李鹏飞

对古典诗词艺术的高度鉴赏力无疑是诗词研究者的重要能力之一。只有具备这一能力，更进一步的古典诗学的研究才有可能。但令人忧虑的是，当前很多从事古典诗词研究的学者（尤其是包括笔者在内的年轻一辈）正在日渐丧失这一能力。对于古代的文人或学者而言，获得这一能力的基本途径乃在于大量的阅读与写作实践。于前代论诗者，笔者最服膺明末清初的王夫之，及至读其《夕堂永日绪论·序》，见其云“十六而学韵语，阅古今人所作诗不下十万”，不禁惊叹久之。而对当代的学人而言，在阅读量上比肩甚或超越古人都应该是完全可能的，但进行古典诗词写作的时代条件与整体氛围则已经一去不复返，即使勉力为之，也颇难望古人项背，而且终究难免会有些隔阂。这样就可能难以深刻体会古典诗词艺术在写作层面上的真正奥秘。但这一遗憾还是可以通过一些途径来加以弥补，比如通过历代诗话、词话对于诗词写作方法的论述来了解。但古代诗话的缺陷在于太简略、抽象、零散，也缺乏对作品的完整、细致分析。而且古人置身于古代诗词这一尚未终结的文学传统之内，许多问题无法进行全景式观察，更不会针对当代人的需要来进行理论分析。因此笔者在此把目光投向一批身份特殊的学者以及他们对于古代诗词的鉴赏与研究：这一批学者出生于清末民初，早年接受过比较系统的古典诗词写作训练，后来一般终身坚持诗词写作（有个别例外），在大学时代他们又接受过现代学术研究方法与理论的熏陶（有个别例外），毕业后则在大学的国文系（或中文系）讲授古典诗词。笔者在此主要选择黄节、顾随、俞平伯、钱锺书、林庚、浦江清、傅庚生等数位学者作为关注对象。这几位学者在中国古代诗词的鉴赏与研究方面都取得了公认的成就，通过讲授或撰述方式进行过大量诗词鉴赏与诗学研究实践。跟古代诗话类著作相比，他们的讲论或撰述多以具体诗人及其作品为对象加以细致分析，并结合个人大量阅读与创作体验来阐发诗词的神髓，又具备文学史的广阔视野，以及西方现代诗学所赋予的分析方法和理论总结意识。可以说，这一批学者正好是介于古代诗话作者与当代诗歌研究者之间的一道桥梁，他们的诗歌鉴赏与诗学探索实践都对我们具有重要的启示意义。而更为重要的是，他们的艺术鉴赏论著作为一个个活生生的标本，对于我们领会并进入古典诗歌真正鲜活的、丰富的艺术世界具有很好的引导作用。而且他们中间那些具备卓越悟性和表达能力的人物（如顾随、俞平伯、林庚）所进行的工作也已经建立起诗歌鉴赏与诗学研究的崇高标准，成为后来者衡量自己工作的尺度。本文的论述难求全面精确，但对于那些给与笔者重大触动的地方会详加评述，此外，则将力求提供进入这些前辈学者论著的一些线索。

一〓黄节的《读诗三札记》

黄节乃是20世纪二三十年代研究汉魏六朝诗歌的著名学者，其诗学著作主要有《诗学》和《读诗三札记》《读诗三札记》由萧涤非根据1929年在清华大学的听课笔记整理，作家出版社1957年版。此后凡引该书，一律只随文以括号形式标注页码，不再另外标出书名。以下其他各节之注释皆依此例。。前者乃是对中国诗歌史的一个宏观论述，大体上仍然依循传统印象式批评的路数，此处暂置而不论。后者则包括了黄节论述曹植、阮籍、谢灵运诗歌的许多重要观点以及由此而生发的关于诗歌技巧和诗歌修养的一些看法，值得我们加以注意。

黄节论诗的两个重要特点在于：一、注重与诗歌内涵有直接关系的诗人人格学识的养成；二、注重从诗歌写作层面来讨论诗歌具体写作技巧，因他本人长于旧诗创作，有《蒹葭楼诗》行世，故其所提出的观点一般都能切中古典诗艺之肯綮。

古代诗词艺术鉴赏与诗学研究：从黄节到林庚

关于第一个方面，历代其他论诗者往往不太注意，而黄节则于此三致意焉，而且能提出具有实践性的建议。比如在《读阮嗣宗诗札记》的最末，他由阮籍诗歌比兴手法出发提出这样的主张：“诗之本在言志，而言志之妙则在比兴，鸟兽草木者，比兴之本也。然一用再用，陈陈相因，而所谓诗者亦将丧失其新生命与价值矣。故《楚辞》中之草木鸟兽，多与《三百篇》不同，汉赋中又与楚辞不同，各有其创获。后世凡所用鸟兽草木，未有一能出此三种之外者。盖诗人于博物之学，未能加之注意，故终乏新理趣之发现。嗣宗《咏怀》之作，其所以能变化自如，比喻风生，亦即由于多识于鸟兽草木之名，而能穷其理。嗣宗而后，盖难言之矣。故居今日不谈创作新诗则已，如必欲创作而冀其形成者，则于鸟兽草木之学，正不可不努力。否则终难跳出古人圈牢。若徒斤斤于文章字句之间，支离灭裂，光怪陆离以为新，是皆舍本而逐末焉者也。”（21页）孔子曾指出学诗可以让人“多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》），黄节于此则反其道而行之，从诗歌创作角度指出鸟兽草木之名乃构成诗歌比兴的材料，应该作为一种诗歌写作的基本素养加以养成。这一说法乃是来自于对诗骚以来古典诗歌特点的深刻洞察，涉及文学（不仅仅是诗歌）创作的一个重要条件，即使对于今天的文学实践也仍然具备借鉴意义。根据笔者的观察，所谓鸟兽草木之名（可以理解为代表着一切关于事物的具体知识，而这其中鸟兽草木之名最为重要）既可以直接丰富诗歌的修辞手段，又可以增加诗歌的形象感与美感，让诗歌跟自然万物发生密切联系。缺少这些因素，我们将难以想象诗歌以至全部文学的面貌将会如何。而从另一角度来看，许多从事创作的人都对博物学有浓厚兴趣，其实有意无意之间乃是在搜集创作的素材。对于诗、骚中那一类来自民间歌谣形式的作品而言，鸟兽草木的因素格外丰富乃是其先天的特点，也是其特殊的魅力所在。这些因素在文人诗中渐渐缺失也是难以避免的趋势，故黄节在此特别予以提醒，这确实是具有极其深刻的意义的。另外，黄节又一再强调诗人作诗应先“修身”、“养心”，他在《读曹子建诗札记》指出：“近世作诗者，言情愈猥亵显露，愈浅薄不能动人矣。作诗固重学习，尤贵养心。先儒所谓静中养出端倪，此种功夫，诗人亦不可少。因对于哀乐之发须能有所节中，不使过分也。”（8页）又云诗歌必须合乎义，表现事理之宜，也必须从修身力学中得来（9页）。在《读谢康乐诗札记》中则指摘康乐诗中所表现者唯情、意、景物、名理而已，若“求其所言之志，盖渺不可得”，这都由于谢灵运“于性理之根本功夫，缺乏修养，故不免逐物推迁，无终始靡他之志，昧穷达兼独之义，于功名富贵，犹不能忘怀”（40页）。这些说法多针对近代之创作弊病而发，虽然具体意见未必确当，而大旨仍然可以给人以启示。南宋大诗人陆游曾指出“汝果欲学诗，功夫在诗外”（《示子遹》，见《剑南诗稿》卷七八），上述黄节所论之数端即与这所谓诗外的功夫有关系。这些道理大概是人们在谈论学习创作这类话题时不会太在意的，故黄节一再致意，亦堪称卓识矣。

通过对具体作品的分析提出写作技巧层面的一些问题乃是黄节诗学的核心，这种分析同时又跟诗歌史密切结合，这使所提出的问题又具备一定的普遍性。比如《读曹子建诗札记》论及子建《公宴诗》、《斗鸡诗》中的两组诗句的功用时指出：“大家诗中往往有极闲之句，极笨拙之句，然却是极关紧要处，极含有意义处。（引两组诗句，此处从略）（这些句子）于诗似了无好处，然却少此语不得。后人第知清词丽句之为诗，故只能为一名家而已。”（7页）在《读谢康乐诗札记》中又指出：“盖大家之诗，往往以闲句空句拖出好句来，如画家书家之必有其空白处，方足以显出字画之美者正同。此诗（指《登池上楼》）‘徇禄’以下数句，即空白处也。后世诗话之说，多论佳句，故自诗话行而佳篇不睹，非惟不睹，抑且不知焉。”（31—32页）同一篇又云“凡诗亦不可无铺排语，长篇尤当注意”（37页）。此三处论述意思大体相近，这令人联想到《红楼梦》第七十八回通过宝玉之口对长歌（七古）写作技巧的分析：当贾政批评宝玉“力量不加，故又用一些堆砌货来搪塞”时，宝玉辩解说“长歌也须得要些词藻点缀点缀，不然便觉萧索”。参见《红楼梦》，人民文学出版社，2008年第三版，第1104页。这些论述都揭示出诗歌创作中的一个普遍原则，堪称知人之言，然非具备深刻实践经验者所不能道、亦不敢道也。又比如《读阮嗣宗诗札记》论及《咏怀诗》其四十二中的“阴阳有舛错”等四句时指出“四句意本相同，然用两句则文气太促，故不为也。此种重复，正是汉魏诗质朴处，亦正是与唐宋诗不同处”（19页）。类似的意思在《读曹子建诗札记》中也提出过：汉魏诗有助字（同意的字重迭使用）、助句法（意思接近的句子迭用），用意只在陪衬，不以重复为嫌。此皆为唐时诗人所不肯道（7页）。这样一种语句重复的技巧其实也是中国古代诗歌的常见现象，自《诗经》以来就一直绵延不绝，这一手法在民歌或具有民歌风格的作品里容易为人所察觉并领会，但其在五、七言诗中的变体则难以被人注意到。黄节揭示出这一点，眼光着实敏锐。另外，《读诗三札记》还有不少独具慧心的论断，比如指出四言往往两句始表一意；五言短篇不如律诗有一定规则可循，故写作最难；曹、谢、阮三人之诗在字法、句法、篇法方面均具备各自的特质等。

