“形式”这一文学范畴生发繁育于西方世界，脱胎于西方精神文化的源头古代希腊罗马时代，是西方最古老也是生命力最强盛的概念范畴之一。但“形式”一词在不同的国族语境落脚生根、迁徙植栽，空间与时间的双重流转叠加之下，其身份面目、品貌性情愈发地纷繁难测。纵观回顾，追根溯源，“形式”自产生以来，在西方美学范畴体系中葳蕤蔓延，时见踪迹，仿佛张翼舒展开了一张密密缝制的理论之网，其蕴涵之丰富、囊括之广博、层次之繁冗、争论之不穷，在世界学术史上当属罕有。
据波兰学者塔塔尔凯维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）考证，“形式”的“拉丁文forma一词，被原样采入了许多现代国家如意大利、波兰、西班牙以及俄国等通行的语言之中；而在其他的国家如法、英、德等现在所通用的语言里，也都只加少许的变化（例如：法文是forme，英文是form，而德文是Form）”〔波兰〕瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社2006年版，第226页。自古希腊时代纯挚的仰天问地始，“形式”范畴本身的定位与划分就始终处于各个时代理性思辨的风口浪尖，其具体概念释义、使用场景、功用特征等等在各家言说之间始终莫衷一是。在浩荡起伏的思想历史波澜之中，“形式”仿佛千面佳人，随着潮汐起落，风云变幻，随波展露出不同的风姿面目，引人冥思苦想辗转不断；时机到处，更能在思想理论流域掀起刀光剑气，干戈纵起。正如日内瓦学派让·鲁塞所断言，关于文艺现象的一切重大问题，“如果说有一个概念挑起了矛盾或分歧，那正是形式这个中心概念”〔瑞士〕让·鲁塞：《为了形式的解读》，王文融译，《世界文论》编委会编《波佩的面纱》，北京：社会科学文献出版社1995年版，第79页。
“形式”范畴内在意蕴的纷繁复杂，在于其用法的灵活机变，具有十分强大的适应性与十分充裕的回旋反转空间。正如塔塔尔凯维奇所指出的，根据“形式”不同的反义词诸如内容、质料、元素以及题材等，可以看出其不同的用意，“如果‘内容’被用作它的反义词的话，那么形式便意指外表或体裁；如果‘质料’被用作它的反义词的话，那么它便意指形状；如果‘元素’被用作它的反义词的话，那么形式便等于布局或者各个部分的安排”〔波兰〕瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第227页。其用法如此神通广大，可以说是遇鬼杀鬼，遇佛杀佛，上天入地，无往不利。如果这里我们从单个义涵各个击破，一一分析，则无异于大海捞针，盲人摸象，所得也只是断简残篇，失却了完整的历史脉络与征途踪迹；如果只以最初的基本源始意义作为发端源起，又切断了形式范畴在起源之后发展流变的连续性，忽视了整个意蕴滋生延续过程的一脉相承、源源不断，牺牲了概念范畴总体生命的能动性与完整性。因此，不仅需要从形式与理性的纠葛中，分析“形式”范畴在不同的时期与具体的情境以何种方式进入理论思考与使用，更要进一步追本思源，探究为何“形式”范畴在不同的一时一地会有不同的用法，以及更深一步地追问：“形式”范畴究竟为何而生？这样一个横亘古今的关键词汇在天地之初究竟为何而造？它为何如此灵活机巧，在任何时代都如此顺时应世，威力强大？
“形式”这一概念范畴，本身就是人类应对世界、体察万物、审视自身的一种辅助方法，从希腊罗马时代开始至今，人类一直借助对“形式”这一方法知万物、知历史，通过对“形式”的不同理解安身立命，立足天地间。人类造出“形式”这一意蕴范畴，设置为自身与外界的中介环节，以“形式”的不同解释与开拓为方法，以自身的血肉之躯直面洪荒外界的天高地远、无限河山，用“形式”这一工具划分天地，勾勒社会自然，世间万物在“形式”的标尺衡量之下历历分明，由此辨明人类置身其间的本位与定向。随着年深日久的成熟发展，人对于外界与自身会产生日益深入与全面的领悟认知，因时地不同，投射视野随之变迁转换，而人在苍茫世间的定位与确知又是贯穿整个历史的不灭主题，这也是“形式”范畴在古老悠久的自身发展之中长葆青春、始终鲜活，随着时代语境转换不断花样翻新、别开生面的终极原因所在。本节也将以此为贯穿全篇的根基命脉，在此框架之中具体条分缕析、抽丝剥茧，勾画出形式范畴在整个西方思想发展史中步步行来的性情发育与理论流程。从古希腊毕达哥拉斯学派的“数理形式”、柏拉图的“理式”到亚里士多德的“形式”、希腊化和罗马时期的“合式”，再由康德成其大者，推衍出“先验形式”，黑格尔续其伟业，翻新出与“内容”相对应的“形式”，20世纪俄国形式主义旋乾转坤，为“形式”开出革命性的新境地，一直到当今声势正劲的解构主义，将“形式”作为猛烈轰击的顽固堡垒。“形式”是一首雄浑的多声部大合唱，由始至今，它们之间有承续有冲突，有发展有反叛，相互交织而又各自衍伸，时有跌宕起落，峰回路转，然而命脉不断，流转贯穿。
一、 绝对形式：探求世界的本源
（一）毕达哥拉斯学派直面自然的“数理形式”
早在两千多年前的古希腊时代，西方世界重视理性的思想传统就已然露出端倪。其时形式观念与本体论问题密不可分，在前苏格拉底时代，伦常的社会生活还没有成为哲学思考的重心，古代智者们直面的是洪荒的宇宙、神秘而未知的外部自然。当时的哲学家共同提出的基本问题就是存在与变化，即现象背后的本质、多样之中的统一，从纷繁变化广阔无边的现实世界中探寻统一的基础。他们大多在广阔浩渺的自然界之中寻找万事万物生灭循环的基本规律、终极原则以及恒久本质。扑面而来的自然伟力，让初出茅庐的人类智慧感受到了自身的渺小，刚刚破土而出的人类理性，在天地日月的流迈普照之下，尚且势单力薄，未成气候，在古代哲学家的手中一灯荧然，将理性的光亮投向了莽莽苍苍的幽森自然，虽然点燃了开辟鸿蒙的星星之火，但距离理性力量来日的燎原之势尚且十分遥远。
在这样的历史背景之下，毕达哥拉斯学派所提出的“数理形式”虽然发端于理性对于世界统一原则基质的探求渴望，但始终屈服于自然的原始力量，其本身取法于自然，力求顺应于自然，在自然之中寻求宇宙本源，其目的在于梳理把握自然界的规律与秩序。毕达哥拉斯学派以“数理形式”为衡量方法，为宇宙自然开疆划界，订立规范秩序，以此为标尺典范，推广演化出人类立足于自然之中美的规律、理性的原则以及灵魂的本质。
毕达哥拉斯学派的多数成员是数学家，他们倾向于用数理科学的方式探求世界的统一本质，以现实中的具体事物为研究对象，将一系列可感的物质现象总结化约为简单的数的关系。例如，他们立足于具体物质现象，从数的角度归纳出有限与无限、奇与偶、一与多、左与右、阳与阴、静与动、直于曲、明与暗、善与恶、正方与长方十对“始基”，以数总结世间万物的类别与本质。在自然物质现象的基础之上，毕达哥拉斯学派进一步将数的关系延伸推广，延宕至整个宇宙之中，提出不但在可感的物质世界，而且诸如美、理性、灵魂等抽象存在、本质、原则等非物质的抽象存在都有数的性质，有某种数量关系，可以用数表示。例如，他们最先研究发现了直角三角形三边之间的数理关系，即“毕达哥拉斯定理”，找出了抽象几何形式的基本规律；他们从数的原理推演出圆形是最美的平面图形、球形是最美的立体图形，并最早发现了“黄金分割律”，以数理关系作为美的基础标准。由此，以宇宙自然为研究对象与来源，以初生理性为引路光照，“在自然界诸原理中第一是‘数’理，他们见到许多事物的生存与存在，与其归之于火，或土或水，毋宁归之于数。数值之变可以成‘道义’，可以成‘魂魄’，可以成‘理性’，可以成‘机会’——相似地，万物皆可以用数来说明”〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆1962年版，第12页。把数规定为整个自然界的原则，当做万物的本源、本体，是古代哲学从宗教神话观念向成熟的理性形态发展的一个重要过渡阶段。同时，“数理形式”还保留着人类理性对于外部自然的敬畏与依恋，在“数理形式”之中，现象与抽象、特殊与普遍、感性与理性、物质与精神夹缠不清、水乳交融，彼此泾渭不分，体现出当时的理性思索仍然以自然为人类的母体，与自然界舐犊情深，通过认知自然的本源，为自身设规立法，与外界宇宙同气相求。
