黄子平

一

《中国新文学大系》（上海：良友，1935）十卷，由时年28岁的赵家璧主编，约请胡适、郑振铎（理论集）、茅盾、鲁迅、郑伯奇（小说集）、周作人、郁达夫（散文集）、朱自清（诗集）、洪深（戏剧集）、阿英（史料·索引集）编选并写万言以上导言，蔡元培作总序。这些在政治、私交等方面早已分道扬镳的文化人，重新组合起来，联手完成了将五四新文学“第一个十年”的作品经典化的宏大工程。“大系”初版布脊精装本2000部，还未出书就已经全部预定出去，遂再版精装本2000部；同时加印纸面精装普及本2000部。知识精英、国家（意识形态）机器、教育制度以及印刷资本主义的复杂互动，如何奠定了中国现代文学的宏观叙事，正是研究者亟欲一再细探此一工程的学术冲动。“历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成份、确定各种单位、描述各种关系。因此，对历史来说，文献不再是这样一种无生气的材料，即：历史试图通过它重建前人的所作所言，重建过去所发生而如今仅留下印迹的事情；历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些体系和某些关联。”福柯《知识考古学》，谢强、马月译，北京：三联书店，1998年，第6页。

历史的反讽在于，“大系”三版畅销凡六千部之后，开始命乖运蹇。战火毁版（三场之多），图书公司复兴而又解体，这些都还在其次。漫长的岁月中两岸都把这部大书打入冷宫，当然不仅仅是因为编选者名单中各各有其不乐意看见的名字（胡适或鲁迅）。反而是在香港，1962年，“香港文学研究社”影印出版了这套“大系”，全套定价三百港元。该社并在1968年再接再励，出版了《中国新文学大系续编》，全套定价六百港元。据出版说明，是由一批“对新文艺有一定造诣”的“国内外知名人物”，化名神秘兮兮的“君实、艺莎、尚今、豫夫”等，凭借东京、新加坡和香港三地的资源，依照良友版体例分集编选了1928—1938十年的新文学作品。尽管如此，“大系”所确立的“文学史”叙事原则，却深刻而久远地延续下来了：文学的进化史观及以“十年”作为分期单元，文学史内容的“理论、运动、作品”三大“板块”，小说、诗歌、散文和戏剧的“四大文类”，等等。

“文革”落幕之后，“大系”咸鱼翻身。在赵家璧等人坚韧不拔的努力下，1981年10月，上海文艺出版社根据原书影印了《中国新文学大系》（良友版）。该社并开始主持“大系”的续编工作，1984—1989年陆续出版了《中国新文学大系1927—1937》二十卷；1990年出版了《中国新文学大系1937—1949》二十卷，（以下简称“大系II”和“大系III”）。赵家璧担任这后续两辑的顾问，并且用了当年同样质料的灰布作精装本封皮，至少在形式上保证了总共五十卷大书“虚构的连续性”，宣称《中国新文学大系》至此“始成完璧”：“至此，从五四到新中国成立三十余年间的中国新文学优秀篇章，尽收在这五十册、三千万字的三辑《大系》之中了。”其实，“大系II”和“大系III”的编选，距良友版有半个世纪的时间空隔，其中引发的文学史难题非常丰富，当另文讨论。本文重点讨论的是“大系”的第四辑（简称“大系IV”）。

北大中文学刊(2011)“新文学大系”与文学史

本来，编完了“大系III”，覆盖“中国新文学三十年”的经典化工程，已经功德圆满。但是，1997年上海文艺出版社又接着出版了《中国新文学大系1949—1976》11集凡20卷。主编江曾培，各卷主编是冯牧（理论），王蒙（小说），袁鹰（散文），罗竹风（杂文），徐迟（报告文学），邹荻帆、谢冕（诗），吴祖光（戏剧），陈荒煤（电影），丁景唐（史料·索引）。仍然由赵家璧（以及丁景唐）担任顾问的这套书，已经溢出了“新文学”的范围，依学术界的分期惯例来看，实际上是一套“当代文学前27年”大系。系者，统也，连续性也。这一辑的编选，时间上，在“外部”覆盖了“当代文学”与“现代文学”的断裂，“内部”焊接了“文革文学”与“十七年文学”的断裂；空间上，则弥合了内地社会主义文学或工农兵文学与台湾文学香港文学的区隔。文学史的分期，文学的地缘政治，文学知识生产的平衡与不平衡，经典作品的收纳与排拒，乃至文化政策与作品价值之间的辩证等等，一系列难题都于焉产生。