黄节的诗学研究之所以具备以上特点，与其从事古诗写作的学者身份密不可分。因其为诗歌创作者，故能深知个中三昧；又因其为学者，故能对创作技巧等问题进行系统的学理分析，具备历史视野。古代的诗话作者往往也写诗，而其论诗则多凭经验印象，作片断之点评，这些点评对于今天不从事创作的学者而言，值得反复体会并加以历史的审视，也可以由此获得具备普遍性的结论。

二〓顾随的《稼轩词说》、《东坡词说》与《驼庵诗话》等诗学论著

顾随是现代著名诗人、学者。1915年考入北大国文系，后遵循校长蔡元培建议，改入英文系。毕业后历任燕京大学、北平大学、中法大学、北京大学、中国大学、辅仁大学、北京师范大学、河北大学等高校国文系（或中文系）教授，讲授中国古代文学。平生创作大量旧体诗、词、曲，又撰有杂剧、白话小说以及散文等多种。其毕生志愿乃在于以创作名家，故虽曾撰写大量古代诗词曲方面的学术论著，而公开发表者甚少，以致“文革”中大多散失（参见顾之京《“心苗尚有根牙在，心血频浇”——记先父顾随的一生》，收入《顾随全集》第四卷“附录”）。目前四卷本《顾随全集》的第二、第三两卷所收学术论著，主要据其弟子、著名学者叶嘉莹女士当年在辅仁大学的听课笔记整理（《稼轩词说》、《东坡词说》除外），多为语录体，颇为零散纷纭，然细绎之，其中自有脉络与体系在，今主要就其论述古典诗词的部分略加缀辑，撮其要而述之。

　　《稼轩词说》与《东坡词说》乃顾随于1943年所撰两种鉴赏性论词著作（1948年发表于天津《民国日报》副刊），其解词文体自云为“语录体”，殆以其文风口语化、泼辣、生动、跳脱，多譬喻及以禅喻诗，故云耳。实则其文体主要为文言，此乃其自觉选择。据《东坡词说》“后叙”云：“盖仿诸语录者，成之稍易，疏乃滋甚。自觉此病，一至古人篇章理致细密，情趣微妙，吾之说即专用文言，力排语体，下笔较迟，用心庶密耳。复次，口语用字，含义未周。未若文言，所包为广。纪述情事，或尚不觉，说明义理，方知其弊，维兹短说，并非宏着。文章得失，尚在其次。所冀海内贤达，见其俳谐之辞，不视为戏论；遇其恢诡之笔，勿目为怪诞。鉴其至诚，知其苦心，庶乎彼此两不相负。”（二/87页）引文均据《顾随全集》，河北教育出版社，2000年，该书共四卷。引文注释均前注卷数，后注页码。这是学者对于说词文体的较早自觉思考。

　　顾随论诗的最重要标准在于“修辞立其诚”。在《稼轩词说·自序》论及学文者绝不可忽视身心之涵养、品行之敦励时，特别强调“修辞立其诚”：所谓诚，简而言之，即夫子之忠与恕，初祖之直指本心、见性成佛。古今大文人、大诗人之作，莫不根于诚、宿于诚（二/6页）。在《关于诗》的一次演讲（1947年）中又曾特为阐发“诚有二义”，一者无伪，一者专一；诚就是诗，若无诚，便无诗。但诗心何以做到诚或单纯？只需要一个无计较心，要做到无利害，无是非，甚至于无善恶心（无“是”无“善”并不等于“非”与“恶”）。即佛家所谓不思善、不思恶；儒家所谓中和。顾随认为无诚而诗道丧，中国古诗原本是好的，但后来沦落到只知讲平仄、声调、对仗的诗匠之诗，便是因为诗心的丧失。他大声疾呼要以诚来挽救中国诗的病态，使之恢复康强。他又指出“诗心的健康关系诗人作品的健康，亦即关系到整个民族与全人类的健康；一个民族的诗心不健康，一个民族的衰弱灭亡随之；全人类的诗心不健康，全人类的毁灭亦即为期不远”（三/108—110页，112、113页）。顾随所一再强调的诚，其要义实在于真，这也是他评论诗词的最重要的标准。他对辛弃疾词推崇备至，就是因为其诚：“稼轩之词无游辞，则何其诚也。”（二/6页）又认为陆游虽非伟大诗人，而确是真实诗人，因为他忠实于自己的情感，触目即发，胸无城府，这是诚（三/113，114，118页）。杜甫、陶渊明也都因其能诚，而得到顾随的热爱。

　　顾随极力主张创作要节制情感，指出“文学中的理智是感情的节制，感情是诗，感情的节制是艺术”，一般不是“过”便是“不及” （三/28页）。“陶渊明诗有丰富热烈的感情，而又有节制，但又自然而不勉强。”大晏词如《浣溪沙》之“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”，“理智明快，感情是节制的，词句是美丽的”（三/29页）。他认为“情深与辞美几乎不两立”，因为“情太真了往往破坏诗之美，反之，诗太美了也往往遮掩住诗情之真”，必求情真与诗美之调和，古今诗人很少有人能做到完全成功（三/29页）。他特别强调理智与冷静，以理智监视感情，尤其写长篇作品，因其有组织、有结构，更需要理智；故创作需要安定心情和冷静态度（三/38，39页）。他因此又提出“情操”这一概念，认为人与文均须有情操。情乃情感，操乃“纪律中有活动，活动中有纪律”（三/336页）。“使热烈的情感合乎纪律，即最高的诗的境界。”（三/344页）在《论王静安》一文则借探讨王国维的“有我”“无我”之境提出：“狂喜极悲时无诗，情感灭绝时无诗。写诗必在心潮渐落时，对此悲喜加以观察、体会，然后才能写出诗”（三/229页）；顾随也从这一角度来论述“诗心”的成立条件：一要恬静，一要宽裕。“感觉敏锐固能使诗心活泼泼地，而又必须恬静、宽裕才能‘心’转‘物’而成诗。”宽裕然后能“容”，能容“则境界自广，材料自富，内容自然充实”（三/9页）。恬静然后能“会”、能观，如静水始可照影（三/10页）。正因为此，顾随反对诗歌过度表达伤感，认为此情乃人所本有，若其施之诗词，尤为抒情诗人之所共具。“惟其一触即发者，每失肤泛，不堪回味。至其衷心回荡酝酿，发之篇章，温馨朗润，感人之力，至不可忤。或出不中规，言过其实，卤莽灭裂，乃成嘶嗄。”“伤感虽为抒情诗歌创作之源，而诗家巨人，每能芟除，或以担荷，或以透出。前者如曹公，如工部，后者如彭泽。不同小家数者，利用伤感，蛊惑读者，又如恶疾专事传染已。”（二/62页）以上这些主张虽然曾从外国文论获得启示，而其本旨则不离儒家温柔敦厚之诗教，但表述更为完备细密。

顾随擅长以譬喻说词。在解说辛词《贺新郎·赋琵琶》（凤尾龙香拨）时云：“这首词将上下古今与琵琶有关的公案，颠来倒去，说又重说，难道是几个典故在心中作怪？“须知他自有个道理在。原夫咏物之作，最怕为题所缚，死于句下；必须有一番手段使他活起来。狮子滚绣球，那球满地一个团团转，狮子方好使出浑身解数。然而又要能发能收，能擒能纵，方不至不可收拾。稼轩此作，用了许多故实，恰如狮子滚绣球相似，上下，前后，左右，狮不离球，球不离狮，狮子全副精神，注在球子身上。球子通个命脉，却在狮子脚下。”（二/13页）但这还不是“辛老子”（顾随对辛弃疾的称呼）最后一招。从换片以下曲曲折折，回肠荡气，至“一抹凉州哀彻”，“真是四弦一声如裂帛，又如高渐离易水击筑，字字俱作变征之声”，紧接着一句“千古事云飞烟灭”，则如七宝楼台，一拳粉碎，“真使读者如分开八片顶阳骨，倾下一瓢雪水来，又如虬髯客见太原公子，值得心死两字也”。只这便是辛老子最后一招，但这又并不是景阳岗武行者打虎的最后一拳，老虎“气绝身死，动弹不得”，而是打死后还可以救活，试看他“贺老定场无消息，想沈香亭北繁华歇”十五个字，“一口气便呵得死虎活转来了也”（二/14页）。在解说《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》时也同样以生动形象的比喻出之（二/27页）。

