简单地说，数字文本性的新奇之处大多表现在交互性与时间性操作方面。

对文学而言，“交互性”是一个很有问题的术语，应该说，所有的文学都具有交互性——这个事实早在罗曼·英伽登（Roman Ingarden）写于20世纪30年代的著作《文学的艺术作品》（Das Literarische Kunstwerk, 1960）中就已有系统的阐述了。后来这种观点得到了进一步发展，特别是在接受美学和读者反应理论的研究之中；这些研究都把读者是文学意义生产过程中的积极参与者作为它们的理论的出发点。交互性有很多种，而首次明确指出传统文学与数字文学在交互性方面有差异的是艾斯本·亚瑟斯，他描述了4种读者（用户）功能：解释、导航、结构和写作。

解释是一切阅读不可分割的一部分。而在阅读超文本时，读者不仅要解释，还必须积极地在超文本路径形成的网络中为自己导航。［7］此外，有可能允许读者/用户设定文本，例如，在超文本中添加她自己的链接。因此，结构意味着在一定范围内改造文本。最后一个用户功能是写作，即允许用户参与文本的写作——这样的写作也可能就是编程。超文本理论普遍宣称，由于有了交互性，“读者变成了作者”——但这并不准确，只有那些向读者提供写作功能的文本才可以达到上述要求（在其他文本中，这一要求只能在某种隐喻意义上才能被接受），而迄今为止，这样的文本还是非常罕见的。

亚瑟斯还令人信服地表明了印刷文本和数字文本之间的区分事实上相当不奏效。在许多情况下，一个特定的印刷文本可能会更接近数字文本，而非其他印刷文本。反之亦然。亚瑟斯更常谈到的是赛博文本性（cybertextuality），他把它定义为针对所有文本的一种透视，而与这些文本的媒介无关：如果一个文本使用了结构和写作的功能，那么它显然是个赛博文本。［8］另一方面，如果一个数字文本除了解释功能之外没有使用任何其他用户功能，那么它和传统文本也就没有任何显著的不同。这是一个大体可以接受的有益的观念，但在实践中，印刷文本和数字文本之间的差异可能会比亚瑟斯所说的要明显得多。

在亚瑟斯的研究中，时间性操作几乎是一个被忽略的论题，否则他的研究堪称典范，但正是这一点凸显了印刷文本和数字文本之间最大的差异：在印刷文本中，像在数字文本之中那样控制阅读活动的时间简直是不可能的。我们可以列举以下几点作为时间操作的可能性：

1.限制阅读的时间——文本只会在屏幕上停留有限的时间。例如，在史都尔·摩斯洛坡的网络文本《漫游网际》（Hegirascope, 1997）中，屏幕上的文本每30秒就会改变一次。此外，网页上还有超链接，读者点击它们就可以“左右文本的流程”。此外还有些文本只能读取一次，这些可以看做是限时阅读的特殊情况。当然最有名的一次阅读型文本是赛博朋克科幻小说家威廉·吉布森（William Gibson）的《艾格内帕》（Agrippa）。《艾格内帕》的文本在屏幕上自动滚动，而当一行文字滚动出屏幕后就消失了——因此读者无法返回已经阅读过的文本。［9］乌拉圭多媒体艺术家贡萨洛·弗拉斯卡（Gonzalo Frasca）还写了非常有趣的“一次性叙述”，文本在读者每次开始阅读时都会改变。一旦一次阅读结束，读者就永远不能返回到完全相同的文本。

2.延迟阅读的时间——阅读活动只有在经过一定的等待期后才能继续进行。我们可以假设在一个文本中有这样一个场景，主人公需要十五分钟的打盹时间——那么不管怎样，读者此时在文本中的游历同样要被终止十五分钟。（到目前为止，这种手法主要还是一种潜在的选择，使用得并不多。当然，在互联网上，我们会经常碰见非有意性地使用这种手法的情况。）

3.限制阅读的时段——这主要还是一个推测，但马库·艾斯柯利仁在他的论文集《数字空间》（1997）[ZW(]原书名为芬兰语“Digitaalinen avaruus”，英语书名为“The Digital Space”。——译者[ZW)]中提出了几个运用这种效果的方法：例如一部只能在工作时间阅读的小说，等等。另一方面，根据阅读时段是在白天还是晚上，文本也可能不同，等等。

4.“活”在时间中的文本——数字文本可以在不同的时间间隔内进行更新。我们前面提到的《惟适所安》将其链接引向一份报纸的头版就是一个最简单的案例。报纸头版的内容自然是每天都在变化的，使用这一简单的手法，作家无需做任何事情便可获得每天都可自动更新的作品。交互性文本（至少是使用了重组的用户功能的文本）通过读者的积极参与而不断变化。因此，我们便能够获得“活”（或者说不断进化的）的文本，它的存在在本质上是过程性的。

