陈平原
从学术史角度，反省20世纪中国的“戏剧研究”，最近二十年取得了不俗的成绩关于20世纪中国戏剧史研究的基本状况，参见周华斌《20世纪的中国戏剧史研究》（胡忌主编《戏史辨》，中国戏剧出版社，1999年，第284—308页）、解玉峰《20世纪元曲研究刍议》（《戏史辨》，第309—325页）、刘祯《20世纪中国戏剧史学与民间戏剧研究》（胡忌主编《戏史辨》第二辑，中国戏剧出版社，2001年，第238—258页）、康保成《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》（《文艺研究》2009年5期），以及吴国钦等编《元杂剧研究》（湖北教育出版社，2003年）、徐朔方等编《南戏与传奇研究》（湖北教育出版社，2004年）、解玉峰著《20世纪中国戏剧学史研究》（中华书局，2006年）、张大新著《二十世纪元代杂剧研究》（人民文学出版社，2007年）等。。学者们不仅埋头拉车，而且抬头看路，通过评说诸多前辈的足迹，或继承，或质疑，或反叛，不乏开拓与创新。作为“戏剧研究”的圈外人，我之介入此话题，最初是基于“中国文学研究百年”的思路笔者曾在北京大学（1996年秋、2000年春）及台湾大学（2002年秋）为研究生开设专题课“中国文学研究百年”，其中包括“二十世纪中国的戏剧研究”；此讲还先后在台北艺术大学（2002年12月6日）、华东师范大学（2004年6月18日）、浙江大学（2004年6月22日）演述。后经过一番调整与充实，改题《中国戏剧研究的三种路向》，又在中山大学八十周年校庆论坛“文明的对话”上作过专题演讲（2004年11月11日）；之所以刻意选择在中大谈“戏剧研究”，主要是为了向王季思、董每戡两位先生致敬。读书时修过王先生的课，毕业后曾多次拜访，虽不做戏曲史研究，同样从他那里学到很多东西。1979年5月，董先生因“落实政策”重返中大校园，可惜未来得及重登讲台，半年后即去世了。不敢谬称弟子，但看过他那百衲衣般的文稿，印象极深。，将“戏剧”与“小说”、“诗歌”、“散文”等并列，作为一种文学样式来讨论。这就决定了，在兼及案头与剧场这方面，我与戏剧史专家接近；但在注重学术体制与学科建构方面，我又与戏剧史专家分离。如此兼及内外的论述策略，有所得，也有所失。
谈到中国戏剧研究，论者必定大力表彰王国维的划时代贡献。对于这一中外学界的共识，我大致认同，但希望略有补正。戏剧不同于诗文小说，其兼及文学与艺术的特性，使得研究者必须有更为开阔的视野。王国维所开启的以治经治子治史的方法“治曲”，对于二十世纪的中国学界来说，既是巨大的福音，也留下了不小的遗憾。因为，从此以后，戏剧的“文学性”研究一枝独秀。至于谈论中国戏曲的音乐性或舞台性，不是没有名家，只是相对来说落寞多了。这个问题，很早就有人意识到，比如，半个多世纪前，浦江清谈及“静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路。但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步”；浦江清《悼吴瞿安先生》，初刊《戏曲》1卷3辑，1942年3月，载王卫民编《吴梅和他的世界》，河北教育出版社，2002年，第61—63页。而董每戡则称：“在剧史家，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。”董每戡《中国戏剧简史·前言》，《中国戏剧简史》，商务印书馆，1949年。
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，作为一种文学/艺术形式，戏剧研究确实可以、而且必须有多种路向。问题在于，为何王国维的道路成为主流，而且对其他选择造成巨大的压抑？今日中国学界的自我反省，到底能走多远？这才是本文所要努力探讨的。在这里，学者的个人选择、学科的发展前景、研究的内在动力、大学的评价机制，以及读者（受众）的欣赏趣味等，诸多因素互相纠结，错综复杂，远非一句“拨乱反正”所能涵盖。
北大中文学刊(2011)中国戏剧研究的三种路向
一〓文字之美与考证之功——王国维的披荆斩棘及其学术转向
谈论王国维（1877—1927）的《宋元戏曲考》及其戏剧研究的思路、方法与业绩，首先必须明白：第一，王国维不是戏迷，也没有任何舞台经验；第二，王国维治学的入手处，是哲学而非文学；第三，与诸多专门家之锲而不舍专攻一业不同，王国维的学术道路充满变数，转向时极为果敢、决绝；第四，戏剧研究只是王国维波澜壮阔的学术生涯的一站，开创新局面后，即迅速撤离。理解这么一位不世出的大学者，与其将目光集中在某具体著述，还不如关注其从哲学到文学到考古学及上古史，再到边疆史地研究的连续急转弯，到底蕴涵何种学术理念？是什么缘故导致其对戏曲研究采取“始乱终弃”的策略？这一转向是慢慢酝酿，还是突然变卦？何者为决定命运的“关键时刻”？
王国维三十年的求学及著述，借用陈寅恪《王静安先生遗书序》的精彩总结陈寅恪《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1980年，第219—220页。，大致可分为兼及学术内容、治学方法与生命历程的三个阶段：第一阶段（1898—1912），在上海及北京汲取新学，“取外来之观念，与固有之材料互相参证”；第二阶段（1912—1923），在京都及上海从事考古学及上古史研究，“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”；第三阶段（1923—1927），在北京研究辽金元史及边疆地理，“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”。说到“取外来之观念”，陈寅恪称：“凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐大曲考》等是也。”同上书，第219页。其实，同样属于文艺研究，《红楼梦评论》（1904）、《人间词话》（1908—1910）与《宋元戏曲考》（1913）三者，在研究方法上大异其趣。除了小说、词学、戏曲等文类差别，还有对西方理论的依赖程度，以及是否以“考证之眼”阅读小说戏曲《红楼梦评论》批评“自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之”（见《静庵文集·红楼梦评论》58页上，《王国维遗书》第五卷，上海古籍书店，1983年）；而《宋元戏曲考》的成功，恰好正是以“考证之眼”读戏曲。，都大相径庭。
《宋元戏曲考·自序》开篇就是：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维《宋元戏曲考·自序》，《宋元戏曲考》，《王国维遗书》第十五卷。这话留给读者的印象实在太深了，以至后世论者多从“元剧之文章”角度思考问题。除了《自序》所称：“往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”同上。还有第十二章“元剧之文章”的论断：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”；“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣”。王国维《宋元戏曲考》第十二章“元剧之文章”，见《宋元戏曲考》73页下、74页上，《王国维遗书》第十五卷。这里的“意境”说，上连诗词，下挂元曲，明显得益于此前的《人间词话》王国维：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”见《人间词话》1页上，《王国维遗书》第十五卷；“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”见《宋元戏曲考》74页上，《王国维遗书》第十五卷。。而所谓“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中”，以及称颂关汉卿《窦娥冤》和纪君祥《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，此类论述，在文学观念上，乃《红楼梦评论》的回响王国维《宋元戏曲考》第十二章“元剧之文章”，见《宋元戏曲考》73页下、74页上，《王国维遗书》第十五卷；另，《红楼梦评论》谈及“《红楼梦》之美学上之价值 ”时称：“故曰《红搂梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。由叔本华之说，悲剧之中又有三种之别。……若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。……由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”见《静庵文集》50页下—51页下，《王国维遗书》第五卷。。
换句话说，从“意境”和“悲剧”角度谈论宋元戏曲，虽也有大贡献，却基本上承袭《红楼梦评论》和《人间词话》的思路；更要紧的是，此类精彩论述，多集中在第十二章“元剧之文章”。也就是说，作者是从“文章”而非“戏剧”的立场，来鉴赏、评判宋元戏曲的。徐中舒《王静安先生传》（《东方杂志》24卷13号，1927年7月）称，王国维31至36岁（即1908—1912年）“专治词曲，标自然、意境二义，其说极透彻精辟。在我国文学史认识通俗文学之价值，当自先生始。”如此立说，无意中暴露其短处——即以“文学”为中心展开其戏剧研究。而实际上，此书的最大贡献，不在“重写文学史”，而在一举奠定了中国戏剧史研究的基本格局。若第七章“古剧之结构”的结尾，那才是大家手笔：
〓〓综上所述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧。故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。王国维《宋元戏曲考》第七章“古剧之结构”，《宋元戏曲考》49页下，《王国维遗书》第十五卷。
日后无数称誉与争议，不在具体枝节，而在此史家的大判断。
按作者自序，如此大书，撰写时间只有三个月，这实在不可思议。原因很简单，此前作者已有诸多著述，如《宋元戏曲考·自序》提及的《曲录》（1908）、《戏曲考原》（1909）、《唐宋大曲考》（1909）、《优语录》（1909）、《古剧脚色考》（1911）、《曲调源流表》（未刊，已散佚）等；此外，还有《录曲余谈》（1910）和《录鬼簿校注》（1909）。如此长期积累，方才有1913年《宋元戏曲史》之一锤定音。王著初刊时题为《宋元戏曲史》（上海：商务印书馆，1915），后改《宋元戏曲考》。王国维1912年12月26日致信铃木虎雄，称“近因起草《宋元戏曲史》”而需借书若干；1913年1月5日致信缪荃孙，讲述此书的来龙去脉：“近为商务印书馆作《宋元戏曲史》，将近脱稿，共分十六章。润笔每千字三元，共五万余字，不过得二百元。但四五年中研究所得，手所疏记心所储藏者，借此得编成一书，否则荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手蒐集，说解亦皆自己所发明。将来仍拟改易书名，编定卷数，另行自刻也。”参见吴泽主编《王国维全集·书信》33—34页，北京：中华书局，1984年。戏曲史专家曾永义曾以《宋元戏曲史》各章比附其他九书内容参见曾永义《静安先生曲学述评》，王国维著、曾永义导读《宋元戏曲史》20—22页，台北：台湾古籍出版有限公司，2003年。，印证王国维“自序”所说的“从事既久，续有所得，颇觉昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益”。对于王国维来说，该书既是总结性著作，也是“告别演出”。此前，王国维多以“序言”或“小引”，表达自己的学术志向，如“国维雅好声诗，粗谙流别，痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目。……非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助。补三朝之志，所不敢言，成一家之书，请俟异日”；“是录之辑，岂徒足以考古，亦以存唐宋之戏曲也。若其囿于闻见，不偏不赅，则俟他日补之”；“今就唐宋迄今剧中之角色，考其渊源变化，并附以私见，但资他日之研究，不敢视为定论也”。参见《王国维遗书》第十六卷之《曲录序》（见《曲录》）、《优语录》1页上、《古剧角色考》1页下。自1913年春写定《宋元戏曲考》后，王国维基本上不再碰戏曲问题，只是偶尔做点版本校订工作。如1915年10月撰《元刊杂剧三十种序录》，称：“此本虽出坊间，多讹别之字，而元剧之真面目，独赖是以见，诚可谓惊人秘笈矣。原书本无次第及作者姓氏，曩曾为之厘定时代，考订撰人，录目如左，世之君子以览观焉。”《观堂别集》卷三19页下，《王国维遗书》第四卷。
告别曾朝夕相处的某种学问，学者们一般都会馀波荡漾，不绝如缕，王国维为何如此决绝？这就涉及王国维的性格——做事特别执著与专注，拿得起，放得下，当初全力以赴，一旦离开，再不回头。早年沉湎西洋哲学的王国维，在京都与狩野直喜聊天时，“偶尔提到西洋哲学，王君苦笑说他不懂，总是逃避这个话题”狩野直喜《回忆王静安君》，见陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），三联书店，2009年，第294页。。1922年，北京大学研究所国学门请王国维指导研究生，王提出四个研究题目：“《诗》、《书》中成语之研究”、“古字母之研究”、“古文学中联绵字之研究”、“共和以前年代之研究”，并对此四题的范围及思路作详细说明。参见王国维1922年12月8日《致沈兼士》及附录的《研究发题》，载吴泽主编《王国维全集·书信》，第332—336页。日后出任清华学校研究院国学门导师，同样闭口不谈文学。1925年9月11日《清华周刊》“教职员介绍栏”：“王国维，静庵先生，浙江海宁人，初学哲学，通俗文学，于《宋元戏曲史》见其大凡矣。先生今年来清华，以经史、小学、考古教研究院。”同年9月8日，清华研究院举行第一次教务会议，会上公布各教授所开课程及指导研究范围，王国维任经史小学导师，讲授“古史新证”、《尚书》、《说文》练习；指导学生研究范围有：《尚书》本经之比较研究、诗中状词之研究，古礼器之研究、说文部首之研究、卜辞及金文中地名或制度之研究、诸史中外国传之研究、元史中蒙古色目人名之划一研究、慧琳《一切经音义》之反切与切韵反切之比较研究。1913年以后的王国维，绝口不谈叔本华，不谈《红楼梦》，也不谈宋元戏曲。对于后者，日本学者青木正儿的解释广被接纳。