顾随说词可谓妙义纷呈，尤其对于诗词最微妙的神蕴，往往能够抉剔无遗。如解说《青玉案·元夕》（东风夜放花千树）末尾四句之妙云：前此诸句均为此最后四句而所作之铺垫也。“稼轩平时倾心吐胆与读者相见，此处却嘎然而止，留与读者自家会去。”“夫那人而在灯火阑珊处，是固不入宝马雕车之队，不逐盈盈笑语之群，为复是闹中取静？为复是别有怀抱？为复是孤芳自赏？要之，不同乎流俗，高出乎侪辈，可断断言。此亦姑置之。若夫‘蓦然回首’，眼光霍地一亮，而于灯火阑珊之处而见那人焉，此时此际，为复是欣慰？为复是酸辛？为复是此心NFEFE跳，几欲冲口而出？不是，不是，再还他一个不是。读者细细体会去好。倘若体会得出，不得呵呵大笑，不得点点泪抛，只许于甘苦悲欢之外，酿成心头一点，有同圣胎，须得好好将养，方不辜负辛老子诗眼文心。”（二/33页）此后顾随又拈出若干诗情与此近似者模拟之，比如有一比丘尼得道之后，作一偈曰：“镇日寻春不见春，芒鞋踏遍领头云。归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分”，最近之矣，然嫌他忒煞沾沾自喜（二/33页）。最后又指出：“此是文心中一种最高境界，千古秘密，偶被稼轩捉来，于笔下露出些子端倪，钉住虚空，截断众流。”自家词说“只是戏论，堪中底用。学人且自家会去”（二/34页）。

　　又如解说《减字木兰花》（双龙对起）之“时下凌霄百尺英”。他反对自北宋以后咏物之作正文不露题字，如同猜谜。接着指出：“坡公于此，明点出凌霄花，吾辈今日难道不能赏其‘下’字之妙耶？夫凡花之落，皆可曰下，此有甚奇特？然而须理会得此是凌霄花百尺之英，自古松白甲苍髯里，徐徐坠落，所以是‘下’也。”何以知其徐徐？“不曰‘湖风清软’乎？准物理学，茍无空气之阻隔，物之下坠，同此迟速，无分重轻。但大气之中，花体本轻，高处坠落，只缘阻隔，更觉徐徐。且凌霄之花朵较大，花色金红，而其落也，不似他花碎瓣离萼，而为全朵辞枝，试思昼卧百尺之树下，仰见苍髯之枝间，忽然一点金红，悠悠焉，渐降渐低，愈落愈近，安然而及地焉。盖良久，良久，而又一点焉。良久，良久，而又一点焉。不说‘下’，而将奚说焉？”然何以知其是良久一点也？“夫文士为文，亦须格物。凌霄之落，既不是风飘万点之愁人，亦不似桃花乱落之红雨，凡夫落朵而不落瓣之花，当其落也，盖无不是如此之良久，良久，而始一点也。不道是‘下’，道个什么？”（二/76页）在此，顾随运用物理知识与生活经验以解说此句中用字之妙，胜义尽出，令人悟得诗词用字须妙合物理人情，方堪称妥贴。

　　关于“咏物”或“赋物”之法，顾随曾屡次言及之，如他在《说辛词〈贺新郎·赋水仙〉》一文指出：“赋物之作当然怕赋成不是物，然而又怕赋成只是个物，最好是赋成物物而不物于物。……到了物物而不物于物，神光离合，乍阴乍阳，周规检矩，离圆遁方，乍看来不是物，再看来也只是个物，而又不仅于只是个物，是物不是物，不是物是物，非此物，是此物，即此物，离此物。”（二/89页）那么应该如何去赋才能臻此境界呢？大作家笔下所赋之物都被赋予灵魂、思想，总而言之，它是人。比如杜甫赋鹰、赋马，辛弃疾赋水仙，是鹰、马、水仙那样的人，又是人那样的鹰、马与水仙。赋物之作而至于是，乃可以使读者讽咏之、玩味之，而增意气、而开心眼，而养品质焉（二/89、90页）。咏物诗词的写法自张炎《词源》以来即屡屡被人论及，顾随在前此众说基础之上加以透彻阐发，并引伸之，完善之，遂使这一创作理论日臻完美。

顾随自己长期从事诗、词、曲以及杂剧的创作，对于古典诗词音乐美极敏感、极注意。《稼轩词说·自序》云：文也者，文彩也。“欲求文彩之彰，又必须于文字上具炉锤，能驱使，始能有合。”“小学家之论小学也，曰形，曰音，曰义。曰形者，借字体以辅义是。故写茂密郁积，则用画繁字。写疏朗明凈，则用画简字。一则使人见之，如见林木之蓊郁与夫岩岫之杳冥也。一则使人见之，如见月白风清，与夫沙明水凈也。曰音者，借字音以辅义是。故写壮美之姿，不可施以纤柔之音；而宏大之声，不可用于精微之致。如少陵赋樱桃曰‘数回细写’，曰‘万颗匀圆’。‘细写’齐呼，樱桃之纤小也；‘匀圆’撮呼，樱桃之圆润也。以上三者，莫要于义，莫易于形，而莫艰于声。无义则无以为文矣，故曰要。形则显而易见，识字多则自能择之，故曰易。若夫音，则后来学人每昧于其理，间有论者，亦在恍兮惚兮、若有若无之间，故曰艰。”（二/6—7页）在《驼庵诗话》论及表达思想不仅用字形、字义而且用字音时，他举韩愈《山石》用“荦确”二字，若易为“磊落”“磊磊”“嶙峋”，都不好。因“嶙峋”太漂亮、鲜明，“磊磊”则形、音太整齐（三/56页）。他又指出：诗的音乐美不尽在平仄。只要了解音乐性之美，不懂平仄都没有关系。平仄格律是帮助我们完成音乐美的，而不是限制、束缚人的（三/59页）。“近体诗有平仄，古诗无平仄亦有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之法。”（三/21页）。《驼庵文话》也指出：音节之美，不关平仄（三/334页）。又认为：散文而成诗（散文化诗句）便因其字音是诗，合乎诗的音乐美（三/59页）。他很重视双声、迭韵的运用，因为可以增加诗的音乐美，但运用时不可教条拘泥（三/60页）。

顾随又一再提及自己读诗、写诗、学文的经验。《稼轩词说》解说《祝英台近·晚春》时云二十年前读此词，觉得其中若干句好，今日看来，俱不见有甚好。其他地方也提到这一类阅读经历（二/22，24，52页）。可见即使对于这些具备旧学功底与极好悟性的人而言，读诗也是一个长期反复体会并不断修正自己判断的过程。顾随提出读诗要了解古人的需要：古有所谓“不得已”之说，这是表明内心的需要。“必须内心有所需要才能写出真的诗来，不论其形式是诗与否。”“有的客观条件虽需要而非内心需要，所写亦不能为诗。”（三/143页）他又论及如何去读诗，云：读诗必须以心眼见，渴想之极，“不见之见，是为真见”。如读老杜的“乱云低薄暮，急雪舞回风”，虽夏日读之亦觉见雪，始真懂此诗。又云：“读之不受感动的诗必非真正好诗，好的抒情诗都如伤风病，善传染”（三/12页），但读者虽然被感动，也不可忘记自己，我们读古人诗，与之混合而并存，即水乳交融，即严羽所谓“无迹可求”，“言有尽而意无穷”，这是读诗的无上的境界（三/13页）；“读古人诗希望从其中得到一种力量，亲切地感到人生之意义”（三/68页）。又提出读诗重参悟：“天下人不懂诗，便因讲诗的人太多了。而且讲诗的人话太多，说话愈详，去诗愈远。人最好是自己去参悟。”（三/69页）学文则当从“有法之法”到“无法之法”，其《〈文赋〉十一讲》云：“太史公之写《史记》，屈原之写《离骚》，看似横冲直撞，其实是层次分明。我们要从有法之法得到无法之法，由无法之法看出有法之法。”“原是无法之法，而写出来便成有法之法了。”“若想以文学安身立命，作为终身事业，则要求无法之法。”（三/279页）

关于顾随治学以及讲诗的特色已多有人论及。如叶嘉莹《怀念我的老师清河顾随羡季先生》提到她自1942年到1948年之间持续于辅仁大学课堂听取顾随讲授古典文学，对其讲课之风格有极深切之体会：“先生对于诗歌具有极敏锐之感受与极深刻之理解，更加之先生又兼有中国古典与西方文学两方面之学识及修养，所以先生之讲课往往旁征博引，兴会淋漓，触绪发挥，皆具妙义，可以给予听者极深之感受与启迪。”又云顾随讲课重在感发而不重拘狭死板的解释说明，所以有时在很长时间的讲课中往往竟然一句诗也不讲，表面上看起来讲的都是闲话，然而事实上所讲的却原来正是最具启迪性的诗歌的精髓和妙义。禅宗说法有所谓“不立文字，见性成佛”之语，诗人论诗亦有“不涉理路，不落言筌”之说，顾随说诗与此颇近之。此外，顾随讲诗还有一个特色，那就是常把学文与学道、作诗与做人相提并论，主张修辞立其诚，不诚则无物（四/652—655页）。顾之京《“心苗尚有根牙在，心血频浇”——记先父顾随的一生》一文则引用著名学者吴晓铃对顾随治学特点的总结：1.对古今中外文学理论有精深研究；2.文艺创作与文学研究紧密结合；3.考据为研究服务；4.进行古今中外文学作品的比较；5.强调对文学作品的艺术剖析。另据顾随自述，可以得知他在文艺思想上受到小泉八云、尼采、易卜生、克鲁泡特金等人影响，又极推崇中国古代文论家曹丕、陆机、刘勰、王国维，还对禅宗理论有深入理解，并用于研究中国古典文学（四/643—644页）。从他的《东坡词说》、《稼轩词说》、《驼庵诗话》、《驼庵文话》我们都可以看到以上这些前代文艺思想对他解说作品都有影响，他既把这些理论熔于一炉，作为具体分析手段，又通过对具体文学作品的感悟分析，去印证、修改和完善这些理论，或者提出新的理论命题。

