胡奥·科塔萨尔的《跳房子》（西班牙文为Rayuela）是最著名的前数字化遍历文本之一。《跳房子》包括155个编号的章节。“阅读指南”建议读者：
[ZK（] [HT10.5F]就其本身来说，这本书包括许多本书，但最重要是两部。
第一部按照常规的顺序阅读直到56章为止，在第56章末尾有三颗小星代表着结束。然后，读者可以完全忽视余下的篇章。
第二部应该从第73章读起，然后按照每章结尾指明的顺序阅读。为了防止混淆和健忘，读者只需参照如下序列即可：
73-1-2-116-3-84-71-5-81-74-6-7-8-93-68-9-104-等等。
每章的右上角都标有数字，便于查询。[ZK)]
这种在章与章之间来回跳跃的“跳房子”，很明显是亚瑟斯所讲的那种“非常规”的阅读行为。同样，两部/多部书的观念也明显体现了这个文本的“多行性”。而且，《跳房子》也是一部边缘化的小说，处于超文本和普通文本之间，但和超文本更接近。在《跳房子》这个例子中，似乎“导航”比“决定”更合适——而且它确实有导航这个设计。
《跳房子》的篇幅要比库弗或卡尔维诺的故事大得多，它是一本超过500页的著作——因此它不可能建立在那种无裂隙的结构上。它的文本元素（文段）更加多样化——无论是在内容幅度上（叙事片段、诗歌、报刊文章、引文等）还是在纵深度上（从几行文字到超出30页的大篇幅）。主角奥利维拉是一位阿根廷作家，他生活在巴黎，但回他的家乡布宜诺斯艾利斯旅游。小说便在这两个地方往返跳跃，回应着整本书的“跳房子”结构，而其他材料则充当它们之间的填充物，并成为主角逃避每天的马戏团生活（奥利维拉曾在一家精神病院和马戏团做临时工）的智性-审美之域。
[ML][HT12.5H]六、未选择的路径：雷蒙·费德曼《要就要不要拉倒》中的二手叙事
亚瑟斯形容迈克尔·乔伊斯的《下午》（1987）是“拒绝叙事”、“反叙事”或“妨害叙事”的超文本小说，而雷蒙·费德曼的《要就要不要拉倒》（[WTBX]Take It Or Leave It,[WTBZ] 1976）是与这种超文本小说类似的一部印刷小说。下面我将简要地描述费德曼为达此目的而采取的各种策略。
[HTH]“真实”的读者侵入叙事者的虚构世界。这并不是此书唯一的策略，但其意义重大。可以说它预告了超文本小说的来临，正如人们常常说的，在后来的超文本小说中读者变成了作者。［15］极具讽刺意味的是，在《要就要不要拉倒》中，并不是叙事者所虚构的处女地受到了侵入的“交互性读者”的施暴，反而是读者自己结束了叙事者对他的暴虐！这提醒了人们注意文本的遍历（共享的）模式的危险。
[HTH]作为前文本的文本。《要就要不要拉倒》讲的是从美国北卡罗来纳州布拉格堡到旧金山的旅途故事。书的第一页甚至给出了这次旅程的类似地图一样的图示。此书还给出了非常写实的场景，预示着叙事者最终到达旧金山后将会发生的事。但由于发生了不凑巧的遭遇，叙事者最终只到了纽约北部的庄姆营。在书的末尾，他已躺在医院，由于一次不幸的跳伞训练而全身骨折，整个旅程也取消了。可将这个故事和亚瑟斯下面讲的话作一比较：“当你阅读一个超文本，你会经常想起无法达成的策略、未选择的路径和听不见的声音。”（Aarseth 1997, 3）《要就要不要拉倒》像是一个更大的文本的一个阅读版本——而这次阅读恰好走向的是一个僵局。但除了这个版本，在这个更大的文本中还有其他未激活部分的“回响”，这种效果与读者阅读超文本小说的体验十分相似。［16］
