在普通文章的写作过程中，人们除了要了解一般的文章结构方式之外，还必须掌握一定的章法与技法。那么章法与技法同文章的结构又是什么关系呢？章法与技法是在一般文章结构的基础之上对文章材料所进行的灵活、巧妙的安排，其结果会使文章的结构更有益于突出文章的主旨，使文章更具有吸引读者的魅力。如果没有章法、技法的运用，那么普通文章都用一般结构方式去组织的话，普通文章就有可能变得千篇一律、呆板乏味了。

章法与技法是安排文章内容的巧妙方法。那么何谓章法、何谓技法呢？章法是涉及全篇内容而使用的巧妙方法，而技法仅仅是文章中部分内容里运用的巧妙方法。无论章法与技法，它们都是手段而非效果。在有些著作中将“线索”与“理序”作为文章章法来谈了，实际它们都是一般文章结构的内容；又有把“疏密”和“波澜”作为一种章法的，其实它们也都是一种效果，并非方法与手段。总之，对于章法、技法的概念我们首先应该有一个准确的理解。

其实，在人们日常的文章写作活动中，都在自觉或不自觉地运用着章法与技法。比如，写一篇记叙文，作者不按事件发展的顺序写，而是采用插叙或倒叙的写法，这实际就是在运用章法。如果描写一个人很美，不直接描写鼻子、眼睛长得什么样，而是极力渲染别人被她的美貌所倾倒，这就是衬托的技法；如果把此人与英格利·褒曼做个比较，那么就是对比技法。总之，凡是想使文章产生一种理想的表达效果的作者，都不可避免地要运用章法与技法。章法与技法是充分表现、传达作者写作意图的重要手段。

一、 文章章法

文章章法是作者在谋篇布局时，突破一般的思维方式和客观事物的发展顺序，为增加文章可读性而采用的巧妙方法。章法的运用必须从全文整体入手，是作者根据文章写作目的、文章主旨表达的需要而设计的安排文章质料的具体方法。它也是安排文章结构的方式，但它比一般的文章结构方式如时空结构、情感线索结构、复合结构（并列结构、递进结构）等等略微复杂一些，更富于变化。要想文意起波澜，全在层次巧安排。常用的章法有以下五种：

（一） 设置悬念法

设置悬念，不仅仅是文学作品的“专利”，不光是文学创作里可以运用的方法，在普通文章的写作中，也可以运用，同样可以起到吸引读者、增加文章感染力的作用。所谓“悬念”，是作者在写作时，故意将事物的矛盾或危机展示出来，不急于说出结论，让读者在心中形成疑念或引起紧张、猜测、恐惧的心理，以此激发读者的阅读兴趣。只是文章中的悬念，不是作者“捏造”出来的，而是作者在写作过程中对事实材料的一种选择，一种结构安排的方式，所运用的材料依然是真实可靠的，并不违背如实反映客观事实这一原则。文学作品中的悬念，无疑是虚构出来的。

如一篇短新闻《钱被风刮跑以后》，就运用了设置悬念这种方法。文章从“我”把一位边走边低头数钱的老大爷撞倒写起，于是钞票随着“很猛”的北风刮了起来，“纷纷扬扬”飘向四方。就在这关键时刻，过路行人不约而同地向钱飘向的地方跑去，有的人还高喊：“钱跑了，快抢啊！”文章的内容写到此，悬念算是设置起来了，为了强化这个悬念，文章又写了“老大爷”的“吃惊”和焦急。读者读到此，也会为“老大爷”的命运担忧，从全篇来看，这是吸引读者的一个高潮。这篇文章，如果不用设置悬念的手法来写的话，那完全是另外一番景象了。比如可以先在文章的开头感慨一番，“粉碎四人帮”之后人们的精神面貌焕然一新，一位老大爷的钞票“失”而复得，就是按照一般的思维方式来安排文章的层次，先把结论抛出，其内容的“戏剧性”就很淡漠了，感人的魅力也会丧失过半。

总之，悬念的设置可以在不违反客观事实的前提下运用，它仅仅是调整文章层次（材料安排顺序）而使内容具有“戏剧性”的效果，因而普通文章里也大量运用。这种方法多用于记叙性的文章里。