二

中国现代性的发展逻辑以“断裂”为基点，即认定并宣称自己身处于一个与“前现代”截然不同的时段，而这一时段不证自明地比之前“先进”、“进化”和“高级”。被扬弃的“前现代”（“古代”、“传统”），是由占据了“现代”位置的“现代人”回溯性地建构出来的。现代文学史的叙述或知识生产也不例外，严格遵循了这一模式。中国“新文学”需要一个“旧文学”为他者来确认自己的主体性，当年，陈独秀的《文学革命论》，提出“三大主义”：

〓〓曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张得古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

这个被建构出来的“旧文学”当然没有人认账，逼得钱玄同和刘半农在《新青年》唱双簧，虚拟了一个“王敬轩”，引诱像林纾这样的“有力的敌人”来对号入座。郑振铎《五四以来文学上的论争》，蔡元培等著《中国新文学大系导论集》，上海：良友复兴图书公司。所以说，没有“新文学”，何来“旧文学”？同样的逻辑，“没有当代文学，何来现代文学？”参见洪子诚《“当代文学”的概念》，《文学评论》1998年第6期；李杨《文学分期中的知识谱系学问题》，《文学评论》2003年第6期。大约在1956年开始（“社会主义改造”基本完成之时），“当代文学”的名目从“新文学”中断裂而出，相应地，从胡适以来延续了四十年的“新文学”概念也被“现代文学”所取代。将“新文学”改称为“现代文学”，是为了给更“新”的文学即“当代文学”腾出叙述的空间。“新中国文学”是“中国文学史”发展的最高阶段，纯粹的（无产阶级的）文学从庞杂的“新民主主义的统一战线性质”的文学中脱颖而出。由此，又回溯性地建立起过滤了杂质的“文学革命─革命文学─延安文学”现代文学史叙述。相对于良友版“大系”所持守的“新文学”史观，1950年代以来讲述的“现代文学史”反而是“当代文学史”苍白的拷贝。如今，当“大系IV”将“当代文学前27年”重新纳入“新文学”的连续统，是否意味着对良友版文学史观的回归呢？答曰：唯唯，否否。

唯唯者，一仍旧贯的当然是坚持以“旧文学”为“他者”，譬如说“新诗”卷对“旧体诗词”的绝对排拒。“大系IV”的“编纂计划”说：

〓〓坚持二为方向和双百方针，选拔代表这一时期新文学主流的优秀之作，同时顾及不同的风格流派。它要求兼有选家眼光和史家态度，使《大系》既反映这一时期新文学进程，又是精粹作品的总汇。……对某些在一定时期具有代表性或产生过很大社会影响而质量并非精粹的作品，也给予适当的考虑，以反映新文学发展的实际面貌。“二为方向”：即文艺为人民服务、为社会主义服务；“文革”后，中国共产党中央根据新的历史形势和任务，提出的新的文艺工作的总口号，用以取代沿用多年而过时了的“文艺为政治服务”的口号。“双百方针”：1956年提出的“百花齐放、百家争鸣”的文化方针。见洪子诚《双百方针》，洪子诚、孟繁华主编《当代文学关键词》，广西师范大学出版社，2002年。

《毛主席诗词》显然是“在一定时期具有代表性”并“产生过很大社会影响”的，却没有适当地考虑进去，因为那不属于“新文学”的范畴，一首不选，绝不会影响“新文学发展的实际面貌”。参考王富仁表达得最鲜明的观点，现代文学史讲不讲“旧体诗”，这不是要不要收纳某一文类的问题，而是关系到“坚持和保卫五四新文化革命的基本原则与传统”，坚守中国现代文学学科的“质的规定性”以免决堤溃流的问题。王富仁《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》1966年第6期。

