发，现实主义并没有漠视它冲破旧有文学观念的桎梏以及对建构现代文学观念所作的贡献，巴尔扎克在同一篇文章中对“热情”的赞颂即是例证〔法〕巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第173—174页。原文如下：“热情就是整个人类。没有热情，宗教、历史、小说、艺术都是无用的了。”然而“典型”理论的哲学底色终究着墨于理性的洞察与自觉，尽管它也强调艺术虚构（作家创造性）的不可或缺，但“进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和故事里面的意义”〔法〕巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第168页。才是这种理论所执著的“更高的真实”。文学甚至还背负着重大的批判使命：“在寻找了（我没有说：寻到了）这个原因、这种动力之后，不是还需要对自然法则加以思索，看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近吗？”同上。不可否认，这是一种极富有参与意识和社会责任感的文学观念。“美”在间接目的上被“真”规定了厚重的社会历史内涵乃至严肃的道义担当。文学的审美特性在这种重大的责任感中显现为赋予现实的现象以“新的生命”的“想象”，并且以能否良好地“执行”某种“美好的企图”为评判标准。〔俄〕别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第388页。别林斯基的原话是：“毫无疑问，艺术首先必须是艺术，然后才能够是社会精神和倾向在特定时期中的表现。不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它多么强烈地反映着现代问题，可是如果里面没有诗意，那么，它就不可能包含美好的思想和任何问题，我们所能看到的充其量不过是执行得很坏的美好的企图而已……若要忠实地摹写自然，仅仅能写，就是说，仅仅驾驭抄写员和文书的技术，还是不够的；必须能通过想象，把现实的现象表现出来，赋予它们新的生命。”在“典型”理论中，审美性具体地寓于形象性之中，与真实性和倾向性并列为现实主义文学创作的批评标准。而形象性又被具体地在形式与内容的关系上加以解释，成为对黑格尔美学思想之核心“美是理念的感性显现”的文学举证。由于这种美学思想规定文学艺术创作的内容以穷究客观真实性（而且着重于隐藏在现实表象之下的真实性）为宗旨，与之相应，感性的形式以“显现”据朱光潜的解释，“美的定义中所说的‘显现’（schein）有‘现外形’和‘放光辉’的意思，它与‘存在’（sein）是对立的”（《西方美学史》[下卷]，第468页）。这种真实性为目的。歌德提出的“身内身外的自然”变身为理性与感性的统一、内容与形式的统一以及主观与客观的统一，“美”期望达到的是真实性均匀地分布于各种对立元素的“统一”关系中。但由于理念真实性的先行，这种理想中的“统一”关系实际上很难避免生成主从关系，黑格尔将“自然美”视为低于“艺术美”的理由即是例证“艺术美是由心灵产生和再生的美”，因而被称为“真正的美”；而“自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态”，因而不是真正的美，甚至不具有与“艺术美”做比较研究的必要——“就自然美来说，概念既不确定，又没有什么标准，因此，这种比较研究就不会有什么意思”。（〔德〕黑格尔：《美学》[第一卷]，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第4—5页）这里所提到的“心灵”，朱光潜在《西方美学史》（下卷）中按照黑格尔惯用的意义，将其理解为“自觉的心灵活动，主要指‘心智’（德文Geist本有此义）”（第469页），是一个与感性相对的概念。，因而文学的审美性也就很难保证不被置于相对次要的位置。结合现实主义文学观念和作为思想背景的黑格尔美学思想，可以隐约摸索到在浪漫主义文学思潮之后涌动于思想界的一种对确定性的渴求，所谓“更高的真实”或是“真正的美”无不可以理解为对潜藏于情感中心论文学观念中的无方向性的一种约束，只不过现实主义文学观念的处理方式是用确定且清晰的客观真实性来约束情感的流动，将确定性寄希望于被理性充盈的感性形象之中，从而实现一种隐与显的互动与制衡关系，形成理念和形象“自由而完满的协调”〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），第105页。实现这种“自由而完满的协调”的是处于象征型艺术与浪漫型艺术之间的古典型艺术，也是黑格尔所赞赏的艺术类型。在“典型”中，文学的审美性成为有据可依（形象）和有实可查（内容）的切实性品格。
唯美主义文学观念在表达自身对“更高的真实”或“更高的美”的理解时，采取的是一种完全不同于现实主义文学观念的方式。他们不在理性、现实、社会历史等等领域中寻找客观真实性从而使美有所依傍，而是直接以感性和形式构筑所谓“纯艺术”，并在其中构筑对立于现实世界的审美世界。康德美学思想中的很多观点被唯美主义艺术家和理论批评者接受并放大。诸如感性、形式、审美无利害关系等概念或命题得到唯美主义理论批评家们的极力推崇。在现实与艺术的对照中，唯美主义是贬抑前者而崇尚后者的，这与他们对“真实性”的理解有关。在唯美主义者看来，文学艺术通过模仿现实以寻找隐藏在现实表象之下的所谓“更高的真实”，并不能发现真正的真实，因为现实中本就充斥着被理性规定的“虚伪的道德观”，这无疑扰乱了真假的判断标准，进而影响到对美的判断〔法〕波德莱尔：《面脂颂》，转引自伍蠡甫《西方唯美主义的艺术批评》，《文艺理论研究》1981年第1期。；也正因为如此，文学（主要以现实主义文学观念为批判对象）在细致地记录现实的过程中，所模仿到的并不是本质性的东西，因此只能对现实做片面的反映，实际上也是虚伪的反映。唯美主义一方面深深敏感于理性在帮助人们通往“真实”道路上的不可靠，另一方面则比浪漫主义文学观更加决绝地专注于感性，在现实与艺术之间划清界限。美于是仅止于感性，而且只能从“身内的自然”中去寻找，是一种“带有热忱，也带有愁思”的感情。这里主要参照了波德莱尔对美及浪漫主义的看法。在《随笔》中，波德莱尔对“美”做了一番界定：“美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想”，“‘忧郁’却似乎是‘美’的灿烂出色的伴侣”。在《一八四五年的沙龙》中，波德莱尔对浪漫主义有一段比较集中的论述：“浪漫主义不在于题材的选择，也不在于准确的真实；浪漫主义完全在于一种感情”，“人们总是从自己的身外去寻求浪漫主义，但浪漫主义只有从内在的方面才寻求得到”，“在我看来，浪漫主义乃是美的最近、最新的表现”。