[HTH]调查表（须寄回给出版商）。在《要就要不要拉倒》中读者要面对一份调查表。调查表包括12个“是/否”问题和另外几个附加的问题（例如，“附：你认为所有的书都应该有这样一份调查表么？”）；问题大多和这本书有关（如“你喜欢这样的叙述么？你是否清楚这段旅程只是其他东西的一个隐喻？”等等）。实际上现在很少有人会真正把填好的调查表寄给出版商，因此它显然只能理解为一个文学上的玩笑——但自它出版（1976年）以后情况已经不同了，1997年芬兰作家马库·艾斯柯利仁出版了一本带有调查表的小说（几乎和《要就要不要拉倒》中的调查表一样），通过这份调查表读者可以要求对小说原作进行修改/添加/删除/变更等操作。作者每年会在其网络主页上更新小说的段落两次，使这本书得以在网上延续其生命。［17］在这样一个世界中，谁又知道费德曼（在《要就要不要拉倒》1997年再版后）不会收到热心读者填好的调查表呢？
[HTH]章节秩序的不确定性。这本书的段落可以用任何顺序阅读：“这个故事的所有段落都是可互换的，因此页码在此无用，已被作者删除。”因为许多段落都是回忆性的，与主要情节（旅程）的展开只有微弱的联系，因此可以在任何位置阅读它们。但矛盾的是，删除页码似乎不仅无助于可能的无秩序阅读，反而更像是为其制造了障碍——如果标明页码的话会更容易确定这些段落的开头与结尾（这是对亚瑟斯曾提到的一种现象的完美体现：“［标明页码的］书从本质上看既非线性的，也不是非线性的，更准确地说，是随意访问的。”（Aarseth 1997, 46）实际上，读者看小说很少会“随意访问”。阿拉斯岱尔·格雷（Alasdair Gray）似乎认同这种观点，他在写《兰纳克》（Lanark）时（在这部小说中，章节不是按照正确的顺序排印的：先是第三章，然后是序言、第一章、插曲、第二章、第四章和结尾）说：“我希望读《兰纳克》用的是一种顺序，但最终想起它却是另一种顺序。”即他希望他的读者不要理会章节的编号而从头读到尾，但目录则可以在读者头脑里唤起另一种不同的顺序。
[HTH]二度口语[ZW(]在沃特·昂的思想中，原初口语（primary orality）指的是文字产生之前的口语文化；二度口语（secondary orality）指的是在电子时代由电话、广播、电视等媒体产生的口语文化。——译者[ZW)]。沃特·昂（Walter J. Ong）的著作是关于词语技术化的，但他实际谈的是词语的处理。我想他的观点更适合用来形容今天的电子写作——如，电子邮件，尤其是超文本小说。由Story Space这样的超文本程序所产生的写作模式——许多超文本小说就是用这种程序写出来的——从本质上看是插入式（episodic）的，而且主要是一种叙事机器的重复生产。
尽管二度口语与原初的口头文学有相似之处，但它们之间也有重要区别：在原初口语那里插入式的结构是必需的——可怜的荷马只能依靠他的记忆来创作——而在二度口语那里，插入式结构和重复生产只是无数可能的艺术手段中的两种[ZW(]在沃特·昂看来，口语文化的一个特点就在于使用的是插入式的、片段式的松散结构，古代的口头诗人在吟诵时根据的是记忆的指引，而无需按照严格的时间顺序展开情节；口语文化的这种特点后来被书面文化那种强调走向高潮的线性情节结构所取代。——译者[ZW)]。正如沃特·昂所说：
[ZK（] [HT10.5F]我们喜欢口头报告的顺序与我们所体验的或安排好去体验的东西相一致。而当现在的叙事抛弃或扭曲了这种一致性之后，如罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）的《去年在马里昂巴德》或胡奥·科塔萨尔的《跳房子》，其影响就是自我意识的出现：人们清楚地意识到通常所期待的那种一致性的缺席。[ZK)]
