陈晓明
全部中国文学发展至今，它是更加具有世界性，还是更执著地走中国的道路？这样的提问，似乎可以用“越是民族的，就越是世界的”这种命题回答。实际上，且不说这种回答还是“民族的”自我论断，重要的是，它还是没有具体回答“民族的”将是“世界的”什么？世界的一部分吗？还是世界的核心价值的体现？此一追问，则是揭示“世界性”问题隐藏的奥秘。“世界性”提问的要点及难点，正在于“世界性”是被作为一种具有普适性的而又是最高的艺术价值体现来理解的。此种理解的前提在于，西方价值一直是被当做现代规范性的价值来表述的，是其他文化进入现代应该学习和追求的范本。对于中国来说，历经了一百多年学习西方，在文化上，中国与西方可以说是接近与重合的方面愈来愈多；但总有那些文化最为根深蒂固的方面，始终难以达成完全的契合。例如，文学方面，进入21世纪，随着中国更深地卷入全球化过程，中国的城市生活与西方发达国家也相当的接近，但文学上却是另一番景象。尤其是走向成熟的作家，近些年的写作，却是在乡土叙事方面有长足的进步——这几乎与全球化的现实背道而驰。实际的情形是，近些年在乡土叙事方面的作品，已经显露出中国小说气象万千的格局。更加成熟的乡土叙事向着作家个人风格和小说艺术之炉火纯青的境界行进。在全球化的这个华丽布景参照下，中国当代文学呈现出完全不同的“土得掉渣”的样子，然而却又因此真正有了自己的形状、气质和格调。这就要让我们去思考，是什么原因，导致中国当代文学难以（甚至不愿）进入“世界性”的经验。在世界经济一体化的时代，中国文学并不理会这种世界性，它将要以何种方式重构自身的全球化/世界性经验？
它是在世界之外吗？这一追问显得过于极端，但我们还是不得不思考这样的问题：即中国文学似乎总是与世界现代文学有区分，它似乎区隔于世界文学的另一侧面，以它的方式默默走着自己的路。这样的道路既受着西方文学的深刻影响，却又并不如出一辙；相反，渐行渐远；它会殊途同归吗？也许在它们相距最远的那一刹，我们才能感受到/想象到它们在精神上的相通（即民族性与世界性的重合）。但这样的时刻显然还没有到来，我们还要去理解它们的差异，这样的差异值得去探讨的问题在于：世界性的文学进入现代以来，是否有共同的或不同的文化根基？例如，本文关注到“浪漫主义”文化在现代的兴起这一问题，在把浪漫主义看成现代文学艺术的文化基础这一理论视野中，我们看到西方现代以来的文学与中国现代以来的文学所走的不同的道路。如果有不同的文化根基，是否意味着世界性的普适性很长时期不可能建构起来，那么秉持普适性的世界性美学标准是否公正？那么，如何去达成具有未来面向的文学世界性美学标准呢？当然，我们这里严格限定于美学价值，因为，在人类普遍关怀的价值方面，我们无疑会找到更多的认同。在文学与审美经验方面，我们却又不得不去思考，可能随着社会化的世界性经验的积累，美学方面的建构会显得更加复杂微妙，其基本规则很可能是：通过体现民族本位的充分性，来拓展世界性的边界，因而这才有真实的抵达。本文试图揭示世界性不同的文化根基，认识不同文化中的文学形成差异的历史依据；从而在差异和区分中，看清他们当下的道路和未来共同建构世界性的方向。
北大中文学刊(2011)世界性、浪漫主义与中国小说的道路
一〓文学的世界性意义是否可能？
这样的追问是去清理中国当代文学的现代发生源流。不从根本上去清理，我们并不能真正理清中国文学的世界性问题。
当然，我们首先会发问，何谓世界性？何谓文学的世界性？是否有一种世界性？为什么最后一问才问“有”或“没有”？因为有或没有并不能首先发问，它只能是在给予的条件下去提问去寻求，有或没有，并不是一个本体论的、实存的存在，而是取决于怎么样的“世界性”。世界性如果存在，那也只是这样的世界性存在；那样的世界性不存在，那也只是那样的世界性的不存在。
我们只能讨论这样的世界性，仅仅是“这样的“世界性。这就是在后现代的时代，我们还要讨论世界性，还可能讨论世界性的前提。“这样的”的世界性是怎么样的世界性呢？我们首先面临哲学上的一般认识论的问题，即它是普适性的，还是多样性的包容？即只有一种标准化的世界性，还是以民族特性为本位的多样化的世界性？前者当然也不是一个封闭的单一的僵化的世界性；它也具有在哲学的、美学的意义与价值的不同层面可延展的多样化，如果在这一层面，当然不难理解，因为诸如对人性的复杂性和多样性的揭示，可以抵达这种世界性，世界性实际上是一种更高级、更复杂、更深邃或更深远的意义而已。通过阐释和比较，这种意义无所谓其所表现的生活和人物。例如，完全可以论证鲁迅、茅盾、巴金的作品具有世界性的主题和思想意义。但难题显然是在一种艺术水准——也就是艺术表现方式所达到的艺术高度是否具有世界性。世界性与其说是一种意义问题，不如说是一种高度问题。这一直就是讨论中被混淆而且始终无法厘清的问题。
关于中国文学的世界性的问题，比较文学界曾经有过热烈的讨论，这主要是从影响的语境来阐明中国现代文学中的世界性因素。中国比较文学界要在世界文学的框架中来讨论中外文学的关系，势必要关注到中国文学以何种方式、在何种程度上与世界文学发生关系。2000年，由北京大学比较文学研究所发起关于中国文学的世界性因素研讨会，北京大学比较文学研究所还因此出版了研究专号。其中最有影响的文章当推陈思和先生的长文《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，这篇文章可以看成是当代中国对中国文学的世界性因素论述最为全面透彻的文章。在这一篇文章中，陈思和解释世界性因素说：
〓〓“世界性因素”是我针对20世纪中外文学关系研究提出的理论设想之一。这个语词也包括了两种研究的视角：一是因为中国在20世纪被纳入世界格局，它的发展不能不受到世界性思潮的影响，在文学领域，世界文学思潮也同样成为中国的外部世界而不断刺激、影响中国文学的发展进程，形成了“世界／中国”(也即“影响者／接受者”)的二元对立的文化结构；二是既然中国文学的发展已经被纳入世界格局，那它与世界的关系就不可能完全是被动接受，它已经成为世界体系的一个单元。在其自身的运动(其中也包含了世界的影响)中形成某些特有的审美意识，不管与外来文化的影响是否有直接关系，都是以自身的独特面貌加入世界文学行列，并丰富了世界文学的内容。在后一种研究视角里，世界／中国的二元对立结构不再重要，中国与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起“世界”文学的复杂模式。本文所偏重讨论的，即是后一种研究视角下的“世界性因素”。参见《中国比较文学》2001年第1期，第16页。
陈思和这篇文章重在从比较文学角度来审视中外文学关系中的世界性因素，他强调说：“何谓‘世界性因素’，我觉得在考察20世纪中国文学现象时很难区别什么具有‘世界性’，什么不具有‘世界性’，因此本课题研究的‘世界性’不反映对象的品质，只反映讨论方法的视野。”同上书，第16—17页。 陈思和这篇文章提出了关注中国文学世界性的重要性，但他重在讨论发现这种世界性因素的研究方法。后来在《中国现当代文学十五讲》中，陈思和又以“探索世界性因素的典范之作：《十四行诗》”为专章，论述冯至的十四行诗中的世界性因素。他在这里这样定义文学中的“世界性因素”：
〓〓它是指20世纪以来中国与世界交往与沟通的过程中，中国作家与世界各国的作家共同面对了世界上的一切问题与现象，他们站在各自不同的立场上对相似的世界现象表达自己的看法，由此构成一系列的世界性的平等对话。世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没有交流的状况下面对同一类型现象所进行的思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来影响，而是指作家如何在一种世界性的生存环境下思考和表达，并且如何构成与世界的对话。一部中国现代汉语诗歌运动的历史，可以说是在一系列世界性因素的主题关照下发展起来的，而冯至的诗歌创作尤其是突出例子。陈思和《中国现当代文学篇十五讲》，北京大学出版社，2004年，第196—197页。