（以上引文见于伍蠡甫主编《西方文论选》[下]，第225、228页）正是由于唯美主义对“真实”所持有的特殊看法，“美”在他们笔下被从“丑”、“恶”、“奇特”或者“畸形”中发掘出来，因为后者曾经一直是被理性所排斥的对象，因而也就保存着还未被理性的虚伪所玷污的部分，是感性能够直达真正的真实的领域。唯美主义对“内在的方面”的专注具体到艺术创作中，演变为“为艺术而艺术”的“纯艺术”观，“身内”与“身外”的区隔成为“真”与“假”的对立，“美而不真”则被认为是“艺术本来的目的”。〔英〕王尔德：《谎言的衰朽》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第116页。美与真在唯美主义中被切断了联系，美不是对真的感性显现，美自身就是目的。这其中主要包括两个维度上对“美”的阐发：“纯美”以及形式。“纯美”在唯美主义者佩特的论述中被归结为充实刹那的印象：“我们眼前的境界，已非由语言赋予其坚实性的种种事物所构成，剩下的只是由印象所组成的世界，它有时像火一般燃烧，有时又像火一样熄灭，它闪烁不定，纷繁错杂。”〔英〕佩特：《文艺复兴》“结论”，张岩冰译，桂林：广西师范大学出版社2000年版，第225页。经验是感官的直接所得，而印象则是对经验的浓缩。尽管印象对经验也有着近似于概括的处理，但与理性分析的高级形态“哲学”所不同的是，印象是每一个孤独的个体对世界的独特感受，与时间的无限分割性相呼应，它能在刹那之间“捕获”真实性同上书，第226页。；而哲学虽然具有系统的抽象能力，但它所能做的仅仅在于“汇拢那习焉不察，轻轻放过的事物”同上书，第227页。据此，“纯美”的品格可以大致总结为：始终伴随着独特的感官感受，具有通达真实的直接性、不确定性以及神秘性。如果说“纯美”将文学艺术的审美性范畴直接推向了不可言说的境地，那么唯美主义从“形式”维度上对“美”的阐发相对而言则是可以言说的。“形式”经过戈蒂叶、佩特到王尔德的阐发，已逐渐确立了它在唯美主义文学艺术观中的核心地位。出于对理性的极度不信任，唯美主义者对感官快乐（甚至享乐）表现出极大兴趣，因而对艺术形式提出了精美、细微、独特等要求，其要旨在于强调艺术无涉于现实和道德而仅以形式自身为目的。按照戈蒂耶的观点，“一件东西一旦变得有用，就不再是美的了”，因此包括诗歌在内的各种艺术“都决不为任何目的服务”〔法〕戈蒂耶：《〈阿贝杜斯〉序言》，赵澧、徐京安主编《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社1988年版，第15页。诗歌只专注于语言修辞和节奏韵律的精雕细琢即是其全部价值戈蒂耶在《珐琅和雕玉》中所写的50首精致诗歌正是对这种观点的生动注解。唯美主义的形式观发展到王尔德阶段达到它的顶峰。王尔德所宣称的“生活模仿艺术”的观点正是建立在对艺术形式的别样理解之上。在王尔德看来，艺术为生活“提供了一些美的形式，通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力”〔英〕王尔德：《谎言的衰朽》，伍蠡甫主编《西方文论选》（下），第117页。这里表达出艺术高于生活的判断，对于传统的模仿观念而言不啻一种惊世骇俗的颠覆。形式美不但占据了文学艺术领域的制高点，而且还一跃成为指导生活完善的原则。在王尔德的形式观中，不是艺术模仿“身内身外的自然”，而是恰好相反，并且由于艺术只剩下形式作为决定性因素，纯粹的形式美只能在音乐中显现出来，“从形式的角度看，音乐家的艺术是一切艺术的典型”〔英〕王尔德：《〈道林·格雷的画像〉序言》，黄源深译《王尔德作品集》，北京：人民文学出版社2000年版，第4页。王尔德反对谈论形式表现什么，因为一旦涉及表现，则必然有形式之外的东西来填充。形式即象征，而美则是“象征的象征”。至此，唯美主义已显露出开启象征主义文学观的美学意义。
19世纪文学观念中的审美性范畴在以现实主义和唯美主义为代表的两种方向的分化下，继续以极端化的趋势向现代主义推进。自然主义接续现实主义有关“真实性”的探讨，几乎将情感与想象排除在文学之外，将文学视作“观察”和“实验”（左拉），提倡“分秒不漏的描写”和“照相录音手法”（阿尔诺·霍尔茨）。自然主义对“真实性”做了偏向于“客观性”的重新阐发，这基本上否定了现实主义文学观在“典型”理论中确立起来的理性与感性、主观与客观以及内容与形式的统一关系，将文学中有关感性、主观和形式的部分降格为受理性、客观和内容控制与调配的次要因素。因而审美性范畴的丰富性在自然主义文学观中被急剧缩减，甚至不被提及。现实主义文学观中孜孜以求的“确定性”经过自然主义将其转化为对现实生活的“摹写”之后，已经到达“客观性”的极致。因而对于想凭借理性在文学艺术中把握“确定性”的观念而言，如若自然主义没能完成这项任务，那么文学观念与美学思想就面临着另寻他路的抉择。而自然主义后来的衰落证明了这种抉择的必要性，自然主义文学观对“真实性”的极端推崇揭示出一种尚处于萌芽阶段的美学原则，那就是主体性的隐退以及科学主义的登场。
象征主义文学观接续了唯美主义对形式的推崇，并将形式看做连通客观事物与隐藏其后的理想形式的符号。唯美主义所追寻的与现实世界对立的美，在象征主义的笔下重又与现实世界联系起来，不过不是以现实主义或自然主义的模仿或摹写方式连接，而是在把捉不定的关系中“暗示”这种关联。尽管“暗示”具有相当程度的不确定性，但象征主义仍旧坦承自身对确定性的渴求。马拉美对偶然性的排斥以及对声音和意义之间关系的探求，都表明象征主义在同一时代背景下对这个焦点问题作出了独特的回应。“暗示”是象征主义文学审美性的来源，“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点儿地去领会它的。暗示，才是我们的理想”〔法〕马拉美：《谈文学运动》，黄晋凯、张秉真、杨恒大主编《象征主义·意象派》，第42页。着重号为原文所有。所谓“暗示”，正是通过苦心安排的形式去抽丝剥茧般地揭示尚未显露出来的“精神状态”。“趣味”主要潜藏于“一点一点”的揭示过程之中，而不是仅凭“直陈其事”的清晰理性所能把握。在马拉美看来，“暗示”是对立于“直陈”的艺术手法，文学（主要以诗歌为例）形式的安排则是“暗示”的主要手段。象征主义文学观将文学的审美性从单纯地倚重理念显现或是形式主义的争论中解放出来，审美性既不在于理念被感性如何显现以及显现的程度如何，也不在于形式如何精致、细微或是独特，而在于从事物到诗歌的关联过程之中，“在诗歌中应该永远存在着难解之谜，文学的目的在于召唤事物，而不能有其它目的”〔法〕马拉美：《谈文学运动》，黄晋凯、张秉真、杨恒大主编《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社1989年版，第42页。着重号为原文所有。