（二） 中心辐射法

所谓“中心辐射”，即作者在安排文章的材料时，全篇以某物或某一观点为轴心，从多角度、多侧面对辐心加以描绘、衬托，造成一种定向喷射或定向聚敛的表达效果。任何文章的写作都应该是全文的材料服务于一个中心、一个主旨，这是一个总原则。它与“中心辐射”式的结构方法不是一回事。“中心辐射”的“中心”不一定就是文章的主旨本身，它仅仅是展开文章内容的一个“结”或一个线索。可以是实写，那么可能是一个具体的事物，一个香包、一朵花、一张照片等；也可以是虚写，可以是一种思念、一种想法、一种情绪等。

如《我的空中楼阁》（李乐薇），全文以“小屋”为轴心，描写了小屋外面的各种景色、各种环境，有树、土地、花园、小径、花、云霞、空气、光线、山路、鸟、画。作者从这十一个方面充分展示了“小屋”的优势、可贵之处。对小屋的这种全方位的展示，使这个“小屋”显得具体可感、美妙无比。这种布局方法使文章内容既集中又丰满，线索清晰又富于联想。这种结构方式多用于记叙文，也可用于议论文、说明文。

（三） 蓄势法

指作者在展开文章的内容时，采取层层逼近、步步深入的方式，使文章的内容逐渐步入高潮，或使文章的论点逐步明朗、逐步深入。这种方法使文章极具层次感和整体感，全文上下承接紧密，环环相扣，浑然一体。运用这种结构方式，作者必须要有较强的逻辑思维能力，思维的条理性很重要。

这种蓄势的方法，可以运用于记叙文，同样也可以运用于论说文。这种方法容易加强事物的高潮或深化全文的论点，可以使文章的主旨得到强化和突现。蓄势法与设置悬念不同。设置悬念，是有一个疑问，埋下一个伏笔，而蓄势法是一步步的发展，强调的是整个过程。

（四） 欲擒故纵法

所谓“欲擒故纵”法，就是作者在行文中，把作者想要表达的意思暂时隐蔽起来，而先抛出与之相反的意思，最后再展示出真实的想法。这种方法，暂时的否定与最终的肯定形成鲜明对比，极易给读者留下深刻印象。

这种方法也可叫“欲扬先抑”手法。所谓“扬”，并不一定是表扬，而是张扬、表现之意。而“抑”也并不是批评，而是抑制、隐蔽。“欲扬先抑”的内涵与“欲擒故纵”是一样的。

这种方法在记叙文中经常运用。如杨朔的《荔枝蜜》，作者本意是要赞美蜜蜂，但在文章前半部分却说他被蜂蜇过，讨厌蜜蜂,使文章前后产生对比，文意跌荡起伏，富于变化。这种手法，比平铺直叙更能突出文章的主旨，更容易吸引读者。

总之，造成文意起伏的方法有很多，在运用章法时，不可一味追求新奇。我们不主张故作惊人之笔，更不允许违反生活逻辑的胡编乱造。章法的运用与朴实的文风是一致的。

写文章有一定章法可循，但也不能拘泥于这些章法，还应该从表达文章的需要入手去安排文章的内容。对待章法，我们应遵循这样一条原则，即“定体则无，大体须有”。章法应该是“变中有定，定中有变”，要灵活运用，力求有所创新。

二、 文章技法

所谓文章技法是作者为表现文章主旨的需要，在文章局部运用的一些巧妙方法。技法与章法的不同在于技法的运用不涉及全篇的内容，它仅仅是在文章的局部得以展示，而章法则是涉及全篇，是对文章整体的统筹安排。主要技法有对比、衬托、象征、移觉、搭题等等。在有些书里将渲染、传情、含蓄、锤炼、节奏、气势、幽默等也作为技法了，笔者不敢苟同。无论章法还是技法，它们都是手段而非效果，而像节奏、气势、含蓄等等都是一种艺术效果。至于传情，既不是技法也不是艺术效果，而是文章的基本功能。文章都要表情达意，传情绝不是“分外之事”。技法应该是让初学写作的人通过学习、掌握之后马上可以拿来运用的具体方法。

（一） 对比

所谓对比，指在文章里，作者将两种矛盾或对立的事物进行对照比较以产生强烈的表达效果的一种手段。其实也不一定非得是矛盾或对立的事物间的比较，一个事物的不同侧面或一类事物的不同特点都可以进行对比。值得注意的是，任何拿来作比较的事物，都有一个相似点，比较、对照是在相似点的基础上进行的，如果两种事物没有任何的相似点，两者就无法比较。