三〓俞平伯的《读诗札记》、《读词偶得》、《清真词释》等论著

中国古代诗话与诗选、诗评类著作在评论具体诗歌时，或以某些名句为对象加以点评，或就某诗的整体风格或技巧加以评述，逐句以至逐字的细致分析比较少见（这里不包括那些注解、集注类著作）。这种逐字逐句的诗歌分析或许会发生于“课蒙”的场合，但表现为著述形式的则似乎罕觏。进入20世纪以后，现代大学体制的建立使古典诗歌选读之类的课程得以正式设立（这一历史值得回顾，但此处暂且无暇论及），黄侃、黄节、顾随、俞平伯这些著名学者都曾在大学讲授古诗，而俞平伯则于20、30、40年代陆续整理发表过大量古诗选读课程的讲义，其中单行本有《读诗札记》（1934年8月北平人文书店初版）、《读词偶得》（1934年11月上海开明书店初版，1947年8月修订再版）、《清真词释》（上海开明书店1948年7月初版），此外还有大量单篇论文（1949年以后也偶尔发表此类论文，均收入《俞平伯全集》第三、四两卷）。这些论著绝大部分以古典诗歌的鉴赏评析为主，从具体作品的分析出发提出大量富于理论意义的诗歌鉴赏原则与诗学命题，值得我们加以总结和继承。见《诗馀闲评》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第10—11页。

诗歌鉴赏往往被视为小道，古人多不屑为之，这在以古典诗文作为基本修养的时代是完全可以被理解的。但进入以白话文学作为主要文学形态、而且人们逐渐不再接受古典诗文系统训练的时代以后，诗文鉴赏便也成为必要的了。然而，一直到今天，诗歌鉴赏在古典诗歌研究领域也仍然被当做雕虫小技而为一般的研究者所轻视。这实际上乃是因为对于诗歌鉴赏本身的困难程度和重要意义缺乏充分理解所致。俞平伯在其诗歌鉴赏实践中曾对理解古诗的困难进行过深入思考，并且提出了一些具有现实针对性的解诗原则与方法。他在1931年撰写《诗的神秘》一文这是他在北大讲授《诗选》的一个引论，收入《杂拌儿之二》，参见《俞平伯全集》第2卷。，分别从作品、作者、读者三个方面来论述所谓“诗的神秘”（此文借鉴了一些西方文论和心理学的理论作为分析手段，这里先不做讨论）。“诗的神秘”在俞平伯看来，乃是“诗的复杂微妙幽沈各属性的综合，似乎一时不能了解，却终久可以分析，叙述和说明的”（第二卷，229页）。从作品角度而言，其自身具有一种拒绝任何说明、注疏、翻译的特性，只允许人直接、面对面地懂得它。这正如一个人，除非你曾见过他，或者跟他有夙缘，否则你将很难仅靠别人的说明去真正认识和了解他（善于通过各种比喻来说明诗歌的问题乃是俞平伯行文的一大特色，本文限于篇幅，无法完整引用这些比喻，第二卷，229—231页）。所以俞先生认为诗歌无法通过那种“课蒙”的方式（一字一句地讲解）让人懂得（他举李清照的“人比黄花瘦”为例来说明），在诗的神秘中最深沉的一点乃是它那种“离合的光芒”，那种永不可接触的“奇绝”，因此他指出就诗的品格而言，第一是不说，第二是说犹不说（第二卷，231页）。如果要说，那么正当的讲解“只有顿渐两途”：所谓“渐”者，字义文法是也；所谓“顿”，印象是也（第二卷，232页）。除掉这些内在的原因，俞先生认为语言的隔阂也是增加诗的神秘的一个助因。对于现代人而言，我们往往过于相信口说和白话文，以为只有这两者最明白，却没有意识到宜于诗的未必宜于文，宜于文言的未必宜于白话。也许正是由于俞平伯很早就具备这一认识，所以他后来在撰写《清真词释》时便对于解释诗词所应该使用的文体进行了专门的讨论，认为还是以使用浅显文言或者半文半白体比较好，因为这一文体在性质上跟古典诗词比较接近，在释诗的时候可以较为“近真”，适合于作为古诗跟现代语之间的桥梁；而如果用白话来解诗，那么固然能做到更“易晓”，但这样一来，既要将诗转化为散文，又要将古文转化为白话文，则原本已将内涵、形式、言语三者凝为一古物的古诗的韵味就要丧失殆尽了（参见《清真词释·序》，全集第四卷，82—85页）。这一说法是很有道理的，而且我们从俞平伯自己的《清真词释》和他的令尊俞陛云先生《诗境浅说》所使用的浅显文言的优越之处也可以充分体会到这一点。不过，这一使用浅显文言说诗的要求对于俞先生那一辈学者来说并非难事，而对于以后主要接受白话文学训练的学者来说则难度较大，如果这一语言工具使用不当，对古诗的解说与鉴赏必将带来更大的损失。就此而言，我们这些后生晚辈对于古典诗歌的更深刻的隔阂乃是无法避免的，这不仅仅表现在具体的诗歌鉴赏分析方面，同样也表现在我们用白话所重新撰写、叙述的文学史上，对此我们至少应该有清醒的认识。

　　关于诗的神秘，体现于作者身上的原因主要有两个方面：一是朦胧，一是错认。在此，俞先生借用弗洛德的意识、潜意识与无意识的理论来加以分析。所谓朦胧，乃是潜伏于潜意识或无意识层面的内容有时竟“摇摇的”自己走了出来，此即一般所说的“神来之笔”（第二卷，236页），发生这样情形的前提乃是“情思蓄积之深厚”与“技巧磨炼之纯熟”（第二卷，238页），这时所产生的诗句连作者本身也不明其所从来，故难以进行解说。俞先生认为朦胧的诗句多半是极空灵自然的，比如大谢的“池塘生春草”，这类诗句人人皆知其佳妙，而难以形诸语言。需要注意的是，俞平伯在此所用的“朦胧”一词跟现在所指的诗歌本身的朦胧完全不是一回事。而所谓“错认”则首先是指潜伏于意识深层的某些不能为世人所容许的内容以“乔装”的方式表现出来，作者本身也被这乔装的意欲所欺瞒；另一种情况则是作者有意地欺瞒读者，故意采用“曲”或间接方式进行表达；还有一种则是“错认”与“曲”的混合（俞先生认为阮籍诗即属此类）。“曲”的表达需要一种戏法似的巧妙——其文字是清楚的，文法是通顺的，声律是和谐的，典故是有书为证的，样样齐全。一首完全可读的诗，但却造成理解上的巨大分歧。这种技巧上的巧妙也会邻于神秘。在古典诗文里，需要采取这一方式表达的主要包括两类内容：伤时和“淫秽”，因为后者较前者略微自由，故隐曲之程度，以伤时为深；而后者又较前为普遍，故隐曲之用，以恋爱为广（第二卷，238—243页）。关于诗的神秘，表现于读者方面主要为媒介物和读者的性分两大因素。媒介物包括诗的文字、声音、典章名物以及与我们远隔的社会的氛围以及在其中的反应。诗歌的文字、名物、典章的实质固然难以考证，但即使考证清楚了也未必就能让我们明白一首诗，因为考证的结果往往是呆的、死的，没有用，而诗歌所表现的则往往是那些事物的“一点点提炼过的味儿”以及那些名物的氛围（第二卷，245、246页）。正因为如此，所以俞平伯在不同的地方一再强调：名物考证、字义训诂固然是解释诗歌的必要基础，但仅仅停留于这一步远不足以让人理解一首诗的好处（参见《读诗札记·柏舟》一则，第三卷，38、43、71页）。除去媒介的障碍之外，更有一种“我与彼的限制，远近亲疏的限制”，这就涉及作者与读者的“个性之别”以及“古今情味之异”：我们读五言诗的兴味胜于读四言，读近体诗胜于读古诗，读词曲胜于读诗，这一半是因为作品离我们近的则无形中隔阂就少，一近则无不近，反之，一远则无不远；另外，有的人喜欢陶诗而不喜欢谢灵运，喜欢温、李而不喜欢元、白，则主要因为性分的差异。性分差异存在于读者与作者之间，也存在于读者与读者之间，这造成读者跟作者的“可通却也非尽可通，不可通却也非尽不可通”，又造成亿万读者之间的互相吸引排抵。换言之，会造成理解诗歌的误解和歧异（第三卷，247页）。俞先生所指明的这一现象对古典诗歌研究者有很大的警醒作用，因为确实有很多人无形之中被这一规律所支配而对古代诗歌发生厚此薄彼的错觉，比如有人会觉得唐诗极好而难以体会到汉魏古诗的好处，喜欢王维、孟浩然而难以理解杜甫、李商隐的好处，能够很容易把握唐代山水诗的妙处而难以领会谢灵运、谢脁诗歌的精湛技艺。这一现象也同样体现在今人和前人对于同一个诗人的理解和喜好上所表现出的差异，比如我们可能已经很难理解清初的王夫之为何会那样青睐谢灵运的五言古诗，而且给予那么高的评价（参见王夫之《古诗评选》）。时间的距离所造成的巨大隔阂必将会给我们这些后来者理解古典诗歌的微妙意蕴带来难以避免的损害，其后果之严重应该远远超过个性差异所带来的影响。这就直接关系到我们对于诗歌史以至文学史的理解和讲述的可靠性这一问题。一般说来，绝对可靠的诗歌史或文学史的叙述乃是不存在的，如果我们能时刻保持着这一意识，那么就应该努力避免俞先生所指出的因性分之差异而生偏见，因偏见而生执著，因执著而生失误（第三卷，249页）。在《诗的神秘》中俞平伯虽然长篇累牍地申论诗歌之所以难以阐说和难以真正读懂，并非要宣扬诗歌的不可知论，而是要寻求解释古典诗歌的恰当方式。他在该文的结尾指出，善读诗者当“致力于形迹之内，得力于形迹之外，音训粗通，大义斯畅”，因在很多时候，古今之间乃是“风景不殊”、“情思可通”的，故读诗时“宁待烦言”、“何烦冥索”，当效陶公之“不求甚解”，斯可也（第三卷，250页）。