陈思和致力于通过一个诗人的具体创作来把握“世界性因素”，这是值得肯定的思考方向。他揭示出一种可能产生世界性因素的情境，这是由影响、对话、各自的思考与写作，以及对世界性因素的主题观照等构成。很显然，陈思和并未从文学作品本身的美学品质来论述世界性因素，世界性因素这里主要还是由一种世界空间里的不同民族、不同语言的文学交流与影响形成的语境。陈思和转向具体讨论冯至的诗歌创作时，主要是发掘冯至在受到里尔克的影响后诗歌创作发生的变化。这确实可以呈现出中国现代诗歌创作与世界诗歌交流的语境，但冯至的诗是否就此具有了世界性因素，还是一个有待分析的论域。陈思和分析说，冯至成功地把里尔克的创作经验置于中国抗战的背景之下，把十四行诗的形式与里尔克式的沉思真正地中国化了，“显现了中国诗人在国际化的语境里与世界级大师对话的自觉”。理论上来说，诗人或作家在创作中受到“世界级大师”的影响，甚至写作本身就是与世界性大师对话，他的作品理应是具有世界性的内涵品质。但文学创作实际上又深受诗人作家个人性格心理及经验的影响，同时还有时代的民族的迫切要求的影响，那些与世界级大师对话的写作，转化为具体作品，能保留多少世界性的因素，则还是一个疑问。问题的关键及难点，并不在于承认中国作家诗人的创作受到西方世界性大师的影响，而是在于，中国的文学作品表现出来的思想内涵和审美价值是否具有世界性。简言之，这是一个关于伟大作品的世界性问题。很显然，陈思和“研究的‘世界性’不反映对象的品质，只反映讨论方法的视野”，还是遗留下最困难的问题，现在人们聚焦的问题也是在于，中国文学到底有什么世界性的文学品质？中国文学得不到世界/西方的承认，关键也在于文学品质，什么样的文学品质才是世界性的？比如，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基是世界性的，茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克是世界性的，卡夫卡、海明威是世界性，鲁迅是世界性的，甚至巴金、曹禺可能也是世界性的，冯至要与里尔克建立内在联系，才可能是世界性的，那么王蒙、莫言、贾平凹、铁凝、刘震云、阎连科呢？就不好说了，我们说出的底气就完全不足了。是因为他们作品所表达的主题，所揭示的历史命运，还是因为作品的艺术品质？我们其实很含混。
显然，这样给出的命题本身是有些不公正，甚至荒谬。难道中国的大师不是世界性的？世界性难道不是由各民族的经验的多元性特征构成？离开了各民族的异质性的经验，仅仅表达普适性的世界性经验，就真的是世界性吗？
我的这样的提问本身是对世界性这一概念的质疑，也是对其的颠覆。按照我的这一提问，普适性的世界性并没有优先权，甚至，它也只是凭借某种话语权力而建构起来的一种优先价值。显然，“这样的世界性”，是在西方现代性的影响和支配下建构起来的。因为只有现代性可以创建普适性价值，讨论世界性，显然也是在现代性的语境中来讨论问题。与“世界性”及其普适性相对的，也就是民族性与特殊性。问题的难点，显然在于它们之间的差异如何构成同一？固然我们说同中有异，异中有同都容易，但“异”如何达成“同”，在何种关系中转化为“同”，以及可以成为“同”的有机的部分，则是难以肯定的。关于东西方文明之异同的讨论，是自五四以来就有的话题，杜亚泉、陈独秀、胡适、张君劢、冯友兰等都早有论述。钱穆晚年在《晚学盲言》里还再论东西方文明及哲学之差异。在80年代的文化反思中，这也是一个重要的论题。本文并不是要做文明比较论，只是将论述范围限定在现代文学之起源的文化依据的差异，以及由此在文学上表现出的审美品性的差异，来看普适的世界性的困难。但这并不意味着我是普适的世界性的反对者，恰恰相反，正是认识到此一问题的重要性和复杂性，故而只有更切合历史实际的探讨，才能为未来的世界性面向找到更加真实的道路。
如前所述，我们总是说，越是民族的，就越是世界的；这句话也被反着说：越是世界性，就越是民族的。但这种论述是依靠辩证法给出的论断，其前提在于，世界性是一种包容性的框架，它可容纳任何民族的异质性；在所有的民族性之上，有一种普适性的世界性。但实际上，我们讨论世界性时，通常所列出的那种符合人类普遍理想的人类性价值观，也依然是在西方的现代性影响下的普适性。在民族性被论述成世界性时，其实是消解了民族特性，我们获取的乃是民族性中适宜世界性的那种价值。是否民族性只是在其具有整全性时才能充分给予自身的特性？或者，民族性只有在其最突出的特性的表达中才能抵达世界性？前者的民族性是封闭的，不可改变的；后者则是在异质性的充分表现中来抵达世界性。显然，越是民族的就越是世界的，是在后者的逻辑中建构起来的叙述。在价值观表述方面如此，在审美经验的表述上也同样如此。
承认中国现代以来的文学就在世界之中，这没有问题；强调每一民族的特性都构成世界性的一部分，同样也没有问题。但这依然不能解决那个关键性的、难度最大的问题：世界性并不是民族性的多元相加，而是代表了某种普适的、更高、更完美的艺术品质（价值）。文学艺术作品不只是有差异，更重要的是有高下，这就是伟大作品与普通的作品的区别，就是在本民族范围内也存在高下区别。在世界性范围内，品质的高下区别显得更为突出。
很显然，从根本上来说，这并不是一个理论难题；作为一个理论难题，已经在后现代、后殖民理论以及当代文化差异的政治的叙述中解决了。从多元文化论或文化差异的政治角度来看，如果谁还认为西方的审美标准是普适性的，是高一等级的、其他非西方民族都必须遵守臣服的标准，那就是逆历史潮流而动。理论上虽然可以这么说，但实际上，在审美经验的层面上，人们实际还是很难解决“伟大作品”的标准问题，这些标准当然要参照前人的、本民族的历史地形成的经典，尤其是西方的经验等等。1994年，哈罗德·布鲁姆应伯克利出版集团重金相约出版《西方正典》，对多元主义观念下的文化差异造就的美学局面进行了全面抨击，那些在文化和政治上来审视文学的学派观点，都被他斥之为“憎恨学派”。他奉莎士比亚为典律，再谈他早年的影响焦虑的理论，他认为西方后世的著名作家，几乎都奉莎士比亚为父亲，无不是与这个伟大父亲对话，才有自己的创造。
世界文学史上历数的伟大作家无不是西方作家，现代世界的历史，在文化上就是西方的历史，西方的伟大作家当然成为世界文学史的圭臬。与伟大作家对话，实际上也就是奉西方伟大作家为圭臬。对于处于另一种文化中的作家来说，奉其为圭臬是一回事，能不能完全实现或者再造这种圭臬是另一回事。文学创作最终的中介是个体经验，而个体经验实际上依靠三方面的资源，即文化传统、现实要求、艺术追求的审美理想。就算第三者来自西方伟大作家的影响，那么前二项实际上所起到的作用依然十分强大。如果其中任何一项的要求以强大的权力律令起作用，那么平衡即被打破。实际上，中国现代以来的新文学运动，现实的要求始终起着决定的作用。如果说新文学运动最初阶段，深受西方现代文学的影响，那么运动形成之后，现实的要求则成为其最重要的决定因素。当然，在这种过程中，也有一部分作家始终保持着艺术上的自觉，例如，冯至等人，与里尔克那样的世界性大师对话；鲁迅与果戈理等苏俄大师对话；巴金在思想上与巴枯宁、克鲁泡特金对话；曹禺与奥尼尔对话……等等，但我们依然可以看到，中国作家本身的文化传统，中国社会的现实要求依然决定了其表达的主题及艺术形式风格。
在某种意义上，诗的艺术形式比较单纯，现代新诗也可以说就是无形式，其主题和形式要转向世界性，或者说转向更为纯粹的西方要容易得多；而叙事类文学如小说，它是一个民族生存历史与现实的表现，它受制于民族生活史，因此，其主题与叙事形式的世界性特征就会小于民族性特征。
这一境况让我们去思考：文学作品的伟大性，是体现普适性的唯一的世界性，还是多元的差异的世界性？前者的世界性实际上是被“唯价值主义”所笼罩，也就是说，世界性实际上是一个价值取向的概念，在价值意义上适用于所有的民族的世界性，在审美品质上也被认为是高一等级的艺术水准。这使世界性的“多元论”观念很难真正在美学上取得令人信服的支持。
问题的难点在于，即使承认多元的差异的以民族特性为单位的世界性，那么，这样的“差异性”在何种情况下，在何种程度上可以保证为不是更差的低劣的品质，而是同样高品质的差异性？谁来评判这种差异性？根据什么来识别这种差异性，从而让生长于另一种文化和审美经验中的人们心悦诚服地接受、甚至热爱这种“差异性”？这里面包含着、不如说是缠绕着如此多的难点和疑点，如果不做深入分析，当不能真正厘清其中问题。
我以为这样几个问题是有必要去思考的：其一，这样的差异性是在起源性的意义上发生的；其二，它是历史地形成的；其三，这种差异性的内涵品质相当丰富，它是在与西方的世界性对话的语境中不断深化自身而生成的。