1925年，当青木正儿以后学身份拜谒王国维，表示愿承其余绪专攻明清戏曲时，王的回答是：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”青木则辩解：“况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清为活剧也。”青木正儿著、王古鲁译《中国近世戏曲史·序》，《中国近世戏曲史》，作家出版社，1958年。研究者一般都以青木的追忆为据，论定王国维之所以中断戏剧研究。可这仅仅是青木的一面之词，难成定谳。王国维不谈明清戏曲是真，但“死文学”云云，则有点可疑。不是说“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”吗王国维《宋元戏曲考》第四章“宋之乐曲”，《宋元戏曲考》26页上，《王国维遗书》第十五卷。，怎么能将戏剧仅仅局限在“文学”之死活？即便因个人趣味，对剧场始终隔膜，以“文学家之眼光”看明清戏剧，汤显祖的“临川四梦”以及孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》，难道全都不值一提？《宋元戏曲考》第十六章“馀论”中，确实提及“汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别”王国维《宋元戏曲考》第十六章“余论”，《宋元戏曲考》96页下，《王国维遗书》第十五卷。，可《红楼梦评论》在谈及中国人缺乏悲剧精神时，称“故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”王国维《红楼梦评论》，见《静庵文集》49页下，《王国维遗书》第五卷。，评价不可谓不高。
其实，即便在全神贯注撰写《宋元戏曲考》时，王国维注重的，依旧是“史学”而非“艺术”。青木正儿曾追忆与王国维初次会面：“我问起中国戏剧，他的意思似乎是他一向不喜欢观看。”谈到音乐，他说自己不懂；邀请他看日本的戏剧演出，他也不感兴趣。对于“王先生只顾学问，没有艺术美感”青木正儿《追忆与王静庵先生的初次会面》，见陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第323页。，年少气盛的青木不太以为然。类似的印象，“京都支那学”的开创者狩野直喜也有，不过，却从另外的角度解读：“我觉得来京都以后，王君的学问有一些变化。也就是说，他好像重新转向研究中国的经学，要树立新的见地。”因此，撰写日后成为一代名著的《宋元戏曲史》，对他来说，“完全属于消遣”狩野直喜《回忆王静安君》，见陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第294页。。寓居京都时期，作为学问家的王国维，在学术对象及研究方法上有翻天覆地的变化，这一点，王国维自己也承认。1916年2月王国维《丙辰日记》：“自辛亥十月寓京都，至是已五度岁，实计在京都已四岁余。此四年中生活，在一生中最为简单，惟学问则变化滋甚。”转引自袁英光、刘寅生《王国维年谱长编》，天津人民出版社，1996年，第140页。问题在于，如此突变，有何因缘？“寓居京都”是否决定性因素？
清华国学院及门弟子吴其昌，称宣统元年在王国维治学生涯中有特殊的意义：“因为先生治学的兴趣，在这一年完全改变了。”吴其昌《王国维先生生平及其学说》，见陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第216页。为什么定在1909年，而不是东渡之后？就因为这一年，罗振玉北上任学部参事，王国维随行，在撰写《戏曲考源》等的同时，因罗振玉而拜会法国学者伯希和，得见敦煌石室唐人写本；翻译斯坦因《中亚细亚探险记》；结识专治《元史》的柯劭忞以及精金石及目录学的缪荃孙。参见袁英光、刘寅生《王国维年谱长编》，第53—62页。所有这些，都是极为重要的学问种子，虽然其发芽乃至开花结果，是到了京都以及重回上海以后。王国维刚刚去世，清华国学院同学刊行的《国学月报》上，载有殷南《我所知道的王静安先生》一文，谈及王国维之所以由哲学、文学而转向考古学，“是完全因为材料见得多，引起他研究的兴味”；而这中间，起决定性影响的是罗振玉。因为，那时的中国，博物馆及公共图书馆还处在萌芽阶段，资料极少，远不及私人收藏家。而罗振玉不仅“收藏古器物碑版及各种书籍拓本非常之多”，更重要的是，那几种考古学资料的大发现，都与他相关，王国维因而得以参与整理和研究，“于是这垦荒的事业就引起他特别的兴趣，到后来竟有很大的收获了”。参阅殷南《我所知道的王静安先生》，见陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第104—106页。如此论述，知根知底，难怪学界断言，此自称跟王国维相识三十年的“殷南”即北大教授马衡。
毫无疑问，罗振玉对于王国维的学术转向起很大作用。这一点，罗振玉本人有详细的叙述：如何为王国维讲述有清一代学术源流，如何劝王国维专研国学，如何先于小学、训诂植其基，然后“尽出大云书库藏书五十万卷、古器物铭识拓本数千通、古彝器及他古器物千余品，恣公搜讨”，而王国维则“居海东，既尽弃所学，乃寝馈于往岁予所赠诸家之书”，“每著一书，必就予商体例、衡得失”罗振玉《海宁王忠悫公传》，陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第7页。。这些我都相信，唯一不以为然的是，罗振玉此文撰于王国维身后，刻意渲染自家之谆谆教诲，并讥讽王早年“从藤田博士治欧文及西洋哲学、文学、美术”。其实，王国维早年之研习泰西哲学，了解世界学术潮流及文化发展大势，对其日后转治传统中国学问大有裨益。弟子徐中舒的《王静安先生传》也称，移居京都以后，王国维学术上进展神速，“故虽由西洋学说以返求于我国经典，而卒能不为经典所束缚”徐中舒《王静安先生传》，陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第167页。。正因为有此前研习“西洋学说”垫底，才有日后的“不为经典所束缚”。恰如狩野直喜说的：“他对西洋科学研究法理解很深，并把它利用来研究中国的学问，这是作为学者的王君的卓越之处。”狩野直喜：《回忆王静安君》，陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本），第295页
作为学者，王国维的志向十分远大。这一点，看他如何谈古论今，便不难明白。刊于1914年的《二牖轩随录》中，有一则“古今最大著述”：
〓〓余尝数古今最大著述，不过五六种。汉则司马迁之《史记》，许慎之《说文解字》，六朝则郦道元之《水经注》，唐则杜佑之《通典》，宋则沈括之《梦溪笔谈》，皆一空倚傍，自创新体。后人著书，不过赓续之，摹拟之，注释之，改正之而已。王国维《二牖轩随录》卷一“古今最大著述”则，见赵利栋辑校《王国维学术随笔》，社会科学文献出版社，2000年，第128页。
这段话，与前几则杂记相关，重点在表彰沈括，称《梦溪笔谈》“其精到之处，乃万劫不可磨灭，后人每无能继之者，可谓豪杰之士矣”。如此立论，可见其学术标准之高。而对于王国维的学问，遗民学术圈的极力称许自不必说参见王风《〈追忆王国维〉后记》，载陈平原、王风编《追忆王国维》（增订本）,第485—503页。，就连新文化人，也都赞叹不已。鲁迅1922年11月6日在《晨报副刊》上发表《不懂的音译》：“中国有一部《流沙坠简》，印了将有十年了。要谈国学，那才可以算一种研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的，要谈国学，他才可以算一个研究国学的人物。”鲁迅《热风·不懂的音译》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年，第398页。同年8月28日，胡适在日记中写道：“现今的中国学术界真凋敝零落极了。旧式学者只剩王国维、罗振玉、叶德辉、章炳麟四人；其次则半新半旧的过渡学者，也只有梁启超和我们几个人。内中章炳麟是在学术上已半僵了，罗与叶没有条理系统，只有王国维最有希望。”《胡适的日记》下册，中华书局，1985年，第440页。对于政治立场迥异的王国维，新文化人鲁迅、胡适竟给予如此高的评价，实在不容易。
志向远大与视野开阔，二者往往相辅相成。1919年王国维撰《沈乙庵先生七十寿序》，称：“我朝三百年间，学术三变：国初一变也，干嘉一变也，道咸以降一变也”；“国初之学大，干嘉之学精，道咸以降之学新”。王国维《沈乙庵先生七十寿序》，《观堂集林》卷二十三25页下、26页上，《王国维遗书》第四卷。具体到对于沈曾植学问境界及研究业绩的表彰《沈乙庵先生七十寿序》：“先生少年固已尽通国初及干嘉诸家之说；中年治辽金元史、治四裔地理，又为道咸以降诸家之学。然一秉先正成法，无或逾越。其于人心世道之污隆、政事之利病，必穷其源委，似国初诸老。其视经史为独立之学，而益探其奥窔，拓其区宇，不让干嘉诸先生。至于综揽百家，旁及二氏，一以治经史之法治之，则又为自来学者所未及。”，怎么看都好像是在为自己树立学问的标杆，或者说是一种自我期许。而对于清学三变的表述，此前几年已经出现。1913年7月至1914年5月连载于《盛京日报》的《东山杂记》，其卷二有“国朝学术”则：
〓〓大抵国初诸老，根柢本深，规模亦大，而粗疏在所不免；干嘉诸儒，亦有根柢，有规模，而加之以专，行之以密，故所得独多；嘉道以后，经则主今文，史则主辽金元，地理则攻西北，此数者亦学者所当有事，诸儒所攻，究不为无功，然于根柢规模，逊于前人远矣。王国维《东山杂记》卷二“国朝学术”则，见赵利栋辑校《王国维学术随笔》，第103页。
在我看来，明确的学术史意识，正是王国维学术转型的关键。
就在与青木正儿谈明清戏曲的1925年，任教清华研究院的王国维，暑假中应学生会邀请，作题为《最近二三十年中中国新发见之学问》的专题演讲（初刊《学衡》45期，1925年9月）。讲演开门见山，断言“古来新学问起，大都由于新发见”。接下来便是：
〓〓自汉以来，中国学问上之最大发现有三：一为孔子壁中书，二为汲冢书，三则今之殷虚甲骨文字、敦煌塞上及西域各处之汉晋木简、敦煌千佛洞之六朝及唐人写本书卷、内阁大库之元明以来书籍档册，此四者之一，已足当孔壁汲冢所出，而各地零星发见之金石书籍，于学术有大关系者尚不与焉。故今日之时代，可谓之发见时代，自来未有能比者也。《最近二三十年中中国新发见之学问》，《静庵文集续编》，《王国维遗书》第五卷，第65页上—65页下。
这则讲演，不说是学者王国维的“夫子自道”，起码也让我们对其学术转向有了十分清晰的理解。因为，19世纪末到20世纪初中国学术界在资料上的四项“最大发现”，都与罗振玉有直接或间接的联系。而“近水楼台先得月”的王国维，很早就意识到其学术价值。
王国维1913年7月至1914年5月连载于《盛京日报》的《东山杂记》，如卷一中的“内阁大库书之发见”、“斯坦因所得长城故址汉简”、“斯坦因三访古”、“敦煌石室古写本书”、“简牍出土之事”等参见赵利栋辑校《王国维学术随笔》，第40—46页。，都让你感觉到作者压抑不住的兴奋。尤其是屡次提及晋太康中汲冢所出书，远比不上今日敦煌的发现：“数百年来争重宋元刊本，今日得见六朝唐人写本书，又得读种种佚书，不可谓非艺林一大快事也”王国维《东山杂记》卷一“敦煌石室古写本书”则，赵利栋辑校《王国维学术随笔》，第45页。；“今则简牍西去，印本东来，其可读可释，可久可传，怠无异于原物。此今日艺术之进步，而为古人所不可遇者也”王国维《东山杂记》卷一“简牍出土之事”则，赵利栋辑校《王国维学术随笔》，第46页。；“汉人墨迹，自六朝之末至于唐宋久已无存，《淳化阁帖》所刻张芝等书，实为几经传摹之本。吾侪生千载后，反得见汉人手迹，不可谓非奇遇也”王国维《东山杂记》卷一“简中书体”则，赵利栋辑校《王国维学术随笔》，第47页。。值得注意的是，“斯坦因三访古”则在赞扬斯坦因三次新疆访古，“益于世界学术者必非浅鲜”的同时，称“我国学者亦可以兴起矣”王国维《东山杂记》卷一“斯坦因三访古”则，赵利栋辑校《王国维学术随笔》，第43页。。此后不久，王国维与罗振玉合作完成《流沙坠简》，很是得意，于1914年7月17日致信缪荃孙：“考释虽草草具稿，自谓于地理上裨益最多，其余关于制度名物者亦颇有创获，使竹汀先生辈操觚，恐亦不过如是。”接下来称“比年以来拟专治三代之学”，因“此事自宋迄近数十年无甚进步”，直到罗振玉得益于甲骨文的启发，方才有大突破。自信《流沙坠简》一书除小学上的发见，“此外有裨于国邑、姓氏、制度、文物之学者，不胜枚举；其有益于释经，固不下木简之有益于史也”。吴泽主编《王国维全集·书信》，第40—41页。
王国维的挚友陈寅恪，曾在《陈垣敦煌劫馀录序》中，谈论学者之“预流”与“未入流”，关键就在于对“新材料与新问题”有无足够的敏感：
〓〓一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。陈寅恪《陈垣敦煌劫馀录序》，《金明馆丛稿二编》，第236页。
二十世纪上半叶中国文史学界的四大发现，甲骨文、敦煌遗书、居延竹简、大内档案，让对学术发展方向极为敏感的王国维“目不暇接”，经过一番艰难的选择，深感“时不我待”，只好将已渐入佳境的戏剧研究尽早结束。接下来的几年，王国维学术上大有创获，如1917年撰成《殷卜辞中所见先公先王考》、《殷卜辞中所见先公先王续考》、《殷周制度论》等宏文，开辟了以甲骨文考证上古史的新天地1903年因罗振玉助刘鹗校印《铁云藏龟》，王国维得以初见甲骨文字，但最初并未将其作为主攻方向。《最近二三十年中中国新发见之学问》中有曰：“光绪壬寅，刘氏选千余片影印传世，所谓《铁云藏龟》是也。”见《静庵文集续编》66页上。。设想若非及时转向，焉能有如此成绩！这中间，除了对甲骨文认识逐步深入，还有就是学术取舍上的当机立断。