以人对自然母体的幼年依恋为思辨基础，毕达哥拉斯学派提出了“数理形式”的最高准则：“和谐”。按照毕达哥拉斯学派的解释，“和谐起于差异的对立，因为‘和谐是杂多的统一，不协调因素的协调’”尼柯玛赫：《数学》卷二第十九章，北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆1980年版，第14页。这种和谐在于对立面的统一。对立、相反的因素导致统一、协调，没有对立面就没有和谐。这种和谐之美正是源自于自然界的循环往复、相生相克、浑然一体。并且，该学派将自然之和谐应用于人类创造的艺术，以希腊的雕塑、建筑、绘画作品为基础，提出美在和谐与比例，即数理的比例形式。毕达哥拉斯学派认为，一切艺术都产生于数，而比例正是存在于数之中，雕塑、绘画乃至机械由于这种比例而达到了完满的和谐。立足于“数理形式”生发而出的“美在比例和谐”的观念影响甚巨，源远流长，可以说，比例和和谐形式发端于古希腊罗马世界，绵延到17世纪启蒙运动，一直是占主导地位的形式观念“基型”的理论发展动向。
（二）柏拉图指向超验的“理式”
“理式”是古希腊日常语言中的一个词汇“ιa”，本身有“种”、“属”的意义，被柏拉图赋予了形而上学的深奥蕴涵，在西方美学史上流泻出千年不灭的璀璨光彩。柏拉图的“理式”论深受毕达哥拉斯学派“数理形式”的深远影响，认为宇宙万物具有永恒不变的本源与规律，先于现象世界而存在，是现象世界渊源而出、不断按照规律运行派生的固有本源，毕达哥拉斯学派认为这个宇宙本源是“数”，而柏拉图则认为是“理式”；同时，柏拉图的“理式”论也继承了美在数的对称和比例及和谐的传统观念，他在关于文艺的诸多篇章中沿用了“和谐”、“比例”、“对称”等概念，将对美的考察与构成美的事物的因素如比例、匀称、尺度等联系起来。《斐利布斯篇》把永恒的、自然的、绝对的形式比作一种“单整的纯粹的音调”，它们的美是就其本质而言的，与其他事物无关。这种形式美，指的是直线和圆、平面形和立体形，“这些形状的美不像别的事物是相对，而是按照它们的本质就永远是绝对美的”〔古希腊〕柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1963年版，第298页。《蒂迈欧篇》则描述了几何图形的种子——等腰直角三角形（最完美的立体要素）如何创造了世界，还以精密的数学原理解释了地球与星体的运转。
在继承毕达哥拉斯学派“数理形式”思想精髓的基础之上，柏拉图的“理式”在理性的层面上有了进一步的深化拓展。首先，“理式”论将实在与现象、精神与物质区别对立了起来，它把巴门尼德的存在论与苏格拉底将“功用”引入美的定义的思路两相结合，哺育自身，力图对整个存在领域作出本体论的回答，标志着古希腊理性主义发展进入成熟的时期。柏拉图的“理式”是独立的先于现实世界存在的超验的、永恒的精神实体，是世间万物的“共相”，是普遍的、本质的原型与正本，是本体的实在，而现实世界则只是“理式”这一“共相”的模仿与副本，是派生的现象。实在的“理式”是绝对真实的存在，现象的现实世界则是理式的派生和分有，实在与现象的区别是理性精神的一大飞跃，触目所及的具象多样的个体，只是看见也就是目力视觉的对象，并非思维与思想的对象，理念才是思想的对象，是抽象而非具象的视觉对象。“理式”作为“共相”，既不来源于现实事物，也不属于人的心灵，而是一种派生世界万物的精神实体，即共相模式和理性范型。其次，“理式”本身并不像毕达哥拉斯学派的“数理形式”，只是单一的“数”的关系，而是有了不同的种类属性之别，具有不同的原型与图式，分门别类地统摄着不同类型的现实事物。“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”例如，床有床的理式，桌有桌的理式，等等。“工匠制造每一件用具，床，桌，或是其他东西，都各按照那件用具的理式来制造。”同上书，第67—68页。万事万物都是按照一定的图式、范型得以生成发展，依据特定的客观运行规律。
值得强调的是，虽然到了柏拉图的“理式”论阶段，人类理性已然脱离了幼儿期，渐趋成熟，但对于自然的原始依恋仍然没有完全丧失，对于理性自身的浩大行动力也并没有足够自信。因此发展到“理式”的“形式”范畴本身的方法作用仍然处于认知打量世界万物的第一阶段，虽然蓄势待发，但对自然发起冲击与征服的欲望仍未浮出水面。柏拉图本身对自然界的情感也与毕达哥拉斯学派如出一辙，充满了相濡以沫的亲情。在《蒂迈欧篇》里，无形的“贮藏器”或者“养育者”提供了一切具有确定物质性的基础。“贮藏器”因其对影响的接收力而被比拟为母亲；父亲是“源或泉”，是进入并激活“她”的永恒形式，即理式；自然界就是“养育者”与理式相结合而产下的子嗣，与超验的“理式”具有血脉之亲。在柏拉图那里，最高的“理式”集真善美于一身，同时他也曾指出，善在可见世界中的儿子就是太阳，而光芒万丈的太阳正是苍茫自然的代表。人类与自然一样，被不可知的“理式”所孕育统摄，自然不再神秘，但并不因此而屈服于人类的理性，而是惺惺相惜，共同分享来自“理式”的神性之光。建立在宗教色彩很浓的神秘回忆、灵魂不朽说之上的“神性”的“理式”，因其神秘难以探究而划定了人类理性的界限。因此，对于柏拉图来说，人类在理性引导之下的主观创造力是微渺不足道的。正如他在《理想国》卷十中所说的“三种床”：一种是神造的床，即床的理式；一种是木匠造的床，即现实的床；一种是画家造的床，即艺术品。前者依次是后者的蓝本，后者依次是前者的模仿，较之低一等。同时，柏拉图也将“天才”解释为“天赋”的“灵感”，创作者在“迷狂”之中获得神性的启示，借助“理式”的操控完成“天才”的创造。因此，柏拉图的超验“理式”并非理性本身，而是人类理性难以望其项背、不可触摸的神秘精神世界，虽然开启了理性势如破竹的大门，却并没有当即信心十足地确证理性自身。
（三）中世纪神性的形式
到了中世纪，基督教的上帝或神取代了柏拉图的至善“理式”，被尊崇、膜拜为智慧、仁爱和最高的美，一种无所不包的绝对存在，全部现实的目的和源泉。形式的所有秘密只能从上帝那里获得解答。
1. 美为上帝：公元1世纪的狄奥尼修斯（Dionysius）将上帝的概念与柏拉图的美善合一融为一体，上帝成为了绝对的存在，登上了毕达哥斯学派所寻求的“数理形式”以及柏拉图的绝对“理式”曾经高踞的宝座，戴上了美与善的王冠，由此“美的形式”就成了上帝的化身，普照众生。美善都是超验的上帝的属性，美是存在的本源和归宿，存在的最高最完善的形式。这种美只有一个，那就是绝对的美。在《狄奥尼修斯书》对美的描绘中，充斥着柏拉图《会饮篇》和《九章集》里的风格和词汇，并且继承了柏拉图关于万物分有理式的论述，“美”是绝对唯一、永恒不变的，“美的”则是相对个别、变化多样的。后者之所以美是因为分有了前者本体的美。与柏拉图的不同之处在于，狄奥尼修斯用上帝之光沟通了在柏拉图那里遥隔天河的理念世界与具体事物。狄奥尼修斯提出，世间的一切本无美可言，但又能够从中看到美，是因为上帝之光的普照。原型的绝对美是目不可见的，需要通过光作为美的象征和形象得到显现。可见事物对光的反射，也就反射了不可见事物，反射了完善的上帝的超验的美。上帝是宇宙和谐明晰之因，以光作为媒介，赋予万物一种灿烂夺目的光辉，世间的可见的和个别的美因为光的缘故而得以分有神圣的大美，或者说，有形之美源自分有上帝无形的、永恒的、绝对的形式之美。