经过现实主义、唯美主义、自然主义和象征主义的努力，文学审美性范畴与“确定性”之间的可能性从不同角度得以展现，理性与感性各自在解释文学审美性上的局限也已逐步明晰。审美性范畴面临着必须另辟蹊径从而在新的时代背景下执行自身使命的境况。
四、 审美性范畴的现代含义
审美性范畴在经过19世纪的分化与极端化发展的混沌之后，终于在20世纪前叶朝着比较集中的目标推进。这其中有方法论上的转换作为其思想背景：以叔本华、尼采为代表的意志论，以柏格森为代表的生命直觉主义和以弗洛伊德为代表的精神分析学推动了文学观念在非理性领域内的开掘，而以索绪尔为发端的现代语言学则在文学观念的形式主义道路上打开了一片天地。
对于Aesthetic而言，“感性完善之学”的学科定义使这个引申词天然地与感官具有亲和力。而在西方传统文论和美学思想中，出于对理性的信任和尊重，即使在审美分享了与认知、道德同级的形而上学地位之后，18、19世纪的文学观念中仍旧表达了如何在理性与感性之间把握分寸的困惑。当浪漫主义、唯美主义和象征主义依次按着情感、纯美和暗示等步骤竭力拉远与理性之间的距离时，对“确定性”的依恋使它们的审美主张不免呈现出在现实世界和审美世界之间左右为难的尴尬。因此，审美性范畴面临的不应是继续在传统思维范式中突围的挑战，而应该另起炉灶，在新的思维方式下获得理论原点。“非理性”在这一转折阶段为审美性范畴提供了这一原点。
早在19世纪初期，叔本华在《作为意志和表象的世界》韦勒克在《近代文学批评史》中简略地介绍过这部著作的效果史：“阿图尔·叔本华（1788—1860）的哲学体系，于一八一九年公诸于世，标题为《世界是意志和表象》。但是直至五十年代和六十年代，这部著作先前鲜见评论，读者寥寥。自斯以降，叔本华的声誉和影响才迅速传播。”（《近代文学批评史》[中文修订版]第二卷，第403页）在《作为意志和表象的世界》的中译本导言中，任立也简述了这部著作的境遇：“直到他在1851年发表了他的最后一部著作《附录和补充》，才开始受到人们的注意……叔本华热一下子席卷了全德的中产阶级。”（石冲白译，北京：商务印书馆1982年版，第16—17页）中就表现出反理性主义的立场，将“直观”德文为die anschauliche Erkenntnissweise，也被译为“直觉”。置于理性之上，对西方传统的理性主义认识论做出反抗。在叔本华哲学美学思想的影响力于19世纪五六十年代发生效应之后，尼采紧承这股非理性主义热潮，用“重估一切价值”的宣言颠覆西方文化的两大价值系统——理性精神和基督教精神，其在文学艺术（主要以悲剧为代表）中推崇的“酒神精神”（也称狄俄尼索斯精神）更是与理性精神的彻底决裂。与此同时，柏格森在生命直觉主义中提出的“生命绵延”理论，将文学艺术看做生命中最深层的意识流的直觉形式，它不被理性分割，如同“一条无底的、无岸的河流”〔法〕柏格森：《形而上学导言》，刘放桐译，北京：商务印书馆1963年版，第28页。此外，弗洛伊德的精神分析学也从无意识领域为世人打开了一个未曾也无法被理性直接侵占的世界。这些来自哲学美学乃至临床心理学的思想资源在19世纪下半叶至20世纪初一起涌现，为审美性范畴汲取“非理性”力量塑造一个新的理论起点提供了丰富的养分。
“非理性”为审美性范畴注入了极富魅力的品质。尼采以“日神精神”和“酒神精神”在尼采的界定中，“日神精神”以阿波罗为象征，是造型力量之神和预言之神，其能力接近于“梦”；“酒神精神”以狄俄尼索斯为象征，其能力接近于“醉”。尼采认为“酒神精神”是艺术的本质，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生”（《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店1986年版，第107页）。的和合来抵制理性精神对悲剧的侵害。在尼采看来，希腊悲剧衰落的根源在于以苏格拉底为象征的理性精神借欧里庇得斯之口从悲剧中驱逐了酒神精神，即理性精神战胜了非理性精神从而使悲剧——这种至高的艺术类型——毁灭。“审美苏格拉底主义”的最高原则“理解然后美”被尼采斥为“自然主义的非艺术的倾向”。反过来说，尼采不承认智识与美的因果关联，对于“美”的见解是带有反智倾向的。此外，尼采将道德与他所反对的另一西方价值体系——基督教联系在一起，因此道德同样与美无关，反而是要用“一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价”〔德〕尼采：《自我批判的尝试》，周国平译，北京：三联书店1986年版，第277页。反对道德。根据尼采这样的反智倾向与反道德倾向，审美性就只能在感性与非理性的领域内生长，并且更紧要的是让遭到驱逐的非理性重返艺术神殿。非理性给审美性带来的最主要体验是个体“和世界最内在基础的统一”〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，第7页。，也即一种个体连通世界本体的迷狂体验。也正因为审美是“绝圣弃智”的，所以审美“同个人的智力水平或艺术修养全然无关”同上。，是一种彻底的直观体验。
如果说尼采以“酒神精神”的迷人魅力描述审美性范畴的非理性品质的话，那么弗洛伊德则是从假设的前提出发推导出“无意识”这个假设的领域。尽管弗洛伊德的推导存在着不可求证性，但这种特性也正是“无意识”的特性。“无意识”是弗洛伊德精神分析学中的专门术语，指的是处于“意识”和“前意识”层次之下的心理结构的深层领域。这一领域的特点是受到压抑，在通常情况下不被意识到，充满本能和欲望。从非理性的一般意义上来说，弗洛伊德对“无意识”的界定并没有多少新意；但弗洛伊德对“无意识”与“意识”的量的对比关系的猜测和判断，却使以往只能在文献论著中从质的方面加以论述的“非理性”的重要性增添了从量的方面加以说明的砝码，尽管这一砝码仍旧是不可求证性的。但“无意识”领域从逻辑上被区分出来，这对审美性范畴而言是辅助说明“非理性”的内容及其与理性之间的关系，本能和欲望具有了加入到审美性范畴中的资格。
当“非理性”在审美性范畴中获得认可和推崇的同时，另一种方法论转向也在做着理论上的准备。索绪尔的现代语言学发现了“语言”之于“言语”的结构意义，开创并奠定了共时研究的思维范式，启示了“能指”与“所指”之间的任意性原则，此后形式主义文论做进一步研究的角度在这里几乎都已初现端倪。此外，除了现代语言学以近乎自然科学研究的客观态度处理文学本质（或者对于形式主义文论而言应该准确地说是文学本体）及其美学意义这个问题之外，俄国形式主义文论和英美新批评学派从审美感知层面出发，也同样对“形式”表达了深切的关注。以现代语言学作为学术背景的形式主义流派和从审美感知层面出发的形式主义流派，两者虽然在出发点上有客观主观之别，但却都将问题的解决方案寄托于“形式”之上。这不得不归结到“形式”相对于作品、作者、读者和世界而言的纯粹性与自足性。可以说，在“非理性”的审美主张逐步显示出可能将会改写既有思维范式从而改变文学的疆界的企图面前（这种企图后来在德里达和福柯的反理性主张中变为事实），“形式”不可避免地承担起表达文学观念之“确定性”的那部分职责。