在撰于1905年的《自序二》中，王国维自称其嗜好“渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰借者也”；同时又称“因词之成功，而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也”。前一转向很快实现，后一转向则不无波折——所谓“有志于戏曲者”，原本设想的是继承元杂剧及明清传奇的事业，其工作目标是创作可与“西洋之名剧”比肩的中国戏剧。“此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。”王国维《自序二》，《静庵文集续编》，《王国维遗书》第五卷，第21页上—22页上。可在实际操作中，竟一转而成了戏剧史研究。严格说来，《宋元戏曲考》属于“史学”而非“文学”，转型已经发生。在这个意义上，1913年之放弃“戏曲”而转治“古史”，研究的对象变了，学问的方法及趣味却依旧。
在“诗”与“史”的碰撞中，王国维最终选择了后者，这与其精神气质有很大关系。古今文人之“为赋新诗强说愁”，本当不得真；可王国维不一样，日后的投湖自尽，从早年的诗句可看出端倪。吟成于“甲辰”（1904）的《病中即事》有曰：“因病废书增寂寞，强颜入世苦支离。”王国维《病中即事》，《静庵文集·静庵诗稿附》，《王国维遗书》第五卷，第114页下。“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前”的王国维王国维《自序》，《静庵文集续编》，《王国维遗书》第五卷，第20页上。，其精神气质使得“读叔本华之书而大好之”，格外欣赏“其观察之精锐与议论之犀利”王国维《静庵文集·自序》，《静庵文集》，《王国维遗书》第五卷。。在我看来，王国维之从“哲学”逃向“文学”，又从“文学”逃向“史学”，一步步地，都是在与其忧郁气质与悲观情怀抗争。以尽可能冷峻、客观、平和的心态，从事艰深的学术研究，对于格外敏感的王国维来说，更容易“安身立命”。否则，整日沉湎在悲观主义的哲学或文学里，自杀悲剧很可能提早发生。
王国维1913年后尽弃旧业，不再从事戏剧史研究，此举与其理解为蔑视明清传奇，不如从“学术转向”立论——其中有生命体验，有学术史意识，最重要的还是千载难逢的资料大发现。郭沫若曾对比王国维和鲁迅：“王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧；不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百代的后学。”郭沫若《鲁迅和王国维》，初刊1946年10月《文艺复兴》3卷2期，引文见《郭沫若全集》文学编第二十卷，人民文学出版社，1992年，第306页。有趣的是，王国维治戏曲史六年（1908—1913），鲁迅治小说史五年（1920—1924），二者都是扎硬寨打死仗，取得后人难以企及的业绩；然后又都突然撒手，从此不再重理旧业。后人或许感叹嘘唏，但对于当事人来说，大局已定，日后只是补苴罅漏，没有多大的意思，及时撤退，实乃明智之举。
鲁迅对于自家著作颇为自得，《中国小说史略》的《序言》劈头就是：“中国之小说自来无史”；后人恰如其分地添上一句：“有史自鲁迅始。”鲁迅自称治小说史，每一部分“我都有我独立的准备”鲁迅《中国小说史略·序言》，《鲁迅全集》第九卷，第4页；《华盖集续编·不是信》，《鲁迅全集》第三卷，第229页。。将《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》、《小说旧闻钞》三书，与《中国小说史略》相对照，不难发现鲁迅著述之严谨参见陈平原《作为文学史家的鲁迅》，《学人》第四辑，江苏文艺出版社，1993年。。至于王国维，《宋元戏曲考·自序》有云：“凡诸材料，皆余所蒐集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”王国维《宋元戏曲考·自序》，《宋元戏曲考》，《王国维遗书》第十五卷。既然如此，开天辟地的工作已经完成，发凡起例也早就做好，志向远大的学者，当然有理由打点行装，重新出发。
二〓声韵之美与体味之深——吴梅对于戏曲研究的贡献
谈论20世纪的中国戏剧史研究，吴梅（1884—1939）往往与王国维并列，合称两大奠基者。前者提出“以歌舞演故事”的戏剧概念，擅长历史文献的考证以及文学意境的品鉴，其著作形式是从“曲录”到“考原”再到“专史”；后者乃全才的曲学家：收藏、考订、制作、歌唱无所不精，文辞、音律、家数、掌故无所不能，著作形式是从“曲话”、“序跋”起步，专注于“作法”及“通论”。一句话，前者重“史”，后者重“艺”。就曲学而言，王国维之“博雅”与吴梅之“专精”，可谓相映成趣。
吴梅《中国戏曲概论》卷上之“金元总论”有曰：“余尝谓天下文字，惟曲最真，以无利禄之见，存于胸臆也。”吴梅《中国戏曲概论》卷上“一、金元总论”，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983年，第117页。这与王国维赞赏“元剧之文章”颇为相似“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”见王国维《宋元戏曲考》73页下，《王国维遗书》第十五卷。，可此书卷中及卷下对明清两代的杂剧、传奇与散曲，同样多有表彰，可见吴梅并不独尊“元剧”。更重要的是，王国维从文学史的角度，即所谓“一代有一代之文学”，为“元人之曲”打抱不平；吴梅的兴趣则是读曲、唱曲、制曲。1917—1922年，作为国立北京大学中国文学系教授的吴梅，在最高学府讲授原本不登大雅之堂的“曲学”，曾引起很大争议。立场迥异的论者，着眼的多为“文章”或“道德”，而吴梅本人更看重的却是“音律”。按照学校的规定，讲授“戏曲”及“戏曲史”等课程的吴梅，曾给修课学生发放《词馀讲义》，此讲义1932年改题《曲学通论》，由商务印书馆刊行。在该书的“自叙”中，作者阐明工作目标：
〓〓丁巳之秋，余承乏国学，与诸生讲习斯艺，深惜元明时作者辈出，而明示条例，成一家之言，为学子导先路者，卒不多见。又自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期，亟欲荟萃众说，别写一书。吴梅《曲学通论·自叙》，《吴梅戏曲论文集》，第259页。
如此“自叙”，可见作者的兴趣始终在剧曲之制作，且重在声律，而非日后学界通行的“戏剧史”。单看章节，从“调名”、“平仄”、“阴阳”、“论韵”，到“正讹”、“务头”、“十知”、“家数”，全都属于广义的“作法”，而非史学研究。
这与吴梅的学术经历有直接的关系。在就任北大教授之前，吴梅并未受过正规的学术训练，走的是传统文人科考、游幕、诗酒酬唱的道路，虽曾短期任教于东吴大学堂（1905）、南京第四师范（1912）、上海民立中学（1913）等，但主要还是因《风洞山》传奇（1904）以及《奢摩他室曲话》（1907）、《顾曲麈谈》（1914）等刊行，而被刚刚上任的北大校长蔡元培看中。在《顾曲麈谈》第一章“原曲”的卷首，有一段自述学曲经历的文字，值得徵引：
〓〓余十八九岁时，始喜读曲，苦无良师以为教导，心辄怏怏。继思欲明曲理，须先唱曲，《隋书》所谓“弹曲多则能造曲”是也。乃从里老之善此技者，详细问业，往往瞠目不能答一语。……余愤甚，遂取古今杂剧传奇，博览而详核之，……余乃独行其是，置流俗毁誉于不顾，以迄今日，虽有一知半解，亦扣槃扪烛之谈也。用贡诸世，以饷同嗜者。吴梅《顾曲麈谈》第一章“原曲”，《吴梅戏曲论文集》，第3页。
有此发愤学曲的经历，日后吴梅在南北各大学教书，均以讲授制作技巧而非史学研究见长。只是因大学课程的设计，才勉为其难地讲讲“戏曲史”。
学界虽表彰吴梅所涉曲学门类广博，但大都着重在其独步一时的曲律研究。如浦江清称：“海内固不乏专家，但求如吴先生之于制曲、谱曲、度曲、校订曲本、审定曲律均臻绝顶之一位大师，则难有其人，此天下之公论也。”浦江清《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》，第63页。王卫民撰《吴梅评传》，其第三章开篇就是：“在戏曲理论方面，吴梅既研究曲律，也研究曲史，还写了不少剧本评论。其中以曲律研究的成就最为突出。时人之所以称他为曲学大师、曲学祭酒，主要原因也在于此。”王卫民《吴梅评传》，河北教育出版社，2002年，第101页。江巨荣为上海古籍出版社新刊《顾曲麈谈·中国戏曲概论》撰写“导读”，表面上平分秋色，实则轻重有别：“吴梅曲学研究的重点分两个方面：一是以考述曲的特性、构成、演唱为中心的戏曲本体论，二是描述宋金元直至明清时期，包括散曲、戏曲在内的‘曲’的发展史。”江巨荣《〈顾曲麈谈〉〈中国戏曲概论〉导读》，吴梅《顾曲麈谈·中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2000年，第3页。从1942年3月浦江清在《戏曲》上撰文，借凭吊先辈之机，专门评述吴梅的曲学贡献，一直到今天，半个多世纪的中国学界，大都注重这位“曲学全才”在制作、歌唱、吹奏、搬演方面的“真本事”，而相对忽略其戏剧史研究能力。
1916年商务印书馆初刊的《顾曲麈谈》，话题比较全面，兼及创作论与戏剧史；日后的著述，逐渐分道扬镳。若注重“曲律”的《曲学通论》、《南北词简谱》，以及倾向于“剧史”的《中国戏曲概论》、《元杂剧研究》，二者趣味迥异。至于在北京大学讲授“中国文学史”课程，以及编写《中国文学史》讲义，因作者并不看重，暂时忽略不计。参见陈平原《不该被遗忘的“文学史”——关于法兰西学院汉学研究所藏吴梅〈中国文学史〉》，《北京大学学报》2005年1期。专讲曲律的著作，固然多谈各种“作法”，即便撰写“戏剧史”或“文学史”，吴梅仍主要以是否“合律”作为评价标准。
从“曲律”角度读曲、说曲乃至构建“曲史”，必须面对一个挑战：文人学者擅长或喜欢“作曲”的时代已经过去了，这个时候，曲律还有用吗？对此，西南联大中文系教授浦江清的辩解恰逢其时：
〓〓或谓曲律者为作曲而设，作曲之时代如过去，则曲律之书，殆将覆瓿。不知戏曲在文学之美以外，尚有声律，吾人即仅有志于读曲，欲衡量古人之剧本，而知其得失，曲律研究终不可废也。浦江清《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》，第62页。
话是这么说，可王国维谈“元剧之文章”广为传颂，而吴梅之“论南北曲作法”则应者寥寥。原因是，后者不仅技术性强，学习难度大，而且不太符合“时代潮流”。在《评王著〈元词斠律〉》中，浦江清专门就此作了论述：
〓〓今日治国文学者，对于戏曲文学莫不感浓厚的兴味，但或者偏在文学欣赏上，历史考证上，版本目录上，对于曲律研究感到兴味的人不多，一则畏其难，二则疑其无用。一般的新文学家，既否定今日词曲创作的价值，同时也不能同情于推敲词律曲律的人了。浦江清《评王著〈元词斠律〉》，《浦江清文录》，人民文学出版社，1989年，第171页。
曲者本皆乐歌，必须合于工尺谱，故不得不有律，不得不有许多牌子，“即使单以戏曲当文学作品读，对于律的常识仍须具有，犹之读西洋诗，不能不知道西洋诗律”。在这个意义上，曲律乃治文学者必备的常识。对于南北曲律，古来并没有很好的整理与研究，“直到吴瞿安先生的《南北词简谱》方始用科学方法研究曲律”浦江清《评王著〈元词斠律〉》，《浦江清文录》，第172页。。这本来很重要，可实际上，晚清以降西洋的“文学”概念引进，读者的欣赏趣味及评价尺度发生很大变化，学者们不太考虑诗词曲赋小说戏剧等不同体裁的特点，一律着眼于“文字之美”。如此一来，谈论宋元杂剧及明清传奇时，自觉不自觉地，对“音律”与“剧场”多有贬抑（关于“剧场”，先按下不表）。这就能解释为何王、吴合称，但后者的学术影响力，根本无法与前者相提并论。
当然，不是所有学人都这么看，也有认定吴梅的学术贡献在王国维之上的，比如钱基博。在《现代中国文学史》中，钱从“古文学”的角度论述晚清的文、诗、词、曲的成就，在这个论述框架中，吴梅的地位明显高于王国维：
〓〓特是曲学之兴，国维治之三年，未若吴梅之劬以毕生；国维限于元曲，未若吴梅之集其大成；国维详其历史，未若吴梅之发其条例；国维赏其文学，未若吴梅之析其声律。而论曲学者，并世要推吴梅为大师云。钱基博《现代中国文学史》，岳麓书社，1986年，第313页。
从业时间长短、研究范围大小，这都可以忽略；甚至连“文学”与“声律”的辨析，也都不是关键；最最要紧的还是，一个“详其历史”，另一个“发其条例”。换句话说，王国维的研究属于“学问”，而吴梅则直接对文人的“创作”有贡献。
现代中国的“曲学”，到底偏于“文艺”，还是从属“史学”，这一认知的差异，决定了学界对于吴梅工作的不同评价。浦江清在谈及吴梅的贡献时称：
〓〓虽然，处明清之际，一般文人才子皆能言曲，处三百年后，欲振拾坠绪，钩稽玄微，不但尽古人之所长，且有以胜之者，则非大学者不办，此所以先生之地位尤高也。浦江清《悼吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》，第62页。
这一褒扬背后，等于承认吴梅的业绩在“承前”而不是“启后”。吴梅的入室弟子唐圭璋，1950年代撰《回忆吴瞿安先生》，刻意强调吴梅“集三百年来研究曲学的大成”：
〓〓在清末曲学极衰微的时期，先生以毕生精力从文学、音乐、戏剧各方面研究曲学，集三百年来研究曲学的大成，开近代研究曲学的风气，先生的功绩是永不磨灭的。唐圭璋《回忆吴瞿安先生》，王卫民编《吴梅和他的世界》，第88页。
这里的“集大成”，更多体现传统文人的雅趣，即兼及曲学的方方面面，尤其关注曲辞和声律。从这一角度考量，王国维确实不及吴梅。可也正是这种“振拾坠绪”的努力，使得吴梅的工作“继承”多于“发展”，整体上看缺乏时代感和创新意识，更像是在延续传统曲学，而不是在西学大潮冲击这一大背景下展开的“戏剧研究”康保成称：“王国维的同辈吴梅是固守曲本位的最后一位大家。他对传统曲学的总结和梳理无疑是有意义的，然而，从戏剧学的角度看，过分地强调曲辞和声律，则与已被理论界认同和接收的新的戏剧观念背道而驰。”见《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，第2页。。
与王国维之注重史料、擅长考证相反，吴梅的著述“不屑屑于考据”，立论时以我为主，任意驰驱。谈及汤显祖的“临川四梦”时，吴梅以鬼、侠、仙、佛相比附，称“《还魂》，鬼也；《紫钗》，侠也；《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也”，这明显是借用明人王思任《〈批点玉茗堂牡丹亭〉叙》的说法谑庵居士（王思任）《〈批点玉茗堂牡丹亭〉叙》云：“《邯郸》仙也，《南柯》佛也，《紫钗》侠也，《牡丹亭》情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。”见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第二册，齐鲁书社，1989年，第1228页。，好在吴梅还有“盖前四人为场中之傀儡，而后四人则提掇线索者也”等进一步的发挥吴梅《中国戏曲概论》卷中，《吴梅戏曲论文集》，第159页。。而《顾曲麈谈》第四章“谈曲”，论及汤显祖、沈璟之争，有曰：“余谓二公譬如狂狷，天壤间应有两项人物，倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之两美乎？”吴梅《顾曲麈谈》第四章“谈曲”，《吴梅戏曲论文集》，第105页。这话很精彩，可惜来自晚明戏曲理论家吕天成的《曲品》参阅吕天成《曲品》卷上，见《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社，1959年，第213页。，只不过中间略为删节。
