“六朝体”与“建安体”一样，以时代立体，虽然在某些具体语境中，可指某种文学体裁，但不局限于具体体裁，更多时候，是对六朝文风的总体概括。作为一个文学接受史上的概念，“六朝体”名称的确立及通行，去六朝已颇为久远。元初刘埙《隐居通义》卷一五“庐山公九锡文”条：“韩文公效此体作《毛颖传》，而洪庆善乃云，《毛颖传》柳子厚以为怪，洪以为子虚乌有之比，其流出于庄周寓言，则是不知韩之所始矣。但袁、韩俱以文为戏者，而淑之文则六朝体耳。”[ZW(]

刘埙：《隐居通义》，《丛书集成初编》本。

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这是笔者见到明确提出“六朝体”的最早文献。刘埙认为，韩愈《毛颖传》与刘宋袁淑《庐山公九锡文》一样，都是“以文为戏”的俳谐体，只是文风上有区别。《毛颖传》是古文名篇，而袁文则“六朝体耳”。对于何谓“六朝体”，他没有解释，大概指此文语骈而藻丽，是典型的六朝文风，不同于韩愈古文。元中后期，祝尧撰《古赋辨体》，分赋为楚辞体、两汉体、三国六朝体、唐体、宋体。这里，“六朝体”不是一个完整自足的概念，而是与“三国”连在一起，这不仅仅是时代次序使然，更因为在祝尧看来，三国六朝是辞赋史上一个相对独立的阶段，其特点是辞愈工而情愈短，“情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下”。如果再细分，三国赋尚存古风，到陆机全用俳偶，齐梁又拘以声律，可谓“有辞无情，义亡体失”[ZW(]

祝尧：《古赋辨体》卷五，影印文渊阁《四库全书》本。

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，去古益远了。可见，祝尧对作为辞赋的“六朝体”，颇存贬抑。

与文学批评中明确提出“六朝体”相映照，在创作上最早明确标榜“六朝体”的，似乎也在元代。马祖常有《端午效六朝体》诗：“修篁发秀林，新荷迭芳池。采丝撷雾缕，纱縠含风漪。蕤宾应乐律，端阳正岁时。馥馥兰汤浴，滟滟蒲酒持。汉宫斗草戏，楚船张水嬉。江心铸龙镜，好用照湘累。”[ZW(]

马祖常：《石田文集》卷一，元刻本。

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徐仲孺有《咏杨花效六朝体》：“溪居惊物序，轻花夏委绵。零乱朱榴苑，飘飖翠稻田。逐吹近团扇，迎薫缀鸣弦。愁飞灞岸景，恨散章台年。晩姿非早玩，自向幽人妍。”[ZW(]

张豫章：《四朝诗·元诗》卷二五，影印文渊阁《四库全书》本。

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两诗体物精工，风格绮丽，颇饶六朝风致。入明之后，诗学六朝之风益盛，至杨慎奋力鼓吹与积极实践，遂形成一股颇有影响的思潮。胡应麟指出：“杨用修格不能高，而清新绮缛，独缀六朝之秀，合作者殊自斐然。”[ZW(]

胡应麟：《诗薮·续编》卷一，上海：上海古籍出版社1958年版，第347页。

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钱谦益称：“用修乃沈酣六朝，揽采晚唐，创为渊博靡丽之词，其意欲压倒李、何，为茶陵派张壁垒，不与角胜口舌间也。”[ZW(]

钱谦益：《列朝诗集·丙集》卷一五，毛氏汲古阁本。

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四库馆臣认为，“慎以博洽冠一时，其诗含吐六朝，于明代独立门户”[ZW(]

《四库全书总目》卷一七二《升庵集》提要，第1502页。

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。可以看出，学界对杨慎诗学六朝的取径及其影响，认识是比较一致的。杨慎有不少作品，题目中就标明“六朝体”，如《升庵集》卷一九有《出塞》诗，题下自注“地名，六朝体也”，卷二一有《秋夕效六朝体》等；有些作品题中虽未出现“六朝体”字样，但一望而知学六朝，如卷一三有《灵菊篇效陆平原》、卷二○有《赤岸山送别效谢灵运》等。至于题目中未标明所学而实学六朝的作品，更是不胜枚举。在前后七子“诗必盛唐”观念笼罩下的明代文坛，至此另辟蹊径，兴起学习、研究、取法六朝诗之风[ZW(]