二〓现代性的源起与转向：浪漫主义文化？
文学的世界性问题当然是一个现代性的问题，自从歌德提出“世界文学”的概念，实际上就表达了文学在现代性的历史中，在世界的范围内交流的状况，更重要的是，现代社会的作家艺术家具有世界性的胸怀，渴望对其他民族的文学有所了解，也意识到其他民族的文学具有不可低估的独特价值。现代性背景上形成的世界文学当然是多样化的，但这样的多样化实际上一直是在现代性的主导价值引导下来形成“现代美学价值取向”，我们也不得不承认，这一取向主要是西方的现代性的价值取向。按照沃勒斯坦的观点，现代性是一个由中心向周边区域扩散的过程，中心就是西方最早经历现代启蒙运动的那些民族—国家。参见伊曼纽尔·沃勒斯坦《现代世界体系》中译本（三卷），高等教育出版社，1998年。在为中译本写的简短的序言中，沃勒斯坦简洁明了地批判了资本主义，显然他对这种中心与周边的现代世界体系的形成的历史过程也是持批判态度的。尽管态度可贵，但其鸿篇巨制揭示的历史实情，也不得不让人信服现代性由中心向周边扩展的历史过程。但至于周边的现代性的自发的可能性，则是另一个庞大的历史问题。如果这一观点可以成立的话，那么现代性由中心向周边扩散至少有三种境况可能出现：其一是中心价值的普适化推行与实现；其二是周边地区对中心化价值的吸纳与抵御；其三是那些文化传统深厚及社会政体强大的周边地区，对中心化价值吸纳与修正后形成的现代性社会。
如此理论前提导致我们去思考，现代性在世界范围内并不是平衡的，也不可能形成整齐划一的现代性步骤及文化形态，现代性并不可能完全改变周边区域的文化形成。
我们总是会乐于承认，民族国家的文学扎根在其历史与文化根基上。如果寻求一个文化概念来描述现代性的话，我们的讨论将会更加紧凑与明晰。在这一论域下，以赛亚·伯林关于浪漫主义的论述，可以构成我们讨论的重要基础。
这一问题的逻辑行程至此，可以归结如下：
其一，文学的世界性问题是一个现代性问题；其二，现代性包含着中心化与周边的紧张关系；其三，这说明现代性并不能建立整齐划一的世界性价值体系及文化形成；其四，西方现代性在文化上的表述可以归结为浪漫主义；其五，中西方的浪漫主义不同的表现可以作为理解它们各自体现的世界性之同异的基础。
这样，我们就可以触及到核心问题。但我们的论述还需要深入的论证。
我们如果把此一问题的讨论，归结为中西现代性之浪漫主义文化基础的不同，可能对它们在文学方面的不同表现会有更明晰的认识。
西方的现代小说扎根于浪漫主义文化传统中。这里所理解的浪漫主义文化传统，即是指自启蒙时代以来的西方文化转向现代的那种趋势。
以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中说：“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折。发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年，第10页。显然，这样的浪漫主义概念与中国文学中经常使用的浪漫主义概念有些不同。例如，德国古典主义哲学在伯林和哈贝马斯那里，都被理解为主导的浪漫主义传统。在《现实感》里他划分西方历史为三个转折阶段，第一次转折以亚里士多德去世与斯多葛学派兴起为标志；第二次转折以马基雅维里为标志；第三次转折——在他看来是最重大的，因为此后再没有发生过如此有革命性的事情——他认为发生在18世纪末叶，主要是在德国，而且它虽然因“浪漫主义”的称呼而广为人知，但“它的全部重要意义和重要性即使在今天也没有得到应有的认识” 。他指出：
〓〓18世纪见证了伦理和政治学中关于真理和有效性观念的破灭，不仅仅是客观真理或绝对真理，也包括主观真理和相对真理——有效性也是这样的——同时也见证了因此出现的大量的、实际上是无法估量的后果。我们称为浪漫主义的运动使现代伦理学和政治学发生的转型，远比我们意识到的要深刻得多。以赛亚·伯林《现实感》，潘荣荣等译，译林出版社，2004年，第191页。
从这一观点可以进一步去理解，浪漫主义运动使文学艺术发生的转型，可能更为深远。现代主义或后现代主义，乃是在浪漫主义的基础上发展出来的反叛性/批判性的思潮，浪漫主义是一种更为基础、更为深远的西方现代性的思想文化运动。这是我们理解中西方现代小说叙事的大的哲学背景，或者说思想文化背景。
西方的现代小说是在浪漫主义文化中生长起来的艺术样式。而中国的现代小说则是在西方现代文学直接影响下，但又依然免不了要从传统脱胎而来；遭遇激进变革的现实挑战，迅速转向了为人生、为现实的艺术。最终启蒙与救亡形成一种紧张关系。当然，救亡也是一种启蒙。今天拟在这样的文化背景下来探讨中西小说叙事不同的艺术特征，目的是在探讨：在进入现代以来，汉语文学是紧跟西方走，还是在走着它自己的道路？尽管一直是在西方的现代性引领下，但中国自身的现实条件，导致它改变了西方现代性的方向，而不得不走上中国的路径。
当然，本文不可能全面而深入地去论述，西方的现代性在文化上的表征可以理解为浪漫主义，也不可能论述西方现代小说就是扎根于西方浪漫主义文化传统中。这一论断，只是据权威性论述做出的推论。如果说以赛亚·伯林的论述还不足为据的话，那么在哈贝马斯对现代性的论述中，也可抽绎出近似的论点。
哈贝马斯对现代性有一个非常著名的论断，那就是以尼采《悲剧的诞生》为标志，由此显示了现代性的终结和后现代的开启。
哈贝马斯在他的《现代性的哲学话语》中，把尼采作为转折性的标志，认为现代思想史从尼采这里步入后现代。这是一个大胆惊人的观点。哈贝马斯指出：“随着尼采进入现代性的话语，整个讨论局面发生了翻天覆地的变化。以往，理性先被当作息事宁人的自我认识，接着又被认为是积极的习得，最终还被看作是补偿性的回忆，这样一来，理性就成了宗教一体化力量的替代物，并且可以依靠自身的动力克服现代性的分裂。然而，努力按照启蒙辩证法纲领设计理性概念，三次均以失败告终。面对这样一种局面，尼采只有两种选择：要么对以主体为中心的理性再做一次内在批判，要么彻底放弃启蒙辩证法纲领。”于尔根·哈贝马斯《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2004年，第98—99页。哈贝马斯认为，尼采选择了后者，他放弃对理性概念再做修正，彻底告别了启蒙辩证法。
现代思想的转折从尼采这里开始，这是大多数现代以来思想家都认同的说法，但转向何处，何以转折则说法不同。只有哈贝马斯一下子把尼采推到一个最为广阔的历史视野中，那是从现代转向后现代的历史大转折，是告别西方已经根深蒂固的现代理性主义传统的断然绝情的做法。尼采要抛弃历史理性，去寻求理性的他者。在哈贝马斯看来，尼采1870年写下的《悲剧的诞生》一书具有划时代的意义，“这部思古的现代性的‘迟暮之作’变成了后现代性的‘开山之作’”同上书，第100页。。其意义就在于尼采转向了酒神狄奥尼索斯精神。尼采明确地表示要用审美来替代哲学，世界只能被证明为审美现象。尽管德国的浪漫派，从黑格尔、谢林、费希特到施莱格尔也都尊崇艺术，都寻求把艺术审美作为哲学的最高境界，甚至在谢林那里，艺术还不只是哲学工具，而是哲学的目的，但是，浪漫派试图尽最大努力去调和迷狂的酒神和救世主基督，浪漫派的弥赛亚主义的目的是要更新西方，而非告别西方。尼采当然也一度信奉这种浪漫派的理想，从他迷恋瓦格纳的音乐就可以看出这一点。瓦格纳一直怀着浪漫派的理想，把酒神精神与基督精神调和起来，尼采后来厌弃瓦格纳正在于此。尼采要寻求的是彻底离开西方，不再试图从西方理性主义内部找到自我更新的依据。哈贝马斯认为，正是从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵，以主体为中心的理性直接面对理性的他者。这个理性的他者就是以酒神狄奥尼索斯精神所展现的富有创造性激情的艺术审美世界。哈贝马斯写道：
〓〓尼采对现代性的批判在两条路线上被发扬光大。怀疑主义科学家试图用人类学、心理学和历史学等方法来揭示权力意志的反常化、反动力量的抵抗、以主体为中心的理性的兴起等等，就此而言，巴塔耶、拉康、福柯堪称是尼采的追随者；比较内行的形而上学批判者则采用一种特殊的知识，把主体哲学的形成一直追溯到前苏格拉底，就此而言，海德格尔和德里达可谓步了尼采的后尘。同上书，第113页。
哈贝马斯这段话，堪称是迄今为止最为深刻明晰地揭示了现代向后现代转折的历史路线图，而且他也非常清晰地在巴塔耶、拉康、福柯与海德格尔、德里达之间做出了辨析区分。