吴梅著述中常有这种情况，将前人的话捏合成文，还“余谓”云云，明显与现代学术规范不合。若抄得好，也还说得过去（因那时“学术规范”刚刚建立，老一辈学者不太适应），最怕的是以讹传讹。在《王实甫〈西厢记〉》中，吴梅称：“元人科白，俱有定则，而皆不甚注意，不过应接场面，以便驱使曲文而已。”吴梅《王实甫〈西厢记〉》，《吴梅戏曲论文集》，第495页。这个说法，同样渊源有自，明人臧晋叔《元曲选序》已着先鞭。臧懋循《〈元曲选〉自序一》云：“或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”见蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，第438页。日后的戏剧史家，多对此说表示怀疑。上世纪三十年代，周贻白撰《中国剧场史》，便称：“且戏剧之为戏剧，全仗曲、白相互为用，宾白在戏剧里所占的地位，其重要并不亚于曲子。”周贻白《中国剧场史》，商务印书馆，1936年，第102—103页。而董每戡论《西厢记》时，也涉及此话题。分析“赖婚”一折时，作者甚至只引宾白而不录曲词：
〓〓《西厢五剧》的“曲词”和“宾白”血脉相通，一气呵成，甚之，像我在前面所引的，也前后贯串，人物内心和外表所应有的戏都可以在这些“白口”中找得到，几乎没有一句话不是作者依据“规定情境”和客观存在的人物性格而推敲琢磨出来的，决非演员可以随便地临时凑成的。这既可证明曲论家们的臆说之不可靠，也可以证明曲论家们只钻研“曲子”而忽视“宾白”的不合理，更可说明论一个剧本非从舞台演出角度来论不可。“戏曲”压根儿不只是“曲”，而是“戏”，综合艺术的戏。董每戡《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中卷，广东高等教育出版社，1999年，第160—161页。
重“曲词”而轻“宾白”，这是吴梅作为曲学家的趣味使然；但论述时多袭旧说，直接化用明清两代曲论家的结论，使得其著述不无瑕疵。
上世纪四十年代，正当学界忙于缅怀去世不久的吴梅先生时，叶德均（1911—1956）在《风雨谈》发表《跋〈霜厓曲跋〉》，对吴梅“治学方法的随意和考证的疏忽”，以及论述“多半以曲文合谱合律为主”提出严厉的批评：
〓〓从上面许多违失、错误诸点看来，不仅态度失宜，治学方法苟简；即所谓“不屑屑于考据”，也还不至于有这么多的错误，有时简直丝毫不加考察就随便下断语。其原因当为吴氏写跋文时，亦与往日传统文人作序跋相同，是漫不经心随意一挥而就的。自然专门学者的著述，并不是毫无错失，然而总不会像吴氏这样信笔而写。如果不细细比勘，谁也不会相信这些论曲的跋文，竟如此令人失望！叶德均《跋〈霜崖曲跋〉》，原刊《风雨谈》9期，1944年2月；引文见《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第494页。
最后一句，“如此令人失望”的，原本是“一代曲学大师论曲的跋文”；入集时改为“这些论曲的跋文”，口气已经缓和多了。叶德均长于书籍版本及人物事迹的辨析，其批评本身可以成立；可仅仅针对吴梅去世后弟子们辑录的《霜厓曲跋》做文章，有失公道。
谈及吴梅著作中“涉及戏曲史和考证”的部分“显然的错误、遗失之处也颇不少”，叶德均称“赵景深先生在《读曲随笔》中已列举其误”。作为戏曲史家的赵景深，撰有《沈璟》、《谈昆剧》、《中国古典戏曲理论》等长文赵景深《沈璟》，载《读曲随笔》，北新书局，1936年，第135—156页；《谈昆剧》，载《戏曲笔谈》，上海古籍出版社，1980年，第173—207页；《中国古典戏曲理论》，载《曲论新探》，上海文艺出版社，1980年。，但总的来说，多关注作家轶闻，也稽查戏曲文献，但缺乏总体论述框架，著述比较琐碎。这与其涉猎甚广，除戏曲外，兼及童话研究、民间文学整理、欧洲文学介绍等，且主要在报纸而非专业杂志上发文章，有直接的关系。论者表彰其博学，称“赵先生对于所有的文艺样式几乎都涉猎过，许多方面都有专著”（参见雷群明《赵景深与戏曲研究》，见赵景深《中国戏曲丛谈》，齐鲁书社，1986，第343—361页）；殊不知，这正是赵书所论多粗浅的缘故。赵景深1940年撰《吴梅纪念》，格外表彰吴梅传奇里的民族思想，而对其学术论著则持保留态度：“此处不预备评价他的曲学论著，因为新材料的发现很多，因此他的论著可增补的地方也就不少”；“学院式的探讨姑俟他日，现在所要说的，只是他的作品与时代的关系”赵景深《吴梅纪念》，《中国戏曲丛谈》，齐鲁书社，1986年，第240—241页。。赵景深的《读吴梅曲论》撰于1934年，指出《词余讲义》、《元剧研究ABC》和《中国戏曲概论》的三处小疵，虽有道理，但无关大局。参见赵景深《读吴梅曲论》，《中国戏曲初探》，中州书画社，1983年，第23—25页。
叶德均的《跋〈霜厓曲跋〉》本是一则旧文，影响甚微；1979年中华书局刊行《戏曲小说丛考》，将此文收录其中，这才激起辑录《霜厓曲跋》的任讷（任中敏）的强烈反弹。在《回忆瞿庵夫子》一文中，任中敏除了极力表彰师尊，更专门批驳“妄人无知”的叶德均，还加了个注：“叶德均于1957年自杀，赵景深代编《戏曲小说丛考》一书，不知何故，对外隐瞒其自杀。”接下来引周恩来总理如何表扬昆剧，可见昆剧绝非“残骸”；然后反唇相讥，你不是“残骸”，为何还自杀。任中敏《回忆瞿庵夫子》，王卫民编《吴梅和他的世界》，第102—105页。“残骸”云云，是针对叶文中的一段话：“现代人自有现代的歌曲戏剧可供歌唱、制谱、表演乃至创作，不必再去迷恋昆曲的残骸。”叶氏认定凭借个人努力（如编《南北词简谱》）以达成一个“曲学昌明”的时代，已经不可能了，故“吴氏殆为最后一位结束南北曲的制作、歌唱的学者”叶德均《跋〈霜崖曲跋〉》，《戏曲小说丛考》，第484—485页。。如此立说，不太谨严，但任中敏的反批评，含沙射影其有政治问题，也实在不厚道。1956年7月6日，叶德均在云南大学教授任上，因遭诽谤而自杀；任文称其自杀于1957年，对当代中国史略有了解者，会马上联想到反右运动。
不仅仅着眼学术功力，更兼及艺术修养，这样来谈吴梅，方有通达的见解。比较王、吴学问，称一注重历史考证，一擅长戏曲艺术，这么说，大家都能接受。作为再传弟子，邓乔彬显然觉得有义务为师祖争一口气，其《吴梅研究》第三章专论“吴梅的戏曲史观与戏曲批评”，明里暗里都是吴王比较，如批评后者不擅长曲律且全盘否定明人杂剧传奇，强调“这一时期戏曲批评的成就主要是吴梅所作出的”，“在戏曲史观上，吴梅却有不少高于王国维之处”等。邓乔彬《吴梅研究》，华东师范大学出版社，1990年，第68—109、80、87、92、91页。反而是邓的指导教师万云骏说话比较有分寸：“由于吴先生兼有学人与才人之长，集作曲、论曲于一身，且精通曲律，长于文词，所论、所作自不同于他人，对曲学的个中三昧自有独得之秘。”万云骏《〈吴梅研究〉序》，载邓乔彬《吴梅研究》。世人多从“学人”的角度来评说吴梅，忽略其“才人”的一面，明显有偏差。当年吴梅刚去世，弟子万云骏（1910—1994）即撰写《悼瞿安师》，其中有一段话，我以为深得乃师神韵：
〓〓他当了二十多年的教授，从他学词曲的大学生也不在少数，但是他们大多重理论而轻实际，好考据而少写作。瞿安师在醉后常常说：“一个人文学的理论无论谈得如何天花乱坠，我不会相信，他如能当场写一篇出来，我便佩服了。”万云骏《悼瞿安师》，初刊1939年5月8日《大美报》，见王卫民编《吴梅和他的世界》50页。
显然，在吴梅心目中，“创作”高于“研究”。这一点，从去世前几个月给弟子卢前（1905—1951）写信，作身后之托，可以看得很清楚：
〓〓计生平撰述，约告吾弟，身后之托，如是而已。《霜厓文录》二卷未誊清，《霜厓诗录》四卷已成清本，《霜厓词录》一卷已成清本，《霜厓曲录》二卷已刻，《霜厓三剧》三种附谱已刻。此外如《顾曲麈谈》、《中国戏曲史》、《辽金元文学史》，则皆坊间出版，听其自生自灭可也。惟《南北词简谱》十卷，已成清本，为治曲者必需之书，此则必待付刻，与前五种同此行世。吴梅《与卢前书》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社，2002年，第1135页。
回首平生，清点著述时，吴梅耿耿于怀的是自家创作的“文录”、“诗录”、“词录”、“曲录”以及“霜厓三剧”，至于那些已刊史著，“听其自生自灭可也”。为何专门提及《南北词简谱》？那也是因其有利于创作。可见，吴梅骨子里是“文人”，而非“学者”。
有感于“歌者不知律，文人不知音，作家不知谱”，吴梅长期投身于戏曲的教学与研究，除了从一开始就以音律为中心，再就是格外看重研究者的创作才能。著名报人张友鸾在《卢冀野怀念师尊》中，曾比较吴梅的两个弟子：
〓〓吴瞿安（梅）授元曲南高师时，有两个得意弟子，一是卢冀野（前），一是任二北（中敏）。大体说来，卢较有才情，任却肯下苦工。在写作方面，任不如卢；在研究方面，卢却逊任一筹。张友鸾《卢冀野怀念师尊》，《卢前曲学四种》，中华书局，2006年，第265页。
那位深得吴梅欣赏、作身后之托的弟子卢前，曾“茲放【仿】前人论诗、论词之例，成论曲绝句四十首”卢前《论曲杂句》，《卢前曲学四种》，第242页。，以马致远开篇，以自家殿后。如此逞才使气，当然很可爱，但与现代学术相去甚远。卢前也曾提及从小爱读王国维的《宋元戏曲史》，“欲踵斯作，拾其遗阙”，最终编成总共七章的《明清戏曲史》。要说“使学者知元后未尝无曲”卢前《明清戏曲史·自序》，《卢前曲学四种》，第5页。，这目的是达到了，因该书开列不少剧目曲目；但论述过于粗糙，比起“自序”中提及的“东友青木正儿”，差距实在太大了。论个人才华或精神气质，卢前明显更得师长神韵；但在学术史上的贡献，卢远不及“肯下苦工”的任中敏。这一对得意门生的差异，正好凸显了吴梅“曲学”的缝隙——在“文”与“学”的巨大张力中，到底该如何立足？
三〓剧场之美与实践之力——齐如山、周贻白、董每戡的戏剧史建构
王国维注重史实考证，吴梅强调戏曲唱腔。还有剧场艺术呢？在这方面，作出较大贡献的是齐如山（1875—1962）、周贻白（1900—1977）以及董每戡（1907—1980）。这三位戏剧研究者的共同特点是，强调戏剧应该活在舞台上，而不应以书斋自限；而且，三人都有投身戏剧创作或演出的经历，其戏剧史建构因而别具慧心，呈现出迥异于王、吴的新面目。
戏曲理论家齐如山，河北高阳人，早年就读京师大学堂，1912年起给梅兰芳出谋划策，甚至直接为其编剧。“我自民国四年起，到十七年止，连编新的，带改旧的，共有四十多出，这不但是我编戏最勤的时候，而且别人也没有在这样短时间，编成过这么多戏。”原因是梅兰芳常到上海演出，每回都得有新戏；再就是齐如山从欧洲归国，碰上世界大战，无法回去，干脆专心编戏。“因为我编戏，把大家的兴趣也提起来”，一时间竟形成了文人参与编戏的热潮。齐如山《五十年来的国剧》，台北：正中书局，1980年4月台四版，第85—87页。
几乎从一开始参加京剧活动，齐如山就是兼及编戏与研究。除了初试锋芒的《说戏》（北京：京华书局，1912），1920—1930年代，齐如山还以北平国剧学会的名义刊行了“齐如山剧学丛书”，包括《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《戏中之建筑物》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《简要图案》等。与学院派之考辨精细不同，齐著的好处是活色生香，且多有自家见解。1931年，齐如山与梅兰芳、余叔岩等组成北平国剧学会，建立国剧传习所，编辑出版《戏剧丛刊》、《国剧画报》等。1950年代，年事已高的齐如山生活在台北，晚年所撰《齐如山回忆录》及《国剧艺术汇考》，乃总结性的著述。
原国民党宣传部长张道藩为齐如山《国剧概论》作序，称： “齐先生积一生研究国剧的心得，运用于剧本创作上；复累积一生创作的经验，完成他国剧理论的建立。”张道藩《〈国剧概论〉序》，齐如山《国剧概论》，台北：文艺创作出版社，1953年。此说在理。在我看来，齐如山在戏剧史及戏剧理论方面的贡献，远超过其戏剧创作——但前者之所以成绩斐然，又与后者的千锤百炼有关。
齐如山谈京剧，最大特点是充满自信。京师同文馆出身的齐如山，其回忆录第六章开头就是“我到欧洲去了几次，在德法英奥比等国很看过些戏”；另外，在“往欧洲”、“看戏的由来”等节，也谈及其“西洋看戏的故事”参见《齐如山回忆录》，北京：宝文堂书店，1989年，第101、73、86页。。如此执著的戏迷，投身到京剧改革热潮中，通过帮助梅兰芳走向世界《齐如山回忆录》第七章结尾（155页）：“他的名气，固然我帮助的力量不小，但我的名乃是由他带起来。他的名气到什么地方，我的名也就被彼处的人知道了。几十年来，知道梅的人，往往就提到我，由这种地方看，岂非他帮助了我呢？”，让“中国剧”的魅力广为人知。作为“齐如山剧学丛书之一”的《中国剧之组织》，书名由梅兰芳题签，《凡例》云：“此编初意备译为西文，俾外宾知中剧之途径，皆简单言之，其详容俟异日”；“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位”齐如山《中国剧之组织·凡例》，《中国剧之组织》，北平：北华印刷局，1928年。。全书共八章，分别介绍唱白、动作、衣服、盔帽靴鞋、胡须、脸谱、切末物件、音乐。着眼于外宾的阅读与欣赏，希望全方位地介绍中国剧，故绕开具体的剧本（那反而比较好办，只要提供译文或剧情梗概即可），形成了新的研究格局。此书最大特点，在于对京剧的现状及未来充满信心，不断强调这是“中国剧特别的组织”，作为外国观众，你必须努力理解，而不是怀疑乃至批评。如介绍过“背供”，接下来的评点是：