因此：
[ZK（] [HT10.5F]电子时代那种去情节化的小说并不是插入式的叙事。它们是先前有情节小说的印象主义和意象派的变体。叙事情节现在已是写作和印刷的永恒标志。
[ZK)]
《要就要不要拉倒》有个副标题：可以站着或坐着大声朗读的夸张的二手故事。这部小说的插入式结构就源自其叙事的口语本质。对读者来说，它不仅是口头的叙事，而且是二手的（二度的）口语文学，因为这个故事是听一个“在悬崖边上迎风斜倚”的人转述的。通过这个人物，费德曼描述了一个小说叙述者，或者说人类存在的境况，而这个人物与超文本小说的作者和叙事者特别相似。不同的文本块（或，通常称之为文段［18］）之间的链接，常常被认为是断裂的或混沌的，有些人甚至认为链接的功能不是联结（connect），而是使之不联结（disconnect）。［19］因此，超文本小说的叙事者一直“处在悬崖边上”。在口语文学和遍历文学中，与读者的对话往往导致了故事的展开——这些由读者导致的各种离题（当然《要就要不要拉倒》只模仿了其中几种）是造成一本书出现离题性结构的主要原因。［20］
[HTH]排印技术的过度使用——图像散文。《要就要不要拉倒》的表述风格很突出：它模仿了口头语言（正如上面已经讲过的），但同时它又使用了极端的排印手法，特别是打字技术。费德曼的第一部小说《两个或者没有》甚至使用了令人眩晕的排印技术，因此这部小说被描述为“240首图像诗的集合”；布莱恩·麦克海尔称《要就要不要拉倒》是“图像散文”。比如下面这个段落，麦克海尔写道：“在这里，传达意义的是裂隙，在某种程度上，juif、cremation、lampshade、Auschwitz、responsabilite等破碎的文字做到了它们在完整的句法中所不能做到的事情。这种形状的段落，对我来说，证明了（如果需要证明的话）图像散文并非无关紧要的玩笑，它有重要的意义。”
[XC022.tif]
《要就要不要拉倒》的叙事者在第一页发表了一个宣言，他说“在悬崖边上迎风斜倚，句法将自己混融于纸上的诸种限制”，在“句法复句法、句法对句法之间”有一场战争，所有这些导致了“排印形状的不可预测”。当我们读到吉姆·罗森伯格下面这段关于超文本写作的哲学论文时，再回想起上面所引的话将是一件有趣的事。吉姆·罗森伯格说：
[ZK（] [HT10.5F]因此，词语、句子、段落（当然还有标点符号）以及它们在页面和书中的位置必须加以重新思考和重写，这样就可以创造出阅读它们的新方式（多重和共时的方式）……写作发生的空间必须变革……正是在这种变革的写作形态中，从这种新的页面句法而不是语法句法中，读者将在阅读一本书的过程中、在语言中发现他的自由。［21］
[ZK)]
罗森伯格自己的“图表诗”（diagram poems）为占主流的分离性超文本结构提供了另一种选择：超文本的建构从使用非常细密的语词元素开始——超文本惯于携带语言自身的基础结构，如句法。在这里我们可以说超文本是思想的媒介，而不是那些非超文本思想的联结结构，思想自身就“整个儿”是超文本。［22］
我认为费德曼所做的，尤其是在《两个或者没有》和《要就要不要拉倒》中，作为能指结构一部分的排印技巧的过度使用，是其作品中最激进、也最重要的超文本性。在费德曼这个例子中，写作不是思想的复制，而是思想的媒介。
[ML][HT12.5H]七、建构中的叙事：吉尔伯特·索伦蒂诺的《蔬菜烩肉》