俄国形式主义文论以“文学性”作为沟通审美感知与文学理论学科之科学性之间的桥梁。“文学性”是“使一部作品成为文学作品的东西”，即“区别于其他一切材料的文学作品的特殊性”。〔法〕茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，第24页。前一句对文学性的定义出自雅各布森《现代俄国诗歌·提纲1》，转引自鲍·艾亨鲍姆《“形式方法”的理论》；后一句对文学性的解释出自鲍·艾亨鲍姆《“形式方法”的理论》。严格地说，这是一个内涵和外延均不清晰且存在着循环自证缺陷的概念，但作为一种文学研究的新理念，它一经提出却受到20世纪包括形式主义在内的各派文论的认同，并在形式本体论中替代了对“审美性”的思考。什克洛夫斯基敏感地揭示出艺术的目的在于恢复对生活的感觉的命题，诉诸审美感知的“陌生”效应是艺术之为艺术的理由，而“陌生化”则是艺术达成这种审美感知的“手法”，也是他为形式主义文论圈定的理论圆心。问题焦点在这里被从较为笼统的审美感知层面转换为可以具体分析的艺术手法层面，“材料”和“程序”之分是俄国形式主义文论进行转换的初步策略。而雅各布森则在此基础上从语言学角度进行了第二次转换，艺术手法或“程序”被转换为语言学中的语义结构和功能问题，区别于“日常语言”的“诗歌语言”成为他所说的“文学性”的具体承载者。从俄国形式主义到布拉格学派，文学艺术中本来就只作为背景存在的审美主体的身影几乎隐匿无踪，审美性的生成机制经过二次转换后被解释为一种特定的语言结构模式。自此，“隐喻”雅各布森将语言的结构模式分为选择和组合两种，它们分别以“换喻”和“隐喻”为特征。在“隐喻”关系中，语言凸显的是语义的相似性和类比性，这是一种语义的重叠和并置现象，它为语义在有限的时空序列里获得近乎无限丰盈的内涵和外延提供理论依据。维度上的语言的诗性功能研究成为形式主义文论的美学标志。
与俄国形式主义文论几乎同时，英美新批评学派在不同的政治背景和社会心理条件下发展出表面上相类似的文学形式观，但是在对“文学性”的理解上，两者有着不同的考量：前者将“文学性”理解为文学何以成立的机制，而非文学本身，并继而将其转换为语言学研究的问题；而后者是从研究对象的角度看待“文学性”，“文学性”是语言形式的特性，文学据此成为一个独立自足的世界。新批评学派将文学（主要以诗歌为例）的目的定位于“恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界”〔美〕兰色姆：《征求本体论批评家》，赵毅衡编选《新批评文集》，第74页。这句话的上下文语境为：“我们生活在这样一种世界，它必须与我们在科学论文中所处理的那一世界，或种种世界（因为确有许多这样的世界）区别开来。这种种世界只是我们这一世界简化的、经过删削、易于处理的形式。诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。”从这段文字中可以很明显地看出，新批评并不排斥将诗歌与现实世界联系在一起，诗歌或者文学所要做的只是将自身所了解的世界与科学或其他学科门类所了解的“种种世界”区分开来，保持文学自身的特殊性。韦勒克在《近代文学批评史》为“新批评派”专辟一章，以反驳那些将新批评与形式主义文论混为一谈的观点。韦勒克引证大量新批评派的著述，论断“新批评派一味偏重的是一部艺术作品的意义，偏重态度，调门，感情，甚至偏重其中传达的最终意在言外的世界观。他们坚持一部艺术作品的组织，它防止作品成为一个简单的交流工具，仅仅就这层意义而言，他们才是形式主义者”（《近代文学批评史》[中文修订版]第六卷，第270页）。，这是一种从感知层面出发的文学功能论，它连通着文学语言形式的意义和现实世界。新批评学派诗歌语言的特性被概括为“朦胧”（燕卜荪），即复义含混性；诗歌结构的特性被概括为“张力”（艾伦·退特），即“我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”〔美〕艾伦·退特：《论诗的张力》，赵毅衡编选《新批评文集》，第117页。，继而被细分为“悖论”、“象征”、“反讽”、“隐喻”等结构手法。在新批评学派的文学观念中，“文学性”是一个集合名词，是一个可以用上述关于诗歌语言形式特性的诸多“心理学概念”这些关于语言形式特性的概念，最终仍旧不得不以作用于文本解读者心理的形式发挥作用。韦勒克认为这些心理学概念“多少都胎源于理查兹”（《近代文学批评史》[中文修订版]第六卷，第269页）这位反复论证语境压力下的文学语言意义的新批评派前驱。组合起来的范畴，它清晰具体且具有可操作性，足以保证文学在语言形式及结构中实现自律，完全不同于浪漫主义文学主情派的“不可指实”（兰色姆），也不同于古典主义文学中将语言形式排列在内容题材之后的第二位性（艾伦·退特）。
形式主义文论在布拉格学派与现代语言学的合流中催生了结构主义文学理论。这是一种“一方面要保持新批评的形式主义癖好，紧紧盯住作为美学对象而非社会实践的文学，另一方面又要由这一切中创造出某种更系统、更‘科学’的东西来”〔英〕特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，第88页。的文学研究方法和理论主张。它对文学审美性范畴的影响，与其说是从具体概念的增删添减方面得以体现，毋宁说更多地体现在美学思想层面，借语言学和符号学方法论重新界说形式与意义之间的关系。结构主义文论将文学投入现代语言学所发现的语言符号关系网中，文学的意义不是作为“网外”某种真理性存在的投射，而是生成于语言符号的相互指涉过程中，意义仅仅是语言符号某盘“棋局”的效果。美与真的关系在结构主义文论中不是被彻底割断，而是二者原本就没有进入到“结构”本体论的视野中。从这个意义上来说，结构主义文论在“形式”的外观下生产了一种无关审美的文学观念，而且，正因为无关审美，或者也可以说结构主义文论生产的并不是文学观念，而是文本观念。解构主义文论后来也正是在这个意义上接替结构主义文论，消解了“文学”。与俄国形式主义文论比较起来，结构主义文论是一种“科学性”诉求更加强烈的理论形式，不确定性的根源——主体性，包括与主体性相关的感性的、偶然的、个别的等等——被形式的自足自主取代。按照这个逻辑，结构主义文论应该在“确定性”方面收获比以往任何文论思想都成熟的果实，然而结果并不理想。解构主义从结构主义在现代语言学中获得理论基础的地方发现这一基础的不可靠，即“能指”与“所指”之间关系的任意性，结构主义文论从中解读出语言符号交织的网状关系，解构主义文论却在相同的地方解读出语言符号的“游戏”。“游戏”使对“确定性”的追求成为虚妄。解构主义文论已然显示出深刻的反思性，只不过这种反思性在雅克·德里达所说的“延异”和“踪迹”中，仍然受到语言学的羁绊，文学的审美性依然与形式主义文论掘墓人无关。