如《古代艺术的宝库——故宫博物院》（黄传惕《地理知识》1979年第1期）一文将“后三宫”与“前三殿”作了比较：“乾清富、交泰殿、坤宁宫总称‘后三宫’，布局和前三殿基本一样，但庄严肃穆的气氛减少了。彩画图案也有了明显的变化，前三殿以龙为主，后三宫凤凰图案逐渐增加，出现了双凤朝阳，龙凤呈祥彩画，还有飞龙、舞风、凤凰牡丹等图案。”通过比较，突出了“后三宫”作为皇帝、皇后寝宫的特点。那么这两者比较的基础是什么呢？就是“前三殿”与“后三宫”都是皇宫。它们的基本属性是一致的。但又各有特点，有各自不同的功用。比较是为了突出两种有相似点的事物之间的不同点。

又如鲁迅的《二丑艺术》，文中有这样一段：“义仆是老生扮的，先以谏诤，终以殉主；恶仆是小丑扮的，只会作恶，到底灭亡。”通过“义仆”与“恶仆”的对比，阐明了二者的差异。同是仆人，但有善良的，有丑恶的。在“仆人”这一点上相同，在“善”与“恶”上不同。

运用这种对比的方式，可以收到简洁、直接的表达效果。通过简单的比较，二者的“青红皂白”便一目了然了。假若只是单一地去描述一方面的特点，即使是用许多的语言，仍然不一定能让读者有一个深刻的理解。运用对比，要注意“比”在点子上，要在能展示事物本质的关键点上进行比较。对比可以增加文章的感染力。这种技法可以在任何普通文章里运用。

（二） 衬托

世界上的各种事物都是相联系而存在的，文章反映客观事物时，也不能孤立地去反映，当直接描写此事物显得苍白无力时，就可以去写与之相关的彼事物。通过写彼事物来展示此事物的特点。这就是所谓的衬托。

衬托有两种，正衬和反衬。正衬即以同类的事物为衬托。一般就是用美好的景物来衬托快乐，用凄凉的景物来衬托悲哀，从而使喜者更喜，悲者更悲。衬托是为了使事物的特色更为突出。

衬托与对比不同。对比的两种事物可以没有明显的主客之分，作者的着眼点在于它们的差别，通过差别来说明问题，而衬托必须有明显的主客之分，用作衬托的事物也就是衬体，是为表现主体（被衬托的事物）服务的。如冰心的《樱花赞》：今年春天，我到日本，正是樱花盛开的季节，我到处都看到樱花，在东京，大阪，京都，箱根，镰仓……但是四月十三日我在金泽萝香山上所看到的樱花，却是我所看过的最灿烂、最庄严的华光四射的樱花！

这一段描述，前一句明显是为后一句作辅垫。同是樱花，但金泽萝香山上所看到的是最令人难忘的。如果不是为达到衬托的目的，前面的东京、大阪的樱花都不必提及。这段描述明显不是对比，前后有明显的主次之分。所以它是衬托而非对比。

反衬是指用相反或相异的事物为衬托。反衬用得好，尤见奇效。正如王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”如郑伯琛的《荷叶咏》，文章开头首先写了荷花：“首先映入眼帘的是星罗棋布玉立婷婷的荷花。粉荷垂露，盈盈欲滴；白荷带雨，皎皎无瑕；怒放的，嫩蕊摇黄；含苞的，娇羞欲语。再加上绿盖叠翠，青盘滚珠，好一幅迷人景色。”作者在赞美了荷花之后，突然笔锋一转：“我大胆地设想：如果去掉这些荷叶将会怎么样？如果只剩下一枝枝光杆荷花，茕茕孑立，景色还能这样迷人么？”文章接着写荷叶：“当风雨袭来时，它们紧密团结，连成一片，不怕风摧雨压，就是身子翻过来也忘我地护持着朵朵荷花；当烈日吐火时，它们个个撑起翠盖挡住炎热，静静地看着荫凉处的鱼戏虾游。”鲍霁编：《现代散文百篇赏析》，天津人民出版社1981年版，第479页。全文是赞美荷叶的无私奉献的品格，而文章开头却先赞美了荷花，这篇文章的内在逻辑是“荷花美，荷叶更美”，“荷花”与“荷叶”恰恰是相反或相异的事物。这就是一种反衬。

这种反衬看上去似乎与“欲擒故纵”的章法有相似之处，似乎是作者本意要赞美荷叶，但实际却先赞美了荷花。但是欲扬先抑法，是将本意隐蔽起来，先抛出与本意相反的内容，而这篇《荷叶咏》开篇也仍然是“赞美”荷花，同是赞美，赞美荷花是为衬托对荷叶的颂扬。所以这篇文章在内容安排上采用的仍然是反衬技法。