2. 数为上帝：中世纪前半期的奥古斯丁将毕达哥拉斯学派把数理形式作为宇宙本源的看法基督教化了。数的形式成为上帝创造世界和规定美的的金科玉律，化身为上帝的光辉，从而进一步将美的形式囊括其中。在他看来，数是上帝的智慧，是上帝创世的一个基本源则。数的形式是普遍秩序的组合，数的和谐是万物存在及美的根本源因，是一切形式的美的根本所在。奥古斯丁对于世界的认识就是，美和存在物的本质都在数中，美是整一的，因为数的整一，而数的整一则源于存在本身是整一于上帝的。宇宙万物都源于上帝，全部由上帝创造。上帝创造世界就是在数的作用的基础上进行的。“数和抽象的形式排列在福音的洗礼盘中受了洗礼。”〔美〕吉尔伯特、〔德〕库恩：《美学史》，夏乾丰译，上海：上海译文出版社1989年版，第173页。上帝被赋予了数学中“点”的形式，也是最美的形式，点是一，是中心，可以是开始，也可以是结束，圆转不息。数始于“一”，一切事物的形成形式都像数，由一开始，陆续相加，无穷无尽。数的形式的和谐整一由上帝所创造，世俗世界的和谐有序在于模仿的上帝的数的形式之单纯性和完善性。世界事物的杂多因为有了神性的数的形式的绝对统一和纯朴而取得了和谐。数的形式及其本身的秩序整一，作为上帝的流露成为宇宙本源，也是人类通向光辉神圣的应许之地。二、 神性与理性的双重变奏：形式赋形于世界
（一）亚里士多德强调主观创造力的“形式”
亚里士多德思想体系的核心是形式质料说，而这套理论的批判对象正是他的老师柏拉图的超验精神的“理式”论。在柏拉图那里，现实世界中个别存在的事物与超验的永恒理式之间是壁垒森严、两相割裂的，二者如同云泥之隔，不可同日而语；亚里士多德则反其道而行之，力图将普遍的本质与现实的个体两相融会，一体双生。如果说，柏拉图的“理式”观在普遍“共相”与个别现象之间豁开了悠悠银河，似隔九重天，那么亚里士多德的相对于“质料”而言的“形式”则搭起了由普遍本质通往现实个体的七夕鹊桥，架起了彼岸实体与此岸现象之间互通有无的尘世桥梁。“亚里士多德也像他的前辈一样，认为艺术是一种模仿活动。但亚里士多德的模仿论不同于柏拉图，它不是建筑在先验的观念论基础上，而是建筑在亚里士多德的形式与质料、潜能与现实的辩证法的基础上的。”〔苏〕阿斯穆斯：《亚里士多德美学中的艺术与现实》，《西欧美学史论集》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第79页。
1. 形式存在于事物内部：“四因说”
亚里士多德认为，柏拉图对于“理式”的至高推崇造成了知识与现实的割裂对立，用理念的精神实体否定了现象的现实性，流于空中楼阁的高蹈虚无，无法探讨现实事物具体的生成变化轨迹与原因。针对这一知识困境，亚里士多德提出哲学必须尊重常识，关注现象，他立足于可感世界建构起经验色彩浓厚的实体学说。他认为，普遍的本质存在于个别的具体事物之中。“……一般来说，凡是共通性的均非本体；本体只属于自己，不属于任何其它事物，只属于它的所有者，而这所有者原来就是本体。又，凡事物之成为一者，便不能同时存在于多处，共通性事物则可以同时存在于各处；所以，普遍性显然不能离其个体而自存。”〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，第157页。由此，在《物理学》一书中，亚里士多德提出“四因说”，总结出事物产生、发展和变化的四种原因——质料因、形式因、动力因、目的因，又将后三种都归类为“形式因”。“质料因”即个别现实现象与物质材料，“形式因”则属于普遍本质与规律。以房屋为例，砖、瓦等建筑材料是个别现实的质料因，房屋之为房屋的整体型状和内在结构是形式因，建筑师及其技艺是动力因，房屋的作用即为目的因，而房屋的构型、建筑技艺以及目的都属于普遍原则规律的“形式因”。亚里士多德的实体学说明确地将目光锁定于现实个体，然而现实个体毕竟变幻无常，生命苦短，因此需要在变化的个体中寻找不变的本质或形式，将“形式”放置于个别事物的内部，勾连起可感的个别现象与永恒的本质知识。
2. 形式规定了事物的存在方式：“形式”与“质料”
根据亚里士多德的解释，任何个别事物都是由质料和形式这两个必不可少的因素构成的。但形式先于质料，形式与质料之间的关系是现实和潜能的关系。质料是“基质”，但没有任何规定性，不能独立存在，不能算本体；唯有形式和个别事物才具有本体的重要特征即个体性。比较起来，形式在先，由质料和形式组合起来的本体（个别事物）在后，因为正是形式把个别事物与其他事物区别开：“我们所探求的就是原因，即形式〈式因〉，由于形式，故物质得以成为某些确定的事物，而这就是事物的本体。”〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，第159页。形式具有独一无二性，是事物存在的本因，人们总是通过形式感受、认识和区别具体事物。以雕像为例，大理石是雕像由之所出的质料，但大理石只是潜在的雕像，作为质料，要成为实际的雕像还需形式。质料只有被动性，没有主动性，形式才是现实，“石块里是找不到赫尔梅〈艺神〉像的”同上书，第53页。形式作为一个有机整体存在于艺术家的头脑之中，是艺术和美的事物得以生成和发展的普遍原则与规律。
3. 形式彰示了人类主观创造能力：“形式因”
按照亚里士多德的“四因说”，“形式因”包括了“动力因”和“目的因”在内，而“动力因”与“目的因”都是以人的主观创造力与意愿为基准的。“动力”即人主观的创造活动。在亚里士多德看来，艺术和一切人工制作的美的事物作为形式的存在物，其生成过程并非自发的，而是“外力”作用的结果。这个“外力”，就艺术来说，就是艺术创造者的形式创造。“艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真正的推理过程。一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身。”〔古希腊〕亚里士多德：《伦理学》，转引自朱光潜《西方美学史》（上卷），《朱光潜全集》第六卷，第70页。这就揭示了包括艺术在内的人工制品与自然存在物的不同。一棵树作为自然存在物，它本身的存在就是必然性；但是，一张用木头制成的桌子的存在就是偶然的，它之所以存在只是由于工匠将桌子的形式赋予这木头。也就是说，按技艺形成的结构，不过是一个“偶然的属性”。这个“偶然的属性”就是人类主观赋予质料以形式的创造能力。
“形式因”中的“目的因”指质料形式化过程的趋向和终点，即价值的实现。“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”《马克思恩格斯全集》第10卷，北京：人民出版社1962年版，第406页。，“是人们所利用的并表现了对人的需要的关系的物的属性”，“表示物的对人有用或使人愉快等等的属性”《马克思恩格斯全集》第26卷Ш，北京：人民出版社1973年版，第139、326页。，实际上是表示物为人而存在。“目的因”明晰地显示，到了亚里士多德那里，与“质料”相对的“形式”已然成为人类改造世界的方式，自然已经开始成为被人类利用与改造的被动对象。亚里士多德的动物生殖理论将地球本身归为诸如金属和矿物之类物质之母，它向人类谦卑地展开了自身的辽阔，等待人类的开采、利用并通过赋予形式而获得功能与价值定位。人类与自然的关系已由亲情依恋转向了冷静的征服霸占。这一思想与情感上的成熟与转换正如哪吒的刓肉还母，倚仗日益成熟强劲的理性力量断绝了与自然外界的亲情维系，开始了理性人类对外界无休无止的追逐、驯化与冲突。