经过形式主义文论一脉的实验，形式，这个原本与文学审美性的关系极为亲密的概念，在审美性范畴中的合法性也受到质疑。无关“确定性”追求的审美性成为理解审美性的解决方案。与此同时，形形色色的后现代主义思想流派对深度模式、感情、主体性和历史意识的消解，以及消费主义文化环境下商品符号对本能和欲望的刺激，都将审美性引向一条朝感官回归的道路。然而，这里所说的感官是被过度诱导和塑造的感官，由刺激它而产生的快感能否被称为“审美性”已经很成问题。文学理论作为一门专事生产文学观念的学科，在后现代主义思潮的氛围中被质疑本质研究的必要性。对于放逐了“确定性”的文学观念而言，对出现在文本中的任何要素无法评判，只能保持缄默。文学成为文化研究的取材仓库，倚靠文学观念谈论审美性范畴显得有些不合时宜。
从历史上来看，自感性被意识到相对于理性具有独立地位之后，在如何认识感性以及如何处理感性与理性之间关系的问题上，美学研究的重点经历了诸多调整与变迁。文学理论中的审美性范畴在具体应对这些调整和变迁的同时，也积极参与到建构美学思想的过程中，文学理论因此保存了大量记录这一过程的史料。当“现代性”在后现代主义文化思潮的质疑声中成为矛盾百出的问题之后，“审美现代性”被发现与“现代性”一直处于共生异质的状态之中。文学艺术及美学理论和文学理论则是这种异质性表现得最为活跃的领域。“审美现代性”也被称作“美学现代性”，按照它在西方文化语境中呈现的品质，它被理解为包含着对立于传统、对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性以及对立于自身等三重矛盾〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆2002年版，第16—17页。的概念。这也就意味着，“审美现代性”同样不可避免地对立于既有的审美性范畴，因为后者包含了美学传统，包含了与资产阶级文明有关的审美理想，还包含了被主流文化逐渐同化继而失去反抗意识的审美观念自身。简而言之，“审美现代性”正是那个促使审美性范畴不断拓展新的领域追求“确定性”、又一直保持着对“确定性”的怀疑态度的反思者。面对着曾经被排斥在审美性范畴之外、而当下已然成为审美性范畴一员的“感官刺激”，“审美现代性”已经提出了质疑，并尝试提供解决方案。比如，沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》（陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社2002年版）中认为当下的公共空间已过度审美化（第165页），充斥着对感官的刺激，提出艺术必须“反对这种美艳的审美化及其混合物，中断这些东西”（第168页），而具体的操作方式则是“艺术品必须展示自身与公共空间的不协调特征”（第169页）。可以说，“审美现代性”既是对审美性范畴建构历程的回溯和概括，也是对审美性范畴未来建构方向的预测和期望。
五、 审美性范畴在中国近三十年文学理论中的变迁
近三十年是我国当代文学理论迅猛发展的三十年，审美性范畴积极介入多种文学观念的建构过程中，其中的某些概念已然成为文学本质中不可或缺的部分。
在我国近三十年文学理论的发展历程中，反映论文学观是起点。从“反映”到“审美反映”，审美性范畴经历了一段逐步深入文学观念的过程。20世纪70年代末，长时间被“政治工具论”思想主导的我国文学理论，重新获得与审美性范畴联姻的机会。“情感”与“反映”化合，从而诞生出“审美反映”一说，成为文学观念上的新主张。反映论者对马克思主义文论体系内的“反映”概念做出补充说明，这种努力主要表现在以下两个方面：（a）“情感”要素的凸显和（b）审美心理活动过程得到重视与研究。一部分反映论者强调将“情感”要素作为对“反映”概念加以改良和拓展的途径，将其比作研究文学艺术本质特征时“一把解决问题的锁钥”朱德民：《情感：文学内在的审美特质》，《信阳师范学院学报》（哲学社会科学版）1988年第4期。文学是“感受、情绪、评价与理想的全面表现”夏中义：《文学是非纯认识性的精神活动》，《文艺理论研究》1982年第3期。成为这部分论者对以往由认识功能决定的文学本质观的修正。这一调整既切合了当时饱蘸浓厚情感色彩登场的“伤痕文学”、“改革文学”的创作氛围，同时也显示出当时的理论者机敏的理论变通能力。
在科学的反映论中，主观能动性的地位是受到充分肯定的，主体性是主观能动性的构成要素，自然也体现在实践活动包括以反映为目的的实践活动中。主体性是“反映”概念的题中应有之义。然而在我国20世纪上半叶的文学理论中，在政治力量干预文学活动的极端背景下，主体性要素没有在反映论或认识论的文学观念中得到真正的尊重。“情感”被作为强调科学反映论中固有的主体性要素的手段，成为反映论文学本质观“纠偏”的切入点。1979年朱光潜在他那篇著名的文章中谈及“人情味”和“共同美”。朱光潜认为，情感与美感之间的关系是种属关系；其次，美与美感之间是划等号的。在《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》中，朱光潜的这段话是这样表述的：“美感这个概念是很模糊的，美感的来源也是很复杂的。过去有些美学家认为美仅在形色的匀称，声音的谐和之类形式美，另外一些美学家却把重点放在内容意义上，辩证唯物主义者则强调内容和形式的统一。”（第41页；着重号为引者所加）这里，“美感”和“美”之间并没有作区分。在这篇文章里，美与情感之间建立起联系，文学中的情感很大程度上是具有审美特性的情感。“情感”和“审美”在这两种称谓中基本是同义的，可以互换。“情感”冲破文学理论禁区的功能在新时期伊始的文学研究中小试身手，此后很多研究者开始将它和审美结合起来对文学艺术的特质加以说明，审美与情感在文学本质要素中的重要性逐渐成为研究者的理论共识。