衬托的技法多用于记叙性文章里，包括散文、报告文学、通讯等文体。

（三） 象征

象征是指“托义于物”，即凭借具体的物象来表现与之相似或相近的概念、思想和感情。象征手法的运用，已有很久的历史。在任何民族的文章里，象征手法的运用都很普遍。象征手法的运用有两个特点：一是在某种特定的历史条件下，作者难于直说，就采取这种曲折、隐蔽的手法，把对社会生活的概括和评价表达出来。茅盾的《白杨礼赞》就是这样的典范之作。二是象征手法可以把抽象的道理、精深的含义，浅显明白地表现出来，生动形象，含蓄隽永，给人以深刻的印象。

象征由象征体与本体（被象征体）两部分组成。如《白杨礼赞》以白杨树的伟岸、正直、力争上游、倔强挺立，来象征北方抗日军民坚强不屈、力求上进的精神和意志。象征体一般都是具体的，而本体则是抽象的。如袁鹰的《井冈山散记》对毛竹的描写：血雨腥风里，毛竹青了又黄，黄了又青，不向残暴低头，不向敌人弯腰。竹叶烧了，还有竹枝，竹枝断了，还有竹鞭；竹鞭砍了，还有深埋在地下的竹根。野火烧不尽，春风吹又生。

一到春天，漫山遍野，向大地显露着无限生机的，依然是那一望无际的青青翠竹！

这一段描写了毛竹旺盛的生命力，非常具体形象，处处是写毛竹，处处是在赞美井冈山的人民坚贞不屈的革命气节。这个本体是抽象的。

象征手法的运用，关键在于贴切、准确。要注意：第一，象征体与本体之间必定有一定的联系，也就是说，要有一定的相似点。如陶铸的《松树的风格》，松树的特点是具有顽强的生命力，要求于人的甚少，给予人的甚多。松树的无私奉献的精神，正好与共产主义风格合拍。不能用与本体毫不相干的事物作象征体。第二，要尽量具体地描绘象征体的特点，充分展示象征意义。象征意义也就在对象征物的特点的具体描写中得到体现。如果没有这种具体的描写，象征意义就很难充分、自然地显示出来。轻描淡写，则象征意义含糊不清；用直白的语言点出来，则显得苍白无力。第三，为了更好地展示象征意义，在对象征体的描写过程中常用拟人的手法。《松树的风格》，题目本身就是一种拟人。文中对松树的描写：“郁郁苍苍，生气勃勃，傲然屹力”、“无论在严寒霜雪中和盛夏烈日中，总是精神奕奕，从来都不知道什么叫忧郁与畏惧”，既是写树，也是写人。

象征与比喻是有区别的。比喻的喻体与本体也具有一定的相似点，但与象征截然不同。①比喻只是一种修辞手法，象征是一种文章写作的技法，甚至可以在全篇都运用象征。②象征体具体，本体抽象；比喻的喻体与本体都是具体的，如“石拱桥的桥洞成弧形，就像虹”（茅以升《中国石拱桥》）。

（四） 移觉

移觉是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，把人们某个感官上的感觉移植到另一个感官上，凭借感受相通，相互映照，以收到启发读者联想、体会余韵的效果。

如朱自清的《绿》，文章把“绿”完全拟人化了。“她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅”，这是一种视觉。“她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩”，这是一种触觉。这种“移觉”的描写，给读者视而可见，触手可及的感觉，更给人真实感。

又如他的另一篇散文《荷塘月色》：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”从嗅觉到听觉，使荷塘月色具体可感，极富浪漫色彩。“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”，这句描写又由视觉变为听觉。

这种移觉技法在散文里运用极为广泛，而且在古文中就有运用。如柳宗元的《小石潭记》：“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。”“四面竹树环合”是视觉，“寂寥无人”则既有听觉又有视觉，“凄神寒骨”则是触觉，“悄怆幽邃”兼有听觉、触觉和视觉。短短几句描写，调动了读者多种感觉，让人觉得如临其境，给人真实可信之感。