在这里，实际上俞平伯已经涉及解说古诗的原则。所谓“不求甚解”乃是他在多处反复强调过的基本原则之一。比如他在《再说乐府诗〈羽林郎〉》一文末尾云：“读古人的书自应求正确的解释。但若过于求深，好为立异，反而妨碍了正确的理解”，“曰‘不求甚解’者，只是反对穿凿附会而已”（第三卷，163页）。另外，《说诗不宜过细》一文也重申此意,认为谈诗过于拘泥，过于追究细节，则容易琼森枝节求深反惑。但又指出何为“甚解”，则亦颇难定（第三卷，404、405页）。对于解说古诗的“度”如何把握、“过”与“不及”的失误该如何防止，俞平伯没有进行正面的讨论，因为这样的一个“度”事实上也难以进行规定。但他从某些侧面以及通过一些具体的解诗实例（尤其是通过对一些历来存在误读或有很大争议的作品的重新解读）来对这一问题加以探讨。比如在讨论古诗《今日良宴会》时指出：“诗人之旨当求诸昭晰，不当求诸朦胧，当求诸浅近，不当求诸高深也。”（《葺芷缭衡室古诗札记》，第三卷，170页）在《古诗〈明月皎夜光〉辨》一文又表达了类似的意思：“在众说纷纭里，真解不知何在，但有一点却决定可以前知的，即使有真解，必在近而不在远，必在浅而不在深，必在易而不在难，此为说《古诗》的总持，如金科玉律而不可凌越也。古人若让我们猜迷则已耳，让我们做算学上之难题则已耳，若说作诗，作诗而预备有人来读，则其决不会深会难，亦可想而知。即或艰深，不是某一种特殊的情况，就是作品的失败，亦决不会无缘无故的艰深的”，“彼直而我曲，彼浅而我深，彼平易而我艰难，于是大拂作者之意而有径庭之失矣。白纸的看法，若无其事的读法，与什么不会的解法，是为说诗的三宝，而流俗之未省也”（第三卷，218页）。这段论述乃从一般情理上来论证古诗之解说不必求之过深，俞先生之所以反复申明此意，乃是因为有感于从《诗经》、古诗以至唐诗的很多并不艰深的名篇佳作自古以来即被各类寻求微言大义的说法所蒙蔽这一事实。比如《诗经·召南》中的《小星》、《野有死麕》，汉乐府的《羽林郎》，古诗的《明月皎夜光》，李白的《清平调》，杜甫的《月夜》等名作都被各种误解所包围，俞先生都从最基本的字义训释开始，立足于写作的背景与诗歌的文本，提出最为合理而又浅近的解释，堪称刮垢磨光、斥伪返真，皆无不令人信服（关于以上篇目的相关论文皆可参见《俞平伯全集》第三卷）。

为了能够有效开展这样的解释工作，俞先生提倡先去除一切成见，以“虚明无滓之心”面对作品，“斯为第一要义”（第三卷，26页）。前述引文中所谓“以白纸的看法”和“若无其事的读法”去解诗，其要旨正与此相同。在对那些被歧解所包围的作品加以重新解释时，俞先生强调以一般的情理作为衡量定夺的重要标准。在对《诗经》中的名篇《静女》进行重新解释以后，俞先生指出：“再申说一句，说诗最要紧的是情理，而且比较有把握的也是情理”，“惟推情论理，古今虽远，感则可通”，“在千载之下观千载之上，茫茫昧昧，何去何从，而善读者每犁然有当于心，守之而不惑者，此无他，情理实主之”（第三卷，78页）。在《古诗〈明月皎夜光〉辨》一文又重申此意，云即使采择古人注释亦须原情察理（第三卷，235页）。此处的“情理”主要是指人情事理，针对诗歌所表现的事实而言。此外，更有关乎创作本身之“情理”亦可作为解诗的重要参照与依据。这一原则却不是一般人能够随意运用的，但俞平伯则颇能运用自如。比如《李白〈清平调〉三章的解释》一文在驳斥萧士赟等人的深文曲解之后指出：“谁都知道诗题是沈香亭赏牡丹，自然得咏牡丹花；又有太真陪从，自然得恭维杨贵妃；所以名花、美人，双管齐下，二者之中，尤以美人为主，名花为辅，自是文家一定的格局，太白虽英才天纵，恐不能出、亦不应出此范围。不然，便不合应制赋物的体格了”（第三卷，296页）。此后便依据这一基本原则展开对此诗三章之篇法、句法的分析，并进而获得全诗大旨，令人顿觉豁然贯通。这是从一般诗歌的写作原理出发推断具体作品所应该有的写法及其大意，类似于逻辑学上的演绎法。这方法的运用必须依赖论者对艺术原理的深刻理解。俞平伯很擅长使用这样的演绎法，在《古诗〈明月皎夜光〉辨》中曾多次加以运用（在此文中他也明确提到运用这一方法的理由，参见第三卷，219页），达到出神入化的境地，比如在论证为何此诗第三句为“玉衡指孟冬”而第七句不说“寒蝉鸣树间”而要说“秋蝉鸣树间”时，数次运用极为复杂精密的演绎法加以推理，其所据以立足的原理本身也十分玄奥，并非来自通行的一般理论，而是来自其自身对于文学艺术原理的深刻领悟（第三卷，246、248、249页）。这一方法的成功运用，帮助他解决了因为外部材料不足而难以通过考证解决的诗歌理解上的分歧与争议，而且又使其论文具备睿智雄辩的力量。虽然笔者也见过其他人偶尔运用此方法，但实无人能出俞平伯之右。以一般原理为依据来解释诗歌必须避免拿后人所臆造的理论强加给前代作品的情况，对此俞平伯也有高度警觉。他在《古诗〈明月皎夜光〉辨》中曾指出：“（若依某种程序来解释此诗，虽）甚合后人之法，大非古人之旧。夫古贤之文，文成法立，成文之先，未尝有法，称心以为好，枝节求之，偏其反矣。”（第三卷，252页）这就提醒人们在运用一般艺术原理作为演绎推理的基点时，必须先搞清楚哪些是普遍性的、任何时代的文学作品都会自然遵循的原则，哪些则并不具备普遍性、而只是后人从某些文体中总结出来的局部原理，否则就会强拉硬扯、生搬硬套，造成对诗歌的新的误解。

俞平伯不仅提出了比较系统深刻的诗歌鉴赏理论，更进行了大量的诗歌鉴赏实践，从鉴赏实践中又对古典诗歌的创作技巧以及艺术原理进行了概括。在《清真词释·序》里，俞先生曾指出：“凡文必有条理，佳文尤显明。但这种条理只随成熟的心灵自然呈露，不是心灵被纳入某种范畴后成条理的”、“文理何尝罕见，可贵者正在自然耳。”虽然为了授课的需要，有时也需要对一篇作品“似被逼迫着去寻索”（第四卷，80、81页），但俞先生对古典诗词艺术特点的概括往往都是十分准确的。而且因为个人悟性的超绝、学养的深厚、文笔的精美、议论的精切，又使俞先生的鉴赏之文成为难以逾越的典范，其文中经常会有一些极为精辟的独到感悟，令人过目难忘。比如《读词偶得》对李煜《清平乐》一词的“离恨恰如春草，更行更远还生”和《虞美人》中“恰似一江春水向东流”两句加以比较时说：“于愁则喻春水，于恨则喻春草，颇似重复，而‘恰似一江春水向东流’，以长句一气直下，‘更行更远还生’，以短语一波三折，句法之变换，直与春水春草之姿态韵味融成一片，外体物情，内抒心象，岂独妙肖，谓之入神可也。虽同一无尽，而千里长江，滔滔一往，绵绵芳草，寸接天涯，其所以无尽则不尽同也。词情调情之吻合，词之至者也。后主之词，此两者每为不可分之完整，其本原悉出于自然，不假勉强。”（第四卷，34页）这一论述之精准贴切以及所包含的丰富的启示意义都是少有的。又比如论述李后主《浪淘沙》之“独自莫凭阑”一句的“莫”不宜如胡适所云“作暮夜解稍胜”：“暮凭阑是实的，勿凭阑是虚的，窃谓以上下文合参，实斥殆不如虚拟。”（第四卷，36页）这种一字之细微差异造成的表达效果之异同若无极敏锐的悟性大概难以体会，而俞先生一语破的，其识力诚不可及。如此之例尚多，此处不能备举。俞先生对于诗词艺术奥义的抉剔往往非深得个中三昧者所不能道，比如《读词偶得》论李璟《摊破浣溪沙》之用“真珠”等字样，堆金积玉，或以为失实，而实际上是泥于写实之俗说，失却前人饰词遣藻之旨矣，其用意在唤起一高华之景，事涉微细（第四卷，27页）。又比如《释杜诗〈月夜〉》一文论及其第五、六两句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”时认为此诗开首便由景跳到情上去，但景物既是实，又不可不写，但五六两句的位置上若安插一个写景句，必然导致横断，故变为明月美人双管齐下的写法（第三卷，365页）。此等语皆堪称知人之言，非一般人所能道也。俞平伯对清真词的解释最为着力，对一些名篇（比如《玉楼春》“桃溪不作从容住”）的解说细入毫芒，烛照幽微，将其对于诗词艺术的精妙领悟发挥到极致，也让我们通过这些解说文字真正领略到古典诗词所固有的精微艺术特质。