否否者，这一时期的文学是比“新文学”更“新”的文学，这一基本判断从未动摇，毋宁说是更为坚定了。王蒙的“小说卷导言”题为《感受昨天》，以其激昂到近乎揶揄的笔调写道：

〓〓常常都是有病无病地呻吟不止的五四以来的新小说，似乎在一夜之间便变成了浩荡的颂歌和国家春秋大典的伴奏铜管乐；常常是传达着迷茫、彷徨、无奈、两难的心绪的新小说与新小说家崇奉的洋经典，似乎在一夜之间，竟然变得篇篇心明眼亮，高瞻远瞩起来……

五四以来的新小说和新小说家及其承受的欧西影响，当然是属于“前天”而不是“昨天”的“他者”。就文学史内容的性质而言，“大系IV”与“新文学”只有文献出版方面的连续性，“断裂”仍然是史家叙述的起点。

断裂，是中国现代叙事的主流修辞，在文学史领域尤为鲜明卓著。“新文学”之所谓“新”，之所谓“生的文学”与“死的文学”的对立，以及源源不断的“突破”“变革”“超越”，乃至“新生代”“晚生代”“80后作家”等等之命名，都是断裂的同义词。开天辟地君真健，横空出世，从我说起，从现在说起。就文学史叙事而言，有头有尾的故事总是比较好写。胡适的《逼上梁山》，叙写新文化运动“历史的先声”，何其详尽而脉络分明。待到要来认祖归宗重建《白话文学史》的连续性，就处处跳跃留空而且出了上册永远难有下文。周作人为五四散文上溯晚明作《中国新文学的源流》，出版才两个月，就被22岁的清华学生钱锺书指出其在基本概念和历史事实运用方面的“混乱”和“错误”。你以为“抽刀断水水更流”，其实连续性和断裂一样，都不是什么自然而然的东西，都需要费大力气不断地重构和再生产。但在中国现代叙事中，断裂比较容易被理解为理所当然，因为“反传统”已经成为一种主流传统。二十多年前，有“二十世纪中国文学”概念的提出，试图消解文学史叙事中的两大断裂点，引起了很多愤怒。然而落实到具体的写作，除了陈平原以晚清为“断裂”的《二十世纪中国文学小说史》第一卷成功写就付梓，后续几卷的合作同仁如严家炎、吴福辉、钱理群、洪子诚和我，都难乎为继。——连续性可不是那么容易对付的玩意儿。“大系IV”在文献出版的连续性掩护下，仍然讲的是断裂出来的有头有尾的故事。谢冕的“诗歌卷”导言开宗明义：“这本诗集的开头是一个大事件的开头，这本诗集的结束是另一个大事件的结束。”“事件”（政治的、历史的、或直接就是文学的）从来就是历史叙事的叙述标记，但在“大系IV”中，两个“大事件”（1949和1976）之间的那个断裂（1966），其标记却有点蓄意地含混了。

“大系IV”引人注目地打破了以“十年”为分期单元的惯例，时间跨度扩展到27年（即将陆续出版的“大系V”，1977—2000，跨度是23年）。其中的技术性考虑，明显是因为尽管有如此鲜明的“阶段特征”，“文革十年”乏善可陈，无法独立作为一辑来编选并导读。从现在编成的各卷来看，这“十年”所占的“篇幅”简直不成比例。除了“史料卷”内容丰富，“理论卷”次之，其余各卷所收的“文革”作品非常有限。“小说卷”只收了一篇蒋子龙的《机电局长的一天》。“散文卷”非常勉强，收入“天安门诗文集”中的几篇。“戏剧卷”貌似收了京剧《红灯记》和《芦荡火种》（《沙家浜》的前身），吴祖光却说是恢复了江青插手之前的1964年版“原貌”。“电影文学卷”收了《创业》，是在“文革”后期被江青痛批以致惊动毛出面说“无大错”的一部电影。也就是说，各卷中即使收录了那十年中聊胜于无的一些创作，基本上也可称为“文革”中“非文革”或不那么“文革”的作品。因此，除了各卷导言都有一节匆匆掠过的批判与控诉，倘若想从“大系IV”的“作品”来了解那十年的“文学”，几乎可以说你会一无所获。这种头重脚轻，也许反映了当代文学发展前27年的“实际面貌”，但更反映了亲历者劫后余生的感同身受带出的选家标准。以身历者、发起者、主其事者的体验为舍我其谁的圭皋，这却正正是良友版“大系”诸选家的优良传统，尽管已经被后续者们力求“科学而客观”的努力所稀释。