〓〓按背供一事，亦为中国剧之特点，东西洋各国戏剧皆无之，亦为研究西洋剧者所不满。惟鄙人则以为当年研究发明出此种办法来，实为中国剧特优之点。何也？因戏剧一有背供，则省却无数笔墨，省却无数烘托，而添出许多情趣。再者，西洋剧，亦有一人在场上，自言一二语之时，而真人亦恒有自言自语之时。其背供之来源，大致即由于此。况西洋歌剧，往往一人在台上自歌自唱，试问此系对何人说话？亦不过背供之义耳。齐如山《中国剧之组织》，第12—13页。
“背供”如此，“歌舞”更是“不能与西剧之说白相提并论也”：“又按中国剧，乃由古时歌舞嬗变而来，故可以歌舞二字概之。出场后一切举动，皆为舞，一切开口发声音，皆为歌。”同上书，第19页。这一论述，日后概括为四句话，即齐氏的“国剧原理”：有声必歌，无动不舞，不许真物器上台，不许写实。齐如山《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社，1998年，第3页。至于“背供”的妙处，日后在《国剧艺术汇考》中也有进一步的阐发。参见齐如山《国剧艺术汇考》，第77—79页。与同时代诸多以西学为标杆的论述迥异，齐如山的《中国剧之组织》等，出现中西戏剧比较时，总说国剧如何如何好。学德文出身，对西方戏剧多有了解，正因此学术背景，齐如山不怕人家嘲笑他“闭塞”。
早年在北平创办国剧学会，齐如山发明“国剧”这个词，指的是“中国戏剧”：“说皮簧是国剧，当然不能算错，但它不过是国剧的一种，若以为国剧就是皮簧，那是不对的，可是皮簧剧界中人，或能唱皮簧的票界诸君，往往有这种思想。”齐如山《国剧艺术汇考》，第94页。直至今天，齐如山的此番苦心，还是不太被接受，提奖“国剧”者，大都有唯我独尊的意思。说京剧是中国戏剧的主要代表，这没问题；你硬要说粤剧、潮剧也是“国剧”，一般不被接纳。
作为一种戏剧史研究，齐如山的特殊贡献在于其类似田野调查的研究方法。现代中国学术史上，王国维注重史实考证，吴梅强调戏曲唱腔，齐如山则关注戏剧舞台。《齐如山回忆录》中，有两个互相矛盾的陈述：一是“胡君适之，一生治学，最讲多找证据，我极佩服”；二是“吾国大学问家著书，向来只引证经史，不管社会中实在的情形”。参见《齐如山回忆录》第五章、第十一章，引文见，第98、259页。敬佩胡适的治学严谨，而鄙视只会“引证经史”的学问家，殊不知胡适的“拿证据来”，基本上局限于传世文献。《国剧艺术汇考》之《自序》及《凡例》，有两段话说得很痛快：
〓〓这本书虽然是我写的，可是所有的规矩名词等等，都是问询得来，没有一点是我创造的。固然其中的名词，也有我代为斟酌者，但也都经过许多老脚同意，方算规定。
研究国剧，以往没有一本书，可以作为参考的，全靠访问老脚，方才得到一些线索门径，此层在书中已详言之。然吾国著书的习惯，总要参考旧籍方能算是凭证，故此书虽说是全靠访问得来，但旧籍中，果有可供参考者亦极力搜罗，多方引证，所引用之书虽不多，而亦有几百种。齐如山《国剧艺术汇考·自序》及《国剧艺术汇考·凡例》，见《国剧艺术汇考》。
可见此书的最大长处在调查访问，至于引证旧籍，那只是为了适应“吾国著书的习惯”。台静农在《读〈国剧艺术汇考〉的感想》中，曾一语道破此书特色：“如山先生所用的方法，全靠访问老脚，然后归纳整理，得一结论。有如科学家，亲身采辑，然后分析实验，才能得到结果一样。”台静农《读〈国剧艺术汇考〉的感想》，《龙坡杂文》，台北：洪范书店，1988年，第150页。
另外，齐如山的戏剧研究，基本上不讲剧本，讲的是“作为一种表演”的戏剧。不讲剧本，转而讲动作，讲歌唱，讲行头，讲脸谱，讲戏台，讲上下场等，这点日后颇有追随者（如周贻白著《中国剧场史》），但很难超越。齐如山关于京剧的研究，注重舞台实践，强调有系统的记录，所论多可在舞台上得到印证，有时甚至兼及艺术指导。当然，这么一来，必定考证不够精确，所论偏于琐碎，与王国维等专精著述大相径庭。清华大学中文系教授兼系主任朱自清在1934年3月16日的日记中称：“齐如山来讲演，首论衣服、道具、胡子，次论咳嗽、指、台步、亮相，语甚精而有趣，唯其人只能分类而说明，理论不足，又于昆曲多外行话也。”见《朱自清全集》第九卷，江苏教育出版社，1997年，第285页。注重记录与整理，而不是稽考与阐释，单就研究方法而言，接近于文化人类学。举个例子，谈及“行头”时，齐书有“行头单子”、“关于图画的”、“关于记载的”、“关于行头单子”、“关于实有的行头”、“关于管箱人所谈”、“整份戏箱”等节参见齐如山《国剧艺术汇考》，第124—134页。，单看题目，确实很像调查报告。
《国剧艺术汇考·凡例》曾解释为何“此书只谈舞台艺术，不谈剧本”，原因是“数百年来谈者已多，故暂从略”。第一章“前言”更提及有人研究剧本之来源，有人探讨曲子之优劣，还有人争论曲子是否可唱，但研究的范围多局限于以往的杂剧传奇，跟现今舞台上的演出关系不大。即便偶尔涉及昆曲、京剧或各地方戏曲，“大半是专靠书籍记载，缺少实地调查的工作，所以说的话有许多不十分可靠，也可以说错处极多”齐如山《国剧艺术汇考》，第1—2页。。有感于书上记载“国剧”不多，尤其是“对于台上戏剧之组织，绝对没有人谈及”，齐如山就从这个薄弱环节入手：
〓〓好在我认识的戏界人多，逢人便问，每到戏馆子后台，见好脚就问，后来又知道，光问好脚还不够，于是连跑龙套，甚至管行头，管水锅等人，也都要问，后来又到各脚家中，问了一年有余，才感觉是越老的脚，知道的越多，他虽不能详知，更不能具体的告知，但谈的多了，往往就找出些道理来。问了回来，就写在本子上，前后问了二三十年，写了有五六十本，后来才由这里头找材料，把他们所说的话，都各归了类，再由这里头，找理论找原理之所在，找到原理之后，还不敢自信，再去请问各位老名脚，他们都同意之后，才算规定。全部大体上归纳的都有了眉目，才入手编纂，想着把它写成一部有系统的记录，写了有二十几种，统名曰《齐如山剧学丛书》。同上书，第3—4页。
接下来，齐简要介绍自家所著《中国剧之组织》、《京剧之变迁》等十书。而《国剧艺术汇考》的性质，恰好就是“集大成”——在旧作基础上加以整理，且有不少修正与发挥。
举个例子，《国剧艺术汇考》第六章“行头”最为精彩，将后台的戏箱娓娓道来，说得那么精致，实在难得。如宋元明清舞衣的变化，各种戏剧服装的功能，老脚为何强调“宁穿破不穿错”，尤其是解说为何“戏箱中第一件行头为富贵衣，次才为蟒”，这涉及中国戏曲的虚拟性及审美观：
〓〓富贵衣乃落魄文人之衣服，当然是很污秽褴褛的，但穿的太破烂喽，则不但不美观，且于舞态大有妨害，所以特创了这样一种，在青褶子上缀上十几块各色绸子，以便表现破烂，且于舞态动作无妨，这种情形，不但在外国没有，就是在中国，在别的场合中，也没有与此类似的规定。同上书，第132页。
类似的说法，在《中国剧之组织》中已出现，如第三章“衣服”总论开篇：“中国剧脚色所穿之衣服，名曰行头。其样式制法，乃斟酌唐宋元明，数朝衣服之样式，特别规定而成者。故剧中无论何等人，穿何种衣服，均有特定规矩。不分朝代，不分地带，不分时季，均照此穿法。”齐如山《中国剧之组织》，第43页。第一“蟒”、第二“官衣”、第三“帔”、第四“褶子”、第五“太监衣”、第六“玉带”、第七“裙”……在“褶子”部分，齐如山方才提及黑褶子上缀若干杂色绸子的“富贵衣”“因剧中穿此衣之人，虽一时穷困，然尽系有志之正人，将来结局，一定富贵，所以名曰‘富贵衣’。”见齐如山《中国剧之组织》，第46页。。那时对于“富贵衣”的理解，显然还不太深入，没像日后将其提到“戏箱中第一件行头”的地位。
可以说，王国维让我们关注元杂剧，吴梅及青木正儿让我们了解明清传奇，而齐如山则让我们洞悉活跃在当代舞台上的京剧（平剧）。单是这一点，就值得我们再三赞叹。
只有初中文化程度的周贻白，艺人出身，曾浪迹江湖，写过小说、诗词、曲艺、京剧、话剧、电影和各种考证文章，日后成为现代中国屈指可数的戏剧史专家。参阅周华斌《周贻白传略》，载周贻白《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第642—662页。不同于大学教授吴梅之书斋读曲，也不同于游历欧洲归来的齐如山之指点艺人，周贻白起步很低，可进展神速，从1930年代至1960年代，四十年间，七次撰写中国戏剧史，先后出版了《中国戏剧史略》（商务印书馆，1936）、《中国剧场史》（商务印书馆，1936）、《中国戏剧小史》（永祥书局，1940年代）、《中国戏剧史》（中华书局，1953）、《中国戏剧史讲座》（中国戏剧出版社，1958）、《中国戏剧史长编》（人民文学出版社，1960）、《中国戏剧发展史纲要》（上海古籍出版社，1979）等七部戏剧史专著。全史在胸，注重学科建设，强调综合性与演出性，加上持之以恒的探索，此乃戏剧史家周贻白的最大长处。上世纪50年代后，周贻白出任中国戏剧学院（而不是综合大学中文系）教授，成为该专业的权威学者，如此重任，使得其不断“重写戏剧史”——其学术上的得失，俱缘于此。
1936年，周贻白在商务印书馆同时推出《中国剧场史》和《中国戏剧史略》二书，此举可见其学术气魄；更值得注意的是，书中表达了兼及声律、才情与剧场的学术理想。沈璟与汤显祖之争，实在太有名了，写戏剧史的都绕不开。周贻白引述晚明戏曲理论家吕天成《曲品》“合之双美”的说法，而后称：“不过守矩矱可以尽力做到；而才情属之秉赋，却不能勉强得来。”此说明显偏向于汤显祖；至于努力的方向，则另有目标：“在明代末年，便出了一位冯梦龙。他便是实行着‘守矩矱，发才情’的主张，似乎还曾兼顾到排场或关目。”周贻白《中国戏剧史略》，上海：商务印书馆，1936年，第82—84页。实际上，冯梦龙并没有达到如此境界，不过，此表述透露了周贻白的戏剧理想：守矩矱，发才情，重剧场。
周著《中国剧场史》也引王国维、吴梅、欧阳予倩等人论述，但最主要的参考书，当属齐如山的《中国剧之组织》。请看此书结构：第一章“戏剧的形式”（含“剧场”、“舞台”、“上下场门”、“后台”四节），第二章“剧团的组织”（含“剧团”、“脚色”、“装扮”、“砌末”、“音乐”五节），第三章“戏剧的出演”（含“唱词”、“说白”、“表情”、“武技”、“开场与散场”五节），对照齐如山此前的著述，可见其整体思路上的影响，而不仅仅是若干直接引述。周著谈“中国戏剧的行头，虽号称古装，实无朝代可分”，以及关于“砌末”的讨论，均大段引述《中国剧之组织》。见周贻白《中国剧场史》，上海：商务印书馆，1936年，第62、86页。
从1957年中国戏剧家协会举办“中国戏剧史”讲座（讲稿第二年公开刊行），到1959年春天为中央戏剧学院的编导班授课，再到1960年秋季上海戏剧学院系列演讲，再到1961年承接高教部编写高等艺术院校教材任务，如此逐步修订成书，决定了周著《中国戏曲发展史纲要》深受时代思潮影响，如努力学习马列主义和毛泽东理论，刻意凸显民间和宫廷两条道路的斗争等。但大致说来，此书的学术质量还是不错。如《中国戏剧史讲座》第十讲“京剧及各地方剧种”中，提及近代汪笑侬的“改良新剧”，虽篇幅很小，但颇有新意。参见周贻白《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社，1958年，第261—262页。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲发展史纲要》，除了“花雅两部的分野”（23章）、“四大徽班与皮黄”（24章）、“京剧与各地方剧种”（25章）等章很有特色，最精彩的还属第二十六章“辛亥革命前后的各地方戏曲”参见周贻白《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社，1979年，第434—563页。。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。
体现周贻白戏剧史著之包罗万象，除了《中国戏曲发展史纲要》关注近代地方戏剧，还有《中国戏剧史长编》之谈论宋元南戏。作者感慨“在中国戏剧历史上极有地位的南戏（即戏文），为了元代杂剧过分兴盛的缘故，反致湮没无闻” 周贻白《中国戏剧史长编》，第119页。，因而设专章论述，这点明显超越王国维。当然，周贻白之所以能这么做，那是因为有此前诸多学者的艰苦蒐集与专深探索，如钱南扬《宋元南戏百一录》（北平：哈佛燕京学社，1934）、赵景深《宋元戏文本事》（上海：北新书局，1934）、陆侃如与冯沅君《南戏拾遗》（北平：哈佛燕京学社，1936）、钱南扬《宋元戏文辑佚》（上海：古典文学出版社，1956）、赵景深《元明南戏考略》（北京：作家出版社，1958）等。虽非自出机杼，但能及时将学界成果吸纳，不断更新知识，完善自家学术体系 参见周贻白《中国戏剧史长编》，第119—163页。，也是难得的本事。至于精细的文本分析，似乎并非周贻白的长项。如《中国戏剧史讲座》谈及王实甫《西厢记》如何革新、完善了董解元《西厢记诸宫调》，立意甚好，可惜论述不够精细“在全剧中写得最成功的人物，便是红娘”；至于惠明和尚“人物性格写得这样好的，实不多见”。这两个人物都是王实甫的创造，“是董氏‘诸宫调’所涉想不到的”。参见周贻白《中国戏剧史讲座》，第98—100页。；到了《中国戏曲发展史纲要》，虽增加了若干引文，还是没能进一步深入开掘 参见周贻白《中国戏曲发展史纲要》，第176—181页。。
这是因为，周贻白的最大长处不在案头读戏，而是一再强调戏剧本为演出而设，必须将其还原到剧场。也就是《中国戏剧史·凡例》所表述的：
〓〓中国戏曲史之作，不一其书，但皆注重剧本之编撰，或臧否文辞，或陈述梗概。本书则于文辞声律之外，兼及各代戏剧扮演情形。盖戏剧本为登场而设，若徒纪其剧本，则为案头之剧，而非场上之剧矣。 周贻白《中国戏剧史·凡例》，《中国戏剧史》上册，中华书局，1953年。
作为“文学”的戏剧与作为“舞台”的戏剧，二者之间有很大区隔。周贻白特别强调后者，有其合理性。在现代的学科分类中，戏剧本就兼有文学与艺术双重功能，如只谈“文字”或“音律”，戏剧的独特魅力及完整性必定大受影响。1953年，上海中华书局推出周著上中下三册《中国戏剧史》，此书“计自属稿至今，共凡十年。中经敌伪搜查，几被抄没”，能公开出版，周贻白自是十分兴奋，其撰于1950年11月10日的《自序》称：
〓〓盖戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功，不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言可喻。设徒根据剧本以辨源流，终属偏颇。往者，予曾以不多篇幅，著为《中国戏剧史略》一书。因感于场上情形，所叙过简，复另撰《中国剧场史》一种，借资补救。两书虽能并行，然已离案头与场上为二。昧厥初心，不无耿耿。当时即萌改编之念，而苦无余晷。抗战军兴，潜居多暇，乃以年余之力，从事撰作。初稿既成，较前两书扩充不止十倍。 周贻白《中国戏剧史·自序》，《中国戏剧史》上册。