从具体诗歌鉴赏提出一些诗歌写作艺术的通则也是俞先生的一个重要贡献。在《漫谈〈孔雀东南飞〉古诗的技巧》一文提出该诗所用手法的三类：一是纯写实，二是情意实而事不必实，三是事不实而情意可思。经过具体分析后又进一步指出：写实不一定纪事，情意得实，亦写实之类也。意不违则意自明，情不违则情可思，悲喜无端，使读者油然善感，而文章之能事毕矣（第三卷，273、274页）。在《清真词释》论及李后主《浣溪沙》（争挽桐花两鬓垂）时提出：诗以不触及议论为常，而有狭义广义之别。狭义之议论，即议论是也；广义，则凡在文字间加以点破者，皆议论之属也。此词中之“重”“悲”二字亦议论，但下字极斟酌，叙而不断，断而不议，使人自领其弦外之情，斯则善矣。在《古诗词例举隅》一文则特为标举古诗中一些重要修辞惯例，比如“重复句例”，这确实乃是汉魏古诗的普遍情形，其他学者也曾经指出过；又比如“双起单承极端之例”，多为一首诗的开头两句，后文只承接一句，另一句则绝对不理，只是作陪衬而已（如“名都多妖女，京洛出少年”）。凡此皆有助于古典诗词艺术规律的总结和继承，但可惜俞平伯在这方面并未倾注其主要精力。

前文曾经提到俞平伯特别善于通过各种譬喻来阐说复杂抽象的诗歌艺术问题，而其实这类譬喻往往会跟他的生活体验结合起来，并跟诗中的生活经验互相映证。比如在解说后主“梦里不知身是客，一晌贪欢”两句词的“自然真切到极处”时云欲明此二句之实味，事属甚难，然不妨另设一相反之境而想象体会之：假如昨夜得梦，梦客他乡，穷极艰窘，几濒险难，暝暝啼叫中瞿然而寤，居然衾枕温馨，炉烟犹热，拭眼凝眸，尚疑家居实境为梦寐之甜甘，及辗转反省，此果实而彼果虚也，乃遂破涕为笑，怅惘之中杂有欢喜矣。此种境界，吾人恒见，作反面观，则此两句之俄空滋味遂隐约可会。后主词中所写之生活处境以及体验，为一般人所难有，故体会其苦况亦较难，此则以一般人所会有的经验从反面譬喻之，则确实能够将词中所写情感凸显扩大。这一以生活经验解说诗词的方法其实最为亲切有味，且往往比抽象论说更为简易明白，令人信服，乃因其中实则蕴涵以情理解诗的因素。这一解诗方式前人实多用之，比如《红楼梦》第四十八回香菱解说“渡头余落日，墟里上孤烟”两句诗即调动其生活经验。俞平伯的乃翁俞陛云先生所著《诗境浅说》（上海开明书店1947年版）在解说许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》的“树色随关迥”一句时云其曾在风陵渡河，望潼关树色高入云中，深叹其“迥”字之妙（20页）。在解说王维的名句“白云回望合，青霭入看无”时则几乎完全以个人经历来代替论析：“余曾游秦晋楚蜀，每见名山乔岳，长被云封，偶于云隙见青峰，俄顷已漫漫一白。尝在汾河望霍泰，在华阴望西岳，但见浓青霭霭，迥异凡山，及逼近山樊，则万仞削立，青霭全消。右丞诗‘合’字、‘无’字，洵善状名山。若吴越山川清远，不易睹云霭之奇也。”（29页）窃以为若能类此诸例，在解说古诗时与个人生活经验互相参证，亦是解诗之一大乐事，在一定程度上也可以减少误读。笔者曾看到一些当代学者因生活经验贫乏而在解诗时强不知以为知，或者于本无事处徒滋庸人之扰，不禁深感解诗之难，故于此特意借俞平伯先生父子说诗之例以申论之。

四〓钱锺书的《谈艺录》

《谈艺录》乃钱锺书先生研究中国古典诗学的一部经典著作初版本于1948年由上海开明书店出版。此处以其补订本为依据，中华书局，1984年。，该书体大思精，广征博引，涉及诸多重大论题，本文难以全面评述，只拟就若干对后辈学人研习古典诗学具备重要启示意义的个例略加引申与分析 。

此书对于古代单个诗人作品的评析主要集中于黄庭坚（山谷）、李贺（长吉）、韩愈（昌黎）、陆游（放翁）、钱载（箨石）等五人，钱先生每能立足于某一人之全部作品而提出诗学命题，而在展开讨论时又能引征经、史、子、集以及西方文献加以论述，使所论更加全面，且具备普遍意义。比如在“黄山谷诗补注”一节就山谷“宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋虎须”、“青州从事斩关来”、“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”、“王侯须若缘坡竹，哦诗清风起空谷”、“蜂房各自开户牖”、“白蚁战酣千里血”等诗句所用修辞法指出其特征云：“……须既比竹，故堪起风；蚁既善战，故应飞血；蜂窠既号‘房’，故亦‘开户’。均就现成典故比喻字面上，更生新意；将错而遽认真，坐实以为凿空。”并引《大般涅槃经》和《翻译名义集》中的相关言论予以左证，然后又指出英国玄学派诗所谓“曲喻”多属此体，而“吾国昌黎门下多喜为之”，以下便列举孟郊（东野）、卢仝（玉川）、李商隐（玉溪）之诗句以为证（21—22页）。而在后文论李贺诗时又专论“长吉曲喻”：“而其比喻之法，尚有曲折。……乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”比如《天上谣》云：“银浦流云学水声。”“云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。”其他如《秦王饮酒》中的“羲和敲日玻璃声”、“劫灰飞尽古今平”；《金铜仙人辞汉歌》中的“忆君清泪如铅水”等句皆属此类（51页）。此一修辞法，古代诗人运用既多，遂习焉不察，即便偶尔有人拈出，亦难有透辟分析。自钱先生在此特为提出并借鉴西方诗学术语冠以“曲喻”之名，并详析其内涵，其义始昭然若揭。

《谈艺录》在揭示古代诗歌写作的具体遣辞以及修辞技巧时每多胜义。比如指出李贺诗歌好取金石坚硬物为喻，又屡用“凝”、“骨”、“死”、“寒”、“冷”等字，其效果则在于“皆变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，这主要在于表现物体的静态特征方面；另一方面，为了表现物体的动态，李贺诗歌又能通过特定动词的运用（如“飞”、“扑”、“蓦”、“舞”、“射”）化凝重而为飞动，钱先生对这一效果的具体表现给予了精辟分析：“其每分子之性质，皆凝重坚固；而全体之运动，又迅疾流转。故分而视之，词藻凝重；合而咏之，气体飘动。”“此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也。”（48—50页）这一对李贺诗歌风格的论述确实十分准确而透辟，而且其论述文字既具备传统诗话的感悟式描摩，又具备学理性极强的深入分析。又比如在论述王安石“五七古善用语助，有以文为诗，浑灏古茂之致”时，遍举从汉魏至明代诸家诗作为例，其数量竟达九页之巨，在此基础上分析其利弊，前代诗论家纵然博览，亦无能过其右者，委实令人叹服。如此丰富的数据累积虽然不无繁芜之病，但却直接让人领会到一种文学表达方式的普遍性，也看到文学创作实践的真实状况，这是一般的文学史论著所无法达到的效果。钱先生又往往能从具体而微的表达技巧层面的现象出发提出重大的宏观诗学论题。比如在论长吉好用“啼”、“泣”等字一节，从李贺、李商隐诗歌用字上的这一特征出发，提出“心与境”之关系这一重要诗学命题，并进行了比较系统的阐发。概而言之，主要有三个方面：一是如李贺、李商隐这一类诗人，先入为主，以个人主观之情志加诸外物，所谓“有所悲悼，故觉万汇同感，鸟亦惊心，花为溅泪”（52、57页）。这一类型的弊病在于“吾心一执，不见物态万殊”、“回黄转绿，看朱成碧”、“我既有障，物遂失真”（56页）。这就是钱先生在他文曾论述过的所谓“移情”的表现法，这一方法确实往往以诗人强烈的主观性改变外物之形貌，这既是其特点，有时也是弊病。二是如孔子在《论语·雍也》篇提出的仁者乐山、智者乐水这一态度，即所谓“流连光景，即物见我，如我寓物，体性相通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会”。这种物我关系不泯灭外物固有特征，而以这特征跟主体内在情志相印证，“彼此有合，故乐”（53页）。三是北宋以后一些画家诗人所阐发的一种态度，即“非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情强物”，在“我”眼中万物皆其本然，“皆不期有当于吾心者也”。在创作中则表现为“安识身有无”、“嗒然遗其身”、“相忘”等状态，即所谓“有我有物，而非我非物之境界”。钱先生在此提出的问题在认识论以及文学理论上都很重要（这里只论后一方面），以往对所谓心物关系（或者按照一般的说法称为情景关系）的探讨往往失之单纯，没有考虑到其复杂性。对于这一问题，中国古代文论家提出过大量的意见，这些意见不是简单地用情景交融四个字就可以涵括得了的。钱先生此处所论虽然未必已经十分完善，但是充分展示出这一问题的复杂性，告诉人们继续探讨的必要。