明代为何兴起学习六朝之风，本是一个颇有价值的问题，因与本文论旨无关，兹不赘述。雷磊《杨慎诗学研究》相关章节涉及此问题，可参看。

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。孙《书画跋跋》卷一“朱射陂卷”条：“朱子价，余犹及见之，诗多效六朝体。此卷谓是齐梁乐府语，固是合作。盖见时人学盛唐未似，欲出其上，不得已逃而之六朝。嘉靖中年多有此风。”[ZW(]

孙：《书画跋跋》卷一，清乾隆五年（1740）刻本。

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透露了明人学六朝的某种较普遍的心理动因。许多作家，也像杨慎那样，在题目中标明“六朝体”以为鼓吹。如蔡道宪有《舟晩见芙蓉共戏效六朝体》[ZW(]

蔡道宪：《蔡忠烈公遗集》，清道光十六年（1836）邓显鹤刻本。

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，贡修龄有《三妇艳仿六朝体》[ZW(]

贡修龄：《斗酒堂集》卷三，明末刻本。

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，亢思谦有《夏日苑中即事用六朝体》[ZW(]

亢思谦：《慎修堂集》卷一,明万历刻本。

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，沈长卿有《西湖初莲社序戏仿六朝体》[ZW(]

沈长卿：《沈氏日旦》卷九，明崇祯刻本。

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，帅机有《十四夜月明夕泛效六朝体一首》、《苦热诗效六朝体》[ZW(]

帅机：《阳秋馆集》卷九，清乾隆四年（1739）修献堂刻本。

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，王世贞有《闺怨（六朝体）》[ZW(]

王世贞：《弇州四部稿》卷五三，明万历刻本。

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，谢肇淛有《鹤翎扇效六朝体》[ZW(]

谢肇淛：《小草斋集》卷一五，明万历刻本。

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，俞彦有《陇头》诗，题注曰：“以下十一首古词并亡，今所拟皆六朝体。”[ZW(]

俞彦：《俞少卿集》，明崇祯刻本。

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如此之类甚众，不能一一。入清以后，此风相沿不废，如廖元度有《效六朝体》诗[ZW(]

寥元度：《楚诗纪》卷一二，清乾隆十八年（1753）际恒堂刻本。

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，吴骐有《仿六朝体》[ZW(]

吴骐：《颔集》，清康熙刻本。

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等。又陆以湉《冷庐杂识》载：“《毛西河集》附徐都讲诗，其女弟子徐昭华所作也。初，昭华请业于西河，命题仿六朝体《赋得拈花如自生诗》。”[ZW(]

陆以湉：《冷庐杂识》卷五，清咸丰六年（1856）刻本。

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竟以六朝体作为弟子入门的考题，可见一时风气。到了清末，乃至形成一个以王闿运为首的、颇有声势的汉魏六朝诗派。以上是诗学六朝。至于文，随着骈散之争的展开和深入以及骈文地位的提高，学六朝之风远比明代更盛。如陈庆镛有《来降燕乃睇赋》，题注“以似曾相识燕归来为韵，学六朝体”，又有《碧桃满树赋》，题注“以碧桃满树红杏在林为韵，学六朝体”[ZW(]

《籀经堂类稿》卷六，清光绪九年（1883）刻本。

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。胡凤丹《题香山黄芑香绍昌茂才秋琴馆诗钞》：“音义注三国，骈俪宗六朝。”自注：“骈文一册，仿六朝体。”[ZW(]

胡凤丹：《退补斋诗文存二编》诗存二编卷十，清光绪七年（1881）退补斋刻本。

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李元度《马章明先生事略》：“孙君承恩，原名曙，字扶桑，文工六朝体，诗学温李。顺治戊戌赐进士第一人，授秘书院修撰，数被顾问。”[ZW(]

李元度：《国朝先正事略》卷三八，清同治刻本。

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此类材料，载籍甚夥。清代是六朝之后又一个骈文创作高峰，这与清人推崇、学习六朝体密切相关。