对于“情感”与“审美”，或是“审美情感”，从当时的理论文本来看，有对其进行较规范界定的表述，比如“……审美情感，就其实质来说，就是以情绪体验的形式所表现出来的作家对于自己笔下所描写生活现象的一种审美评价，以及通过评价所显示出来的作家对于人生的目的、理想、信仰、意义的理解和探求”王元骧：《反映论：马克思主义文艺学的哲学基础》，原载《求是》1989年第13期，收入《审美反映与艺术创造》，杭州：杭州大学出版社1992年版，第13页。，也有对其没有进行严格说明的情况。在后一种情况中，“情感”和“审美”在理论表述中一般具有人性的、主观能动性的、自身指涉性的内涵，它们是对一种非机械反映论文学本质属性的泛指。就当时的文学理论发展状况来看，一方面是质疑文学本质反映论观点，另一方面却在运用“审美”这个概念时不加审辨或语焉不详。这种情况的出现或许与当时美学界本身对这个概念的界定也处于转型之中有关。然而另一种可能就是在逐渐远离纯粹认识论的文学本质观的同时，理论界萌生了设立某种新的理想目标的冲动。这种冲动肯定与“文学是人学”的理论号角被吹响有直接关联，但很多研究者一时还找不到完全清晰的称谓来指代它。这里需要一个既能明晰地传达新文学本质观的人本色彩、又能准确地抓住新文学本质的独特性之所在的范畴。此时，由于“情感”对于人而言的浑然天成性，“审美”对于实践活动而言的相对非功利性，使得理论界开始将目光投注在它们身上。所谓“情感”或“审美”等等这些词汇，在当时更像是一种使文学本质界说远离机械反映论、远离政治工具论的象征，而其作为理论术语的明晰性还未得到勘定。只不过对于用“情感”和“审美”来改变反映论文学本质观留给人们的机械僵化的印象，这个目的在审美反映论中可以说已经达到。
在达到上述目的的同时，审美反映论的重点从论证反映论的合法性转移到分析反映论的有效性上。这里所说的有效性，指的是“审美反映”作为核心概念在文学本质界说中能够达到的“名实相符”的程度高下问题，其关键在于理论能赋予“审美反映”这一术语怎样的内部结构以及这种内部结构又能提供多大的阐释空间。对以辩证唯物主义的反映论原理为基础的文学理论的建设和发展来说，以反映的心理内容和反映的心理机制这样两个问题为中心来调整和开拓理论的阐释空间，反映论的重心随之由说明文学与社会生活之间“关系的性质”层面向说明这种“关系的结构”层面迁移。随着理论重心的迁移，在很多理论文本中，“审美”一词成为文学“反映”社会生活之特殊心理过程的标识。总体而言，“审美反映”受到关注的重点在“审美”对反映论的改造上，“审美”被赋予了一种“点石成金”的积极功效，“审美反映”使在共时维度上从社会生活角度界说文学本质获得了理论界一定程度的有效性证明。在有的理论文本中，“审美反映”被分解为心理层面、感性认识层面、语言形式层面和实践功能层面等钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，上海：《文艺理论研究》1986年第4期。，其中，“心理层面是审美反映的最基本层面”，其余各层面以心理层面的“过滤性”为前提得以进入到对文学本质界说的领域中。心理层面又被细分为感知、感受、感情和想象四种成分，它们织就“审美反映”的滤布。这层滤布的特殊性在于它的滤孔横切面为审美观念，经由这种滤布过滤的心理反应需要经由审美观念筛孔的赋形：审美感知是“一种受到审美观念影响的视觉对象的变形的心理形态”，审美感情“或是为审美观念所激发的多种感情的复合的体验”等。审美观念对于“审美反映”的心理层面而言起到整合的效用，它使得“审美反映”的心理运作过程不同于一般反映的心理过程，拥有特殊的运作机制。透过这样的理论表述，“审美反映”被凸显了其心理层面的重要性，而相关的主体精神层面的创造性地位也由此得到强调。
按照“审美反映”首先体现为一种主体方面的“心理结构”或“格局”的说法，这一范畴总体上呈现出较为强烈的中介性质，是由客观对象到主体化对象的转化机制。虽然这一“结构”或“格局”在研究者的论述中也被强调其动态性发展变化的特性，但可以预见的是这种动态性变化将只是在创作主体经过一段时间创作积累之后才能见出成效，是一种纵向比照后显示出的效果。而具体到每一次审美反映活动中，创作主体的“心理结构”或“格局”应该是大致确定的而非动态变化的。这样一来，“审美反映”理论一旦涉及具体的文学创作活动，其特意强调的动态性构成模式的解释力度就显得不是特别到位了，“审美反映”在这样的语境中实际上可能倾向于被理解为一种静态的心理机制。它对文学本质的界说范围也相应地由理论预设中共时维度与历时维度并存的互补结构，实际缩小为对创作主体的精神或心理活动的结构性说明。由于此前反映论给人们留下的机械印象，“审美”作为为反映论注入的新鲜活力，承担起与心理活动对应的大部分能指职责，“审美反映”中“审美”也就相应地萎缩了历时维度上的阐释效力，并在承接主客体之间的关系时被滞留在静态心理机制的印象中。但显而易见的是，这种结果与反映论文学本质观改造自新的初衷并不一致，历时要素的淡化甚至消退，并不是完整的唯物论思想。反映论文学本质观也不是一道在静态机制的解释中可以被一劳永逸解答的难题。
随着“审美反映”文学本质观在论述主体心理层面着力的加重，同时也是理论凸显自身特点的需要，审美心理机制方面的研究也就愈发受到关注。审美心理要素的比重在整个“审美反映”过程中加大，并有逐渐以“审美”涵盖“审美反映”中其他要素的趋势。可以说，这种“审美反映”的文学本质观在事实上已将“反映”内涵消融在“审美”之中，“审美”的含义进行了一场无边的扩散。审美与反映，二者在文学观念的推进过程中历经了一番由外及内的兼并战。且不论这二者究竟是谁战胜了谁，在这场战争中建立起割舍不断的联系已使得文学本质的“审美反映”说烙印在我国近三十年的文学理论史上。
在近三十年文学理论进程的初期，最引人注目的理论观点非文学的主体性莫属。“文学主体”在需求性质上与一般“主体”略有不同，它是对绝对自由在情感满足方面的需求，是一种在价值关系中获得确证的体验。以这种特殊的“主体”概念作为文学活动的原点，使得文学活动显现出与一般活动不同的特质：是有效克服主客体对立的自由的活动，是展现丰富感性的自由的活动，是自由地表演自由的活动，总而言之，是主体的特殊活动。九歌：《主体论文艺学》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第59—74页。这种特殊性在文学活动中的具体实现主要用“感性”和“自由”两个概念（范畴）加以理论概括。
“感性”，从汉语字面来看，与Aesthetic在希腊文（aisthesis）中的原义相同。本文绪论部分对此已有相关论述。“Aisthesis的主要意涵是指可以经由感官察觉的实质东西，而非那些只能经由学习而得到的非物质、抽象之事物。鲍姆加登对aesthetic的新用法有一部分是在强调主观的感官活动，以及人类特有的艺术创造力。”（〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，第1页）就“审美”的运用范围还涉及心理、形式等多个层面而言，可以说“感性”是“审美”应该具备的最基本含义。在近三十年文学理论发展的最初十年中，有一部分理论文本在将“感性”或者“非理性”充满激情地表述为文学艺术的魅力源泉的同时，刻意贬低理性在文学艺术活动中的地位。对此，有研究者发起严谨的学理追溯，认为“通过实践，人一方面使自己的感性的需求获得满足和发展，另一方面又产生出和感性需要的满足结合在一起的理性意识，使感性和动物性区分开来，成为人的感性”刘纲纪：《感性、理性与非理性》，《江汉论坛》1987年第7期。总体说来，理论界在对待“感性”话题上有思想解放后从情感上为其激情高歌的一面，同时也有在学理上对其保持辩证观照的审慎的一面。因此，在文学本质中强调“感性”，绝非单纯地高扬感官性或动物性，而是结合“人”的概念来谈。“感性”的内涵是在社会关系中被规定的、与理性相对而言的逻辑区分，它与理性在人的思维领域不可截然分开。这种关于感性中糅合理性的观点大体代表了当时理论界对这个概念的主流意见。这样看来，在理论考量中对作为“审美”基本含义的“感性”的适度强调，除了科学辨析“感性”的内涵之外，关注“感性”在以主体为中心的文学活动中运作的方式才更应当是当时理论辨析的重点。