从分别撰写“戏剧史”与“剧场史”，到合“案头”与“场上”为一，再到兼及近代各地方戏曲，周贻白的戏剧史著述规模宏大，而其立足点，就像冯其庸说的，“他是联系舞台演出来讲戏曲发展的” 冯其庸《〈中国戏曲发展史纲要〉序》表彰周贻白治戏曲史的鲜明特点：“从唐宋以来的各种戏剧演出形式（包括音乐、表演、服装、化装），都有所探讨和论述。”见周著《中国戏曲发展史纲要》卷首。。
周贻白出身贫寒，但进入大学教书后，著述尽可能规范化。其徵引古书及近人著述，大都注明出处，这点与吴梅、齐如山不同。或许是性格倔强，周贻白喜欢与人争辩，如与王国维论元剧和科举之关系，与齐如山谈行头，与孙楷第争傀儡戏 参见《中国戏剧与傀儡戏影戏——对孙楷第先生〈傀儡戏考原〉一书之商榷》，见周贻白《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社，1960年，第49—94页。，与任中敏辩唐代戏剧参阅《唐代的乐舞与杂戏——关于〈唐戏弄〉一书的正谬》，见周贻白《中国戏曲论集》，第433—465页。。有些论辩关系大局，很精彩，但也有一些不太必要。如《中国戏剧史长编》谈及元代杂剧的思想性与文词结构时，引入王国维的《宋元戏曲考》。王称元杂剧之所以兴盛，与元初废科举有直接的关系；周辨正：“王氏此说，虽不为无见，但元剧之兴，主要原因当与元代的社会背景和当时一般人民的遭遇具有密切关系。” 周贻白《中国戏剧史长编》，第182页。什么“密切关系”？也就是元蒙压迫，人民痛苦，需要用杂剧来借题发挥或意存希望。这样的论述，说了等于没说。该书第三十节“剧场的沿革与扮演”，大都采用旧作《中国剧场史》，只是略加修订；论及服饰、衣箱及各色须髯，明明引用齐如山文字和绘图，也非要批评几句周贻白《中国戏剧史长编》，第587—590页。。至于收入1960年中国戏剧出版社版《中国戏曲论集》的长文《唐代的乐舞与杂戏》，正文中添加副题“关于《唐戏弄》一书的正谬”。此文开篇，即称此书弊病很多：“如‘论多于述’，则因先有论点，然后以所述资料作为印证。……由是证明以往治中国戏曲史的人都错了，而他才是百分之百的正确。” 参见周贻白《中国戏曲论集》，第433页。周文对任书的批评不无偏见，只能说是体现了作者的学术观念，即“论从史出”，学者须尊重史料，且对前贤著作保持温情与敬意。有一点周贻白大概没想到，稳坐高位的“权威学者”，与身处边缘的“挑战者”，其学术立场、著述体例以及文章风格，都可能有很大的差异。
原中山大学中文系教授董每戡的戏剧研究，同样集中在书斋与剧场的对话。1951年，北京群众书店刊行董著《戏剧的欣赏和创作》，劈头就问“怎样读剧”。除了引用美国学者韩德（T.W.Hunt）的话，称“理想的戏剧是同时可以表演，也能符合最好文学的模范的”《中国戏剧简史》(1949)也引这句话，以及下面提到的“所谓戏剧的和演剧的这两个名称之间”云云，但都没有注明出处。这两段话出自美国学者T.W.Hunt所著Literature：It’s ptinciples and problems。虽然董每戡在同年所撰《〈说“傀儡”〉补说》（见董著《说剧》）中引了许多英文书，且提及十多年前如何在东京帝国图书馆阅读英文著作，但我认为作者这回读的是傅东华译本《文学概论》（上海：商务印书馆，1935）。此译本第二编第九章“文学上的未决问题一”之“戏剧和舞台的关系”中，有这两段话（见傅译本427页、428页），只是标点符号略有变动。，董每戡强调，对于剧作家来说，舞台知识与文学修养两者兼备，方能垂之久远。剧作家如此，研究者何尝例外：“一个读剧本的人，首先须懂得这个基本的道理，那么读起剧本来才不会偏嗜，评判起所读的剧本的价值来也不致欠公正。” 董每戡《戏剧的欣赏和创作》，《董每戡文集》上卷，第4页、6页。
长期从事戏剧活动的董每戡，1949年在商务印书馆同时推出《中国戏剧简史》和《西洋戏剧简史》。如此左右开弓的“亮相”，很像十三年前的周贻白。不同的是，周强调案头与场上合一，董则突出中西戏剧对话。这本《西洋戏剧简史》，总共才179页，从古希腊戏剧一直说到二十世纪美国剧作家奥尼尔，你不能期待它有什么了不起的阐述；但如此写作姿态，凸显作者早年的趣味和修养——不是“国剧”，而是戏剧；不仅研究，而且创作。当然，相对而言，《中国戏剧简史》更能显示作者学术上的锐气。此书的“前言”引入王国维《宋元戏曲考》和青木正儿《中国近世戏曲史》这两部名著，称后来的戏剧史大都“不免作文抄公”，这是他所不屑为的。既然前人“对于元明两代作家的时地，剧曲的文章、故事、版本等都详述过了，用不着我再来噜苏，于是也就换个方向，说些和演剧有关的事”。至于如此立说的依据，来自美国学者韩德：
〓〓所谓戏剧的（文学性）和演剧的（演剧性）这两个名称之间，确有一种正当的差别，前者指诗歌的内在品性，后者指是否适于上演。董每戡《中国戏剧简史·前言》，《中国戏剧简史》。
最好当然是鱼与熊掌兼得，万一做不到，非有所割舍不可，怎么办？作为有长期舞台经验的教授，董每戡的态度很明确：
〓〓戏剧本来就具备着两重性，它既具有文学性（Dramatic），更具有演剧性（Theatrical），不能独夸这一面而抹煞那一面的，评价戏剧应两面兼重，万一不可能，不能不舍弃一方时，在剧史家，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这时戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。 董每戡《中国戏剧简史·前言》，《中国戏剧简史》。
以“剧史家”自命的董每戡，其《中国戏剧简史》篇幅不大，但贯通古今，自成格局。全书共七章（考原、巫舞、百戏、杂剧、剧曲、花部、话剧），分别论述从史前时期到民国年间的演剧活动。“考原”部分引入格罗塞《艺术的起源》等国外学者的著述，此乃当年时尚，也可见作者的趣味；最具特色的，还是第六章“花部（满清时期）”。此章提及田际云的“旧戏革新”以及王钟声的新剧编演，至于结束语，更见其学术立场：“民国以来，诸腔又走进了没落期，艺术价值日低，在内容上说，封建意识太浓，不合时代的需要，为时代所扬弃。现在是在挣扎之中，究其前途如何？未可卜知。” 参阅《中国戏剧简史》第六章，见《董每戡文集》上卷，第252页。另，在《中国戏剧简史·后语》中，作者称：“旧戏为时代所扬弃，但它的生命还有一丝延续的希望。我个人的看法，认为这希望虽可由改良其剧本内容及演出方法达到，不过所达到的恐仍止于延续其已趋没落的生命而已，倘企图使它回复到隆盛期那样压倒一切是不大可能的。”见《董每戡文集》上卷，第265—266页。如此立论，接近五四新文化人的立场，难怪其意犹未尽，甚至专设第七章“话剧（民国时期）”，从春柳社一直讲到抗战中的戏剧运动。如此看重西洋传入的话剧，在专研传统戏曲的学者中，持此文化立场的极少。这当然与其长期从事戏剧活动——起步是剧作家，而后是导演，最后才走到戏剧研究——密不可分。因此，谈论董每戡的学术著作，不能不从其早年的戏剧创作说起。
上海戏剧文化出版社1932年出版的《C夫人肖像》，1933年再版时，董每戡撰有“再版自序”：“事先，我并没有计划写这样的一个三幕剧，美专剧团的同志们逼促我写，才于三个晚上被压榨出这一个脚本。” 董每戡《C夫人肖像·再版自序》，《董每戡文集》下卷，第75页。1938年，董又撰《我怎样写〈敌〉》：“‘一致剧社’要我在穷忙中抽片刻闲暇为他们写一个三幕剧。我答应了，而且花不了二十个小时就把它写成，总算没有误了他们的公演。” 董每戡《我怎样写〈敌〉》，《董每戡文集》下卷，第112页。1941年，由成都空军出版社刊行的“三幕一景防空剧”《天罗地网》，其《自序》中有云：“总是以极短促的时间，在极忙乱的环境中创作被人规定了主题的作品，所以从没有产生一个优秀的东西，这自是意中之事。” 董每戡《天罗地网·自序》，《董每戡文集》下卷，第207页。一开始作者或许很得意，创作多幕话剧时，往往“一挥而就”；后来逐渐清醒，反省时人以及自己因应时势的“急就章”：“在目前的刊物上及舞台上所看到的脚本似乎公式化了，如此，要其作品伟大，决不是有望的”；“归根结底地说还是我们自己的作剧技术和演剧技术不好，并不是有了抗战意义就行了”。 参见董每戡《起来，剧作家们！》，《董每戡文集》下卷，第583页；《现在为什么演剧》，《董每戡文集》下卷，第594页。综观董每戡整个创作历程，确实多为服务抗战而作。没能留下经典剧目，这当然很遗憾；但由此锻炼了作者的写作及舞台经验，对日后的研究亦有助益。1947年初，董每戡撰《漫谈戏剧批评》，提及：“写一般的批评文章难，写戏剧批评的文章更不易”，因为戏剧是综合艺术，故戏剧批评家除一般的客观、科学等原则外，还“至少须兼有理解文学和演剧的两方面的才能”参见《漫谈戏剧批评》，初刊1947年2月2日《温州日报·戏剧》第5期，见《董每戡文集》下卷，第628页。。这段话，或许正是作者由剧作家转为研究者的关键。
拥有如此丰富的剧场经验，日后转入戏剧史研究，自然对“表演”及“剧场”有特殊的感受。在《五大名剧论·自序》中，董每戡称：
〓〓我过去认为、现在还认为“戏曲”主要是“戏”，不只是“曲”。“声律”、“词藻”和“思想”都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情节结构所体现的思想性和艺术性，它是必须由演员扮演于舞台之上、观众之前的东西。董每戡《五大名剧论·自序》，《董每戡文集》中卷，第97页。
在董每戡看来，文史家和曲论家或拘泥于法、或计较于词，极少从舞台艺术的演出角度，“依然以案头读物对待”，这将使研究走入死胡同。同样的意思，在《说剧》中表达得更为真切：“构成戏剧的东西，‘舞’是主要的，‘歌’是次要的”；过去的曲论家，“不知道‘戏曲’是‘戏’，只知道它是‘曲’，尽在词曲的声律和辞藻上面兜圈子，兜来兜去，结果取消了‘戏’”，殊为可惜。董每戡《说“歌”“舞”“剧”》，《说剧》，人民文学出版社，1983年，第11页。这一批评，不管有心无心，都是直接针对吴梅的。在董每戡进入学界的那个时代，各大学中文系教“戏曲”或“中国戏剧史”的，多为吴梅的弟子。可董不一样，1926年毕业于左派人士占主导地位的上海大学，而后曾短暂东渡日本，在日本大学文学院攻读戏剧；不久就以编剧的身份投身戏剧运动，直到1943年秋应邀出任内迁到四川三台的东北大学教授，方才由“作家”转为“学者”。参见黄天骥《〈董每戡文集〉前记》第一、二节，载《董每戡文集》上卷。这一经历，使得董每戡的“说剧”没有直接的师承，可以放言无忌；加上日后受政治迫害，长期远离学界，思想上特立独行，不太受时代思潮的牵制。
1965年冬，董每戡曾引江湖艺人的话：“光说不练嘴把戏，光练不说傻把戏，说着练着真把戏。”怎么练呢？反右运动后被迫离开中山大学回长沙居住的董每戡，从1959年秋起，立志撰写《中国戏剧发展史》、《笠翁曲话论释》、《五大名剧论》等。作者设想，这三书有点有面，互相配合，足可打一场大仗。对此，作者信心满满：“咬文嚼字不为功，空谈概说欠具体，就戏论戏才成，我就这样练起来了。”董每戡《五大名剧论·自序》，见《董每戡文集》中卷，第95—97页。很可惜，三书中，真正完成且正式出版的，仅有评说《西厢记》、《琵琶记》、《还魂记》、《长生殿》、《桃花扇》的《五大名剧论》。
《五大名剧论》的特点很明显，极少版本稽考，不做宏观论述，而是侧重精细的文本分析：“像是老导演在红氍毹上给演出者一出一出地说戏，让人们‘看’到舞台上角色的来往冲突，感觉到生、旦、净、末如在目前。”参见黄天骥《董每戡先生的古代戏曲研究》，载《黄天骥自选集》，广东高等教育出版社，2003年，第395页。你可以说，这种类似导演“说戏”的论述方式，是因为僻居长沙，缺乏图书资料；但我认为更重要的，还是作者希望最大限度地发挥自家熟悉剧场这一特长。作者自称：〓〓之外，每论一剧的情节结构时，常对剧中某些场子认为应删或可并的意见，甚而有对某一角色的性格应怎样体会怎样掌握和表现之类的话，不消说是我个人粗浅且未必正确的看法，原只想供今后的改编者、导演和演员作参考，假使它同样给欣赏古典舞台剧的诸君有少许帮助，那便是我意外的收获。董每戡《五大名剧论·自序》，见《董每戡文集》中卷，第98页。
技痒难熬，论述中不时跳出来给古人挑刺，甚至为其改文章，这明显不是史家立场。但正因为放开手脚，不受学院规矩束缚，时有惊人之论。在论及《西厢记》时，董每戡曾称：“明袁中郎说：‘《西厢》开锦绣，《水浒》藏雷电。’我则以为《西厢五剧》被锦绣而内藏雷电，才令人屡读不厌，累演不衰。”董每戡《五大名剧论·〈西厢记〉论》，见《董每戡文集》中卷，第142页。其实，读董每戡的《五大名剧论》，也时常有“被锦绣而内藏雷电”的感觉。
从1929年创作剧本并积极参加左翼戏剧运动，到1943年转向学术研究，中间有十四年的舞台生涯；这样的知识结构，本是可以大展宏图的。董每戡《说剧·序》称：“抗日战争期中——一九四三年，我结束了戏剧编导工作，恢复教学，想下工夫摸索一下，然自知固陋、必徒劳无功，因而，先用‘各个击破’的办法，一点一滴地作些专题研究试试看。”可惜好景不长，1957年被打成右派后，董每戡的命运极为坎坷。1978年终获“摘帽”，1979年5月落实政策并被接回广州中山大学，可还没来得及重登讲台，便于1980年2月13日病逝。真应了杜甫的诗句：“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟。”人民文学出版社1983年版《说剧》的《编后记》，引录了董每戡之子的来信，讲述董先生1957年被打成右派后，如何到长沙自谋生路，1965年后又如何被取消生活费，最为惨痛的，莫过于“文革”中两度被抄家：
〓〓父亲最痛心的是被抄走了《中国戏剧发展史》《明清传奇选论》《三国演义试论》等手稿和十箱书籍、资料。《五大名剧论》由于藏在地板底下（已被老鼠咬掉一半），《说剧》因寄给洛阳的三叔审阅，所以幸免遭劫。从六六年起一直到七九年四月，他面壁斗室，一面修改、补充这两部手稿，一面继续写能回忆起来的稿子。当时手头资料全无，只好托人借书参阅。
对董先生窘迫的生存处境，《编后记》作了如下补充：“董每戡当时穷得买不起稿纸，甚至连亲友来信中的信纸空白部分都要裁下来，粘在一起当稿纸用。”参见人民文学出版社编辑部《〈说剧〉编后记》，载董每戡《说剧》，第412—415页。