钱先生研究方法的基本特征在于既能目光细入毫芒，又能放之而及于四海。说其目光细入毫芒，是指在面对具体的诗歌作品时，能从最细微的一字一句发现作者的技巧特征以及诗歌艺术的传承关系，比如在讨论诗歌使用语助的问题时，钱先生指出韩愈善用“而”字，尤善用“而我”，并认为“其秘盖发自刘绘”，自刘绘以下至于唐代诸贤多偶一用之，唯太白独多，而昌黎尤善用，再往后而至于王安石，则用“而我”字无不佳，观此则“宗风断可识矣”（74页）。说其能放之而及于四海，则是说其能将中国诗歌的具体现象置入世界文学的范围去考察，参照或借鉴古今中西诗学的相关理论来进行分析与概括，从而使提出的命题真正获得普遍意义。

五〓林庚《说“木叶”》与浦江清析《忆秦娥》

《说“木叶”》一文作为将宏观文学史与微观诗学完美结合的经典范例而广为人知。此节所涉及的论文均参见林庚《唐诗综论》，人民文学出版社，1987年。林庚先生从“洞庭波兮木叶下”中“木叶”一词解释为“树叶”提出一个疑问：在中国古典诗中会经常出现“树”或“叶”，但“树叶”一词却出现得极少，是否诗人们出于文字洗练的考虑而有意采用单字呢？如果是这样，那为什么自从屈原发明了“木叶”一词之后，人们却争相袭用而不再顾虑文字洗练的问题呢？可见，问题的关键并不在于文字是否洗练。通过对诗歌史的进一步考察，林先生又发现，在南北朝时期，从“木叶”一词又发展出“落木”一词（庾信《哀江南赋》“辞洞庭兮落木，去涔阳兮澧浦”），后来杜甫（无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来）、黄庭坚（落木千山天远大，澄江一道月分明）又都在其各自的名篇中沿用此词。在这一变化中，诗人省略了“叶”字，但仍然保留了“木”，林庚先生由此发现问题的症结在于这个“木”字，亦即这个字一定具备某种特殊的表现力，否则诗人们不会对之如此珍爱。明乎此，林先生便转而集中考察“木叶”一词出现的众多诗例，发现其无一例外都出现在秋风落叶的环境。那么为什么“木叶”能够更好地表达秋风落叶这一意思，而“树叶”这一从概念上来说与之完全相同的词就不具备这一功能呢？林庚先生由此出发，通过更深入细致的研究，最终发现“木”跟“树”比较而言，具备两个最重要、也很独特的艺术特征：一、“木”作为概念虽然有部分跟“树”重合，但又有木板、木头、木料等更丰富的含义，这些含义在暗中起作用，导致人们看到这个字的时候会更多地想到树干，而不会想到树叶，因为树叶毕竟不是木质的，也就是说，“木”这一概念乃是排斥树叶的，因此暗含着落叶的因素，而“树叶”这一词语却让人们想到满树的叶子，想到密布的浓荫，因此在表现秋风落叶的景物时，“木叶”一词比“树叶”的效果要好得多。二、“木”这一概念产生的颜色、触觉上的暗示乃是枯黄的、干燥的，而“树”的颜色暗示则是绿色的，触觉则是湿润的。揭示了“木”的这两个艺术特征之后，“木叶”比“树叶”出现频率更高的原因就昭然若揭了。林先生进一步指出，从“木叶”发展到“落木”，变得更加空阔，连“木叶”还保留的一些绵密和缠绵也被完全消除了。林庚先生的这一重大发现乃是50年代在北大的课堂上发布的（1958年3月正式发表于《光明日报》），当年在场的一些学生后来撰文回忆听到这一发现的感受时说大家都觉得耳目一新，激动不已。可参见北京大学中文系编《化雨集》，人民文学出版社，2005年。与此类似的发现还有后来林庚先生在《青与绿》（作于1983年）一文所提出的问题：在古诗中，“青”与“绿”这两个字同样可以表现绿色，可以代表春天，那么为什么在有的情况下就一定只能用“青”（比如“青青河畔草”、“客舍青青柳色新”等），而有的情况下就一定要用“绿”呢（如“春晚绿野秀”）？林先生通过对一些例证的感性分析得出这样的结论：大概由于“绿”指的是具体的现实的世界，而“青”则仿佛带有某种概括性的深远意义。“绿”原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，“绿”乃是多样统一的典范。而“青”则更为单纯，凝净，清醒，永久。这一短文所提出的实际上乃是诗歌对于语辞微妙意义的敏感性问题，尽管林先生只是就一些个别例证来进行讨论，而且其最终的具体结论也未必完善，但这一思路却能给我们以重要启示。像“青”与“绿”这一类在诗歌中被区别对待与运用的成对的词其实很多，它们之间的细微差别一般不被人们所注意，即使诗人自己能够准确使用，也未必意识到作出某一选择的理由。而这一理由却恰好蕴涵着诗歌遣词方面的奥秘以及语言发展的奥秘，人们往往凭感觉掌握着这一奥秘，却没有进行理性而自觉的审视。《青与绿》所进行的初步尝试提醒我们应该对于这一类问题进行系统研究，以探索诗歌语言运用的深层规律。

可以说，在林庚的诗歌史研究范式出现以前，人们对于古典诗歌史的概念大体还是由诗人与作品所构成的一个宏观的系列，是林庚最先用一种具备现代诗学意识的眼光来剖析古典诗歌的微观历史。比如他在其著名的《诗的活力与诗的新原质》一文（1948年2月发表于《文学杂志》）中提出“诗的原质”这一概念，对这一概念的内涵林先生未作直接规定，但从他对这一概念的运用可以大概知道，所谓“诗的原质”乃是指每一时代的诗人最喜欢选择入诗的那些“生活中最敏感的事物”，这些事物往往凝聚着某种强烈的情感，并蕴涵着浓郁的诗意。每一个时代的诗歌都会具备一些这样的“原质”，这些“原质”因被反复使用而渐渐变得陈旧、丧失诗意，于是新的“原质”便逐渐产生，而成为下一时代诗歌的宠儿。这一“诗的原质”的变迁便“造成从来的诗的历史”。林庚先生在文中列举出“琴”、“笛”、“雨”、“落日”、“柳”、“酒”、“楼”、“桥”等在六朝唐宋诗词中被频繁使用的一些“诗的原质”及其更迭变迁，以说明这一时期诗歌的演变趋势。这样一个深入到“原质”层面的诗歌史乃是以前未被人们所注意到的。在此，林庚先生所提出的“原质”这一术语大致接近于西方诗学所广泛运用的“意象”一词，但二者又并不完全一致（“原质”所包括的范围更宽泛，“意象”则有更严格的规定，范围较窄，因此有的“原质”未必是“意象”），这似乎是林先生从物理学的原子、质子之类概念获得启发而创造的术语。这一术语所包含的核心意义乃是每一时代诗歌中反复使用的具备浓郁诗意的那些事物，这些事物是动态的、变迁的，它们原本是平常事物，经过一段时间的使用而积淀了诗意，于是达到凡是使用这些事物入诗便可轻易获得诗意的地步，最后因为“原质”被过度使用而变得陈旧、而被淘汰。应该说，这一术语对古典诗歌具体写作过程的一个重要现象予以了揭示，让我们从原理与创作的层面上认识到支配诗歌发展演变的一些因素。这不仅有助于人们理解诗歌史，而且也有助于人们理解诗歌创作实践本身的历史。

从林庚先生这些典范式的研究可以获得以下几点启示：一、诗歌的艺术研究虽然必须建立在训诂的基础之上，但并不仅仅是训诂的问题：对“木”与“树”的准确解释虽然属于传统训诂学的范畴，但对“木叶”与“树叶”表达效果差异的揭示则已经进入诗学或诗歌艺术研究的领域；因此诗歌艺术研究决不能只停留在字辞训释的地步（俞平伯先生已有过类似说法）。二、对微观诗学的研究必须与宏观诗歌史相结合，才能揭示更为重要的普遍原理。三、从古典诗歌艺术研究中所发现的规律同样可能适合整个诗歌的情况，也就是说，可以用来说明现当代诗歌的一些理论问题。四、诗歌艺术研究必须诉诸细致、深入、全面的诗歌文本分析，那种过于粗放的研究大概难以胜任此一工作。五、诗歌艺术研究需要研究者具备十分准确与敏锐的艺术感悟力 。