在以作家为文学活动之第一主体的观念中，糅合了理性因素的“感性”以作家的审美心理结构中的深层心理存在作为运作平台。深层心理存在是“作家的人生经历和审美经验在作家心理的浓缩”，分为(a)作家有所感悟和记忆的场景或体验，以及(b)民族文化心理活动在作家心理的“积淀和内化”。九歌：《主体论文艺学》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第94页。这两个构成部分分别属于情绪和无意识领域，它们的共通之处在于与理性不构成直接联系，而是与审美感知和审美表象相结合，成为审美心理结构有机整体的一部分，“如果脱离开审美感知和审美表象，深层心理存在就失去了审美的规定，而与一般人的深层心理存在没有任何区别”同上书，第96页。即，一般的感性并不构成文学创作主体心理的基本层面，是“审美”使文学活动中的“感性”有了质的规定，前者为后者赋形。从这个意义上来说，“审美”是组织和编排“感性”的力量，在文学活动中它既与“感性”相伴随，又与“感性”相区别。这在与作为“审美”原初含义的“感性”加以对比时，显现出二者在位置关系上的变动。
在文学活动中，“审美”的赋形功能以“感性与理性的交融统一”以及“人类内在的自然的人化或人化的自然”的形态得以实现。主体对这种形态的体验被称作“自由感受”（与认识论的自由直观和伦理学的自由意志相区别）李泽厚：《康德哲学与建立主体性论纲》，《论康德黑格尔哲学》，上海：上海人民出版社1981年版。严格地说，李泽厚的这篇文章并不是谈文学主体性问题，而是谈哲学原理中的主体性问题。但鉴于李泽厚的哲学美学思想在近三十年来的文学理论界的广泛影响力，在此引用其中的部分语句。“自由”对于主体而言，既是活动过程的状态，也是活动追求的终极目标。文学活动中的主体“自由”在某些理论文本中被具体化为“作家的自我实现”，是“作家精神世界的充分展示”，也是“内宇宙”和“外宇宙”的相通，还是“爱的推移”。刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。简单地说，在这条逻辑链中，审美＝自由＝自我实现（精神世界意义上的）。在以精神主体性为主导方面的文学活动中，对“审美”的理解被精神层面化了，这与在“历史具体的人类物质生产”中产生并伴随始终的“感性”拉开了距离。也就是说，在主体论文学观中，“审美”主要是指“精神主体”获得“自由”的方式，它是一个主观自我表现的过程，向往的是对具体繁琐的客观现实的超越关系，最终“导致作家的内在自由”。
从主体角度将文学本质界定为“主体的特殊活动”，并在主体的审美心理结构方面阐释文学活动的特殊性，这样除了使对“审美”的理解精神化之外，还有将“审美”形式化的可能。当然，在主体论文学观中，“审美形式”有着特定的内涵，它除了具有物质形态的外观的含义之外，还具有主体内在心理活动的规定性含义。这种规定性在于“一方面将审美主体对事物的感受以符合美的形式的样态内化到深层心理存在中，另一方面，它又在创作需求的激发下，与审美表象一起将深层心理存在的有关部分，经过形式化处理，呈现为将要外化为文本的审美意象”九歌：《主体论文艺学》，中国社会科学出版社1989年版，第97—98页。规定性的前半部分也被称作“积淀”，是一种“审美形式内化的结果”；规定性的后半部分是前半部分的具体化和个性化，是一种“外化形式”。可以将这前后两部分看做是审美活动的“来—回”过程，二者共同完成“审美形式”在审美活动中的中介职能。“审美”与“形式”有着密不可分的关系。“形式”在文学活动中被作为创作主体审美心理的赋形功能以及传达这种功能的物化形态，是联通主体内外的桥梁。“形式概念可分为两大不同类型：一是物质的、物理学意义上的形式，一是精神的、心理学意义上的形式。”赵宪章：《形式的诱惑》，济南：山东友谊出版社2007年版，第9页。在文学活动中，物质的、物理学意义上的“形式”具化为文学作品的语言外观，这是很多文学本质的定义将文学作为一种“语言的艺术”的最直接原因。语言外观在文学活动中的地位不可忽视，从“表现”角度将文学与语言结合在一起来谈，我们偏重“有意味的形式”这样一个命题，着重于理解“形式”如何表现“意味”这样一个话题。严格地说，这个命题被移用到我国美学研究中来的时候，原有的情感表现论论调色彩变淡，对后期印象派绘画之非再现写实风格的强调力度也减弱，我国自身的理论语境给这个概念注入了社会历史现实的内涵。“意味”不只是克莱夫·贝尔所说的处于审美状态的瞬间由艺术作品的形式引发的审美情感，而是对纵贯古今的人类历史中感性经验的理性总结（积淀）；“形式”不只是后期印象派绘画中的线条、色彩的组合关系，而是承载社会历史内涵的人类感性经验的外在显现。
随着“形式”在文学研究中日益受到关注，“有意味的形式”概念中以社会历史内涵的内在性为其形式美学倾向之保护色的研究策略逐渐发生转变，“形式”开始以独立的姿态出现在理论研究视野中而且比重日益加大。对“意味”和“形式”之间关系的讨论不再是对文学本质要素先切割再组合的过程，“形式”就是文学，“形式”与“审美”直接等同。这样，其实已经开始显示出理论界对文学本质是否存在这个问题的质疑，而将问题换了一个方式提问，那就是文学的本体为何。而在本体论意义上探讨文学形式与审美之间的关系，又有着与在本质提问方式之下不尽相同的表现。
建国以来，我国文学理论在大部分时间里探讨的是文学作品的内容中所蕴含的内涵的美丑问题。这里所说的“美/丑”被赋予很浓重的阶级利益色彩，所谓文学批评的两个标准，也是以“艺术标准”服从“政治标准”的尺度来掌握的。这也就是说，曾经的文学理论认为文学活动中审美感受的来源以及评价体系不由文学作品本身决定，而是直接接受整个社会历史意识的分配，与对社会历史的认识水平高低、对维系社会历史发展的伦理道德尊重与否有着更为密切的联系。这种认识导致在对文学的感受中往往很明确“真”与“善”的界限，而相对忽略了对“美”的仔细品味和单纯立足于文学形式的对文学活动的说明。