意识到尼采与德国浪漫派的根本区别，以及把尼采确定为后现代的转折标志，这种观点只有哈贝马斯才能提出。因为，哈贝马斯是德国浪漫派的嫡系传人，他想完成的正是德国浪漫派未竟的事业，这一事业因为尼采和海德格尔而中断。
哈贝马斯显然不会走尼采和海德格尔的路径，他要重新接通现代理性主义的命脉，也就是更深地回到浪漫主义文化传统中，因而把现代性看成是一项“未竟的事业”。当然，这样理解浪漫主义文化及哲学，与中国在马克思主义的哲学框架内的理解颇不相同，我们习惯把康德、黑格尔为代表的德国哲学传统称之为古典哲学；另一方面，我们对浪漫主义的理解，也只是把它看做18、19世纪在欧洲流行的一种文艺思潮；现在以赛亚·伯林把它看成欧洲18世纪以来的影响深远的文化运动，哈贝马斯则把它看成是走向现代的欧洲的哲学运动。某种意义上来说，它也几乎就是世俗的现代性文化的全部，或者说，欧洲的世俗的现代性文化在根本特性上是一场浪漫主义文化运动。尼采既反基督教，也反对浪漫主义文化，他追求的酒神狄俄尼索斯精神，固然是打着反浪漫主义的名义，但却是比浪漫主义更为狂放不羁的现代或后现代精神。但它根本上依然可以看成是浪漫主义的极限发展，是浪漫得不再浪漫而已。海德格尔、福柯、德里达、巴塔耶、巴特等等，也都可以在这一延长线上加以解释。
如此看来，不管西方在浪漫主义之后，有现实主义、现代主义或是后现代主义，其骨子里都是浪漫主义的延伸，其根子没有脱离浪漫主义文化。因此，也就可以说，西方现代小说一直就是扎根在浪漫主义基础上，就小说这一艺术形式而言，浪漫主义文化根基决定了西方现代小说的艺术表现方式，由此也决定了它的内容、情感、人物性格及其关系，决定了它的美学品性。
如果这种观点可以站得住脚的话，那么，我们有必要反过来思考中国的现代小说。它是否也有一个浪漫主义文化根基？如果有，它又是怎么样的一种浪漫主义文化？如果没有，它又是怎么样的一种文化根基？由此，我们才可以真正触及到问题根本：在世界性这一美学标准下，中国现代小说如果有自己的道路，那么，它就只能以自身的异质性品质参与世界性。以西方现代形成的普适性的世界性标准，中国小说的美学品质就难以被识别，也难以做出恰当而准确的评断。
三〓浪漫主义文化根基上的西方小说叙事
当然，这种理论上的推论要回到艺术史中去阐释，从小说文本的分析中去审视中西小说在艺术上的区别——不只是显著的，更重要是那种根本的区别。
我们清理了浪漫主义作为西方现代性一场深远的文化运动的理论前提之后，依然要回到作为艺术史意义上的浪漫主义概念。显然，艺术史上的浪漫主义流派或思潮，乃是文化运动最突出而集中的表现，是它最典型的或最经典时期的表现。越过这样的时期，这场文化运动也就发生了内在的分裂甚至变异。例如，现实主义、现代主义以及后现代主义，就是它的分裂与变异的产物。
就伯林本身来说，也未对自18世纪以来的浪漫主义运动下一个明确的定义。我以为如果把浪漫主义看成是现代性的源起的文化形态，则可以理解为：以观念化的方式认识世界和表现世界；并且寄望于观念化超越现实。
因而，情感的激越、想象的瑰丽、自我中心、传奇的叙事、自主性的语言……等都构成其认识世界和表现世界的方式。
伯林几乎是不证自明地把18世纪以来的西方思想文化运动定义为浪漫主义的文化运动。除了强调“观念性”特征他并未做其他更具体明确的定义。
但他试图定义文学艺术上的浪漫主义。在试图对浪漫主义特征进行概括时，伯林也遇到困难，以至于他在《浪漫主义的根源》一书中说，他甚至想打退堂鼓，认为自己选择浪漫主义这个题目很不明智。他对浪漫主义特征做了令人眼花缭乱的概括，因为承认他所搜集的例子繁杂不一，但他无法舍弃。我以为他概括的特征基本可以分为二类，一类是狂怪病态的；另一类是偏向亲切美好的。关于后者，他写道：
〓〓（浪漫主义）它又是令人亲切的，是对自己的独特传统一种熟悉的感觉，是对日常生活中愉快事物的欢悦，是习以为常的视景，是知足的、单纯的、乡村民歌的声景——是面带玫瑰红晕的田野之子的健康快乐的智慧。它是远古的、历史的，是哥特大教堂，是暮霭中的古迹，是摸不到，估不出的事物。它又是求新变异，是革命性的变化，是对短暂性的关注，是对活在当下的渴望，它拒绝知识，无视过去和将来，它是快乐而天真的乡村牧歌，是对瞬间的喜悦，是对永恒的意识。它是怀旧，是幻想，是迷醉的梦，是甜美的忧郁和苦涩的忧郁，是孤独，是放逐的苦痛，是被隔绝的感觉，是漫游于遥远的地方，特别是东方，漫游于遥远的时代，特别是中世纪。但它也是愉快的合作，一起投身于共同的创造之中……简言之，浪漫主义是统一性和多样性。它是对独特细节的逼真再现，比如那些逼真的自然绘画；也是神秘模糊、令人悸动的勾勒。它是美，也是丑；它是为艺术而艺术，也是拯救社会的工具；它是有力的，也是软弱的；它是个人的，也是集体的；它是纯洁也是堕落，是革命也是反动，是和平也是战争，是对生命的爱也是对死亡的爱。以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》，译林出版社，2008年，第24—25页。
伯林这里的概括主要是针对十八九世纪以诗歌为代表的浪漫主义，如果转化到小说方面来看，即使是典型的浪漫主义小说也不可能如诗歌这般激越。叙事类作品，因为情节故事与人物性格及关系的刻画，都要有相应的逻辑性，虽然是虚构，但其具体故事过程与细节也与生活逻辑不悖。但被称之为浪漫主义小说，就可见出其故事情节有离奇之处，人物性格执拗或怪戾，心理描写与情感表现都相当用力。典型的浪漫主义小说，如安·拉德克利夫（1764—1823）的《奥多芙的神秘》（1794），讲述孤女艾米丽受到监护人虐待的故事，主人公被监禁于城堡中的心理焦虑与绝望，被描写得如歌如诉，而恐怖之阴森与诗意之瑰丽又可平分秋色，故被司各特称为“第一位写虚构浪漫主义小说的女诗人”。浪漫主义的小说情节离奇古怪，心理描写相当活跃，人物性格也富有内在张力，矛盾解决经常以悲剧告终。霍桑（1804—1864）的《红字》（1850）也看成是浪漫主义小说的经典之作，其心理描写出色，被看成是现代心理小说的开创者。《红字》描写的压抑与内心涌动的情感，堪称小说的极致。
当然，最杰出的浪漫主义小说家当推维克多·雨果(Victor Hugo，l802—1885），其代表作《巴黎圣母院》（1931）、《悲惨世界》（1862）也是浪漫主义小说的扛鼎之作。雨果的小说情节曲折离奇，人物性格鲜明突出，善与恶、美与丑的对立犀利尖锐，语言绮丽奔放富有感染力。现代小说发展到雨果的浪漫主义这里，已经相当成熟。某种意义上来说，浪漫主义已经奠定了西方现代小说的基础，反过来也可以说，浪漫主义已经决定了西方现代小说的基本美学品性。发展到现实主义这里，不过是把浪漫主义比较离奇的情节和夸张的人物性格更加现实化而已。批判现实主义一直被中国的文艺理论推为可资借鉴的西方小说范本，这当然是受马克思主义经典作家的影响，实际上，批判现实主义只是19世纪资本主义矛盾异常尖锐时期的写照，在西方现代小说史上，它的那种现实批判态度反倒是一个特例。西方现代小说乃是以人物情感为其主导叙事，其根基在浪漫主义小说方面。到了现代主义与后现代主义，以人物心理情感为主导的叙事模式并未改变，只是发展到极端，例如，伍尔芙的意识流小说就是如此。
西方自浪漫主义以来的现代小说，固然出现众多的大师级的小说家，每个人都有其艺术的独创性，都有其不同的叙事风格，对人类生活及人性的揭示层面也不尽相同，但其小说叙事最显著的特征就是较少的人物关系，以及以情感纽带为核心构成内在冲突结构。
1809年，60岁的歌德出版小说《亲合力》。歌德历来反对用观念支配文学，他要寻求的是自然真实的情感流露。但这部小说以“亲合力”来命名，还是道出浪漫主义小说，乃至于西方小说最根本的特征。这部小说受到瑞典化学家托尔伯恩·贝格曼的科学著作《亲合力》的影响，但歌德此前（1799年）写给席勒的信就谈到“亲合力”的问题，他认为激情由于亲合力的吸引而结合在一起。 参见歌德《亲合力》，洪天富、肖声译，译林出版社，1998年，第398—399页。很显然，浪漫主义的小说需要激情，需要内在的亲合力。实际上，西方现代以来的小说，都有一种内在的亲合力，其小说叙事根本上需要亲合力关系的结合和变异来展开。本文并不想分析歌德这部小说，但可以看到小说中人物爱德华与夏绿蒂、奥狄莉以及上尉四人之间构成的多边关系，他们之间的情感往内里深化，终至于导致命运发生震颤。西方的小说总是在人物之间的亲合力关系上做足功夫，由此来推动小说叙事的发展。