在超文本叙事还是未来狂想的时候，人们就会常常想象这样一些情况，比如一个虚构的角色被告知要阅读一篇新闻报道，那么读者如何也能看到这篇新闻报道（甚至是整份报纸）；或者如果这个角色在读一本小说，那么读者如何也能够看到这本小说。换言之，这些角色所面对的所有材料，读者是否也能完全接触到。超文本小说的这种特性还未成为现实，还没有哪个超文本是根据这种美学写出来的——但是当我们阅读吉尔伯特·索伦蒂诺（Gilbert Sorrentino）的印刷小说《蔬菜烩肉》（Mulligan Stew）时，会发现它似乎和上述观点有奇特的联系。在“拉蒙的剪贴簿”、“拉蒙的笔记本”和“黑宾斯的杂志”等段落的标题下，几乎全部叙事者所能看到的（或者更准确地说是“读到的”，因为这些材料基本上都是书写文本）材料都在书中复述出来。
接下来我会仔细分析一篇关于索伦蒂诺小说的论文，并尝试指出这篇论文在考察这部小说的方式上是成问题的，但同时这篇论文也在无意之中或隐（或显）地涉及了索伦蒂诺这本书和后现代主义元小说（metafiction）的某些重要特点。
查尔斯·梅（Charles May）视《蔬菜烩肉》为后现代主义元小说的范例，并尝试解释这部小说怎样对读者重建一个虚构的指涉世界构成了挑战。他一开始就抱怨二手材料所占的主导地位：
[ZK（] [HT10.5F]这些层累的材料对叙事读者欣赏和接受原初的虚构世界构成了侵占和冲击。整部小说对这个原初世界没有太多（也无法有太多）的关注，因此这个世界从来也没有吸引叙事读者沉浸在其中。
[ZK)]
我们不清楚查尔斯·梅这里用的术语“叙事读者”（narrative audience）是否和拉宾诺维茨使用的一样（即作为虚构叙事者的虚构读者，大概略等于叙事学中的“叙事接受者”）。但我相信，他使用这个术语只是指“叙事文本的读者”而已，即真实的读者。如果是这样的话，他的主张就不仅是言过其实的，而且还是错误的。当然有些读者与查尔斯·梅有同感，但我相信不止我一人有着恰恰相反的感觉：作为叙事的载体，这些不同的材料之所以具有如此强大的力量，在于它们经常引诱读者沉浸在不止一个的新主题中。但是在查尔斯·梅看来，这些不断更新的主题，并不是真正的力量：
[ZK（] [HT10.5F]最糟的是，这部小说留给读者的只是一个完全虚构的世界的幻象，这个世界没有任何真实的、毋庸置疑的真理，有的只是可能发生之事的迹象。因为文本只提供了可能性，因此这个世界并没有“实质”的中心，读者又怎么会把这种形式上的中心确认为自己的指涉世界呢？……这个虚构世界由这些混杂的材料粗略地构成，它并没有提供具有凝聚力的叙事声音。［23］
[ZK)]
查尔斯·梅的论文所持的是“传统的批评”，它无法在自己的理论框架中容纳遍历文学。虽然《蔬菜烩肉》并没有多少遍历性（或者说，只是模仿了一些遍历的功能），但它依然给查尔斯·梅造成了很大困扰。但另一方面，我认为查尔斯·梅正确的地方，就在于他把问题的解决放在了读者在解释过程中所发挥的作用上（可以说，正是读者这种“扩大了的”解释构成了《蔬菜烩肉》的遍历性质）：
[ZK（] [HT10.5F]但在后现代元小说中，所指的实现越来越落实在作为符号解释者的读者身上……文本之外的知识仍然需要整合进指涉世界中，但只有真理的最精致的结构才能容纳那些成分。
[ZK)]
在上述引文的最后一句话，查尔斯·梅确实抓住了某些东西，但对小说真理的追求阻碍了他的视界。从最好的情况来看，可以发现一个“最精致的结构”，但需读者付出大量的努力，而且，查尔斯·梅没有对相互联系的材料——按照超文本理论家的说法，是一个相互联系的结构——之上的元层面（metalevel）的建构予以解释。但根据查尔斯·梅的看法，无论是否存在这种精致的结构，后现代元小说文本都破坏了“建构指涉世界所需的主要结构原则：内在一致性”。这也构成了查尔斯·梅这篇论文的主要缺陷：他没有注意到虽然指涉世界处于逻辑混乱的状态中，但可以在元层面找到令人满意的一致性。