六朝文风，在当时已受到刘勰、钟嵘等批评。尽管如此，入唐之后，依然影响深远，李白、杜甫等一流诗人，无不从六朝文学中汲取养料。然而，在理论批评上，不仅政治家、史学家从政教层面斥责南朝文风为“亡国之音”，南朝作家为“辞赋之罪人”，即使是文学家，如陈子昂、王勃、李白等，为了改革文风，也多否定六朝文学。特别是中唐以后直至宋代，随着古文运动的兴起和最后胜利，六朝文风更是在观念上被全面否定，即使内心欣赏六朝的人，也很少公开标榜六朝。入元之后，尤其是明清时期，六朝文风复兴，不仅理论上明确提出、倡导“六朝体”，更在创作上积极实践，并取得了可观的成就。素负恶名的六朝文学，终于得到了较多正面、肯定的评价，甚至具有典范意义。陈祚明的观点就颇有代表性：“曰六朝之诗自成一体可耳，概以为是卑靡者，未足与于风雅之列。不知时各有体，体各有妙，况六朝介于古近体之间，风格相承，神爽变换，中有至理，不尽心于此，则作律不由古诗而入，自多俚率凡近，乏于温厚之音。故梁陈之诗不可不读。”[ZW(]

陈祚明：《采菽堂古诗选》卷二九，清刻本。

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认为六朝体是古诗走向唐代近体诗的必经之路，深具卓识。至于六朝骈文，清人更是推崇备至。阮元等以骈文为文之正宗，欲将散体古文逐出文苑，而“骈体文字，以六朝为则，作斯体者，当取法于此，亦犹诗学三唐，词宗两宋，乃为得正传也”[ZW(]

孙德谦：《六朝丽指》，王水照《历代文话》第9册，上海：复旦大学出版社2007年版，第8424页。

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。这种观点在清代是较有代表性的。总之，“六朝体”的提出与盛行，说明六朝文学的价值，一直到明清时期即封建社会后期，才被充分认识和普遍接受。

由于“六朝”时间跨度较大，“六朝体”所概括的文学历史较长，故其内涵比较复杂，不像“建安体”那样单纯、集中。如严羽在《沧浪诗话·诗体》中所提出的太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、陶体、谢体、徐庾体、选体、宫体、玉台体等，从产生时间看，都在六朝，因此，都可归入“六朝体”。然而，这些诗体之立名，通常只从某一角度着眼，强调某种特定内涵，故只揭示了六朝某一时段、某一作家、某一流派或某一体制、某一风格特征，而不能代表整个六朝文风，如“太康体”指晋武帝太康时期诗风，其特点是“结藻清音，流韵绮靡”；“永明体”指齐武帝永明时期诗风，主要特点是讲究声病。当然，也有一些诗体的内涵互有交集，如齐梁体当涵括永明体，玉台体当涵括宫体等。六朝体可以说是对这些细分的综合，是属概念上的总概念，概括了六朝各个时段、各种文体的共同倾向和时代特征。那么，这种具有共性的时代倾向和特征，到底有哪些表现呢？历来对此多有论述。李白《古风五十九首·大雅久不作》：“自从建安来，绮丽不足珍。”王琦注：“建安，汉末年号。于时曹氏父子及邺中七子作焉，诗体一变，世谓之建安体。自是而后，每降每变，下逮梁、陈、隋氏，靡丽极矣，世总谓之六朝体。”[ZW(]

王琦辑注：《李太白全集》，北京：中华书局1977年版，第88页。

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又明陆时雍曰：“《风》《雅》性情，西汉格力，建安材具，六朝华藻，唐人韵调。性情和雅，格力高深，材具敷腴，华藻英韶，韵调响振，此其体以类分，观由品别矣。”[ZW(]

陆时雍：《古诗镜》卷二，影印文渊阁《四库全书》本。

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清章学诚《文学叙例》：“汉人之淳质，六朝之藻绘，唐人之雅丽，宋人之清疏，体咸备也。”[ZW(]

仓修良：《文史通义新编新注》，杭州：浙江古籍出版社2005年版，第529页。

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李调元《冰清玉润集序》：“五字城高，得隋州之俊爽；六朝体丽，有开府之清新。”[ZW(]

李调元：《童山集·文集》卷一九，清乾隆刻本。

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这些评论，虽褒贬有异，但都指出了六朝文学重视文字之华美，藻采之修饰的风气。追求丽藻，是六朝体的基本特征。

六朝体的又一特征，是语言骈偶。清顾景星《答潘江如杂》：“来问杜《岳麓山道林寺》是古是排？按五七言古，句句排仗，六朝体也。”[ZW(]