4.形式划定了理性的界限：神性的“纯形式”
在亚里士多德那里，人类理性的自信与冲击力在日益显山露水的同时，也为自身画立了不可突破的界限，这就是关于“纯形式”的神性化、神秘化解释。作为一个经验论的理性主义者，在将形式置入个别事物的同时，亚里士多德必须在生灭不已的具体事物背后寻找运动的本源、永恒的本体，即不带任何质料的纯形式、这个纯形式有些类似于柏拉图的“理式”。他认为，内在于质料中的形式是个体的第一实体，而不带任何质料的纯形式则是最高实体，它是永恒的实现活动，是“不被运动而运动的”第一推动者。纯形式独立自在，超越于万物之外，又规定着万物，是所有形式的形式、所有实体的实体，是宇宙秩序的最终安排者。“生命本为理性之实现，而为此实现者唯神。……神是一个至善而永生的实是。”〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，第248页。这个神别名众多，有“不动的动者”、“第一推动者”、理性、努斯、善、“永恒的美”、“真正的原初的善”等，它是某种不被运动而运动的东西，永恒的、现实的本体。神是有生命的、永恒的、至善的、纯形式的，真、善、美的统一体。那么，人如何拥有形式？对此，罗素(Bertrand Russell)解释说，亚里士多德相信，“就人有理性而论，他们便分享着神圣的东西……人是可以增加自己天性中的神圣的成分的，并且这样做就是最高的德行了”〔英〕罗素：《西方哲学史》（上卷），何兆武、李约瑟译，北京：商务印书馆1963年版，第224页。这样看，人的理性就是个体形式与纯形式的中介部分。亚里士多德思想深处接受了柏拉图的“理式”论，却又给予主体以及人的理性以充分的肯定，高扬其创造性作用。但在神性的纯形式面前，人的理性还是自惭形秽，有了不可抵达触碰之所，因此在运用主观创造力改造自然的同时，仍然有所顾忌，不至于气焰冲天。
（二）希腊化和罗马时期关于文艺创作的“合式”
“合式”的含义主要围绕文艺创作而来，又译“得体”、“妥帖”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”等等，指向文学形式的审美安排。这一词汇可以追溯到古希腊。苏格拉底曾将“合式”与美相联系，亚里士多德在《修辞学》中从修辞风格角度主张用语应得体。希腊化和罗马时期，“合式”发展为美学史中的重要概念，是与时代背景相互呼应的。在现实文艺创作趋势方面，从希腊化时代开始，各种新文体陆续涌出，文学分类进一步明确，如史诗、抒情诗、讽刺诗、悲剧、喜剧、小品文等，各种文学形式彼此映照，各有光辉耀目，这就为关于文学形式的批评与探讨提供了丰富材料；在美学思想发展方面，前人如柏拉图关于实体与现象，特别是亚里士多德关于形式与质料的区分论述，使得理性在希腊化和罗马时代获得了进一步的肯定与发挥，文艺创作的理性内容与艺术形式的对比划分与各自总结也因此蔚然成风。在这里，形式是源自于理性内容并最终服务于理性内容的表现，或者说赋予理性内容以完美形式的外观，理性得到进一步突出和强调。贺拉斯(Horatius)和朗吉努斯（Longinus）是其中代表。
贺拉斯的诗学理论主要侧重于诗的创作技巧，也就是形式的探讨。他在《诗艺》中提出了“合理”与“合式”理论。“合理”论肯定了永恒普遍、先天存在于人性之中的“理性”，“合式”是“合理”原则在创作理论中的具体化。简单来说，文学作品中，理性是核心灵魂的内容，诗的最高标准就是“合理”，即合乎人的理性；“合式”则是形式方面的要求，设立了具体的创作技巧法则；“合适”要以“合理”为终极依据，即文学形式要服务协调于理性的内容。这个原则在艺术创作中具体体现为：作品是一个有机统一的整体，各个细节部分要和谐一致；语言要与所选择的题材风格统一；性格的描写要首尾一致，合乎常理；情节的安排展开要恰当合理；修辞手法要运用得恰到好处，尽善尽美。简而言之，就是合乎理性，浑然一体，和谐一致。诗的创作根源于并且要始终符合诗人的主观理性。这是对亚里士多德“形式四因”说肯定创作者主观创造力在思想路径上的继承以及在文艺创作领域的具体彰显。
古罗马的朗吉努斯同样是在语言技巧的层面上谈论形式的。他在《论崇高》中从修辞学的意义上探讨“崇高”这一审美范畴。在崇高风格的五个真正源泉之中，词格的藻饰、高雅的措辞、尊严的结构都属于语言风格技巧的范围。他认为，这些修辞学的技巧、手法，如果运用得当，就有助于崇高风格的形成；同时，崇高风格的构成要求有一种内在的有机整体性，如同人体是由四肢五官彼此配合构成的有机体，文章也需要完整调和的布局来达到崇高。
整个希腊化和罗马时期的美学和诗学中流行的术语，如合式、对称、和谐等，是对古希腊时代中关于比例、和谐思想的继承与发扬，但对于和谐统一的美感追求不再是像古希腊学者那样基于对自然的崇尚与靠拢，而是以主体自身的理性为准绳，立足于对理性主义的坚定信仰，以理性来规定形式，形式对于文学作品的赋形，是形式赋形于世界的思路在主观方面的明显体现。
（三）以理性来规定形式的和谐之美
新古典主义、启蒙主义可以说在内在精神上继承了古希腊的理性精神，特别是亚里士多德对于人类主观创造力的宣扬以及对于改造世界的积极追求。因此，在古希腊被看做世界本源与规则的和谐、比例匀称等形式美原则在新古典时期已经由彼岸神坛走向了人间烟火，被看做人的内在感觉先天具有的统摄力量的结果。
新古典主义唯一有效的观念就是被奉为绝对价值的自然法则。这里的“自然”并不是指古希腊罗马时代为人类所依恋的外界自然，而是指人性，即天赋理性。法国新古典主义的代表布瓦洛(BoileauDespréaux)把贺拉斯明确阐述的以“合式”、得体作为美的本质或修辞风格的源远流长的传统，纳入笛卡尔的理性主义思想体系之中，将理性作为规定得体合宜的标准。“自然就是真实，凡人都可体验：在一切中人们喜爱的只有自然。”〔法〕布瓦洛：《诗简》第9章，转引自朱光潜《西方美学史》（上卷），第187页。布瓦洛笔下的“自然”指事物的基本特性和人的人性，自然=天赋理性=普遍人性=人的一般本性，理性为最高立法，主宰一切。“要爱理性，让你的一切文章，永远只从理性获得价值和光芒”，普遍的理性成为艺术形式美的绝对的永恒的价值源泉，因此，“不管写什么题材，崇高还是谐谑，都要永远使良知和音韵密切符合”。〔法〕布瓦洛：《诗艺》，朱光潜编译《西方美学史资料附编》（上），《朱光潜全集》第六卷，合肥：安徽教育出版社1990年版，第457页。以理性为准绳的思想贯穿到文艺领域，具体表现为：审美趣味要典雅；美的首要因素在于秩序明晰得体；文艺的理想是条理、优雅、连贯；文艺创作要接受理性和规则的训练，理性是文艺的普遍永恒的标准，最好的作品楷模就是古典大师荷马、柏拉图、维吉尔的作品；诗的各部分要和谐统一。总之，布瓦洛是以理性来界定文艺形式的和谐美。