与林庚先生同时任教于北大中文系的浦江清先生则曾就《忆秦娥》（箫声咽）这首词的分析提出一个重要的理论问题，即诗词的组织，也就是诗词的结构因素问题。这首词初一看，结构似乎很散漫，找不到它的中心：“秦娥”这个人物难以成为全词的中心；上半阕从时间上似乎写春天，而下半阕似乎又写秋季；霸陵在长安东面，乐游园在长安东南面，咸阳古道又在长安西北面；论时间与空间都不统一、也不一致。那么此词的中心何在？统一性何在呢？浦先生首先指出：这首词乃是以长安的几处不同景物为题材的，似乎是几幅长安素描画的一个合订本。这个合订本的贯穿的线索首先是韵脚和词中几处字句的重复使用，浦先生由此论及诗词和散文的不同连接方式：散文靠思想的逻辑和描写的次序来连接，诗词则靠韵脚和情调来连接。诗词的这种连接方式的源头在民间歌谣，民间歌谣就是靠韵使本不连接者产生粘合力和亲近性，诗词亦如此，韵脚可以使句与句之间的思想因素有相当的距离而不觉其脱节。在散文中，思想的连接比较紧密，但在诗词中思想可以跳跃，这一跳跃可以通过几种因素来实现，比如比兴（类似或联想）、对偶（格律）。这两种方式可以保证诗词思想的跳跃而不脱节。也就是说，在诗词中，韵脚、比兴、对偶等因素都可以成为结构手段，从而保证诗词能够断而又连，成为一个整体。浦先生通过对全词的详细分析，最终指出：细味此词，“箫声”与“秦楼”暗用弄玉的典故，是秦穆公时事；霸陵为汉文帝陵墓；折柳赠别乃汉代遗风；乐游园与汉宣帝的乐游庙有关，咸阳古道是秦始皇时的古道；不等到提出汉家陵阙，已无处不见怀古之意，可见作者挑选长安的数处景物，特别注重其历史意义，虽是一支小曲，却唱出了长安的精神。这实际上也指出这首词内蕴的一个结构因素，那就是通过典故之间含义的统一性来使全词获得完整结构。实际上，我们也完全可以把长安这一地域上的同一性视为这首词的结构手段，词中所写，无论古今，都以长安为活动场所，长安乃历史与现实的时空交汇点，自然也可以成为全词的粘合因素。可以看到，浦江清先生从一首词的分析推而广之，提出诗词艺术的共同问题，从而导向对诗词基本写作规则的发现。参见《浦江清文录》，人民文学出版社，1958年。这应该也正是诗词艺术研究的一个重要努力方向。

六〓傅庚生的《中国文学欣赏举隅》与周振甫的《诗词例话》

此二书均为文学欣赏类专著，前者（傅著）完成于1943年，在大陆和香港等地多次重版；后者完成于1961年，亦曾多次重版（1962年初版，1979年修订再版），在海内外发生过很大影响。由于二书在体例上颇为接近，故此处合而论之。

自刘勰的《文心雕龙》首次运用比较严整的理论体系论述文学问题以来，后代的诗话、词话类著作即多加以仿效。傅、周二位学者的这两部著作在体例上也可以视为对这一传统的继承与发展。其中傅著一共列出二十六个标目，每个标目大体上都由两个具备内在联系的诗学术语并列构成（比如“脉注与绮交”、“渊雅与峻切”、“对偶与用事”等），涵括文学创作的内容、风格、修辞、欣赏等几个重要层面。周著则包含八十二个细目（以江苏教育出版社2006年版为依据加以统计），涵括“欣赏与阅读”、“写作”、“修辞”、“风格”、“文艺论”等几大领域。此二书所遴选并加以论述的这些诗学术语绝大部分来自古代文论、诗话、词话或者诗文评类著作（周著有一部分术语来自梁启超、俞陛云、俞平伯、钱锺书等现代学者的诗学著作）。其中周著的基本特点乃是更具普及性，主要选择涉及具体作品的前人论述加以解说和阐发，其目的在于让当代读者透彻理解古代诗歌的一些艺术特色以及前人对这些特色的阐述。因为受到原始论述以及普及目的之限制，此书没有包含多少作者个人的独特体会，也没有提出新的诗学命题。傅著则既然将其性质定位为“欣赏”，故主要笔墨也是放在文学欣赏方面，而其基本表述方式则大致为：每篇开头先对所涉及的一对诗学术语的内涵加以阐发，然后从古代诗、词、曲、文、小说中选择正反两方面的实例，来对其所阐发的诗学原则加以印证。这一表述方式决定了此书必然会具有理论先行和理论演绎的特点，对作品的艺术分析也很容易被限定在既定理论框架之内，从而忽略文学作品的丰富意蕴与复杂形态，也难以表现作者对作品独特而深刻的感悟。有时甚至为了迁就既定艺术标准，对一些作品的解说难免有牵强之嫌。

如果要论及此二书的贡献（以傅著为主），窃以为当在以下三个方面：一、对传统诗学的一些理论术语加以提炼，并阐发其具体内涵。比如傅著从《文心雕龙·章句》的“故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”这段论述中提取出“绮交”与“脉注”两个术语（参见该书第八篇），然后进一步结合作品指明“脉注”与“绮交”的具体含义。若用现代语言来表述，这两个术语的内涵大致应该是：“脉注”乃指诗文情思最终所趋向与归结之处，正如同“山之隐脉，水之暗流”，都会有一个走势或归结点；而“绮交”则是指诗文的语句在全篇各处通过某种方式彼此关联呼应，形成严密结构。“绮交”之文与“脉注”之义相互配合，构成完整作品。这一对术语虽然未必能够用来衡量全部文学作品，但至少有相当一部分作品具备这样的特点。该书所提炼出的全部术语虽然主要是为了欣赏具体作品而提供艺术标准和分析工具，但也为我们探索与建立中国诗学的理论体系提供了重要启示：首先，应该尝试着从古代文论中提取真正具备概括力和解释力的理论术语，在对其内涵加以界定后运用于批评实践，而不要完全仰仗于西方诗学的现成体系；其次，应该密切关注现当代学者对古典诗文的研究成果，以从中获取新的理论元素。在这一方面，周振甫的《诗词例话》所做的一些尝试乃是颇具启示性的：该书除了充分利用传统诗话、词话类著作之外，还非常注意从现代学者的诗学著作提取理论术语，比如从梁启超的《中国韵文里头所表现的情感》提取“回荡”一语，从俞平伯的《清真词释》提取“磨咕”一语，又从他的《读词偶得》提出“透过一层”这一表示诗词写作技巧的术语，从钱锺书的《谈艺录》和《通感》提取“曲喻”、“通感”这两个重要诗学术语等。只有如此不断从当代学者的古典诗歌研究吸纳新的理论因素，中国古典诗学的体系才能日臻完备宏大，否则中国诗学就会成为无源之水，无本之木，并最终沦为一个僵化封闭的体系。傅著的第二个贡献在于具体的诗歌欣赏方面，对于一些名篇艺术成就的解析十分出色，在此毋庸赘述。在诗歌艺术分析方面，傅先生反对不可知论和神秘主义，故其特于全书开篇设《精研与达诂》一章，以申明此义。他通过对李清照《声声慢》的大量迭词以及《醉花阴》中“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这一名句的精辟分析，以论证诗词艺术的奥义是完全可以用语言来加以解析的。很显然，他的这一主张乃是针对俞平伯《诗的神秘》一文而发，虽然其对俞先生所论未免有些误会，但其强调诗歌艺术能够被阐明还是非常有必要的。该书的第三个贡献，乃是运用浅近清新的文言来作为解诗文体，既跟诗词这一特殊文学形态十分契合，又能跟全书大量的文言引文融合无间，这也可以说是该书的一个重要特点。一般说来，今天的学者恐怕已经很难有人能够熟练驾驭这一文体来解说古典诗词了。

七〓余论

以上所论引发笔者对一些问题的进一步思考。长久以来，诗歌艺术鉴赏被视为小道而为高明者所不屑，其主要原因其实还在于对于诗歌的艺术鉴赏缺乏正确认识。如果仅仅认为字词训释、诗意串讲、主题与技巧分析就是诗歌的“艺术鉴赏”，那么这样的“艺术鉴赏”确实没有太大难度，自然会遭到普遍轻视。但事实上，诗歌的“艺术”乃是一个包含着丰富层次、牵涉到众多方面的广大领域。这一领域最为核心的内涵在于把握诗歌最为精微细密的艺术特质与艺术原理，虽然前辈学者也曾反复指出，诗歌的微妙意蕴难以言诠，但他们还是通过各种方式、运用各自过人的悟性对诗意加以描摹、阐发，让我们感到诗歌那种神光离合、恍兮惚兮的意蕴还是可以被把握、被解析并被传达的。但是，仅仅停留于感性的描述还没有达到更高的诗学研究的层次，如何把这种难以言传的“感悟”加以理性的分析与提炼，使之成为可以被把握的具体诗学知识，则是更为困难的。但这一困难也并不是无法克服。前辈学者的诗学研究实践启示我们，要克服这一困难不外乎通过以下途径：将宏观研究与微观研究相结合，并在此基础上引进历史研究的维度。在历史的视野中进行微观诗学的系统研究还需要广泛结合其他学科的方法与知识（如语言学、文字学），也需要研究者具备敏锐的悟性与广博的学识。笔者相信，只有从历史的、微观的层面深入探索诗歌的奥秘，才有可能真正逐步揭开诗歌艺术的“神秘”面纱。

此外，诗歌艺术鉴赏和诗学研究还涉及很多其他的问题，比如，如何借鉴中国与西方诗学的理论与术语，并结合对古代诗歌艺术的深刻全面的体悟，提出新的诗学术语与理论体系；如何将中国古代诗歌的艺术修养与人生修养相结合，等等。这些问题前文都已结合具体例证进行过论述，在此不再赘述。

（原载《人文中国学报》第十六辑，上海古籍出版社，2010年9月，略有修订）