顾景星：《白茅堂集》卷四三，清康熙刻本。

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所谓“排仗”，指句式的俳偶、对仗，本也是追求丽藻的结果，只不过其审美旨趣重在语言形式的均衡、对称之美。文用骈偶，本不始于六朝，然至六朝其风日炽，正如刘勰论宋诗“俪采百字之偶，争价一句之奇”[ZW(]

《文心雕龙注·明诗》，第67页。

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，可见一时习尚所在。其实，刘宋时期并非骈化高峰。王闿运论骈文演化进程曰：“骈俪之文起于东汉，大抵书奏之用，舒缓其词，经传虽有偶对，未有通篇整齐者也。自刘宋以后，日加绵密；齐梁纯为排比，徐庾又加以抑扬，声韵弥谐，意趣愈俗。”[ZW(]

王闿运：《湘绮楼论文》，《国粹学报》总第22期，1906年9月20日。

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所论大致符合史实，然中间忽视了两晋一环。盖陆机、潘岳之文，骈化日深，乃至有通篇俳偶者，标志着骈文体制的初步形成。刘宋以后，不仅诗歌骈化日深，应用于社会生活各个层面的各体文章，如“君上诰敕，人臣章奏，以及军国檄移，与友朋往还书疏，无不袭用斯体”[ZW(]

孙德谦：《六朝丽指》，王水照《历代文话》第9册，第8427页。

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，只有少数史著、学术著作和小说还保持着散体面貌。而刘勰《文心雕龙》是全部用骈文写作的文学理论专著，何之元《梁典总论》、傅《明道论》一为历史著作，一为哲学著作，也都用骈体，这在六朝之外的其他时代，是非常罕见的。所以，六朝被视为骈文的极盛时期，讲求骈偶是六朝体的显著特征。

六朝体的第三个特征，是追求声律之美。孙梅《四六丛话》卷二八《总论》云：“六朝以来，风格相承，研华务益，其间刻镂之精，昔疏而今密；声韵之功，旧涩而新谐。”[ZW(]

孙梅：《四六丛话》卷二八，《续修四库全书》第1715册，上海：上海古籍出版社2002年版，第516页。

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揭示了六朝以来文章雕镂日精、声韵日谐的特征。盖诗文讲求声韵效果，古来有之，只是此前多凭对音声长短、音调高低等的自然感觉，至六朝而追求趋于自觉。刘勰评太康诗“结藻清音，流韵绮靡”即含音韵之美。陆机《文赋》论行文技巧曰：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”张少康《文赋集释》引徐复观语：“按此两句就文章的韵律而言”，“由音声之迭代，即由不同声调的更迭使用，使每一声调皆能发挥韵律中的作用，有如五色因相互配合而色泽更宣明以成其锦绣一样。‘迭代’两字，可以说是开始自由觉所提出的声调配合的原则，开尔后四声说的先河”。[ZW(]

张少康：《文赋集释》，北京：人民文学出版社2002年版，第135—136页。引文中“开始自由觉所提出”不成语句，当为“开始自觉提出”之讹。

[ZW)]只是陆机生活的时代，没有发现汉语四声，所以还不能提出声韵调谐的规律。到了南朝，沈约、王融等提出四声八病说，将当时的音韵学成果自觉运用到诗文创作中，形成了永明新体诗，一时蔚为风气，“士流景慕，务为精密”[ZW(]

《钟嵘诗品讲疏·序》，第24页。

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，并引导着诗歌的发展潮流。当然，此时的声律说只论四声而不分平仄，八病拘忌太多，实际上难以遵守；注意到诗中奇、偶句之间的“对”而忽视了偶、奇句之间的“粘”，因此，与唐代声律论相比，远未成熟。所以，清吴乔《答万季野诗问》说：“六朝体宽无粘，韵得叶用，粘缀但情真意切，得句即佳。”[ZW(]

王夫之等：《清诗话》，上海：上海古籍出版社1963年版，第34页。

[ZW)]

尽管如此，六朝体对声律的自觉探索与实践，代表了古典诗歌发展的新方向，其重大意义不可忽视。

六朝体的内涵是丰富而复杂的，以上所举丽藻、骈偶、声律三端，只是其荦荦大者，不过已能大致概括出六朝文风的主要特征和时代趋向。这种特征，既有文学发展内部的规律作用，又与文学的外部文化环境密切相关。清谈即这种文化环境中的重要一端。