英国的夏夫兹博理(Shaftesbury)则围绕这个理性的“自然”为中心，将审美趣味的普遍性奠定于人类先天的主体的“内在的感官”，将审美鉴赏力引入了理性的知识殿堂。他认为，人先天具有“秩序”、“德行”等理性观念，这些观念是普遍的、天赋的，因此，人天生就有辨别美丑善恶的能力，这种能力就是不同于人的五官感觉的“内在的感官”，它是与理性密切结合的。可见，人的审美创造能力就源自于此。“美的，漂亮的，好看的都决不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；决不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量。”〔英〕夏夫兹博理：《道德家们》，转引自朱光潜《西方美学史》（上卷），第216页。美的本质源于形式，艺术之所以为美，就在于理念为物质质料赋予的形式，而不在于质料，这与亚里士多德所提出的形式规定了事物的存在方式如出一辙，是对主观能力的强调；同时，比例、和谐、合度就是美。在夏夫兹博理看来，只有普遍的心灵才是事物美的本源。据此，他把形式分为三个等级，与之相应的是三种类型的美。一是死形式，最低等级的美，指一切不同材料制成的东西，如石头、金属、宫殿、雕像、人体等，本身没有赋予形式的力量，没有行动，没有智力，缺少理性的光彩。二是赋予形式的形式，这类形式比较高级，具有双重美，既是心智本身，又是心智的产品。由于有了理性心智所赋予的这个形式，死形式才有了自己的光彩和美的意义，这主要指心灵完美的人。三是最高序列的形式：一切美的基础、关键、源泉，第一性的美，即神。关于最高形式即神的描述，与柏拉图的理式以及亚里士多德对于纯粹形式的神性化阐释也是一脉相承的。亚里士多德对于主观创造精神的把握与这个时代理性的破壳而出遥相呼应，成为其形式问题内在发展的主轴。
三、 先验形式：认识世界的感知前提
康德在《什么是启蒙？》一文中写道,启蒙的格言就是敢于认识!要有勇气运用你自己的理性!这种启蒙精神把能运用理性看做人的本质,并且坚信人能够通过理性的运作而实现自由。随着启蒙运动如火如荼地开展推演，理性代替传统宗教神学成为现代西方世界存在的最高原则与根本基石，成为了日月轮转山河矗立生命繁衍的统一内在规律。“形式”因此不再像古希腊罗马那样来源效仿于自然或者超验独立于现世，经历了亚里士多德时代精神上脱离自然的刓肉还母之后，随着理性精神无孔不入的流注浸染，“形式”范畴成为了内在于人类主体思维的先验存在，涤除了传统神性与宗教的重重迷雾，完全由人类理性自由自主把握。“形式”如同哪吒的莲花化身，用人类理性的莲花千瓣妙香遍布代替了物质自然所赋予的筋骨血气面目肢体，脱胎换骨，灿烂重生。康德的“先验形式”成为人类置身山河大地面向红尘人海的基本思维方式，以理性为源源不绝的起始与动力，开始了目空一切气吞山河的欲望与征服之旅；同时，在一路高歌的壮志凌云之中也打开了罪恶与灾祸的潘多拉魔盒，战争、损耗、破坏，以及理性自身的隐忧都在人类主体志得意满之际悄悄埋下了伏笔。
（一）康德的先验形式
1.“先验形式”与“物自体”
康德首先把现象与本体、感性与理性、直觉与知性、必然与自由、理论与实践、特殊与普遍、自然与道德等分割、对立起来。他认为，事物本身是实在的、客观的，但我们认识世界的“形式”却是先验的、主观的。外界事物本身是一种“物自体”，其本身是不可知的，但“物自体”又是感性世界的缔造者，“我固然并不认识它的‘自在’的样子，然而我却认识它的‘为我’的样子，也就是说，我认识它涉及世界的样子，而我是世界的一个部分”〔德〕康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》，庞景仁译，北京：商务印书馆1978年版，第148页。对于“自在之物”之“为我”和“涉及世界”的样子，康德称为“现象”，“物自体”是现象的源泉和实体，“现象”是“物自体”诉诸我们主观的感性表象。“物自体”是认识的界限，同时也是感性的源泉。也就是说，虽然“物自体”本身是不能认识的，但是我们能够认识“物自体”之“现象”。“先验形式”就是康德关于人类的认识和知识之可能性的基本规定。按照康德的哲学，认识和知识之所以成为可能，就在于人类先天地具备一套将感性材料整理规则为知识的认识形式，即“先验形式”，否则我们就不可能得到普遍必然的科学知识，认识就不可能发生。
康德将“物自体”与“先验形式”对立划分，是对人以理性为基石的主体性的理论确证。人的主体性的建立，在西方哲学史上由笛卡尔而始。在笛卡尔之前，甚至在企图刓肉还母的亚里士多德时代，人类与自然宇宙之间始终藕断丝连，残留着剪不断理还乱的情感维系，并未获得明确分离。笛卡尔则使一切在理性的引导下再度开始，在自我与世界之间划下楚河汉界，一刀两断，使得主体与客体疆界俨然，彻底撇清，“事物秩序的本体论蓝图被赋予新的形式。精神和肉体现在成为两个相互区分的实体而并无任何共同特性……这一精神和肉体的两分法也确立了自然世界与人类领域的彻底断裂……自然界对于笛卡尔来说是纯粹的res extensa,‘完全缺乏心灵和思想’。更重要的是，与人类领域相关的事物所具有的价值和意义，应该理解为纯粹是我们对它们感觉如何的一种反映，同它们的‘客观’性质完全无关”〔美〕苏珊·博尔多：《笛卡尔的思维男性化和17世纪从女性特质的逃逸》，汪民安、陈永国、张云鹏主编《现代性基本读本》（上），开封：河南大学出版社，第337—338页。康德的先验形式论在时代波浪的托举之下，水涨船高，使主体和客体的分离获得了至高无上的合法性。这里“物自体”与“先验形式”是明确区分的，因此说，“人类理解力是建立在主体和客体相区分的基础之上的。按照康德的观点，所谓拥有一个客体世界，就是借助一个能够为自身呈现与其所把握的世界之间区别的分立的意识，将现象作为统一和有联系之物来把握”同上书，第337页。
2.“先验形式”的纯粹主体性
亚里士多德与“质料”相对的“形式”虽然已经极大地发扬认可了人的主观创造力，但在当时，真正与客体世界针锋相对的主体性并未建立，因此亚里士多德的“形式”并未与“质料”完全区分开来，两者托身于具体事物之中时，时时纠葛不清，在个体动态流变中相互替代。亚里士多德认为，形式和质料具有相对性，任何具体事物都既是形式，又是质料。如铜是雕像的质料，又是水和土的一种形式，在他看来，形式是包括现象存在的。当理性发展到康德的时代，主体与客体之间廓清了森严界限，因此康德的“先验形式”是纯粹主体性的，与客体现象势同水火，完全掌握在主体理性的手中。他把所有的知识称为先验的，这类知识完全不与对象相关。“先验……这个词并不意味着超过一切经验的什么东西，而是指虽然是先于经验的（先天的），然而却仅仅是为了使经验知识成为可能的东西说的。”〔德〕康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》，第172页注。先验形式就是主体思维的内在形式，是构成对于客体所提供的现象的认识与知识的先在条件。
先验形式所要认识的对象也不是客体世界本身，因为物本身作为“物自体”是不可知的，人只能接触和认识物的现象，而物的现象在主观认识中的呈现是由主体认知的先验形式所决定的，因此，现象所反映的并不是物本身，而是人的主观认识形式，人的知识也只能是关于这一先验形式的知识。正是由于在认识事物之前人们的主观意识已经先天地存在着这样一套现成的形式，作为认识和知识的前提，所以才有认识的发生和知识的形成。因此认识的发生和知识的形成就是把认识的对象放到这种现成的主观形式里去，是这种现成的主观形式对于现象的“建构”。因此，认识的对象是来源于客体世界，然而依存于人们主观感性的“现象”，认识的对象仅在其与认识活动相关联时才存在，仅在物自体作用于人们的感官并产生了作为现象的表象时才发生。这样，认识的客观条件完全归于主体自身。先验形式就像一组井然有序分类严整的储藏柜，只有置入储藏柜之中的现象才具有认知的意义，无法进入之物则成为孤魂野鬼，飘离了理性的疆域；一切放置其中，现象就按照储藏柜本身严明的规定各就其位，妥帖收藏，成为知识与真理，被主体思维据为己有的私家收藏。