20世纪80年代中后期，我国文学理论批评界开始出现“向内转”迹象，这给具体的文学批评带来了新的观照角度，同时也给文学理论带来了新的提问和回答方式。“内部研究”方法在我国文学研究界获得一席之地的同时，与之最紧密相关的形式主义文学观也相应获得了部分研究者的认同。“文学”、“形式”、“审美”之间开始架起便捷通道。如果说在“有意味的形式”阶段，“形式”在“文学”中还处于不够彻底的自足状态的话，那么随着20世纪80年代中期文学创作领域先锋派小说的出现，文学研究界对“形式”的关注度骤然提高了一个等级。研究者发现“怎么写”比“写什么”的提问方式更能迫近对新生文学现象的有效阐释。在形式本体论的理论兴趣观照下，“审美”基本不再具有反映论文学本质观中的中介性质，也不再具有主体论文学本质观中的精神层面化取向，而是在形式本体的世界中自足地指向自身，或者退隐到形式本体之后成为与“形式”达成更为隐秘关系的因素。当时我国形式主义文论研究的尝蟹者们将先锋派小说创作的实绩视为操作平台，以一些在叙事结构上有着鲜明新颖特点的文本作为阐发自己理论观点的佐证。马原的作品成为当时研究叙事结构的研究者们经常引证的实例，譬如《冈底斯的诱惑》、《涂满古怪图案的墙壁》、《虚构》等等。有关这方面的论述大多已与审美感受、审美特性无太大关联，其理论研究的兴趣朝向对结构的哲学意味的阐发、对叙述者某种隐秘冲动的隐射以及结构的结构安排等方面发展。
再来看看从语言角度进行的形式本体研究。“所谓‘文学语言’，准确地讲其实也就是普通语言在文学作品中所发生的一种功能变体。唯其如此，这才在逻辑的层面上孕育了一个文学符号审美传达机制之谜：整个文学世界从来就是建立在不可言传之意终于得到言传的基础之上。”徐岱：《论文学符号的审美功能变体》，《文学评论》1987年第3期。这段论述很大程度上可以代表我国文学理论界对文学语言研究的基本态度，即在承认文学语言与日常语言具有“异质同体”性的基础上，将文学语言研究的重点首先放在其“审美传达机制”的生成上，探寻“语言”与“审美”之间规律的实现之谜。根据西方形式主义文论研究的成果来看，这里的“审美”一般指向审美感受，即由文学语言引发的一种情感体验上的愉悦，这种感受可能通过对语言的变形等“陌生化”手法实现，也可能通过对语言的复义、张力等特性的放大或突出手段实现。这是对语言形式自身所具有的“审美”特性的发掘，也是对文学做语言形式层面研究的第一步。
文学语言对日常语言的“陌生化”作为一种机制生成两种较为明显的感受：新奇和独特。前者主要指由文学语言造成一种“受阻的文学形式”景国劲：《陌生化：形式化了的小说审美潮汐》，《小说评论》1987年第6期。在文中，作者对“受阻的文学形式”有一番说明，“它有自己的特殊规律，结构和手段，与普通语言有着明显的差异性和疏离感”，包括认同文学语言是“对于普通言语的系统歪曲”的观点。，从而在对具体文学作品的感受上经历一个由习以为常、视而不见到拨云见日、恍然大悟的转变过程，而新奇感正是对这一转变过程加以理论抽象后的称谓；后者可以理解为对某个作家某一时段内所有作品的文学语言的总体感受或对某几个作家的作品的文学语言作横向对照的感受，因此，可以看做是对新奇感这种感受的立体表述，它一般也被称作语言风格。相对来说，对生成新奇感的语言形式的研究靠近文学原理层面的阐发，它看重对新奇感生成机制的探寻；对生成独特感的语言形式的研究则属于文学批评的具体操作，它侧重于对特定对象审美感受的总结和陈述。此外，对文学语言独特感的研究也成为形式本体研究的一大块领域。这块领域部分由于与我国文学研究传统中对“风格”的鉴赏相关而成为当时很多研究者涉足的地带，形成形式本体研究和传统文学研究的结合部，因此显现出不彻底的形式主义文学理论色彩。当时文学创作界“正在恢复着文体的自觉”黄子平：《得意莫忘言》，《上海文学》1985年第11期。，不少文本在语言形式上呈现出别致的美学效果当时在语言风格上经常为研究者津津乐道和加以援引的代表性作家是王蒙、宗璞、汪曾祺、林斤澜、张承志、王安忆、贾平凹、阿城、何立伟、徐晓鹤等人，并且“这个名单还将不断地扩大”（南帆语）。结合形式主义文论思想来看，用以解释这些美学效果生产机制的理论谋求摆脱旧有的“知人论世”、“追源溯流”的作家中心论窠臼，转而将形式因素放在语言风格形成机制的首要位置，因而形成与传统文学研究中的风格鉴赏一脉不尽相同的旨趣。以新奇感和独特感为主要理论出发点和阐释对象，我国的形式主义文论在语言层面上初步揭示了文学审美感受的部分来源。
除了从审美感受的维度阐释“审美”与文学语言形式的关系，对其作从具体到一般的理论归纳之外，还有直接对文学语言新现象中的哲学蕴味作理论思辨的研究。因为这类研究是基于文学语言同时亦是指向文学语言的，对于形式主义文论而言具有原理性色彩，它们在“审美”与“形式”的关系中较为鲜明地阐发了“语言”具有的审美可能性。有的研究者关注文学语言与思维模式之间的联系，认为在文学语言“打破语言常规”的表象之下，其实是创作主体的思维模式发生了转变。因此，像新批评、结构主义和符号学等现代文论那样细致、专注地研究文学语言的审美机制固然重要，但“透过文本”辨识文本间接转达的讯息也同样不可或缺。程文超：《深入理解语言》，《文学评论》1988年第1期。这样一来，语言形式在文学研究中的独立地位并未受到太大影响，反而还获得了更具实在性的人文因素的支持，为文学语言形式的“审美”内涵增添了社会历史的层次感。有的研究者则关注文学文本以“反语言”方式对存在世界的否定意味陈晓明：《反语言——文学客体对存在世界的否定形态》，《文学评论》1988年第1期。下引此文不另注。在文中，作者区别了文学语言与文学言语两个概念，“一旦从‘审美构成’而不是从纯粹的‘本体存在构成’来看待文学语言，是把具体的个别的文学作品的语言当作言语来对待了。要消除这种片面性，就要认定言语具有构成客体的势能，并且文学言语在构成过程中转化成语言的可能性——也就是说，在写作和解读活动场所所进行交流的文学言语，构成客体世界就形成语言本体的统一体”。，提出由“陌生化”、“疏远化”和“多层面的语义形态”的文学言语活动所建构的深度化的语境是文学文本世界对存在世界的一种“反”的姿态，文学语言用“瓦解”日常语言习惯和日常经验的“反语言”所营造的幻象“瞬间融解了我们所有的生存意志”。文学语言形式“无为”的初衷实际上在存在意识的世界中“大有作为”，而这种作为使得文学语言超越一般艺术手法、媒介的地位转而获得代表“人类精神的现身情态的永久呈现”的意义，这是对文学语言加以深情的哲学注视后为其确定的审美判断立场，它不发生在文学言语活动的当时，而是从语言本体的统一体层面获得定位。总体而言，这类研究在我国形式主义文论发展的过程中起到了理论自我反思的作用，此外，它们基本都具有对形式和深度性的共同追求，这对西方形式主义文论的“唯形式”弊端起到了一定的纠偏作用。
从“审美”在中国近三十年的文学观念中与“反映”、“表现”、“形式”三个概念之间纠缠的状况来看，它的内涵是复义含混的；而且这三个概念分别向“审美”内涵中注入的内容并不是相互分离，而是相互渗透的。这种情况的出现部分是由于文学本质研究中的相关部分所借鉴的美学思想来源芜杂多样，在这个意义上可以说复义含混是审美性范畴的本真状态。