令人惊讶的反而是，作品分布的头重脚轻，并不能推翻“大系IV”持守“27年”连续性的合法依据。这就需要仔细看一看理论卷。理论卷选文比较平衡，不那么比例失调。因此主编冯牧和王又平准确地在导言里说：

〓〓如果把一个文学时期视为由某种关于文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，那么，有充分的理由把一九四九——一九七六这长达二十七年的文学过程作为一个较为完整的文学时期标志在中国新文学的历史坐标系上。同丰富多彩的文学创作相比，这里辑录的文学理论和文学批评文字或许能更概括、更清晰地呈现出这一时期的文学内在地遵循着的规范、标准和惯例。

如果文学作品的比例失调无法支撑文学史分期的合法性，理论却是那“天塌下来有高个儿顶着”的擎天之柱。这种情形和良友版“大系”所编选论述的新文学“第一个十年”，非常相似。作品后发，理论先行；作品参差纷纭，理论却具有“态度的同一性”。安敏成：“理论在现代文学中被赋予的那种明显夸张的力量，只能在新文学由以产生的文化危机的语境中，根据中国知识份子所进行的文学借鉴的特定类型来加以理解。”《现实主义的限制》从50年代到70年代，尽管有无数的论争和批判乃至残酷的斗争，“规范、标准和惯例”却呈现惊人的一致性。譬如胡风，难道不是严守着“现实主义创作原则”来争夺话语发言权？而秦兆阳们的“现实主义深化论”、 “现实主义广阔的道路论”，更是一开始就摆明了在既定理论范围内作“修缮”的良好意愿。倘把“理论”比做构筑文学大厦的脚手架（鹰架），那大厦里头或许有不少豆腐渣，脚手架却非常完整坚固风雨难摧。漫长的27年文学其实可以概括为“讲话”时代的文学，亦可细分为相对温和的“讲话”时代和比较严厉的“讲话”时代；或套用鲁迅的修辞，细分为暂时达到了“讲话”要求的时代，和想达到“讲话”要求而不得的时代。

三

“大系IV”要处理的“断裂”为前三辑所无者，乃是香港、台湾以及海外华语文学的纳入。“出版说明”里说，“这一时期发表的台湾、香港、澳门作家的新文学作品，一并列选。但由于资料条件的限制，难以收选得如大陆作品一样详尽。入选的作品，分类统一编排于各分卷之中，不另立册。”“大系”一开始就不曾依省籍或行政区域立册（近年有《贵州新文学大系》的编选，不妨按下不表），文体的分类原则，作为超越或化解文学的地缘政治的一种策略，当然有效。然而港澳台文学的“规范、标准和惯例”，显然与“讲话”时代有很大的异质性，纳入时就不免大费周章。这一任务，自然分散到各分卷导言去处理。

各卷的导言，不约而同，均在快结尾处专辟一节，讨论港澳台作品。“理论卷”的说法是“同中有异，异中有同”。其“同”的部分，譬如说，文艺理论批评同样扮演了冷战意识形态的立法者和阐释者的角色。又譬如说，拈出“乡土文学”论争，尤以陈映真的“受到压抑的具有左翼色彩的现实主义文学理论以异端的形象介入了论战”。 “异”的部分，提到自由主义派、新儒家派、官方派（三民主义），提到现代主义、新批评、结构主义、现象学、解释学、解构主义、女性主义等方法理论的影响。紧接着马上就说，这些“根在中国的理论批评家们，对于中国文学和文化传统仍有极强的亲和性”， “在西方文化冲击下，中国的文学传统和人文精神在台、港、澳文学理论批评中仍然保有深固的影响”。遂又节引余光中的话作结，曰两岸四地的文学理论批评纵有诸多差异，最后“必归于中华民族”。余光中《中华现代文学大系·台湾一九七○─一九八九》总序，台北：九歌出版社，1989年。