西方的小说扎根于浪漫主义文化传统中，这就是它的观念性，以自我为中心，表现情感，表现病态的情感，表现人的精神困境，表现人的内心世界的复杂性和独特性，以至于是病态的和绝望的。其冲突方式是内行的，无止境地向人的内心推进，直至产生一种力道，由此生存处于绝境。亲合力本质上是向死的，正如《亲合力》一样，奥狄莉和爱德华都死了，他们死后并排躺在教堂的墓地里，这一切才又归于平静。
但是，到了现代主义和后现代主义，小说的内在情感当然要比浪漫主义小说狂怪得多，甚至人物只与自己内心斗争，只是回到自己的内心。卡缪的小说《局外人》就是把自己与外部世界疏离之后，只和自己斗争；自己在内心重建了世界的原则，它只要走向自己内心深处就可。1959年，纳博科夫出版《洛丽塔》，被看成是后现代小说开启序幕的时刻，那是一个继父与少女乱伦的故事，仅就这一故事内核，就足以看出“亲合力”在一开始就错位地纠结在一起，相互拉扯，无法获得平衡，它必然要往死结里纠结，终至于拉断命运的绳索。
现代主义、后现代主义依然与这个浪漫主义传统发生关联；反叛也是关联的一种方式，也在其基础上。我们当然无须去分析那些经典的现代主义或后现代主义的小说，只要看看一篇典型的西方当代小说，就可以看到浪漫主义的美学传统是如何贯穿至今的。
这里试图简要分析一下帕特里克·罗特（Patrick Roth, 1953—）《泄密的心》。这篇小说当然不能代表西方小说的全部，但在某种意义上，它是一篇极为典型的西方现代小说。
小说讲述15岁的德国男孩与25岁的英国女家庭教师之间的故事。他们一起阅读爱伦·坡的小说《泄密的心》。小说把这两个故事联系在一起，坡的故事是一个疯子谋杀一个邻居老人的，罗特的故事则是一个小男孩爱上这个英国女教师。表面写一个不谙世事的15岁的少年一见钟情爱上一个大他十岁的女英语教师，深层写当今时代的青年男女的社会问题。小说从少年的视角展开的微妙的叙述，里面隐藏着爱伦·坡的同名的恐怖小说《泄密的心》（女教师带这个少年读坡的小说学习英语），恐怖的谋杀故事在少年学习英语的过程中展开，一个少年面前的世界，其实危机四伏。该小说与坡的小说建立起反向的关系，美好与凶恶在暗中较量，甚至是两个文本的较量。小说通过修辞暗示了一系列的隐密，但最重要的隐藏的秘密/真相则是这个女教师是个吸毒者。读了这篇小说会让我们在文学的艺术性上思考：这些隐藏的事实是如何相互发生关联的？坡的“泄密的心”，疯子的“跳动的心”，我的心跳动，小说最后一句话，当叙述人“我”（15岁的少年）目击了那个血淋淋的针头时，“我的心静止了”。这篇小说利用互文关系展开叙述，叙述异常紧张，心理的细致展现投射到叙述节奏上。
小说可以说是微言大义，通过少年的朦胧爱欲，展示对社会的深刻思考。在青春、爱、家庭、婚姻背后，隐藏着一代青年道路的真相。小说开头一句话：“这应该是1968年秋的事……”阅读者不会注意这句话，通常都会认为是回忆性叙事中的时间导语。但小说结束之后，再回过头来，却会发现这句话如此重要，一篇讲述少年第一次心理创痛的作品，实则是揭示了历史至今的问题。回忆性的视点转向对“68代”的关注。法国的“五月风暴”刚过去不久，一代青年的革命梦想的破灭，意味着左派激进主义运动的完结。就这一句话，把个人的心理投射到历史中去。确实，一部短篇小说写得如此精致，却又包含了如此丰富的问题，如此深远，一个少年的故事，却是“68代”的故事，一种历史的选项。“68代人”可以领导现代欧洲走向未来吗？甚至这样的问题都会跃然纸上。小说的艺术性确实令人惊叹！
约翰·韦恩（John Wain）的《每况愈下》(Hurry on Down)(1953)。查尔斯到处晃荡，要逃脱中产阶级家庭的束缚，干劳动人民的活，例如，他乐于去擦窗户，而不是当中产阶级的律师或经纪人，或大学教授。他与另一对同居的男女（当年的男女同学）住在一起。这对男女，一个叫蓓蒂，也是反叛家庭的邋遢的女人，另一个是不劳而获的声称能写出伟大作品的弗劳利希，他们的生存选择，荒谬可笑，自欺欺人，但却源自自我真实的态度——他们不可能越过自我的坎，于是就有如此荒谬的逃离中产阶级世界的反叛青年的神话。
1958年，约翰·巴思（John Bath）出版《路的尽头》（The end of the road）。雅各布·霍纳经历着感情困境，他奇怪地卷入了虚伪的乔·摩根与伦尼的家庭生活，三个人演出了一场后现代的三角恋爱，结果以悲剧告终。他们的所有悲剧，都源自莫明其妙的心理怪癖。摩根鼓励妻子教霍纳骑马，霍纳并不想骑马，仅仅为了让伦尼高兴，他就这样做。伦尼也不知道为何要教霍纳骑马，如此这般，他们的关系就密切起来了。人物的情感都不是有目的合乎理性的。更令人不可思议的是，摩根让霍纳周末到家里陪伴他的妻子伦尼，自己却跑去出差。结果这二人发生了肉体关系。不幸的是，伦尼因此怀孕，最后死于人工流产。这三人的关系，就这样建构起“亲合力”，小说把他们往绝路上推，一直推到“路的尽头”。
即使到今日，西方的小说也多是在人物内心和人物之间的内在关系上下功夫，由此才有故事迸发出来。英国作家拉塞尔·塞林·琼斯的小说《太阳来的十秒钟》（Ten minutes from sun），主人公马克/雷，与他的同父异母的妹妹塞莱斯泰茵有一种奇怪的“亲合力”的关系，马克/雷在少年时代听从这个妹妹的怂恿，烧死了他的10岁的亲妹妹，为此坐了十多年的牢，劳教释放后，他想重新做人，娶了妻子，有一双儿女，他在泰吾士河上驾船，生活走上正轨。结果，他的那个同父异母的妹妹不期而至，不断讹诈雷，雷不得不动了杀机。在要杀掉这个妹妹的过程中，我们感到雷对这个妹妹充满了爱，甚至是不伦之爱。雷这个曾经杀掉亲妹妹的人，现在又要动手杀掉另一个妹妹，但他却并不是十恶不赦的人，他想过正常生活，想成为好人，对事物有清醒正确的判断。他知道正义的方位在哪里，但是现实世界没有给他更多的选择。这个重新冒出来的同父异母的妹妹，代表着过去的历史，以感情、伦理、人性之善恶的纠葛，把他逼向生存绝境。小说凭着一个人要杀掉他同父异母的妹妹这个行为，牵扯出泰吾士河畔底层生活的历史，反映出当代英国生活的另一侧面，写出人性的复杂性与不可超越的绝境经验。
库切的《耻》通常被解释成是关于南非种族冲突问题的小说，但这部小说最基本的故事写的是中年男人卢里的心理情感危机。离异鳏居的卢里以在大学讲授浪漫主义文学为生，每周五下午召妓解决生理问题，一次偶然他在超市门口碰到那位妓女索拉娅，发现她是两个孩子的母亲，他们只好中止来往。他与女学生梅拉妮发生肉体关系，结果被学校当局开除。他选择去与富有叛逆精神的在农场劳动的女儿露茜住在一起，露茜被黑人强奸，打算嫁给以前的雇工佩特鲁斯做小老婆。在这部小说中，那些更为庞大的种族的问题，人的尊严问题，都是由自我危机引申出来的。这是典型的浪漫主义的情感，其小说叙述总是从个人的心理情感困境出发。所有的叙事都在个人情感最内在的困境中展开，总是伴随着自我与自我、自我与他人的内在“亲合力”关系，尤其是男人与女人之间的内在化的“亲合力”的情感经验。不管随后的发展向哪个方向变化，是现代主义或后现代主义，但基本的叙事格局和方式依然是浪漫主义式的。
如此的文学经验，都是从个人的内心向外发散的文学。一切都来自内心的冲突，自我成为写作的中心，一个起源性的中心，这本质上还是浪漫主义文化。
我们当然不是说西方现代小说的经验与历史无关，而是说，内在的人物之间的或人物与自我的“亲合力”，构成了小说叙事推动的根本机制。从浪漫主义中的自我文化抽绎出来的那种从内在自我迸发出来的经验，再投射到历史中去。很显然，过去我们总是把西方的小说经验看成是世界性的普适性的经验，认为在现代性的文化传播中，都要遵循此一范本来建构小说艺术，能与之相同，且能达到相当水准的，就是好作品，就有可能被视为是“伟大作品”，否则就不可能。在浪漫主义文化根基上发展的西方现代小说，自有其历史文化的依据，处于不同历史文化根基的文学，是否有可能抵达那样的境界，建构那样的形式，则是令人怀疑的。特别是像中国，历史文化如此深厚的民族，其现实要求如此紧急迫切，其文学是否有自己道路？这是值得我们认真思考的问题。不立足于这一问题进行思考，我们并不能认清中国小说的道路，也不能对中国的小说做出正确的评价。
四〓中国的现实主义传统与被压抑的浪漫主义