即便如此，身处“诂戏小舍”的董每戡《说剧·序》的落款格外引人注目：“1976年冬于长沙赐闲湖畔诂戏小舍，1979年夏整补于中山大学之三馀斋。”，依旧借修订《说剧》，不断与当代学界对话如与钱南扬、周贻白商榷宋元南戏，与路工、黄紫冈、周贻白辨析昆山腔，或与冯沅君、孙楷第讨论“戏衣”等，参见《说剧》，第202—210页、266—271页、354页、369页。。董著《说剧》，1950年上海文光书店初刊，收文五篇；1983年人民文学出版社推出增订版，收文三十篇。此书论及各种戏剧形态，如傀儡、角抵、武戏、影戏、滑稽戏，还有脸谱、行头、布景等。在“文革”疯狂的日子里，作者依旧笔耕不辍，如《说“傀儡”》一文，1944年初稿于四川，1968年添注，1976年整补于长沙，文中引用1971年《安阳后岗发掘简报》以及1973年2期《文物》文章；而《说“戏文”》则引1973年《文物》杂志上赵景深的《明成化本南戏〈白兔记〉的新发现》参见董每戡《说“傀儡”》和《说“戏文”》二文，见《说剧》，第19—41页、193—213页。。如了解作者的生存境地，不能不佩服其治学的坚韧不拔。1959年国庆前夕，作者完成了《中国戏剧发展史》初稿，1964年此书定稿，得六十万言，于是吟诗志喜：
〓〓戏考宋元止两章，来龙去脉未能详；
不才试为通今古，谬妄尚期硕学商。
（发展史起上古迄于民初，故云）
王氏开山数十年，多人继武缺犹然；
尊今也得先知古，待续新华铺绣篇。董每戡《定稿志喜》，《董每戡文集》下卷，第733页。
可正是这部凝聚作者毕生心血的《中国戏剧发展史》，日后竟被抄家没收，从此杳无音信。后人面对此《定稿志喜》，不能不感慨万千。
谈及戏剧史，董每戡几乎是独尊王国维，而对孙楷第、周贻白、王季思等当世学者，则不太客气。以《五大名剧论·〈西厢记〉论》及《海沫集》为例，作者多次正面引述王国维，偶有补正，也不忘表彰其“独具只眼”（参见《董每戡文集》中册105页、989页、992页、1019—1020页）；提及同时代诸戏剧史专家，则多为辩驳，如103页和128—129页驳王季思、119—121页和1039—1041页讥孙楷第，960页、970—971页及1078—1079页则专门批评周贻白的《中国戏剧史讲座》。著书立说时，也会引经据典如《海沫集》中论李笠翁二文，引述亚里士多德、狄德罗、黑格尔、别林斯基，还有马克思、列宁、高尔基等，见《董每戡文集》中册，第940—985页。，但更多的时候，作者凭借的是丰富的舞台经验。如《〈西厢记〉论》中辨析张生那句“我吃甚么来！”正如作者说的，这种“道地的性格语言，绝好的戏剧语言”，“曲论家们都不会重视它，而懂得戏剧之为艺术的人都会欣赏它”。正是有感于明清曲论家过分关注“词采”而轻视“说白”，作者坚称：
〓〓戏，就是这样的，不是文章，往往一个字，一句话，胜过千言万语，因为真正的“戏剧语言”不是文章，而正是王实甫所写在台本上的这种“动作的语言”，是动的而不是僵化干瘪、无生命的语言；一个字，一句话，都蕴藏着无限丰富的内心动作、无数句的“潜台词”，都是人物的灵魂在说无声的话语。《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中册，第166—167页。
这样的“神来之笔”，在《五大名剧论》中常能碰到。
除了基于舞台经验的文本分析极为精彩，董每戡的戏剧论著，最让人惊讶的是不太受政治潮流的影响。戏剧史研究技术性较强，无论齐如山还是周贻白，比起同时代的哲学史或文学史家来，受意识形态污染较轻，这是事实。齐如山《论宣传宜利用国剧》称，“在我国千百年以来，人民的思想是完全被戏剧控制着”，故“要想教育十分普及，那最好是戏剧，而小说次之，教科书更次之”（见《国剧概论》2页，台北：文艺创作出版社，1953年）。说完国剧的娱乐、筹款、思想教育等功能，很快转入国剧动作起源，以及国剧如何舞蹈化、美术化、科学化、如意化、通俗化、经济化等。齐如山几十年间撰述，多围绕京剧剧场展开，没有多少意识形态偏见，这在海峡两岸严重敌对的年代，很不容易。而远在江湖的董每戡，更是不受此等束缚，其论文风格，不太像是产生于“阶级斗争的弦”绷得越来越紧的年代。如《〈西厢记〉论》写于1965年，别人都在说阶级斗争如何不可调和，董先生则要我们“暂时放弃自己的思想方式，设身处地去体味”，不仅“这个‘团圆’结局是合往日观众脾胃的”，连老夫人三次赖婚，也都因唐人“恃其族望耻与他姓为婚”这一时代痼疾而变得可以谅解。《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中册，第310—311页。“文革”中评法批儒，曹操被谥为法家，身处逆境的董每戡，修订《〈三国演义〉试论》时，拒绝为曹操翻案。参阅董每戡《〈三国演义〉试论》（增改本）第三部分“通过主要人物形象看三国”第一节“曹操”，及朱树人《整理后记》，见《〈三国演义〉试论》（增改本），岳麓书社，1994年，第64—92、236—240页。1975年夏，董撰《〈琵琶记〉论》，专门批驳1975年4月30日《文汇报》上奚闻的《围绕〈琵琶记〉展开的一场儒法斗争》。奚文称高则诚乃“反动统治阶级的爪牙”，曾参与镇压农民起义，“双手沾满了革命人民的鲜血”；董据理力争，说你证据不可靠，如此“含血喷人”，“会令人心寒齿冷”的。《五大名剧论·〈琵琶记〉论》，《董每戡文集》中卷，第364页。时过境迁，后人不明就里，或许觉得这些说法很平常；殊不知在那个特殊年代，如此坚持自己的学术立场，是需要有很大的勇气的。
四〓“文学性”与“演剧性”之张力
作为专业领域的戏曲研究，最值得关注的，是“文学性”与“演剧性”之间的巨大张力。讨论这个问题，最好能引入学院体制。同样是中国戏曲史研究的奠基者，王国维与吴梅命运迥异，后者的学术影响力远不及前者。你可以抱怨，说这不太合理，但其实有必然性——那就是，戏剧史研究中，“文学性”始终占据主流；而“演剧性”则受到很多客观条件上的限制，难以充分展开。表面上看，吴梅弟子多，而王国维的嫡传弟子主要集中在古史或古文字研究方面，可实际上，戏剧史的主流是王国维开启的实证研究。
吴梅长期在大学教书，而且教的就是曲学，受业弟子自然不少。郑振铎《记吴瞿安先生》即称许：“他教了二十五年的书，把一生的精力全都用在教书上面。他所教的东西乃是前人所不曾注意到的。他专心一志的教词，教曲，而于曲，尤为前无古人，后鲜来者。他的门生弟子满天下。现在在各大学教词曲的人，有许多都是受过他的熏陶的。”郑振铎《记吴瞿安先生》，《国文月刊》1942年42期，见《吴梅和他的世界》，第67—68页。1950年代，唐圭璋撰《回忆吴瞿安先生》，除强调吴梅的学术著述，更着重表彰其培养了一批戏曲研究人才，如许之衡、任中敏、卢冀野等都得到其悉心指教，“此外，如钱南扬之辑南戏，王季思之注《西厢》都是循着先生的指示而努力进行的”唐圭璋《回忆吴瞿安先生》，《吴梅和他的世界》，第86页。此外，王卫民在《吴梅评传》第八章“一代师表，桃李满天下”中，刻意表彰“他第一个把戏曲搬上大学讲堂并勤勤恳恳、任劳任怨地教授了二十余年，为我国培养了一大批国内外知名的词曲专家”。还专门介绍了吴梅的及门弟子王玉章、任中敏、钱南扬、唐圭璋、卢冀野、王季思、万云骏、汪经昌等，参见王卫民《吴梅评传》，第225—237页。。而王季思本人，1980年代曾这样谈论师长：“不仅在昆曲唱腔上辅导过著名艺人韩世昌、白云生以及‘传’字辈青年演员，还在大学讲台上，建立了词曲方面的学科，培养了不少研究词曲的人才。他善于发现人才，乐于接待后学，勤于批改作业的良好作风，在先生离开我们近半个世纪的今天，我们一些老同学偶然谈起，还感到十分亲切。”王季思《吴瞿安先生〈诗词戏曲集〉读后记》，《玉轮轩曲论三编》194页，北京：中国戏剧出版社，1988年。
问题在于，这么多吴梅弟子，为何日后走的多是王国维的路，纷纷转向“剧史”而不是“戏曲”研究。在《唐戏弄》中处处挑战王国维的任中敏参见任半塘《唐戏弄·弁言》及第一章第二节“去蔽”，见《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第25—100页。，其研究路数也最像王国维。之所以真正继承吴梅学术衣钵的不多，“读曲难”是一个原因，但不全是。并非吴梅教学不好，老师带进门，修行看个人，弟子们日后怎么发展，要看各人的天分及机遇。青木正儿在《中国近世戏曲史》的序言中，明白无误地表明其步武王国维《宋元戏曲史》的志向，之所以放弃《明清戏曲史》原题，纯粹是为了便于读者理解。此书基本格局及研究思路深受王国维影响，不同之处在于文学趣味。即便后世学者将目光从文本转为歌场，不再以剧本为中心，但在文献方面穷搜冥索、精雕细刻，仍是必不可少的基本功。在这方面，王国维无疑树立了极好的榜样。1960年代初，周贻白撰写自我批评，其中有句话值得深思：“我虽然在剧本联系舞台这一方面，力矫王国维之失，而我的治学方法，却不免受有王氏的影响。”周贻白《编写〈中国戏剧史〉的管见》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年，第5页。
按理说，作为戏剧史家的王国维，其“软肋”十分明显，那就是对于剧场的漠视。日后的挑战，确实多从此角度入手。如主编《戏史辨》的胡忌，在“代前言”的《我编〈戏史辨〉的一些想法》中，批评王国维《宋元戏曲史》“基本上也是以文体和文学为研究对象”，而“我们的着眼点必需放在场上（并不局限于舞台）的演出”，故“现在‘戏史辨’的主旨可概括地说，是把‘文体’和‘文学’改成‘戏剧体’和‘戏剧学’”胡忌《我编戏史辨的一些想法》，《戏史辨》，中国戏剧出版社，1999年。著有《宋金杂剧考》、《昆剧演出史稿》的戏剧史家胡忌（1931—2005），1999年起与洛地、陈多、王兆干等自称“非主流派”学者共同发起创办民间学术刊物《戏史辨》（共四辑，刊行于1999—2004年），其主要意旨在对当下戏曲研究的主要思路、主流观念提出质疑。。道理上是对的，可为何难以超越王国维？除了个人才华等，更重要的是学术体制问题。构成戏剧史/戏曲史研究主体的，是中文系教授，而不是戏剧学院或艺术研究院的学者。相对而言，中央戏剧学院的周贻白或中国艺术研究院的张庚（1911—2003），确实比吴梅的弟子、原扬州师院教授任中敏（1897—1991）、南京大学教授钱南扬（1899—1987）、南京师大教授唐圭璋（1901—1990）、中山大学教授王季思（1906—1996）等，更能体会“剧场艺术”。而其中一个重要原因是，后四位均任教于大学中文系。对于中文系教授来说，即便没有任何舞台经验，甚至连“戏迷”都算不上，也并不妨碍其成为出色的“戏曲学者”。如果再加上冯沅君（1900—1974）、谭正璧（1901—1991）、严敦易（1905—1962）、傅惜华（1907—1970）、戴不凡（1922—1980）等，很容易发现，绝大多数戏剧研究者，其实“私淑”的是王国维，即以治经治子治史之法“治曲”。
戏剧学院数量少，在中国学界的影响，远不及大学中文系；这一结构性特点，使得王国维的历史考证与文学批评，更容易获得知音。吴梅的课堂唱曲，偶尔还有遥远的回声；但绝大部分讲授元杂剧或明清传奇的教授，都是只说不唱。复旦大学教授赵景深（1902—1985）和南京大学教授陈中凡（1888—1982）的“逸事”之所以广为传诵，就因为“难得”。配合戏剧史讲授而登台唱曲，确实能更好地引领学生深入剧场，体味各剧种的声韵之美与舞台之美。吴中杰提及：“赵先生主讲古典戏曲，能唱很多曲种。他喜欢唱，不但晚会上唱，上课时教到什么曲种时也会来上一段。有一次他还带领家属在登辉堂粉墨登场，演出《长生殿》中的折子戏——赵先生自己演唐明皇，赵师母演杨贵妃，两个侄女演宫女。”吴中杰《应世尚需演戏才——记赵景深先生》，见李平、胡忌编《赵景深印象》，学林出版社，2002年，第109页。董健则称：“陈老讲课十分认真，讲到得意处，手舞足蹈。听老班同学讲，他有一次讲《西厢记》，唱起‘佳期’一折的‘彩云开，月明如水浸楼台’一段，运腔吐字用力过大，以致把一口假牙全喷出，但他从满是粉笔灰的讲台上拾起假牙，用手帕轻轻一擦，装进嘴里继续唱，引起哄堂大笑。”董健《陈中凡先生逸事》，见吴新雷编《学林清晖——文学史家陈中凡》，南京大学出版社，2003年，第73页。毫无疑问，这样的课堂讲授，学生记忆特别深刻，几十年后还念念不忘。可“个人体味”如何有效地转化为“学术著述”，是个难题。就以陈中凡为例：“他认识到戏曲是综合艺术，只有懂得它的音律声腔，掌握剧种的特点，才能深入研究。”此一以贯之的教学主张，使得他1920年代到东南大学担任中文系主任时，请吴梅来主讲戏曲；1930年代任暨南大学文学院长时，请俞振飞讲授昆曲；1950年代更是请老曲师来南大开设昆曲课。至于自家研究及指导研究生，更是“熔王国维之考证与吴梅的声律于一炉，并大有创新”。可回过头看，陈先生撰写《中国戏曲史》、探究中外戏剧理论以及考释戏曲俗语的宏愿，一样也没有落实，世人只能以“文学批评史家”来谈论其学术贡献。 参阅吴新雷《陈中凡先生学行记盛》（见吴新雷编《学林清晖——文学史家陈中凡》36页），以及吴新雷《悼念戏曲史导师陈中凡教授》，《剧影月报》1982年11期。
如此尴尬局面，与百余年来中国大学的文学教育，逐渐形成重“科研”而轻“教学”、重“考证”而轻“欣赏”、重“功力”而轻“才情”的传统，有密切的关联。“提倡‘拿证据来’的科学方法，虽然只是胡适个人的表述，但1920年代的中国学界，对考据的推崇乃至迷信，直接导致了知识类型的转化，那就是诗学的衰落与史学的兴起。毫无疑问，任何学问都需要‘高远的想象力’，但‘整理国故’作为一种思潮，对新史学的崛起，是个很好的契机；而对于正在转型中的‘文学教育’，则造成不小的冲击。” 参见陈平原《知识、技能与情怀——新文化运动时期北大国文系的文学教育（上）》，《北京大学学报》2009年6期。现代大学的定型、学科等级的划分、课程体系的完善以及学问标准的确立，使得人们怀念吴梅之兼及创作与研究，也传诵赵景深、陈中凡等风趣的课堂，但不再讲究“沉潜把玩”，而是追求“著作等身”。这一知识类型之转化，使得整个中国戏剧史研究，大都趋向于实证。在这个意义上，“王国维道路”成为主流，是很正常的。
晚清以降，伴随着现代中国大学的逐渐成型，中文系的课程设计，“文学史”乃重中之重；作为强势学科，其理论预设及研究方法具有“溢出效应”，影响其他相关学科。结果便是，“文学史”作为一种知识体系，有效地“引导”乃至“规训”了学者们的“戏剧研究”。在各大学中文系，“中国文学史”是必修课，且占据很大的份额；而“戏曲研究”或“戏剧史”则不是每所大学都开，即便开设，也多属于选修课。必修与选修、经常开设与偶尔开设，这一选择，直接涉及教师数量、资源配置等。在大学里，占主导地位的课程，必定获得更多资源，吸引更多优秀学生，其学术影响力也更大。其他学科的课程及著述，若想引起学界关注，自觉不自觉地，都会向其靠拢。这里仅以吴梅入室弟子、中山大学教授王季思，以及近乎“再传弟子”的杭州大学教授徐朔方（1923—2007)为例徐朔方《晚明曲家年谱·自序》（《徐朔方集》第二卷，浙江古籍出版社，1993年，第20页）称：“王季思先生在通信中对我的谆谆善诱可说是我英国语言文学系毕业后补修的中国戏曲史选课。”另外，此书由王季思题写书名及题辞。，说明现代大学的学术体制如何制约着中国戏曲研究的发展方向。