袁鹰的“散文卷”导言，是在此岸散文家“下笔如有绳”的“文革”背景反衬下，“欣慰地提到祖国大陆以外的同胞文友，即六十年代和七十年代中一批台湾和香港澳门作家们在散文创作上的成就。”“不同的社会环境”在此时不免就会被认定为积极和正面的差异，因而对“成就”多有溢美之词：“那二三十年中，老作家和中青年作家纷分拿出得意的作品，扩大和丰富了散文领域，无论就内容题材之广泛，形式风格之多样，都别开生面，自成格局。”并对香港被称为“文化沙漠”大不以为然，主张平反。因为曾任报刊编辑多年，袁鹰特别提到报纸副刊对散文兴盛的功用，两岸四地皆然。

“小说卷”导言在结尾时的处理举重若轻，根本不讨论具体作品，王蒙以诗意化的语言大而化之：“中华民族的命运、中国文学的命运是一个整体，生活在不同的社会环境下的作家们的作品放在一起，构成了中华民族文学画廊的全貌。”“综观不同地域不同环境下的中国当代文学，设想那种完全不同却又相关相连的处境与心境，设想整个人类在这一时期的经验与试炼，回忆人们付出了怎样巨大的代价与为了获得一点长进克服了怎样巨大的困难，人们的喟叹人们的深思人们的心得将不限于此。”“整个人类”的相关相连提供了如此深厚广阔的普遍性，多少文学差异都不在话下了。

谢冕“诗歌卷”的导言与众不同，一开始就说“拥有一部完整的和综合的而不是零散的和切割的中国当代诗史，一直是我们的愿望”。他采用“平行叙述”的方式来初步地落实这一愿望，譬如说“一方面是结束苦难充溢着欢乐感的早春情调，另一方面却是失去家园漂流海涯的悲秋心境”， “所以欢乐的颂歌并不是全部的事实，再加上离散的思乡之曲的补充，这就接近了中国当代诗歌现实”。又譬如论到台湾从1956年起纪弦“现代派六大信条”引发的旷日持久的现代诗的论战，就平行地提及1958年因“大跃进民歌”而引发的何其芳、卞之琳等人都参与的新诗发展道路大讨论。冰炭虽不能同炉，诗歌编选者却“能于雪中取火，且铸火为雪”。这种平行叙述法初看有点匪夷所思，却因突破了宾主关系而令人耳目一新。

“电影文学卷”的情形最为有趣。“电影文学”是“大系II”起新增的文类，其合法性一向可疑。现代媒体“横侵”文学体裁系统的情形亦见于“报告文学卷”从“散文卷”中独立出来。“大系”编撰史中见到的现代文学体裁系统的演化是个复杂课题，当另文讨论。这里要说到的是“大系IV”没有收录港澳台的“电影文学”作品，非不为也，是不能也。陈荒煤说：“我们曾经试图搜集，了解到台湾、香港在这一时期没有公开发表的电影剧本”，也曾考虑像“大系II” “大系III”的“电影卷”那样，“根据优秀影片改写成电影剧本，以充实这一卷”，也终于因困难重重而无法措手。两岸三地电影生产，涉及制度机构等物质层面的差异之大，远超纸本文字制作的相通相同，其收纳收编的难度也就超出一般想象了。