如果说西方的现代小说扎根在浪漫主义文化基础上，那么，有必要去审视，中国进入现代以来的文化，到底与浪漫主义构成一种什么样的关系？中国现代小说又是与浪漫主义文化构成什么样的关系？前者是对中国现代文化的性质的评断，后者是对中国现代小说所依据的文化背景的理解。
中国现代以来的小说奉现实主义为圭臬，这是不争的事实。何以会如此？在建构这一规范的进程中，中国现代以来的小说又是如何生成、选择、排斥、压抑与变异的？
中国现代的浪漫主义运动既晚到，又早衰。按以赛亚·伯林的看法，西方的浪漫主义运动发生于18世纪下叶，那么，按照我们经典的现代文学史叙述，可以认为中国的浪漫主义文学运动发生于19世纪下叶至20世纪初叶的白话文学革命时期。如果认同王德威的观点，即“没有晚清，何来五四？”那么，晚清现代性体现的那种文化状态，是否也可视为浪漫主义运动的滥觞呢？甚至，我们如何去理解明代王阳明的心学所表达的主观唯心主义哲学呢？这与康德的主体性所表达的德国浪漫主义哲学是否有相通之处呢？如此看来，中国文化之现代浪漫主义起源要复杂得多。晚明社会的文学艺术所表现的感性肉欲，又该做何理解呢？它是否也是认知主体向外部世界的感性扩张？也表达了主体投射的内在激情呢？“世风日下”一词的道德批判还有言外之意，那就是感性与激情的泛滥。如果去除道德怀旧标准，那或许标示着主体的解放。在这一意义上，或许预示着浪漫主义文化在世俗社会涌动的历史浪潮了。
此一问题，因为牵涉到历史之深远与思想之复杂，我们无法在有限的篇幅里加以讨论。但我们可以重新审视五四以来的现代文学中的浪漫主义传统，这一视角是把现代中国文学放在世界文学的框架中来理解。也就是将深受西方现代文化思潮影响的五四新文化运动，进一步理解为根本上是对西方现代以来的浪漫主义思潮的反应，由此也可以理解为五四启蒙运动本质上是一场中国的浪漫主义运动。要论证此一观点，当然绝非易事，但现有的论述，还是可以找到必要的切入点。
深受白璧德影响的梁实秋，继承了乃师反感浪漫主义的态度，1926年写有《现代中国文学之浪漫之趋势》一文，以浪漫主义来理解新文学的显著特征，并颇有微词。60年代，李欧梵关注现代文学之浪漫传统，引述了梁实秋的论述，并且赞成梁氏把浪漫主义视为五四新文学的重要特征的观点。李欧梵进而认为：“蒋光慈的‘飘泊’与郁达夫的‘零余’，可说是‘五四’文人的两大历史特征，表现在文学里，就是梁实秋先生所不满的‘浪漫的趋势’。” 李欧梵《五四运动与浪漫主义》，原载香港《明报月刊》，1969年5月号。本文引自《中国新文学大系1949—1976·文学理论卷》第一卷，冯牧主编，1997年，第549页。 就蒋光慈的创作来说，可以看出左翼文学早期也是渗透了浪漫主义精神的。有关左翼文学的浪漫主义问题，可参见陈国恩《浪漫主义与20世纪中国文学》，安徽教育出版社，2000年，第149—164页。正如李泽厚的分析模式“启蒙与救亡”的双重变奏一样，即使我们可以把救亡解释成另一种启蒙，一种更伟大的现代激进革命的启蒙，但浪漫主义的夭折是无法重新阐释的问题。当然，我们还可以有其他的方案，例如，对中国现代文学的浪漫主义和现实主义重新定义。与其如此，不如承认浪漫主义的夭折来得更具有历史的明晰性。在现代文学的现代性经验中，浪漫主义只是作为一种支流，或者说一种素质潜伏下来，它一直受到压抑。以至于我们后来遇到浪漫主义也不敢承认，也只能在现实主义的规范底下来阐释它的意义。
这使我们今天来重看文学史，就可能会有另一些阐释面向展开。例如，对有些文学现象是可以重新审视的；例如，把鲁迅、沈从文、废名等人创作的乡土文学界定为现实主义是可以再做商议的。至少，重新阐释他们作品中的浪漫主义因素也有可能重新开启他们的另一种面向。
例如，茅盾、巴金是现实主义的，只有在现实主义意义上，他们才能获得意义。但他们的作品有另一些素质，不能被关闭。
普实克看到了另外的侧面。他从茅盾的《子夜》中雷参谋与吴荪甫的太太林佩瑶的偷情，以及雷参谋送她的那本《少年维特之烦恼》中夹的一朵小白花，看到了向欧洲浪漫主义致敬的细节。普实克写道：这一段落“反映了欧洲浪漫主义的伟大作品是怎样在中国的革命青年中找到同类的精神和情调的。它证明了，中国的情调在很多方面会让人联想到欧洲浪漫主义情调及其夸大的个人主义、悲剧色彩和悲观厌世的感受”参见雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusék，1906—1980）《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社，1987年，第5页。。
在主流的现代文学史叙述中，一直未能深入讨论巴金与浪漫主义的关系。巴金写于1944年的《憩园》，以现实主义来理解显然是远远不够的，当然也并不是抹上浪漫主义的色彩，就可以解释更多的问题。但从浪漫主义的角度，可以看到这篇小说更多的侧面。例如，人物的病态心理，叙述人的旁观视角，叙述人犹豫不决的叙述与对自我的反思，文本中藏着文本等等，所有这些都表明，这篇小说不只是巴金最奇特的一部作品，也是中国现代文学中最值得玩味的一篇小说。
在如此语境中来看现代中国的现代文学，推论已经很清晰了。那就是现代的内在转折，即革命叙事逐渐建构起了中国自己的现代范式，其意义之深远自不待言。我们今天来看，中国的革命文学叙事其本质也是另一场浪漫主义运动，革命的、红色的、暴力的、激进的浪漫主义运动。革命的浪漫主义当然有着极为丰富的内涵，但有一点则是我在这里感兴趣的，那就是革命去除了现代启蒙的浪漫主义的小资产阶级感情、城市里的狂怪之恋与“乡愁”（怀乡病）——那个浪漫主义经常回归的牧歌家园。革命自己给予了理想的终极目标，革命的目标就是从起始到终结的自我回归，这就如同尼采式的永劫回归。
“去自我”与“去乡愁”，其实也就是去除现代资产阶级的浪漫主义运动的残余，而中国的革命文学只能建构在乡村叙事上，革命赋予了乡村叙事以现代的激进形式，那就是阶级斗争的历史意识。
自我是被彻底清除了。但我们当然不能说革命完全清除了“乡愁”，从《红旗谱》、《三里湾》、《山乡巨变》以及《创业史》和《艳阳天》中都不难体验到一些“乡愁”。但那也确实是一些“乡愁”而已，它再难充当乡村叙事的主导性的情绪和精神价值。乡土不是远方的、异地的、别处的怀旧中的他者，而是斗争和冲突的此在，是革命的自我在场。
正因为如此，革命文学对待浪漫主义始终存在矛盾，一方面，革命文学本质上是一场浪漫主义运动，它从主观理念和概念出发；这就如同中国革命一样，它是马克思主义理论和中国历史实践相结合的产物，苏联的列宁主义也是其革命理论来源，革命在很大程度上依靠革命的理论。正如毛泽东所说，没有一个革命的理论，便没有革命政党，没有革命政党，就不会有中国的革命。另一方面，中国的革命文学也如同中国革命一样，声称它是中国现实的需要。中国革命来自于中国身处三座大山压迫的处境，民族救亡的危机，有其现实性。在革命的合法性论说中，现实性是其根本的也是唯一的依据。革命文学也同样如此，它不再声称与革命理念有何关系，总是在现实性上来声称其必要性和必然性。一场本质上是浪漫主义的运动，被改换成现实主义的运动。革命文学最终要解决革命浪漫主义的问题，然而，此一矛盾无法解决，因为缺乏整体性的浪漫主义哲学基础，革命文学的观念化及浪漫主义想象的推进便只能依靠一个接着一个的政治运动。
现实主义恰恰是消减革命理念的观念性色彩的一项艺术策略。整个革命文学，其实是观念化占据绝对的支配地位，试想要从革命发展的高度，从历史的本质规律的可能性来展开文学实践，这就是在观念性引导下的实践，它必然是一场浪漫主义的运动。又因为其观念性太强，故所有的文学理论批评，都在大谈现实主义，都在谈现实的本质规律和典型化原则。生活的逻辑当然要服从革命的理念，这就是在现实的名义所发生的革命的“浪漫主义”。如此活跃的浪漫主义，却又要受到压抑，因为只要与革命理念结合，浪漫主义就变身为现实主义。而源自于生命存在激情的浪漫主义则要被彻底压抑，直至清除。中国没有经历一个与个体生命经验结合在一起的漫长的浪漫主义阶段，这看起来是中国的现代性最致命的软肋。浪漫主义的观念性，先是被革命附身，随后是被现实主义换名，于是中国现代文学就获得了现实主义的名声/身。
其实这也怪不得革命夺取了浪漫主义的现代精神，因为中国自现代以来，一直未能发展出以个体生命为本位的价值观念，家族/家国的价值认同占据了绝对支配地位。家族转化为家国只有一步之遥，故而中国人认同家国，并且家国毫不留“情”地占据着个体生命意识。这还有着深厚的文化的传统在起作用。因此，在现实主义名下，中国的小说展开了轰轰烈烈的历史叙事，通过历史暴力来表现历史之动荡与变革，在历史叙事中来表现人物的命运，以追求强大的悲剧性来建构其美学效果。