现在我们可以看到，数字化使文学面临的最大挑战或许便是从封闭的、明晰的、静态的文本（一本小说、一本书）向不断变化和发展的阿米巴[ZW(]阿米巴（amoeba），亦即变形虫。——译者[ZW)]迈进的过程：这种理解颠覆了我们关于伟大作品、经典、创作天才、审美对象等的观念。这样的写作始终是一种杂糅物，永远处在成为其他东西的进程中；并非只有这个才是文学（尤其是小说）的本质——但这至少是米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所希望看到的。人们不得不思考芬兰作家马蒂·普尔基宁（Matti Pulkkinen）对小说的界定：小说就像一头猪，它什么东西都吃；数字化只不过是再次凸显了这种“猪性”（piggishness）罢了。

对此，我们应该有什么样的反应？当前，我们正处在这样一种状况中：数字文本尚处于无主之地——传统印刷出版商对数字出版没有多大兴趣（我指的尤其是超文本和赛博文本文学；当然，根据试验的需要，数字技术已经运用在印刷出版上了），已成立的数字出版商也不多。虚拟书店（领军者是亚马逊网上书店）属于为数尚少的功能性的网上交易（而且现在它们还没有多少利润可言），但它把注意力几乎完全集中在出售印刷文学和传统书籍上。传统出版社很可能会如此保留下去，而数字文本则会产生属于自己的交易方式——毕竟，很明显，对大多数那些整合了更强大的多媒体性和沉浸式虚拟现实的数字文本来说，“图书”这一概念已变得越来越不适合了。

那么，本文展示的那些赛博文本可以视为一种处于文学、多媒体、电脑游戏和电影之外的全新的媒介。这并不意味着文本数字化不会给图书交易带来显著影响。互联网已成为一个重要的图书销售渠道。今后，越来越多的文学将通过互联网以数字形式传播，这样顾客便可以选择自己喜欢的形式来阅读——比如通过电子阅读工具的电脑屏幕，或通过个人的硬拷贝进行阅读。定制书籍也是可能的，现在甚至可以订购以自己孩子的名字作为人物名称的儿童读物，等等。一本印刷书现在也是数字化处理的产品，并且这也让它成为比以往任何时候都更加灵活的媒介。在今天这个数字时代，印刷书籍绝对再也不是一个清白之物[ZW(]指现时代的印刷书籍不可能完全不受数字技术的影响。——译者[ZW)]。另一个日益兴旺的行业很可能与赛博文本完全相反：手工制作的、独一无二的、非数字化的艺术家的书籍。

[HJ2mm]

[HT10.5《汉仪中宋简》]注释：[HT8.5XH]

［1］实际上，对lexia这个概念的使用是具有相当大的误导性的——对巴特而言lexia通常是解释性的建构，而不是文本结构固有的组织原则（像超文本的节点那样）：“能指会被切割成一系列简短的、连续的片段，我们将它们称为lexias，因为它们是阅读的单位。这种切割，无可否认是极端武断的……”（1993，13）

［2］ 在某些情况下，整个文段都可能是一个锚点，但通常一个文段内的一个词或一个句子才是一个锚点。一个文段可能包括好几个锚点，从一个文段也可能发出好几个链接。

［3］ 将“原型超文本”作为一个术语会产生一些问题；艾斯本·亚瑟斯将这个术语看做是超文本社区的对外拓殖的一种形式；另外，这里所描述的许多文本其实更准确地说应称为“原型赛博文本”。

［4］ 迈克尔·乔伊斯的全部超文本作品，除《下午》之外，还包括《荣辱与共》（W.O.E, 1992）、《蓝12》（Twelve Blue, 1994）、《暮光交响曲》（Twilight. A Symphony, 1996）。乔伊斯在设计超文本编辑程序故事空间中发挥了重要作用。

［5］ 对《下午》的详细阅读，见Douglas 1992；或见Klastrup 1997和Walker 1999。

［6］ 吉姆·罗森伯格像个程序员一样工作——例如，他为约翰·凯奇（John Cage）的第一部计算机作品编写了代码。罗森伯格的打印诗大多包含在《图》（Diagrams）系列中。他还写了一些概念诗歌。从80年代中期起，他把主要精力集中在数字化、交互性的《因特图》系列的写作上。罗森伯格还是一位公认的超文本领域的重要学者。

［7］ 尤其在所谓的原型超文本中，通常只有少数的几种选择——在这样的情况下称其为“导航”似乎有夸大之嫌，称其为“选择”（它是导航的一个子集）则更为准确。

［8］ 与赛博文本相关，亚瑟斯还谈到了遍历文学（ergodic literatur）。“遍历”是希腊语ergos和hodos的结合，这两个词分别是工作和路径的意思，因此，遍历文学要求读者致力于积极地寻找/ 跟随文本路径的工作。

［9］ 准确地说，文本不只是消失，而是被编码为氨基酸链。还是有可能通过破译这一编码链而回到原始的文本。[HJ]

[LM]

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