然而，这里最有意义的就是各卷导言的线性叙事，与它们的作品编排的空间分布之间呈现的差异。“诗歌卷”是以诗人的姓氏笔划排列的，从丁力、丁芒排到穆旦、魏钢焰。中港台诗人一视同仁地编入了类乎“汉语词典”索引一般不偏不依的次序。所以你读完胡风的《小草对阳光这样说》，接着就读洛夫的《石室之死亡》，顺溜得很。“长篇小说”的节选卷按发表时间排列，于是金庸的《笑傲江湖》就紧挨着姚雪垠的《李自成》出现。“短篇小说”卷亦然，蒋子龙的《机电局长的一天》就夹在刘以鬯的《倒错》和丛苏的《想飞》之间，一路读下来，也还没有什么突兀之感。“理论批评卷”就比较好玩了，前一篇是冯雪峰的《论〈保卫延安〉的成就及其重要性》，后一篇是侯金镜的《一部引人入胜的长篇小说——读〈林海雪原〉》，中间赫然夹着夏志清的《张爱玲的短篇小说》。在诧笑之余，你领悟到，或许这才是一种文学史“正常”呈现的形式，如此毫无章法或别有章法地出现在阅读者面前，颠覆了众《导言》精心设计引导的线性叙事。

四

“大系IV”编选出版的年代，恰逢欧西学界“打开经典”（Open up the Canon）的争论如火如荼之际。解构主义者、女性主义者、后殖民理论家联手向“已故的欧洲男性白人作家”的经典传统发起挑战。而中国内地，陆续开始的“重写文学史”的讨论，百年中国文学经典的遴选问题，“20世纪中国小说大师排座次”的争论，鲁迅文学地位的非经典化问题，“红色经典”的再改编的争论，在在都涉及文学经典的知识霸权及其质疑。正在进行经典化工程的编选者，如谢冕，就直接卷入过上述的某一论争中；其余的人，尤其是实际参与全程选篇的各大学的博硕士研究生们，也都不能不在此一动荡不安的学术背景中思考他们的工程。可以说，如何确认文学作品的文化价值，并且纳入合法的权威的系统之中，“大系IV”的参与者们面对比他们的前辈更严峻的挑战。

就在此前不久，他们亲睹了一套“钦点经典”的轰然坍塌。八部“革命样板戏”，其选择，其独霸的地位，完全是由60年代末70年代初的政治权威所支撑树立的，其标准亦来自那一年代激进的政治哲学，乃至对所有其他的艺术作品采取断然排斥的“零容忍”态度。八部“革命样板戏”：现代京戏《红灯纪》、《沙家滨》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《海港》，现代舞剧《红色娘子军》、《白毛女》。江青说“样板戏开创了无产阶级文艺的新纪元，无产阶级文艺从《国际歌》到样板戏中间是一片空白”。“文革”的结束意味着这一套作品经典地位的终止。然而，“大系IV”所要选择并导读的绝大部分作品，几乎都与在“文革”发展到巅峰的政治哲学，以及以此政治哲学为合法性依据的国家机器有着千丝万缕的关系。它们将如何避免跟随“样板”一起雪崩的命运呢？