从赛博文本的角度看《蔬菜烩肉》，情况则相当不同——尽管我们不得不承认，甚至可以从非赛博文本的角度来欣赏《蔬菜烩肉》，就像麦克海尔在他的《后现代主义小说》中做的那样。查尔斯·梅抱怨这本书具有本体论上的不稳定性，但正是这种性质让麦克海尔产生了兴趣，对他来说，本体论的关注正是后现代主义小说的主导模式。《蔬菜烩肉》的部分章节确实有意挑起了本体论的问题，但在《蔬菜烩肉》和所有我们讨论过的书中，本体论的不确定最好被理解为其他功能导致的后果。
《蔬菜烩肉》是最杰出的元小说。它描写的是一位作家，安东尼·拉蒙，努力写他的谋杀故事的事。让查尔斯·梅感到这本书缺乏内在一致性的其中一个原因就是，读者可以接触到作家（虚构）的草稿，而这些草稿又在反复重写之中。因此，读者看到的是可供选择的叙事可能性，而在这些可能性中只有少数会在最终完成的小说中实现。这本书非常适合用亚瑟斯的话来形容——除非彻底破坏它，否则这本书不可能被缩减为单一的叙事。［24］
在讨论超文本叙事的时候，人们常常会说，读者在掌控叙事流程的时候如何变成了作者。正如上面所提到的，原则上我是反对这种观点的。这个问题与《蔬菜烩肉》中的情况有些类似：超文本在其结构中植入了自身发展的过程——而这正是范尼瓦·布什最初构想[HTH]麦麦克斯存储器时的想法，迈克尔·乔伊斯所说的“建构性超文本”也与此类似。这样，即使读者不变成作者，都允许并且实际上需要他/她去履行通常来说分配给叙述者的职能。因此，读者可以决定不再对阅读超文本的某些部分感兴趣，然后返回他/她原来的阅读路径并选择另外一些部分。吉姆·罗森伯格已经对这方面作了探讨，并提出这样一个问题，即我们是否仍把中止的序列视为小说的一个片段。因为事实上，读者不可能让已发生的行为不曾发生，他/她在可供选择的故事段落中挑选了一种序列进行阅读，这些段落在他/她接下来的阅读中会逗留在他/她的记忆中。这个例子和《蔬菜烩肉》相似，在《蔬菜烩肉》中，读者先是读到一个场景，然后发现这个场景只不过是作者的草稿，它在后文很可能会被抛弃，并因此与接下来的情节毫无关系。
我们在此所描述的文本中分离的领域之间的相互渗透（其效用我在别处曾称之为[HTH]本体互渗［ontolepsis］）在遍历文学中不可或缺。如果我们接受这样一种主张，即社会建构的现实正变得越来越碎片化（例如，通过在社会现实中作用不断扩大的各种媒体，我们可以发现这种越来越碎片化的趋势［25］），那么，似乎不可避免的就是，在分离的领域之间的、数量不断增加的界限（或曰界面），就使得这些领域之间的“互渗”不断扩大了。因此，遍历文本的结构可以视为对后现代现实的反映。遍历文本不仅教会它们的读者处理同时发生的各种不兼容的可能性，而且教会读者熟悉这种情况并因此有助于欣赏遍历文本。总而言之，现在再来看《蔬菜烩肉》，虽然它依旧富于叙事技巧，却不再那么“陌生”了。
通过以上的分析我们得知，所有阅读都有过程性的本质，而遍历文学则显著地强化了这种本质。人们付出各种努力去建构可以容纳这种阅读的时间性过程的理论（包括叙事的理论与其他理论）。但问题在于真正的读者被忽视了，而且这些理论还通过各种方法取消真正的读者的影响。斯坦利·费什（Stanley Fish）对《经典集注》的阅读颇为巧妙和富于创造性，但只局限在它自己的领域；沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）把阅读视为过程，但他不知何故混淆了各种使动者（文本、叙事、潜在的读者），其中并不包括真正的读者。［26］但是，作为裂隙填充者的读者，依然是阅读过程诸要素中最具理论化的部分。然而，这还是不够的，至少在处理遍历文本的时候是如此：