总而言之，中国现代性的展开也一直涌动着浪漫主义文化，但是，因为个体生命价值未能最终占据主导地位，而家族/家国的意识更为强大，浪漫主义文化就被现实主义所替换，而且被驱逐和贬抑。中国现代实际上以革命之名，发展出现实主义的一套美学策略，同时其内里也流宕着浪漫主义的激情。很显然，中国的现代性文学走了另外的路径，那是一种把握外部世界的文学，历史、民族国家的事业、改变现实的强大愿望……所有这些，都与西方现代性文学明显区别开来。西方现代文学发展出向内行/自我的经验，而中国的现代以来的文学则发展出向外行/现实的经验。
五〓新的开启：浪漫主义在当代的涌动
历经了80年代的现实主义的“恢复”，“85新潮”之后，当代中国文学（主要是指小说）开始了向内转的深刻转变。马原、莫言、残雪等人开始偏离现实的社会问题展开文学叙事，文学不再是因对现实热点问题的回应而引起轰动效应，而是以文学本体——叙述、语言、艺术感觉、文化心性等引人注目。1987年以后，苏童、余华、格非、孙甘露、北村等，以更加鲜明的强调叙述方法和语言风格的叙事在文坛开启另一片天地。在那样的历史语境中，继中国当代文学追逐西方现代主义思潮的倾向而言，先锋派文学在艺术变革的时代意义上，必然要定位在“后现代主义”上。就一场以后现代主义为挑战性的文学变革而言，如果从更深远的文化变革和美学意义来看，事过境迁，我们可以更加全面和深入审视其意义，回到以赛亚·伯林所说的浪漫主义运动的纲领底下来讨论。这样，中西文化及美学的大的世界性背景就更加清晰，其中的差异与同一性也可以在一个共同的平台上来讨论。很多难以解释、难以评价的问题，都可以迎刃而解。
另一方面，在现实主义名下的有些个人风格相当鲜明的作品，例如，贾平凹的那些讲究性情、性灵的作品，看上去淡漠平易，却又诡异神奇，可能是一种乡土浪漫主义。再如铁凝，也总是被划归在现实主义名下，但她的一系列的小说，从最早的《灶火的故事》，《哦，香雪》，到后来的《秀色》、《永远有多远》，以及长篇小说《笨花》等等，都可以看出一种超出常规的人物性格和在叙事中发生变异的情节。她的人物总是要在反常性中来另辟一条生命的蹊径，总是不甘于平常化，总是要对现实逻辑耍一点小诡计。
铁凝深受孙犁的影响，这样的判断并非只是就其发表过感恩性的言说和阅读的经历而言，更重要的在于她的文本内在的活力，甚至最具活力的那些因素，与孙犁的小说结下的血缘关系。铁凝笔下的那些女性形象因为享有了时代的相对自由的空间，可以说进一步开掘了孙犁在那个时代所不能展开的精神内涵，并且复活和重建了文学中的浪漫主义传统。
很显然，把孙犁、铁凝和贾平凹如此浓重的乡土叙事描述为浪漫主义，可能会遭致相当多人的怀疑，但我以为他们作品中的那种诗意叙述、他们对女性形象的独特表现、他们超出现实逻辑束缚的能力，都表现出他们的乡土叙事与沈从文、废名等人一脉相承的风格。浪漫主义在他们的作品里即使不是一种主导性的因素，至少也是起到重要的审美活力作用的因素。这仿佛是从乡土中国的泥土里滋生出的浪漫主义，它们虽无热烈的气概，但有一种独特的气质，它潜伏于暗处，随时涌溢出来，有时决定了人物的性格发展和叙事的走向，在文本中熠熠闪光。
当然，在现实主义庞大的命名之下，当代小说中的浪漫主义只是一种潜伏于其中的要素。因为在当代小说美学中，这些要素被长期压抑，因此才显出其可贵。也正因为此，在80年代后期至今，中国当代文学伴随着现代主义及后现代主义思潮，也涌动着浪漫主义的潜流；之所以说是潜流，是因为它不再可能是大规模的，从哲学到艺术的全方位的运动，因为作为浪漫主义的激进化的现代主义和后现代主义已经使浪漫主义的原初精神发生了变异，浪漫主义只有幽灵化，只有从根子上加以追溯才能看到其形迹。而中国的情形之特殊在于，也有一股潜流在涌动，它不只是如幽灵一样在当代文学中时常显灵，也有条长长的颇成阵势的潮流在涌动。如近十多年来被描述为小资文化的那种情调，几乎成为当代中国消费文化的主流，它就是浪漫主义夹杂着后现代主义的那种文化。在当代西方，可能是以后现代为主，夹杂着一些浪漫主义的残余；而在当今中国则是以浪漫主义时尚为主导，夹杂着后现代的前卫的因素，这些构成了当今消费文化的主流。这也就是为什么，中国80后的作家，普遍是在浪漫主义与后现代主义的夹缝中生长。
但是，值得我们重视的是，一批中年成熟的作家，他们的作品也越来越“放得开”——这是否也是浪漫主义幽灵在作祟呢？去除了现实主义的客观化的唯物论，叙述人的自我及其主观性具有更大的自由。这种精神实质如果不理解为浪漫主义就很难找到其他更为恰切的解释了。不妨说，浪漫主义的冲动，构成了相当多成熟老道的作家在叙事中依凭的情感动力机制，在很大程度上，是脱离现实逻辑而转向情感逻辑的内在渴望。在这一意义上，莫言的作品可谓是极其突出。
他的现代三部曲《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》，书写出了中国现代历经的艰难历程，也写出了中国人生长于这样的历史中的抗争与命运。那其中流宕的浪漫主义情愫不只是他挥洒语言机智的动力，也是他给予历史以无限宽广背景的想象依据。莫言即使在叙述历史时，也不能遏止尼采式的酒神狄俄尼索斯式的激情，甚至有些恶作剧式的迷狂。他新近的长篇小说《蛙》则试图在多种文本的表演中写出当代中国人惨痛的命运。但莫言有意用文本变异的表演性来制造喜剧效果，不能忍受在现实逻辑中来展开他的文学的叙事。在那些极其真切的事实性之外，他一直有一种要摆脱出去的冲动。他依靠书信来表明他真切的心迹，声称他是一个蹩脚的、老实的现实记录者，这一切都不能令他满意，他要写作戏剧，要把戏剧化的时代、悲剧性的事件戏剧化。莫言的小说始终遏止不住这种冲动，这就是浪漫主义精神在作祟。
在刘震云的诸多作品中，他对历史的戏谑化，本质上也是根源于他的浪漫主义冲动，从《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》，到荒诞极致的《故乡面和花朵》，刘震云骨子里如果没有一种浪漫化的冲动，他不会有勇气对历史作如此戏剧性而又荒诞化的表现。2009年，刘震云出版《一句顶一万句》，这部小说开辟出一种汉语小说新型的经验，它转向汉语小说过去所没有触及的经验：说话的愿望、底层农民的友爱、乡土风俗中的喊丧，以及对一个人的幸存历史的书写。这里不再依赖惯常的现代历史暴力的时间脉络，在“去历史化”的叙事中，乡土中国自在地呈现了它的存在方式。这种文学经验与汉语的叙述表明：有一种乡土中国的现代性经验，那是刘震云笔下的农民居然想找个人说知心话。在这部作品中，几乎所有的农民都在寻求朋友，卖豆腐的老杨和赶车的老马，剃头的老裴和杀猪的老曾，不用说上面提到的其他的人。这部小说不再是叙述人的心理描写，而是人物自己的说话，并且总是有对象的说话。乡土贱民以他们的方式去寻求交流，并且以“说到一块去”作为生存意义的价值判断。刘震云在这里建构了一种新的关于乡土中国的认知谱系，一种自发的贱民的自我意识。他们也有内心生活，也有发现自我的愿望和能力。尽管这些贱民们的谈话和见识只限于小农经济的生活琐事，限于家乡方圆百里，但是对他人的认识，对世界的认识的可能性在大大增强。在这一意义上，刘震云的这种书写，却不得不说有一种乡土中国的浪漫主义精神在里面，这显然是与西方现代浪漫主义完全不同的浪漫精神。或者说，这是基于一种浪漫主义式的对乡土中国的重新解释，只有在这一意义上，刘震云的写作才能有其合理性的逻辑。这部作品表明，汉语小说既有自身的异质性，又能开启超出现实主义的新的叙事法则，它甚至有自身的浪漫气质。
当然，说到当代小说的浪漫主义精神，张炜无疑是最为全面的一个。说他全面，是因为他的浪漫主义几乎是彻头彻尾的。张炜早年写作《古船》，我们固然可以说那是80年代现实主义占据主导地位的时代的作品，到了90年代之后，他的作品明显偏向于浪漫主义。《九月寓言》、《柏慧》、《能不忆蜀葵》等等，都以强烈的抒情笔调展开小说叙事，其中总是贯穿着叙述人“我”的反思和发问。至于其中表现的观点立场，那种极端反对现代都市文明的态度，与十九世纪欧洲的浪漫主义传统如出一辙。