3. 先验知性形式：纯粹概念
康德首先确定了先验的感性形式：时间和空间。时间和空间既不是真实的存在，也不是事物本身的规定，而是人类感知世界的主观把握方式，只属于主体的心灵。时空是一切感性经验的前提条件，外界感性材料经由这种主观的先验形式得以整理和安排，从而使外部杂多被规定为在空间上并列或间隔、在时间上同时或相继等等条例有序的客观对象。
与先验感性形式相对应的是先验知性形式。康德将纯粹概念，即“范畴”，规定为先验知性形式。知性概念将感性所提供的现象规则化，从而产生思想，以实现向理性的过渡。在这里，感性所提供的现象是判断的材料，使这些材料实现系统统一的“概念”是判断力的先验形式。知性的纯粹概念作为先验形式，本身并不提供关于事物的任何知识，它只是思想的纯粹形式，是作为规定客体统一性的基本法则而被使用的。知性的纯粹概念是对经验领域进行认知的先验条件，它虽然不能用来思维某一具体事物，却揭示了思维的普遍规律。康德进一步指出，知性概念以思维的自发性为基础，而感性直观则以印象的感受性为基础。但是，知性能利用这些概念的唯一方法就是利用它们来进行判断。所以，可以把知性的一切活动归结为判断，因而知性就可以描述为判断的能力。判断力就是知性以概念为手段对现象进行分析综合进而统一规则的能力。如果把一般的知性看做规则的能力，判断力就是把事物归摄于规则之下的能力，即辨别某种东西是否从属于某条所给予的规则之能力。顺承上文关于储藏柜的比喻，判断力就是万千现象分门别类按照既定安放规律放置入储物柜适当位置的指挥棒。在这一过程中，概念形式起到了基础性的作用。
4.“审美判断力”所对应的“纯粹形式”
“审美判断力”是康德着重批判的一类判断力。审美判断力与主体“愉快或不愉快的情感”相关，只涉及对象的某种形式，这些形式使人们从主观感情上感到某种合目的的愉快，但并没有浮现任何明确的目的（概念）。虽然审美判断力本身是倚重感性的，但对审美判断力本身的批判分析依然依赖于理性，因此康德从知性的四类先验形式（范畴）对审美判断力展开了分析，这就是康德的“鉴赏判断四契机”：质、量、关系和模态。从质的契机来说，鉴赏凭借无利害观念而与感官快适和道德之善相区别。虽然这三者都能唤起人的愉快，但后二者与某种客观利益结合着并受它的驱使，因而都不是自由的愉快，而前者没有任何利害欲求的限制和束缚，不对事物的“客观实在”感兴趣。从量的契机来说，美不凭借概念而能普遍令人愉快，是由于超越个人利害感，同时又要求每个人的普遍赞同，但这种普遍赞同不是凭借概念，而是基于人类的共通感实现的。从关系的契机来说，就审美判断中对象和目的的关系而言，对象在形式方面合目的而不具有实在目的，在否定了审美对象的经验实践方面的目的性之后，剩下的就是先验形式方面的合目的性。从模态(情状)的契机来说，一个人认识的或感官的表象可能和愉快结合着，能够引起人们的愉快，但这不是必然的，而美和愉快却有着必然的关系，也就是说,能给人以愉快的不一定都是美，但是，美必然给人以愉快。
“无利害性”、“普遍性”、“必然性”、“非概念性”这些对审美判断的限定，对应于康德“先验世界”中的“纯粹形式”这一范畴。纯粹形式没有主客观目的，却有形式上的合目的性。无利害、无概念的纯粹形式与主体的心意状态相适应、契合，主体的想象力和知性等心理机能被激发起来，它们自由地互相协调，并由此产生出愉快感。这种目的性是内在的、自我相关的。康德所说的纯粹形式主要指艺术品的单个组成元素，如素描、音响、颜色等成分的组合，颜色组成了花纹，音响结成了旋律。这类的美，不以对象的概念为前提，没有外在目的，被康德称为自由美。如果说先验形式是主体实现理性追求的基石与条件，那么纯粹形式就是对于主体感性情绪的给予和满足，是以主体为基准的合目的性的不同表现层面。
5. 崇高：形式的妥协与理性的不甘
从主体的理性认识能力与感性的审美能力出发，康德认为一切艺术的美与自然的美都是由形式决定的，而形式又是由主体所先验确立划分的。因此，自然美也是主体经由形式所规定的，自然美不过是我们发现自然的一种技术，即把自然表象作为一个按照规律的体系，这规律就是判断力所涉及的一种合目的性。由于这种合目的性，“扩大了我们对自然的概念，这就是从自然作为单纯的机械性扩大到自然作为艺术的概念”〔德〕康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，北京：商务印书馆1987年版，第85—86页。
然而，在自然界气势如虹的跌宕起伏面前，以理性为莲花化身的形式却难免要在神秘莫测的劲风急雨之中凋败残破。面对理性认识能力的暂时失效，康德不得不在“美”之中特别标注出“崇高”的范畴。崇高是对主体认识与审美能力的超越。崇高包括“数学的崇高”和“力学的崇高”。“数学的崇高”是对于感性直观对世界诸物的量的估计尺度的超越，如崇山峻岭或茫茫戈壁，使我们无法在感官中完全证实，只能运用想象力来填补；“力学的崇高”则是对理性能力尺度的超越，在审美判断中表现出一种“威力”，如狂风骤雨波浪滔天，使主体在想象中产生了力量的不平衡，感受到人类力量的渺小和抵抗的无效。力学的崇高“提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下”同上书，第101页。崇高表现为“无限”、“无形式”，是自然界对于先验形式的剧烈冲击，但康德并没有因此而令理性妥协，而是将崇高规定为“道德的象征”，通过崇高范畴的确立，将自然界的伟力转换为人类理性的道德力量，“崇高却是一个理性概念的表现”同上书，第83页。在与自然强力的较量中，主体固然发现了自身的局限性，但却在自身的理性能力里见到了另一种非感性的尺度，这尺度作为“无限”将不可度置的自然界包括其中，从而使主体在感受自己物理上无力的同时，发现了自己不屈于自然的人格上的优越性。纵使感官能力将失败于自然界的强力之下，但主体的人格力量却是无限的。康德称人类在与自然的这种力学的较量中产生的人格力量为“自我维护”与“自我推重”。
崇高虽然属于审美感受和鉴赏判断，但又趋向于实践理性。这是因为康德不得不承认主体的感性能力面对自然的辽远与深邃的确时有捉襟见肘，因此要在美的领域之中另辟一片“崇高”的中介天地，在审美过程中明修栈道，暗渡陈仓，搬来理性的救兵对抗自然，运用实践理性的道德力量向感官界限伸出援手，围剿自然之力，将对于自然的妥协仅仅局限于感官领域。以“先验形式”为国之利器的理性，此时已然君临天下，睥睨众生，在战鼓与马蹄声中，高举起了蚕食日月的遮天战旗。
（二）形式作为绝对精神的感性显现