[ZK（] [HT10.5F]在目的论倾向——即读者受邀“完成”一个文本的不同方式——和文本各种自我操作的手法之间的不同，正是赛博文本所关注的。除非这些实践得到确认和检验，否则解释的问题不会有答案。
新的结构包含“交互动态性”的要素，而传统的符号学模式和术语，是根据静态的对象发展而来的，如果未经修改的话则毫无用处。
[ZK)]
叙事理论的不完备，在数字化遍历文本那里凸显出来，但我已为大家展示了众多印刷叙事文本如何对当前流行的模式构成了严重的挑战。这并不令人吃惊，要记住叙事学起源于结构符号学的静态模式。
但亚瑟斯一些最激进的主张似乎有些言过其实了，他说：“因此，正如我在遍历这个概念中试图展示的那样，超文本不是叙事的结构变形，而是提供了另一种选择”，“叙述的行为可以在没有叙事（由叙事学家定义的那种叙事）的时候发生”。把超文本这样的遍历文本视为叙事，要归因于一种普遍的错误：“争论似乎源自一种未成文的假定：即小说和叙事是一样的。”［27］我大体上同意亚瑟斯的观点——遍历文本可能包含叙事的成分，但从整体来看，它们不能完全根据叙事学来理解。但另一方面，遍历文本的过程性也有助于我们发现叙事文本亦有其内在的过程性。尤其是我们在上面讨论过的文本，至少对我来说，它们首先是叙事文本，然后才是遍历文本，正确的解决之道不是完全抛弃叙事学，而是对之进行改造，使之可以接受真正具有自主性的读者。因此，遍历文学的阅读经验，有助于我们把小说中的遍历性视为合法成分，而不是把这些遍历性视为对正确的写作形式的背离。
数字化遍历文学的作者，从他们那些非数字化文学的前辈那里获益匪浅。简言之：这里讨论过的文学作品为我们展示了静态的印刷品的极限到底有多远。通过各式各样的形式，它们设立了起跑点，从这个起跑点开始，动态的数字文本展开了它们的历险，以至于更远。［28］而且，它们在艺术上设立了标准，这些艺术标准不能仅仅因为技术的革新就加以抛弃。
[HJ2mm]
[HT10.5《汉仪中宋简》]注释：
[HT8.5XH]［1］ Nelson 1980。超文本观念之父一般认为是[HT8.5H]麦麦克斯存储器[HT8.5XH]的发明者范尼瓦·布什——虽然他工作在前数字化时代（见Bush 1945）。
［2］ Landow 1992, 34。
［3］ 有趣的是，第一个超文本系统，尼尔森的“[HT8.5H]仙都[HT8.5XH]”，与德里达的《论文字学》（出版于20世纪60年代中期）非常相似。
［4］ Joyce 1995, 41-42；亚瑟斯的图示还证明了交互性这个术语的问题：交互性可通过多种途径发生，解释则是其中一种。因此，所有的阅读实际上都是交互性的，但同样，各种交互性之间也有区别。接受理论家所描述的大多数功能，如沃尔夫冈·伊瑟尔讲的“填补空白”，都属于解释的领域。
［5］ Nelson 1993, 0/ 2。
［6］ Landow 1992, 4。
［7］ Liestl 1995, 97。