文学经典因当代政治权威的升沉而消长，在此之前其实已经有了一次规模并不小的“预演”。1959年由郭沫若、周扬编选的《红旗歌谣》是“大跃进民歌运动”的权威选本，一诞生便是“经典”。《红旗歌谣》，郭沫若、周扬编，红旗杂志社，1959年版。1958年，在发动经济上的“大跃进”的同时，也提出了文艺的“大跃进”。这一年，毛泽东发表的有关文艺的主张主要有两项：一是提倡大力搜集民歌，一是提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的“创作方法”。3月22日在成都会议上，毛泽东说，“中国诗的出路，第一条，民歌，第二条，古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一”。毛还说，“现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。搜集民歌的工作，北京大学做了很多。我们来搞可能找到几百万成千万首的民歌，这不费很多的劳力，比看杜甫、李白的诗舒服一些。”1958年4月初武汉会议、5月20日中共八大二次会议，提出要“各省搞民歌”，民歌“各地要收集一批，新民歌要，老民歌要，革命的要，一般社会上流行的也要”。《人民日报》于4月14日发表《大规模地收集民歌》的社论，指出这一“极有价值的工作”， “对于我国文学艺术的发展(首先是诗歌和歌曲的发展)有重大的意义”。郭沫若为此发表了《关于大规模收集民歌答〈民间文学〉编辑部问》(《人民日报》4月21日)。4月26日，周扬主持中国文联、作协、民间文艺研究会的民歌座谈会，发出“采风大军总动员”。在5月召开的中共八大二次会议上，周扬作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言。在此前后，中共各省、市、自治区委员会，也发出相应的“收集民歌”的通知。民歌收集与「新民歌”创作，在全国以政治运动的方式全面开展。由此，全国出现了遍及城乡的“新民歌运动”。当时的重要诗人贺敬之说：“前无古人的诗的黄金时代揭幕了，这个诗的时代将会使风骚失色，建安低头，使盛唐诸公不能望其项背，五四光辉不能比美。”贺敬之《关于民歌和“开一代诗风”》，《处女地》1958年第7期。随着“大跃进”的高烧退去，国家意识形态的调整，《红旗歌谣》的经典地位就发生了动摇。连首倡者毛泽东都认为此书“水分太多，选得不精”，比较起来，“还是旧的民歌好”。周扬《〈红旗歌谣〉评价问题》，《民间文学论坛》创刊号，1982年。王光明认为：“在后人看来，它（《红旗歌谣》）不过是一份当代意识形态收编改造民间文学的历史档案，一个现代性寻求中的文化悲剧，反映的是特定时代的盲目性和当代意识形态的矛盾性。”王光明《中国当代诗歌观念的转变与政治抒情诗的经典化》，童庆炳、陶东风主编《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社，2007年，第373页。“大系IV”的编选者平静地处理“前经典”的态度令人印象深刻：诗歌卷的导言只字不提《红旗歌谣》，“大跃进民歌运动”则仅仅作为“新诗格律”问题持续讨论的背景而顺带提及。

文学经典与政治意识形态过份直接的勾连，其经典地位与政治权威明显的平行消长，充分暴露了经典典籍对文化价值肯定与颠覆的“双刃剑”功能。本雅明说：“没有任何一份文明史的文件不同时也是一份野蛮史的文件。……而且，正如它（文明史文件）本身就充满了野蛮一样，它从一代人向下一代人传播的过程也摆脱不了野蛮行径。”《红旗歌谣》及“革命样板戏”对五四新文学、外来文学和传统文学的野蛮否定，给“大系”的编选者们提供了一个“再经典化”的鲜明标尺，其最便利的展现就是兴高采烈地将过去27年中被主流意识形态“批判”或打入冷宫的作品选入各卷之中。胡风的名字赫然出现在诗歌卷（《小草对阳光这样说》）、报告文学卷（《肉体残废了，心没有残废》）、杂文卷（《鲁迅还活着》等三篇），当然，文学理论卷（《关于几个理论性问题的说明材料》，即所谓“反党万言书”的节选）。令作者们触了霉头从此命运坎坷的那些作品，如路翎的《洼地上的战役》、刘宾雁的《本报内部消息》及其续篇，何求的《新局长到来之前》，流沙河的《草木篇》，张贤亮的《大风歌》，以及邓拓、吴晗、廖沫沙《三家村夜话》里的许多篇目，也一一入选了。

然而，这种“野蛮人归来”的方式，或许还是“大系IV”编选作品时较为明快而轻省的作业。更复杂的处理在于如何小心“剥离”那些与激进政治哲学有“粘连”的作品，保留其中的文化价值。此时，欧西学界有关经典化的“多元复杂性”的讨论，给编选者提供了思考“红色经典”的多重复杂元素的机会。在文学经典建构的问题上，人们质疑“意识形态和文化权力可以决定一切、操控一切”的观点，提出诸如“文学作品的艺术价值”、“文学作品的可阐释空间”、“文学理论和批评的价值取向”、“文学传统的影响”、“文学教育体制的需求”、“文化市场关系”和“特定时期读者的期待视野”等等过度复杂的“辅助解释系统”来拯救作品。