王季思曾“夫子自道”，谈及其如何研究《西厢记》：“第一阶段，是对方言俗语的考证，用前人治经的方法来考证戏曲小说。我采用这种方法决不是偶然的。首先是受清末著名学者孙诒让的影响。”“第二阶段，是对故事源流的探索，可以说是用前人治史的方法来研究戏曲小说。这方面直接指导我的是东南大学教戏曲的吴梅先生，同时还受王国维先生《宋元戏曲史》等著作的影响。”第三阶段，注重思想评价，从推崇自由恋爱逐渐转向学习马列主义。第一点带有偶然性，因同为温州人，且有亲戚关系，王季思曾住孙家并得以阅读其部分手稿，故“后来我对元人杂剧的校勘和考证，如果说态度还比较认真的话，就是受这位前辈学者影响的结果”。但即便如此，不治经学或史学，转而研究戏曲，就像王先生说的，“这又与‘五四’时期提倡平民文学有关” 王季思《我怎样研究〈西厢记〉》，《玉轮轩曲论三编》，第111—114页。。
王季思晚年主编《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》（上海文艺出版社，1982），虽说市场及社会效应都很好，但那不是他的拿手好戏。以“注经”的态度和方法来“注曲”，成名作《西厢五剧注》方才是他的特长。注曲的难处，不在文人熟悉的典故或制度，而在元代的方言俗语，还有舞台提示语等。在《如何打通古典戏曲语言这一关》中，王先生提及宋元杂剧、戏文产生与流传的大致经过：民间艺人的底本、书会才人的加工、书坊刻印时的删改、后人的整理润色四阶段，而语言文字的异变，使得后人阅读倍感困难，研究者就该从此入手：“闻一多先生研究《诗经》、《楚辞》，从古文字学入手；任半塘先生研究敦煌文学，从曲辞的校订入手；钱南扬先生为了研究南戏，对温州方言作了调查。他们取得的成绩不是偶然的。”反过来，对于当代著名思想史家侯外庐所撰《论汤显祖剧作四种》（1963），王季思十分不以为然，“认为这是学风的问题，因此写文章与他争论”。原因在于，在王看来，侯对汤的诗文及剧作还没读通，就开始乱说，故“未免主观臆断”王季思《如何打通古典戏曲语言这一关》，《玉轮轩曲论三编》，第139页、135页。。认定只有从字义训诂、名物制度的考释着手，读通古书，而后才谈得上理解“圣人之道”，这确实是清儒的思路。
除了“用前人治经的方法来考证戏曲”，王季思的戏剧史论著，最有创意的是1950年代的《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》，以及1980年代的《从〈昭君怨〉到〈汉宫秋〉》和《从〈凤求凰〉到〈西厢记〉》 第一篇有单行本；后二文见《玉轮轩曲论新编》，中国戏剧出版社，1983年，第1—15页、16—37页。，具体论述有变化，但研究思路一致，那就是借鉴“主题学”方法，凭借其对文献资料的熟悉，追根溯源，描述同一题材的作品在不同时代的变异，从中勾勒时代、社会及艺术的嬗变。《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》第六章“小结”，专门批判胡适“过分夸大各种外来的影响” 王季思《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》，古典文学出版社，1955年，第69页。。其实，“从元微之的《莺莺传》到王实甫的《西厢记》杂剧，这五百年的长时间内，是我国反映市民阶层思想意识的平民文学从萌芽到成熟的时期”，这么一种研究框架，不正是借鉴胡适的“历史演进法”？ 参见陈平原《假设与求证——胡适的文学史研究》，《学人》第五辑，江苏文艺出版社，1994年。“王实甫之于《西厢记》杂剧，正如施耐庵之于《水浒传》，他是许多作者里最重要的一个，而不是唯一的一个”，这么一种理论假设，以及努力钩稽《西厢记》杂剧产生之前流传的各种有关崔、张故事的诗文、唱本与剧本等 王季思《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》，第66、40页。，确实很像胡适的“中国章回小说考证”。
徐朔方的代表作《晚明曲家年谱》涉及曲家三十有九，包含各家的引论及年谱，此书乃1958年版《汤显祖年谱》的扩大，既是研究汤显祖必须掌握的背景资料，又可看做一个时代的文化群像。具体论述中，时有精彩的论断，如称“汤沈之争并不如人们所想象的那样是文采派和格律派（或本色派）之争，同他们政见的进步和保守也没有太大关系，争论在于唱腔和格律的差异”；“汤沈之争的焦点在于汤显祖坚持南戏曲律的民间传统，而沈璟则在于将民间南戏的一个分支昆腔加以进一步规范化，以期有助于昆腔的兴旺发达”。 徐朔方《晚明曲家年谱·自序》，《徐朔方集》第二卷，第4—5页。但更重要的是，为那些没有功名的曲家作年谱，难度很大。其“自序”称，选择这一论述策略，是受英国莎士比亚专家谦勃士（E.K.Chambers）《伊利莎白时代的英国戏剧》的影响。 谦勃士之所以论述伊利莎白时代的英国戏剧，“这是他为莎士比亚研究所作的横向延伸，而他的英国中世纪戏剧著作则是他的纵深探索”。参见徐朔方《晚明曲家年谱·自序》，《徐朔方集》第二卷，第21页。
谈论中国戏曲，徐朔方是少数几位有理论兴趣、不满足于资料考辨的学者之一。对比王国维与孙楷第的著述，徐颇为感慨：“平心而论，《元曲家考略》所下的功夫绝不下于《宋元戏曲考》，而成就大非昔比，这是值得令人深思的。” 徐朔方《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第一卷，第109页。正是有感于此，徐朔方孜孜以求，努力更新中国戏曲的阐释系统。在徐看来，胡适以历史演进法研究中国章回小说，很有成就；而戏曲史上，也有世代累积型的集体创作，只不过不像《三国演义》、《水浒传》等章回小说那么醒目而已。 徐朔方《徐朔方集·自序》，《徐朔方集》第一卷，第2—7页。徐朔方关于金元杂剧在总体上乃世代累积型集体创作的论述思路，最早见于1950年代的《金元杂剧读后》，20年后，在《臧懋循和他的〈元曲选〉》以及《莎士比亚和中国戏曲》中，有进一步的发展，最后“正式地系统地作出论证”，则是撰写于1990年的《金元杂剧的再认识》。 徐朔方《金元杂剧读后》、《臧懋循和他的〈元曲选〉》、《莎士比亚和中国戏曲》、《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第一卷，第173—197页、3—64页、65—89页、90—129页。后者称：“近十年来，一个想法终于在我的学术思想中由朦胧而变得明朗。”这个想法就是，中国小说戏曲史上许多作品是“在书会才人、说唱艺人和民间无名作家在世代流传以后才加以编著写定”，故研究不能把它们作为个人创作看待。小说如此，戏曲也不例外。“南戏之所以成为南戏，首先因为它是世代累积型集体创作的戏曲。……南戏和金元杂剧都是同一类型的世代累积型集体创作，虽然杂剧的完工程度大大超过除《琵琶记》之外的所有南戏。正因为如此，试图采取研究诗文（个人创作）的传统手法来研究它们，如果不是南辕北辙，至少也是隔靴搔痒。” 徐朔方《金元杂剧的再认识》，《徐朔方集》第一卷，第108—109页。徐氏此说很有创意，在学界引起极大争议，至今仍余波荡漾。我关注的是，无论王季思还是徐朔方，当他们撇开具体考证，进行“宏大叙事”时，往往借鉴文学史家的思路。
在“案头”与“剧场”的对立中，当代中国的戏剧研究，经历一番颇为壮观的左冲右突，终于逐渐走出“剧本中心”。今日学界，论及中国戏剧史，更为关注的是“演剧性”。这一“华丽转身”，借用康保成的描述：“除了以往的作家作品研究、戏曲文献研究之外，宋元之前的古剧研究、近代以来的地方剧种研究、戏曲声腔和音乐研究、少数民族戏剧研究、戏曲文物与剧场史研究、戏曲民俗研究、古典戏剧美学与戏剧理论研究、古代表导演研究、优伶与戏班史研究、戏剧观众学研究、戏剧脸谱与化妆服饰研究、傩戏、目连戏、皮影戏、傀儡戏研究……都被纳入到中国戏剧史的研究范围之中，不但弥补了《宋元戏曲史》的欠缺，也大大拓展了任中敏所描述的中国戏剧史的外延。” 康保成《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，《文艺研究》2009年5期。
不过，回到韩德的追问，既然“理想的戏剧是同时可以表演，也能符合最好文学的模范的”，那么，关注戏剧的“文学性”，其实也是题中应有之义。 不能想象谈论“中国古代文学史”，而完全撇开戏曲。反过来，撰写“中国现代文学史”，话剧占很大篇幅，戏曲则很难入围。学者们论及齐如山、欧阳予倩或西安易俗社时，多从演剧史或文化史角度着眼，就因其剧本相对缺乏“文学性”。不满足于一时一地舞台上的成功，而追求像莎士比亚剧作那样，经得起超越时空的阅读与品鉴，这才有可能创造出新时代的《牡丹亭》与《桃花扇》。没有好剧本，中国戏曲将成为“古董”，无法介入当代人的精神生活。单靠“青春版”或“厅堂版”《牡丹亭》，票房再好，当代中国戏曲也是危机重重。在我看来，剧本好坏仍是成败的关键；过分强调剧场效果，很容易一如当代中国电影，为寻求独立而刻意摆脱文学性，最后走向玩弄镜头和特技。“案头阅读”不受时空限制，字斟句酌，体味更为真切，视野更为开阔，也自有其好处。尤其是专业以外的读者，很可能更喜欢王国维的《宋元戏曲考》或董每戡的《〈西厢记〉论》，因其牵涉文本阅读与审美批评，而不是专业性很强的唱腔设计与表演程式。倘若戏剧史研究只讲“剧场及其周边”，满足于堆砌文献史料及调查报告，而完全不管剧本好坏，这又走到了另一个极端。文学性的阐释，关乎个人的心境、悟性与才情，或许不够严谨，但仍有其独特魅力。当然，我所说的“文学取向”的阅读，不局限在“词采”与“声律”，而是兼及文学研究的一整套技术及思路。从文本细读到文化研究，当下流行的各种文学批评策略，都可作为戏剧研究的借鉴。
五四新文化运动时期，戏曲开始进入大学课堂。在这一过程中，同时存在两种推力，一是提倡“平民文学”，以俗为雅，将“戏曲”纳入新兴的文学史论述框架；二是引进外国话剧，以西例中，改造中国人的欣赏趣味。具体到“中国戏剧史”写作，有两种策略，一是只讲到晚清，不涉及话剧兴起后的中国剧场；二是贯通古今，兼及二十世纪的中国剧场。若是后者，如何评论当代中国戏曲与话剧之间的对峙与争锋？“话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但于中国戏剧，无所渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。” 周贻白《中国戏剧史·凡例》，《中国戏剧史》上册。周贻白以“另一系统”为由，采取回避策略。徐慕云（1900—1974）则希望直接面对，其初刊于1938年的《中国戏剧史》注重舞台实践，基本上不谈剧本；在卷二“各地各类剧曲史”中带进了话剧问题，可惜没协调好。此书资料多但考证少，著述体例有点杂乱，但提出了很多有趣的新问题，如国家戏院、故都名伶、戏曲学校等。徐慕云《中国戏剧史》（上海古籍出版社，2001）卷一“古今优伶剧曲史”，从周秦一直讲到当下；卷二“各地各类剧曲史”，兼及秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、皮黄剧和话剧，共十一种。卷三“戏剧之组合”，卷四“脸谱服装在剧中之特殊作业”，卷五“戏剧之评价与其艺术之研究”，一直讲到国家戏院之创建、故都名伶概述、还有北平戏曲学校史略等。撰写“中国戏剧史”，到底要不要涉及话剧，取决于论述的时段，并无一定之规。若是专论“二十世纪中国戏剧”，则必须兼及话剧与戏曲；而且，不是平分秋色，而是直面其冲突与对话、竞争与互补。如胡星亮谈论戏剧创作如何汲取戏曲的精华，全书的立足点在话剧。胡星亮《中国话剧与中国戏曲》（学林出版社，2000年）上篇“理论探索与戏剧思潮”、下篇“戏剧创作于舞台实践”。而谢柏梁则旗帜鲜明地捍卫戏曲，“认为正是在20世纪中以戏曲为主体的中国戏剧达到了其有史以来的最好时期”参见谢柏梁《中国当代戏曲文学史》，高等教育出版社，2006年第二版，第416—418页。。很可惜，胡、谢二书各有侧重，未能将戏曲史与话剧史真正融为一炉，在双峰对峙中展开深入的思考。其实，即便个案研究，如早期文明戏与时事新剧之关系、西安易俗社之兴衰、欧阳予倩或梅兰芳研究，也都牵涉戏曲与话剧之对话与竞争。
所谓“戏曲”与“话剧”之争，背后是怎样理解“现代性”，以及如何阐释整个中国现代化进程。从陈独秀1904年以“三爱”为笔名在《安徽俗话报》第11期上发表《论戏曲》，到《新青年》上关于中国戏剧的论争，到左翼戏剧家联盟，再到“革命样板戏”的荣耀，不管持何种立场，你都必须承认，将其封闭在剧场的有限空间是说不清楚的。因为，无论“文革”前的《十五贯》、《谢瑶环》、《海瑞罢官》，还是“文革”中的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，都或主动或被动地介入了当代中国政治。谈论“现代京剧”或“革命样板戏”，作为艺术与作为政治，如何区别看待，其中的分寸感很重要。如何有效地激活戏曲的创造力，而又不沦为政治斗争的工具，这不是一个简单的对错问题。
中国戏曲如何兴衰、怎样转型，不仅仅是由舞台决定的。舞台小世界，折射出整个中国社会转型，也受制于一时代的思想潮流，单是欣赏创作技巧，无法深入理解并阐述诸如晚清的“曲界革命”或“文革”中的“革命样板戏”这样的重大问题。其实，大众传媒的推波助澜，明星制的崛起，政治家的染指，新技术（如广播电视）的勃兴、社会需求的变更等，都直接影响乃至决定了中国戏曲的命运。
文字之美、声韵之美、剧场之美，各有各的独得之秘，能兼得当然最好；万一做不到，不妨“花开两朵，各表一枝”。而一旦将戏剧从书斋解放出来，牵涉历史场景、社会生活、文化传统、传播途径、宗教精神等，单是“文学性”与“演剧性”的纠葛还不够，还必须添上政治史、思想史及社会史的视野，方才使得作为学术领域的“中国戏剧研究”，充满各种变数，孕育着无限生机。
2002年11月初稿于台湾大学客舍，2004年10月二稿于北京圆明园花园，2009年10月—12月三稿于香港中文大学(初刊《中山大学学报》2010年第3期,《高等学校文科学术文摘》2010年4期【7月】、《新华文摘》2010年15期【8月】及《中国社会科学文摘》2010年9期转载）