［8］ 在《超文本叙事的视觉结构》（Visual structuring of hypertext narratives）一文中我对这个问题有更深入的探讨。根据马库·艾斯柯利仁的建议，我们可以根据亚瑟斯的赛博文本理论，把利尔斯托的术语重新表述为：1.[HT8.5H]脚本单元[HT8.5XH]话语；2.[HT8.5H]文本单元[HT8.5XH]话语；3.[HT8.5H]脚本单元[HT8.5XH]故事；4.[HT8.5H]文本单元[HT8.5XH]故事。
［9］ 在动态的赛博文本中，作者可以在任意时刻对文本进行重写，因此也要考虑实际的作者所发挥的作用。
［10］ 这个术语来自Landow & Delany (1995, 11)。
［11］ 布莱恩·麦克海尔似乎同意拉宾诺维茨的观点，他说：“换言之，《微暗的火》绝对是一个具有认识论的不确定性的文本：我们知道其中发生了一些事，但我们不知道这些事是什么。”（1987，18）
［12］ Rabinowitz 1977, 140。
［13］ Fauth 1995, 6。
［14］ 说“前数字化”并不准确——确切地说是指大多数读者可以接触到计算机之前——注意到这一点很重要，因为卡尔维诺对控制论领域的发展相当熟稔。见《控制论与幽灵》——一篇1967年的演讲稿。
［15］ 我在较早前的一篇论文中讨论过《要就要不要拉倒》的这种特点，在那篇论文中我反对“读者就是作者”的观点，并认为“读者作为共同的叙事者”更恰当。（Koskimaa 1997a）
［16］ 此外，这个横跨整个大陆的旅游图示有点儿像超文本小说的认知图。
［17］ Eskelinen 1997。另见：http:// www.kolumbus.fi/ mareske
［18］ 最先使用这个术语的是兰道，这个术语是他从罗兰·巴特那里借用过来的。
［19］ 比较Moulthrop 1995; Glacier 1997。
［20］ 在下面这句引文中，如果把“超文本”换成“《要就要不要拉倒》”，它仍然是一个精确的描述：“准确地说，超文本的阅读行为是一种搏斗：一章章的冒险、一连串的迂回、一系列的失败，以及随之而来的网络或者文本的愉悦。”（Moulthrop 1995, 74）
［21］ Rosenberg 1996c。
［22］ Rosenberg 1996a。
［23］ 如果查尔斯·梅只停留在这样一个主题上，即通过《蔬菜烩肉》提供的文本材料建构小说的指涉世界所遇到的问题，那么他的观点还是可以接受的。但是，他的论文充满了标准化的表达，给人的印象是在说，小说文本应该为读者建构其指涉世界提供足够的材料，而且，这也正是每个读者所应该做的。
［24］ 矛盾的是，正是通过强调材料的异质性，《蔬菜烩肉》才更容易为人所理解：如果草稿在外形上更像草稿，如果拉蒙的笔记簿中的摘录是手写的，如果剪贴簿中的条目就是它们原来的样子，那么读者会把这本书视为超文本的形式么——我相信正因为存在异质性，因此对大多数读者来说，将之视为超文本的形式是毫无问题的（元小说的过度自我指涉则属另一问题）。
［25］ 比较Berger & Luckmann 1966; Cohen & Taylor 1978。
［26］ 伊瑟尔最近在“文学人类学”方面的研究很自然地转到了真正的读者方面，但把阅读过程抛在了脑后。
［27］ 见Ryan 1991。他对叙事、虚构和文学作了系统的界定，并对它们之间的可能组合进行了详细的分类。
［28］ 我这里的论述主要限制在超文本小说内。当然，还存在其他形式的遍历文本，但问题在于，它们不仅超出了叙事小说的范围，也超出了一般意义上的“文学”的范围。[HJ]
[LM]
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