罗素曾说，康德哲学的继承者们把康德的“物自体”给抛弃了，“从而陷入一种非常像唯我论的思想。康德的种种矛盾是那样的矛盾，使得受他影响的哲学家们必然要在经验主义方向或在绝对主义方向迅速地发展下去；事实上，直到黑格尔去世后为止，德国哲学走的是后一个方向”〔英〕罗素：《西方哲学史》（下卷），第262页。黑格尔对古典美学形式论方面的巨大影响，在于其将主体理性发挥到了登峰造极的程度。在黑格尔那里，理性已经修炼到无涯之境，大千世界之中，没有理性不可到之处，康德所承认的认知不可达到的“物自体”都被一并否认了，因为一切都是思想的产物，一切都要符合理念。“思想不仅是我们的思想，同时又是事物的自身（an sich），或对象性的东西的本质。”〔德〕黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，北京：商务印书馆2004年版，第120页。思想内蕴于事物之中，并构成了事物的本质；事物只不过是思想的外在表现，事物之所以成为事物乃是由于它的本质是思想。因此，从逻辑上说，思想与客观事物之间没有任何隔阂，它们之间必然是同一的。就这样，黑格尔自在自为的绝对精神（absolute Idee，绝对观念，绝对理念）经过自身的辩证运动实现了事物与其概念、感性和理性、主观与客观、内容与形式的统一。在康德的思想中，“形式”首先用于客体存在与主体思维的对立区分，因此被抽象为纯粹主体的先验精神。到了黑格尔，主体精神将客体现实一举侵吞，主体精神成为万事万物的本质与母体，思维与存在在理性成为宇宙起始的全新思维视角中重新获得同一。理性已获得了开天辟地孕生万物的终极合法性，无需“形式”为其喉舌代言，因此形式又从抽象的纯粹主体性退回到了外在感性形象地位，与理性“内容”照面呼应。
绝对精神统治地位的确立，在唯心主义的层面上实现了主观与客观、理性与感性、本质与现象的辩证统一，从而指向了艺术与哲学领域内容与形式的辩证统一。“内容并不是没有形式的，反之内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。于是就有了双重的形式。有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。”〔德〕黑格尔：《小逻辑》，第278页。譬如就一本书而言，其内容与形式是一体的，内容即形式，并且内容与形式可以相互转化，这种形式似乎可以叫做“内在形式”；同时，作为书还有一种与其内容无关的形式，譬如书的排印方式、书的纸质等。
就艺术来说，内容与形式的统一根源于理性与感性的统一。“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），第87页。理性内容与感性形式浑然一体的关系其实就是绝对理念与世间万物之间哲学关系在艺术领域内的具体呈现。感性形式是由理性内容之中获取骨血抽芽而出的，具体的理念内容“本身就具有由理念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和标准……它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它本身就是使自己显现为自由形象的过程”同上书，第93—94页。理性内容的自我运动决定了形式的存在，形式由内容决定；但是感性形式又是理性内容被主体提炼获取的中介，是感性形式使理性内容获得了被具体感知的可能，因此内容也离不开形式，两者水乳交融，相依共存。如果说内容是三魂七魄，形式就是身体发肤，对于艺术品的生命存在来说，二者之间虽然有源有流，有因有果，但通通缺一不可，共谱艺术之命门关脉。黑格尔的美学贡献就在于他指出了艺术中内容与形式的辩证统一，指出了两者的血肉关联、和谐完整、浑然一体。“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），第90页。
黑格尔作为德国唯心主义的最高成就，第一次将艺术的发展与对理性理念的表现联系起来，为艺术史的观念注入了历史的因素。艺术美包含着内容与形式、精神与物质、意义与形象的基本矛盾，勾勒了艺术史的发展轮廓，建立了艺术的三种历史类型：象征型、古典型、浪漫型。象征型艺术对应于原始时代，理性甫探初芽，气血不足，天真未凿，艺术中呈现形式大于内容的象征关系；古典型艺术对应于古希腊罗马，以雕刻为代表，随着理性的抽节生长，理念内容与感性形式达到了完满的和谐与整一；浪漫型艺术对应于中世纪基督教统治下的文学艺术，理性光辉四射，无限溢出，内容大于形式，特别突出了艺术的主体性。他认为，整个艺术发展的历史就是理念发展的历史，是理念不断摆脱物质外壳的束缚逐步走向绝对精神的理性复归的历史。因此，黑格尔提出，浪漫型艺术预示着艺术的解体，当浪漫型艺术发展到喜剧阶段，代表艺术旅途的终点，开始向宗教转化，因为此时的理性精神已经发展到绝对精神的顶峰，不必与客观世界相结合。这一论断偏重于逻辑而非历史，其实也是黑格尔的绝对精神作为宇宙基始化生万物的本质地位在艺术领域的彰显。所谓“艺术的解体”也毋宁是说从理性终极地位的角度来看，理念在艺术中的地位不及宗教中的绝对，“艺术的解体”并非在历史中解体，而是在逻辑上来说地位不及宗教、哲学，在彰示理念的绝对权威方面略逊风骚。
四、 理性的放逐：形式的自足与内爆
19世纪，理性取得了前所未有的胜利，理性主义攻城掠地，无所不能，君临天下，试图占领人类的所有领域。理性的极度膨胀也孕育了一股反理性的力量，到了20世纪，理性便受到各种方式的质疑与颠覆，感性形式也成为反理性合唱中的一个强音，演绎着语言与形式的狂欢。
俄国形式主义是上世纪20年代初极为重要的文学理论流派之一，具有极大的革命性，针对已登上人世之巅的理性，一路摧枯拉朽，开辟出全新的领地。“倘若人们想确定本世纪文学理论发生重大转折的日期，最好把这个日期定在1917年。在那一年，年轻的俄国形式主义学派理论家维克多·谢洛夫斯基发表了开创性的论文《作为技巧的艺术》。自那时起，特别是过去二十多年以来，各种文学理论大量涌现，令人为之瞠目。”〔英〕特里·伊格尔顿：《文学原理引论》“作者序”，刘峰译，北京：文化艺术出版社1987年版，第1页。这一思想革命的火种，正孕育于理性自身，宛如老蚌生珠，是理性日益迈向盛极而衰的关口之时，对自身固有缺陷以及遗漏之所的自我审视与动摇怀疑。
（一）审美对理性的对抗
俄国形式主义主张艺术有其独立价值和特有规律，它是一个独立自主的体系，无须为社会承担外在于其自身的许诺。如果说它也有目的性的话，那么，它的唯一目的就是被欣赏和被感受。因此，审美是文艺的本质特征，文学艺术是一个与其他社会学科平行的科学系统。艺术有其独立价值、特有规律，是一个独立自主的体系，而文学作品也有其本质属性和独特的存在方式。“审美”的文艺学核心地位的确立，是对于传统理性无所不能的认知能力的对抗，在文学艺术的国土疆域，审美黄袍加身，理性则退居二线。在用审美对理性进行弹劾削权的层面上，什克洛夫斯基放言：艺术总是独立于生活，它的颜色从来没有反映过飘扬在城堡上头那面旗帜的颜色。
俄国形式主义为“形式”进行了全新的定义，使“形式”成为了“文学性”的专属发言人，以对理性认知的百般阻挠为要务。在他们看来，“文艺作品中‘形式’和‘内容’的传统区分方法，区分‘什么’和‘怎样’区分，都只能说明假设的抽象概念，它们在科学研究著作中，通常只确定其在美学对象方面的复合。像形式一样，一切新的内容不可避免地会在文艺作品中表现出来……正是这样，所有形式的变化同时也就是新的内容的展现”〔俄〕B.M.日尔蒙斯基：《诗学的任务》，〔爱沙尼亚〕扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编《俄国形式主义文论选》，第75页。俄国形式主义者划分出“材料”和“形式”的区别，用以代替“内容”和“形式”之分。“形式”也即“艺术程序（手法）”，“材料”只有经过“艺术程序”的中介和转换，才有资格进入文学作品的结构，成为审美客体，“形式”就是对于材料的加工、变形，将日常语言材料转换为文学语言。“所以，我们给诗歌下定义：它是一种障碍重重的、扭曲的言语。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语：节约、易懂、正确的语言。”〔俄〕维·什克洛夫斯基：《散文理论》，第22页。文学语言是一种扭曲变形的语言，其目的就在于对理性分析、综合的判断能力的突破与阻碍。什克洛夫斯基接着断言，艺术，就是要还给人们对事物的新奇的感觉。文学不是对现实的反映，而仅仅是对符号所表现的现实进行“陌生化”处理，打破我们对现实世界的习惯性知觉方式。“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”同上书，第10页。艺术作品中所能用到的手法，诸如排比、比较、重复、对仗夸张等等，在作用或功能上是一样的，都是为了强化作品的陌生性、可感性。艺术的最高使命正在于此。艺术就是要通过审美的可感性与传统理性针锋相对，拉开战线。