但他最近出版的《你在高原》，10卷本，四百多万字，令文坛惊诧不已。人们不能想象一个人有多大力量可以驾驭如此庞大的篇幅。但如果认真读一下张炜的小说，可能不得不赞叹这是汉语小说中的奇书。这部小说有着非常宏阔的历史视野，贯穿于始终的对父辈历史的审视、寻父的痛楚以及对“橡树路”的批判，那就是宏大的历史叙事。但张炜却能从中疏离出“我”的叙述，他始终要保持“我”的叙述语感，“我”的存在的此在性构成所有叙述的动力机制。我们可以感受到 “我”的叙述穿越历史，叙述人在所有关于历史与现实的叙事中穿行。叙述人“我”携带着他强大的信仰进入历史，并且始终有一个当下的出发点。这使与历史对话的语境，显得相当开阔。张炜以他的思想、信仰和激情穿越历史，因此而能给出一个肯定，是一个难能可贵的肯定性的叙述。在这种肯定性中，我们重新看到个体生命意义展现出的浪漫主义激情贯穿庞大复杂的历史叙事，并使之激情四溢。
当然，在这里我并不能全面去分析这部宏大作品的叙事美学，但可以看到“我”的视点穿过历史深处，同时具有多元转换的自由性。第一卷《家族》是给全书铺叙，一开始讲的是一个过去的家族故事，是外祖父曲予的故事。在家族的起源性叙事中，有非常精细的场景出现。那个女佣闵葵（后来就是外婆），在花园里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白爱情，闵葵手中的花洒了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插进清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯着那束花。随后就是曲予带着闵葵私奔。然后小说到这里突然中断了，时间一转就是现在，研究所的故事。这里的故事，从填履历表开始。那个青春可人的女子苏圆拿着表格让“我”（叙述人宁歆）填，当然，这就是要追究“我”的历史。而“我”的历史，隐没于秘密、悬疑、困扰之中。家族开始的叙述突然中断，叙述在这里断点，但是在那个开始的时间——地上拾起几枝花，放在屋里的清水瓶中——这是非常有象征性的。这仿佛勾通了《子夜》中王佩瑶手中的《少年维特之烦恼》中夹着的那朵小白花——如前所述，普实克认为，这朵小白花，意味着茅盾在向欧洲浪漫主义致敬。这一花的谱系，在张炜叙述一个深远的历史暴力以及大家族败落的故事中，在开头出现，是耐人寻味的。开篇的这束白花，可以看成是对在中国现代中断的浪漫主义精神的重新提起。如此深重的历史之开头，花洒了一地，突然在这里断裂了，这样叙述非常具有诗意。
张炜算是中国当代少数几个浪漫主义特征比较鲜明的作家之一。在张炜的叙说中，自我的经验非常强大，他具有非常强大的信仰，以及思辨色彩，他的叙述情感亦很丰富和饱满，但同时有非常细致的情感和微妙的感受。那些细节，贯穿在他对历史的叙述中总是有非常微妙的细节出现，在叙述与朋友的交往时，他对友情的思考，总是和对朋友的注视相关。例如，《忆阿雅》临近结尾第23章，写“回转的背影”。他想看清“50代”这代人，而林蕖或许就是“50代”人最奇特的代表，代表了那种可变性与隐晦曲折，甚至包藏着太多的秘密，但却显得那么有理想，独往独来。小说在反思“50代”人时，实际上也是在自我反思，自我的经验总是在那些细节中停留、咀嚼和感怀。
确实，有如此多的重要作家骨子里的浪漫主义情愫开始释放出来，从而书写出21世纪初最重要的一系列汉语作品，这无论如何是一个重要的文学时期，是一个要我们重新寻求理论阐释的文学事件。
六〓结语：汉语小说的当下道路与未来面向
本文试图从浪漫主义文化如何作为文学的世界性建构的基础，来看中西方文学在文化根基上的差异，由此去理解世界性的内在差异。因其现代文化根基及其在历史发展中的另一种选择，中国文学体现出来的世界性不得不打上它的民族特性的烙印。这种异质性的展开与世界性构成了复杂的运动，这才是理解中国文学的世界性所要保持的必要的理论视野。
其一，现代小说只有放在现代文化背景中去阐释。我们要看到西方进入现代以来，在文化上有一场深远的浪漫主义运动，这样的浪漫主义当然不是我们原来文学艺术理论所规定的与现实主义并举的浪漫主义，而是从思想观念到思想方法，以及审美的感觉方式都进入现代的一场运动。因此，理解西方现代小说，就要放置在浪漫主义的根基上。这也是为什么，西方的现代以来的小说，以个人自我的情感为中心来展开叙事，其根本目标也在于探究个人心理情感之复杂性、丰富性和微妙性。
其二，进入现代以来，中国深受西方现代性的影响，但中国的现代性有其自身发展走向，与西方的根本差异在于，中国的浪漫主义运动并未充分发展起来，为其现实条件所制约，它被更具有激进性的现实主义所替代。也正因此，只有从中国现代性的独特经验出发，才能更全面理解中国文学的特性，也才能更清楚看到中西现代以来的文学的差异，以及这种差异的根本在何处。这并不是要去拒绝西方现代性的经验，而是看清我们既有的历史条件，我们只能在这种历史条件下创造自身的历史。
其三，即使如此，我们也要看到，中国现代以来的浪漫主义运动并未停息，也就是说，以现实主义之名进行的现代思想文化运动，本质上——实则还是——也只能是一场浪漫主义运动，只是它借用了现实主义之名，借用了现实主义的外形，导致其浪漫主义精神向着另一方向发展，那是极度的观念性与极度的现实性相结合的革命文学。随后中国文学有恢复、反拨、拓路，我们可以看到始终在暗中涌动的浪漫主义潜流。
其四，中国文学在现实主义纲领下走了历史叙事一路，这一路无可否认，创造了其现代性的文学的独特面向。如果从西方浪漫主义文化背景形成的美学标准来看，中国的小说很不“浪漫”，它无法抵达那种以个人心理情感为中心的美学极致，而多是书写历史进程中的人的命运。历史确实包裹个人。如果说西方现代小说是在自我/个体经验为核心的浪漫主义基础上确立其美学标准，再把它作为世界性的普适性标准，那么可能像中国这样在不同的现代性文化基础上生长起来的现代小说，就难以符合其美学特征。
其五，因为深远的浪漫主义的运动的缘故，“世界性”不会是一个静态的、永恒的、固定的特质，它恰恰当是西方的中心化价值与其他不同的多元文化始终互动的结果。那些在自身的历史文化传统和现实要求推动下的文化，也会不断地在西方中心化价值挑战下，吸纳和改造自身。其结果是普适性的共同性增强了，同时自身的异质性的经验也可能得到增强。普适性与异质性并不是此消彼长的二元结构，而是多边形的互动结构。例如，中国受西方影响越强，并不表明它就与西方更加趋同，而是有可能回到自身的道路，在把西方的价值转化成为其内在化的经验之后，它也创造性地拓展自身的异质性。
其六，正是因此，在当今中国文化的大背景上出现的文化主流实质上是一场浪漫主义的恢复运动，其根本意义在于，当代文化在迈向后现代文化的途中，它要补上现代早期被压抑的浪漫主义文化这一课。正是这样的一种补充，使得当代文学在情感与想象两方面，获得了更广泛的解放。由此就可以理解，进入21世纪的10年来，中国当代小说在感情和想象力的表现方面，显得更加自由和充分。在原有的现实主义的体制内，涌动着更多的新的元素，主要表现为：作家的主体意识加强；自我感觉经常成为叙事的出发点；客观历史主义不再是小说叙事必然要依照的编年史线索；作家即使是在叙述历史时，文本的自由与开放也表现得相当活跃。诸如这些现象，都表明汉语文学有一种更为自觉的意识。
这也就是说，中国当代文学既在世界性的普遍意义之内，又在它之外。在其内，即是说，它始终在西方现代性经验影响下走向现代；但因为自身的如此相异的历史与现实，它必然走着自己的现代性之路，在现代文化和文学方面，它呼应着世界性的现代潮流，又开创着自己的经验。它的现代经验，是对“世界性”的展开，也是对其补充和再创造。它在浪漫主义文化方面走过的历史曲折，正是表明它与世界构成的内在关系。
基于所有这些，我们乐于去展望汉语文学正在酝酿的一种新的可能性，这就是：它既有在自身的历史条件限制下所形成的自己的道路，但它也是在始终与西方对话，接受西方的挑战而做出兼收并蓄的融合。我们聚焦到文学上来看，那就是在中国过度发达的文学的现实主义规范下的历史叙事，开始融合进更多的浪漫主义的因素，它必然要循着世界的现代构成方式去建构自身，但又有着另案处理不得不面对的错位、褶皱、重复与补充。当然不是简单的浪漫主义的补课，或者是浪漫主义的回归，而是使当代文化与文学具有了更加厚实的精神根基，一种现实主义、浪漫主义、后现代主义混合的文学经验，给予当代中国文学提示了一条更加广阔而坚实的道路。
2010年10月10日改定于北京万柳庄
(原刊《文艺争鸣》2010年第12期)