在现当代的散文佳作里，移觉技法的运用尤为广泛。如何其芳的《画梦录·秋海棠》中有一段对蟋蟀的声音的描写：“一缕银的声音从阶角漏出来了，尖锐、碎圆，带着一点阴湿，仿佛从石砌的小穴里用力的挤出，珍珠似的滚在饱和着水泽的绿苔上，而又露似的消失了。”其中“一缕银的”、“碎圆”、“石砌的小穴”、“珍珠似的”、“饱和着水泽的绿苔”是视觉，而“尖锐”，“阴湿”和“用力挤出”是触觉。本来一种蟋蟀的声音，在一般人的感觉里可能是很普通的，而在作者听来，它的声音里却有如此多的内涵。假如作者不用这种移觉的方法来表现的话，似乎就没有办法来表达了。移觉可以把不可名状的事物恰当形象地展现出来，具有其他任何表现手法所无法取代的效果。

又如鲁彦的《听潮》：“海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又像是情人的蜜语那样芳醇；低低地、轻轻地，像微风拂过琴弦，像落花飘零在水上。”海声本是一种听觉，但在作者笔下，既有视觉又有触觉，甚至嗅觉。这样的描绘，留给读者许多回味余地。总之，移觉的作用大体可以归结为两个方面。第一，移觉可以将一些不易把握、难以名状的事物，变成具体可感的具体形象。让读者便于接受，产生兴趣，而且给人一种真实可信、身临其境的感觉。第二，移觉可以造成文章独特的情趣，险奇中平添文采。移觉多是打比方，但与一般的设喻不同，它不是同类事物之间的比，而是诉诸人的各个感官，调动读者的多种感觉去感受所描写的事物。这种手法较奇特，运用得当，将能收到良好的艺术效果。

（五） 搭题

搭题是首都师范大学中文系刘雪惠教授发现并提出的新的文章技法。她曾在《北京师范学院学报》1988年第3期上发表一篇论文，叫《搭题论》，详细论证了这种文章技法的性质、作用及各种表现形态。这是一篇文笔极佳的学术论文。笔者同意刘老师的观点，也认为搭题作为一种文章技法，在现实生活中的应用文章里，运用十分广泛，现将刘老师的研究成果介绍给大家，期盼初学写作的人能从中获得收益。

所谓搭题，是在文章里将表面看来不合逻辑，甚至风马牛不相及的论题或材料巧妙地搭连起来，来突现作者的观点的一种方法。它给人的感觉似乎是“信手拈来”、“顺手牵羊”式的借题发挥，但实际上是作者巧妙构思的集中体现。搭题手法的运用一般要借助于联想和比较。

如《“媚态观音”的黑脸》《人民日报》1986年5月22日。，文章谈到四川大足有一尊“数珠观音”（俗称“媚态观音”），它与常见的观音造型不同，那些捧净瓶、柳枝的，提鱼篮的，千手千眼的观音一律低眉，端庄凝重，一副出世神态，而唯独这尊菩萨“头戴花冠，身披璎珞，双眼下视，低头微笑，但又似乎在竭力忍住那心头的激动”，犹如一个妙龄少女正与情人含羞相对，俨然一副入世神情。正因如此，不少前来瞻仰的善男信女们由于喜爱，竟情不自禁地抚摩她的脸部，久而久之，观音的脸变黑了。作者写到这里忽然笔锋一转，发问道：“你想到了我们某些党员、干部搞不正之风损坏了党的形象没有？”指出部分党员、干部利欲太甚，见利忘义，以至于脸上无光，这不是群众抹的，而是自己所为。这一转笔自然而然地将锋芒指向当前群众痛切关心的党风问题上去，切中时弊，发人深省。

菩萨与党风之间，原本是风马牛不相及的，但是细细体味，在“脸上抹黑”这一点上又的确有着内在联系。这就是二者之所以能够搭连的关键所在了。

搭题这种技法在议论文中运用较多，尤其多见于随笔、杂感这类的文章中。搭题的具体方式多种多样。有先搭与后搭。所谓先搭，即在文章开篇即搭。所谓后搭，即在篇末才迟迟转笔，进行搭题。有巧搭与硬搭。所谓巧搭，即抓住两类不同事物间的相似点而进行搭题，让人觉得既出人意外，又在情理之中。所谓硬搭，即文中所搭连的材料距离甚远，又有一定内在联系。“硬”并非牵强。还有连搭与正反搭。所谓连搭，即在文章中不止一次的运用搭题手法，使文意跌荡起伏。所谓正反搭，即在文章中连续搭题，一正一反，妙趣横生。

搭题这种文章技法，在众多文章技法中显得新鲜而又精巧，作者假若能自如地运用，将给自己的文章增色不少。

综上所述，关于文章技法的运用，同样也必须灵活掌握，要根据文章表情达意的需要来选择与内容和谐一致的文章技法，使技法的运用为表现文章主旨服务。