小说卷主编王蒙的导言以“感受昨天”为题，将“感受”作为保存经典作品文化价值的核心元素来阐明。首先，倘若认为作品为政治服务，主题是预设的政治主张，因而那一时期的作品便一无可取，这种看法本身“也是太政治太露骨了”，方法上同样是以政治主题的分析决定取舍，简单狭隘地以政治分析取代艺术分析，是一种非历史非艺术的跛足的小说评论。其次，当年的政治热情与作家对人生对艺术的感受是高度一致的，“政治激情、艺术激情、人生的激情完全融为一体”，小说更是一种审美的结晶与契机。以入选的杨沫的长篇小说《青春之歌》为例，“这部书甚至在日本也受到了热烈的欢迎”，只因它“充满了人生真味”， “是对于生存境遇、对于人生抉择、对于一种活法，对于一个女青年的心灵史的生动展现。”再次，更重要的方面，客观环境与主观选择的限制，反而造就了那一年代的作品的特殊风格与艺术况味。以同样入选的柳青的《创业史》为例，那个年代“恰恰成全了作者的深、重、苦、涩、严（严肃与严格乃至严厉）的不同凡响的风格”。很难设想如果柳青是“狂欢地撒欢地”写出来一部“创业史”将会是何种面貌。王蒙《感受昨天》，《中国新文学大系1949—1976·长篇小说卷一》，上海文艺出版社，1997年，第1—12页。从王蒙雄辩的语调中，你感受到，经典确然是在“紧张的对话”中生成的。与前代作家的对话，与海外汉学家的对话，与新一代作家的对话，其中最重要的是，与新时代以及后世一代又一代的读者的对话。

散文卷主编袁鹰的导言中也有一段与当代批评家的对话，认为他们对五六十年代的一些散文名作的批评（“美丽词藻粉饰太平”）不太公正。这些佳作至今“还年年在语文课本与大中学生为伴，成为他们的良师益友”。袁鹰以多年编辑工作跟作者的接触为据，坚信前辈和同辈散文家的“忧患和欣喜、希冀和追求”是真诚的，“因而希望今天的读者们对历史的是非曲直能采取冷静和宽容的态度”。袁鹰《散文卷序》，《中国新文学大系1949—1976·散文卷一》，上海文艺出版社，1997年，第8—9页。

电影剧本卷的导言探讨了一个“令人困惑”的电影现象：当左倾思潮泛滥，势头日益强劲之际，1959年，中国电影竟然出现了“一座艺术的高峰，砥柱中流”：《林家铺子》、《聂耳》、《林则徐》、《风暴》、《青春之歌》、《老兵新传》、《战火中的青春》、《我们村里的年轻人》、《回民支队》、《五朵金花》、《今天我休息》，“这批影片在剧作、导演、表演和造型上，都达到了新的高度”。导言问道：“何以在政治气候凛冽的严冬季节，电影会出现繁花似锦的局面？”答案无非是“厚积薄发”、艺术准备充分，且坚持不受左倾思潮的干扰云云，有点语焉不详。政治与艺术发展的不平衡现象，或者如鲁迅所说的“政治与艺术的歧途”，譬如俄国十九世纪“开明专制”的“白银时代”的繁荣，正是一个创作自由十分有限的体制中最值得深究的课题。

五

“大系IV”的编辑是在“后八九”年代的中国进行的，在“政治严控、经济放松”的政策下，出版业呈现畸行的繁荣，有许多诸如“续四库” “补四库”之类的超大型图书工程在陆续进行。相形之下，“新文学大系”的继续编选，仍然是非常难能的严肃的学术作业。“大系IV”的印数只有区区五千部，比当年良友版的第一辑还少（当今全国的高校图书馆也岂只五千）。但出版社一鼓作气，“大系V”（1977—2000）的各卷，今年（2009）又已经陆续推出。正因为如此，它所带出的一系列文学史难题：诸如文学史的断裂与连续，文学的地缘政治，文学知识生产的平衡与不平衡，文学史的文献学与系谱学，以及文化政策与作品价值之间的辩证等等，仍然值得学界作进一步的探讨。

（载《上海文化》2010年第2期）