“陌生化”的理论基础是形式主义对“现实”的性质设定。形式主义者认为，“现实”并不是固定不变的、在语言之外实际存在的某种实体，而是经由各种认识方式折射过的观念范畴。文学的特点，恰恰在于它善于将其他认识方式所认识的现实（或体验）加以“陌生化”，以此构成一个特殊的“现实”。读者感到陌生的不光是程式化惯例性表现方式所提供的那一“现实”本身，而且也包括惯例性表现方式本身。文学不光提供认识现实的一个新视角，而且还揭示出那些一般被认为是“现实”的东西其实也不过是一种构成品、一种形式的运作结果。传统理性精神认为，一切现象都是可认识的，能够被理性归纳总结为知识和真理，从而成为主体固有的知识储备。形式主义的“陌生化”理论则指出现实只是一种变动的观念，理性对于现实的知识储备从而具有了一种虚幻的不可靠性。“陌生化”旨在用审美的体验去破除理性认识的固有遮蔽，指出理性的内在缺陷与弊病。
针对这种理性知识储备的不可靠，形式主义者进一步提出了传统的语言形式的“自动化”理论，从人对语言的接受体验来看，随着对语言的频繁使用，语言日益与某些客体或概念“固着”在一起，以致成为一种“一般化”的符号，语言像钞票一样，在流通过程中被使用得又脏又旧，人对语言的接受呈现“自动化”倾向。康德将纯粹概念作为先验的知性形式，概念作为常用的理性认知形式，被“自动化”理论所击溃，成为一种极需打破与不断更新的僵化形式。使所表现的客体陌生化，是形式主义理论家的口号，它意味着诗歌研究的重点实现了由认知到感受、由认识到功能的转移。
（二）形式的爆破
俄国形式主义以及英美新批评、法国结构主义等一系列形式学派把形式作为自足本体日益强化。到了20世纪后半期，后结构主义思潮崛起，以德里达(Jacques Derrida)为代表的后结构主义者一反传统的形式观念，从不同角度提出颠覆一切形式的反形式理论。对于后结构主义者来说，“形式”成为了传统的代表，是陈旧僵化的高耸城墙，贮藏着一切陈旧的思维方式与固执理想，是传统理性所牢牢占据的旧日堡垒。因此，后结构主义者对“形式”范畴进行了猛烈的炮击，以对形式的摧毁作为对于理性的驱逐。
德里达继承了俄国形式主义将“文学语言”作为研究战壕的战略思想，通过进一步的拓展与发挥，将语言作为了摧毁形式、驱赶理性的作战领域。德里达说，语言是一种差异系统，说话和书写的地位是平等的。他要用“文字学”取代符号学，用“解构”替代结构。
德里达对传统哲学思想中关于世界本源的超验规定发起了攻击，包括柏拉图的“理式”和亚里士多德的纯粹形式、中世纪关于上帝的美与数的形式在内，传统超验形式所立定的存在、本质、物质、上帝、本源、真理、绝对等等，通通存在于语言之外，是一切能指最终指向的“超验所指”，全部思想和语言系统的基础所在。这个绵延不绝的传统的理性惯性就是，它在把握世界时总依照一个最基本的二元对立模式，在种种对立的力量之间划定明确的界限。对立的两项之间则存在着一种鲜明的等级关系。总有一种主次、先后的区别对立，主要的占先的一项就是本源。诸如本质和现象、内容和形式、普遍和特殊、言语和文字、理性与感性、真理与谬误等等的对立贯穿了形而上学历史的始终。内容、观念、意图、所指总是占主导地位，先于、独立于处在从属地位的形式、语言、媒介。
1. 用“踪迹”、“散播”消解概念形式
在康德美学的分析之中，只有“先验形式”才是普遍共享的，而概念形式又是从感性到知性的一个关键环节，概念形式是理性得以摄取把握现象的基本方法。德里达则通过“踪迹”(trace)与“散播”(dissémination)的提出消解了概念这一形式。概念是对存在、起源的反映与解释，通过概念，主体的理性对客体实现了认知与掌握。而德里达用“踪迹”代替了“存在”，“存在”是实在的空中飞鸿，“踪迹”则是飞鸿踏雪泥，其本身就标识了起源的缺场，泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。早已飞走的小鸟进入完全未知的时空，彻底摆脱了主体理性的控制，面对客体的缺场，主体理性彻底失去了支配能力，因而也失去了存在的意义。踪迹一方面是在场的否定，一方面也是在场的延迟。踪迹揭示出主体试图通过理性控制的客体根本不在场，打破了主体—客体二元对立结构，取消了主体理性的支配力量，使主体理性成为无主孤魂，飘离了文本视界。
在德里达那里，不但在现实世界面前概念无法反映存在的起源，而且在具体文本之中概念也无法将文本的具体意义固定表达，凝固成为理性的认知。因为意义是无穷无尽生发变动的链条，始终处于“散播”的状态之中。意义被看成行云流水变动不居的符号阐释、传达活动。意义不断衍生，不可能有稳定、有限、真实的意义。文本根本没有确定的意义，每一种意义的解释仿佛散播的种子一样，漫天散开，没有中心。一切文字符号的固有本质就是散播，意义的产生是差异和延宕的结果。因此，文本本身就是零散、重复、不完整的，每个作品的文本都通过意义的无目的散播而与别的文本交织在一起，时刻在与别的符号文本的对立差异之中显示出不同的意义，明确不变的意义消失了，只留下一串意义的“踪迹”。
2. 用“延异”消解建构形式的可能
“延异”（différance）是对理性的认知能力以及知识系统建构能力的阻碍与延缓。在传统形而上学的认知结构中，事物一旦获得认知，就被纳入既有知识体系的稳定结构，被理性牢牢控制。为了阻碍所创概念被认知占有，“延异”则通过差异性抵制了认知系统的纳入，用延迟性阻滞了最终被理解认知的命运。“延异”是差异的生产、差异的游戏，在主体与对象之间不断制造差异的重重迷雾，对理性的光芒进行无限制的遮蔽。于是它就成为了主体和对象、理性和现象对立双方之间无限弥散的遮蔽与推迟空间，使得主体理性对现象的认知、把握与纳入迟迟无法实现。延异没有存在的形式，没有本质，是存在于语言背后或语言之中的力量，语言的差异效果从中产生，对于认知的实现进行不断的推延。
“延异”也通过迂回和差异性打破了概念与概念之间等级体系性的二元对立，如“生”和“死”、“快乐”和“痛苦”、“开始”和“结束”各组概念之间不再是对立明晰的楚河汉界，而是彼此联系延拓的延异关系。中心与边缘、优势与劣势之间的二元对立随之打破，从而消解了一切形式建立的可能。在形式的彻底摧毁中，“延异”在呈现自身的同时又消解了自身，其符号意指在没有抵达终点时就已被无限地延宕下来了，一切文本都不会有固定的意义，一切意义都是暂时的，都会被其他符号替代。独立自足的结构整体、确定不变的意义世界、内容和形式之统一的文本概念，在永无停歇的延异运动作用下，统统归于瓦解了。
西方的“形式”思想从萌芽之日始，就与理性精神血脉相连，因此，从毕达哥拉斯学派取法于现实自然的“数理形式”开始，西方的“形式”范畴就具有抽象思维的精神内核，从本体论的角度出发，力图将物质与精神、现象与本质、特殊与一般通过形式的规约两相区分，以二元对立为主要的认知指向。20世纪以来，西方形式的自我革命式的演化同样是在与理性的纠结博弈中开辟着新的天地。