杨〓铸

与西洋绘画一度发展到极致的科学写实精神不同，中国古代绘画开辟的是一条具象写意的创作道路。所谓具象写意，非严格写实，亦非纯粹表现；不离物象，又不拘于物象；“造化”与“心源”化合为一，了无痕迹。

　　一个“似”字，其中潜存着厘清中国古代绘画具象写意传统的重要线索。

一

　　中国古代绘画早期即有“图物”、“象物”《左传·宣公三年》：“昔夏之方有德，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”的传统，在以后的发展中也从未走向纯抽象。然而，中国古代绘画又并没有简单地将复现对象的高度逼真设定为自身的终极目的，而是自觉确立了在心灵与外物之间建构均衡的艺术理想。这样的艺术实践，折射到绘画理论当中，直接体现之一便是对“似”的特殊把握和阐释。

　　古代绘画理论言“似”，主旨乃是在标示绘画作品形象体系与外在世界之间的复杂对应关系。

　　一方面，古代绘画理论通过对“似”的肯定，实际上肯定了中国绘画艺术的具象特性。

　　“似”之本意即相像、近似。《说文解字》曰：“似，象也。”《广雅》曰：“似，类也。”宋代以前，绘画的题材一直“以人物居先”朱景玄《唐朝名画录序》。。画人物，最基本的要求之一就是“似”。如果不“似”，使“观画者见三皇五帝莫不仰戴，见三季暴主莫不悲惋，见篡臣贼嗣莫不切齿，见高节妙士莫不忘食，见忠节死难莫不抗首，见放巨斥子莫不叹息，见淫夫妒妇莫不侧目，见令妃顺后莫不嘉贵”曹植《画赞序》。的“鉴戒”效应和感染效应，便无所附丽。南朝谢赫《古画品录》首倡绘画“六法”，而这被后人视为“万古不移”之“精论”郭若虚《图画见闻志》。的“六法”，统一的出发点就是求“似”。姚最《续画品》对谢赫虽有微词，但肯定其作画“点刷研精，意在切似”，并依此而断言：“中兴以来，象人莫及。”唐代白居易撰有《画说》，更明确宣言：

〓〓画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。

在这里，“似”被理解为绘画的恒常追求。宋代以后，山水画、花鸟画繁盛，“似”的意识则一直不断延展，有新变，但并未遭到过彻底的颠覆。

　　讲“似”，意味着绘画作品不是绝对独立自足的；讲“似”，强调了绘画作品需要以外在世界作为自身的基本参照系统；讲“似”，引导着画家超越对抗关系而去追求与外在世界的一致。

北大中文学刊(2011)说“似”

另一方面，古代绘画理论通过对“似”的具体界定和阐发，准确揭示了中国绘画艺术的写意趋势。

　　肯定绘画要“似”，并不等于倡导极端的写实。

　　在人物画占据中心位置的阶段，借着 “传神”目标的确立，古代绘画理论适度地拉开了“似”同完全写实之间的距离。“形”与“神”的区别，起于先秦思想家对人自身认知的深化。道家贵“神”贱“形”的思路，经过汉初《淮南子》的发挥，尤其是经过魏晋玄学的充实，给绘画理论留下了深刻的印记。东晋画家顾恺之是在玄学的文化氛围之中自觉标举“传神写照”刘义庆《世说新语·巧艺》引。的第一人。他不仅将“写神”、“传神”、“通神”视为作画之要务，而且遗留下一段“益三毛”的公案刘义庆《世说新语·巧艺》：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”，引出了后人诸多的推测与争议。谢赫称“画有六法”，居首者为“气韵生动”；而联系人物画的艺术实践可知，所谓“气韵生动”，强调的就是“传神”杨维桢《图画宝鉴序》：“论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”。由强调“传神”，延伸到厘分“神似”与“形似”，再延伸到重“神似”而轻“形似”，这一历程带给中国古代绘画的直接结果，就是对严格写实的艺术超越。“神”“形”分殊，因此绘画欲传人物之“神”，欲得“神似”，不仅不必依托于对“形”的准确精细的描摹，而且需要自觉摆脱“形似”的樊篱。相对于“形似”而言，“神似”意味着更深的艺术层次和更高的艺术品位。拘泥于“形似”，恰恰可能与“神似”渐行渐远；反过来，在一定程度上突破了“形似”，却有可能实现“神似”。其中之“三昧”，惟有深谙艺术辩证法者方能通晓。

　　到山水画兴盛以后，古代绘画理论与时俱进，对“似”的阐发又出现了重要的衍变。

　　新变之一是推重“神似”的范围，由人物扩展到了山水景物。北宋苏轼就已经写下了“赵昌花传神”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的诗句。南宋邓椿在《画继》中更是宣言：“画之为大用矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”后世多承其说。如清代布颜图《画学心法问答》讲：“山川之存于外者，形也；熟于心者，神也。”沈宗骞《芥舟学画编》也讲到：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也。”不只画人物要讲“传神”，画山水草木对“传神”也逐渐重视了起来。所谓“物”之“神”，并非纯粹的客观存在，实乃画家对山水草木之生机天趣与文化底蕴的艺术掌握，是物理与人情的统一，自然与艺术的统一。显然，这种为“物”“传神”的要求本身，即已经潜移默化地将写实与写意两极，均衡地融为了一体。

　　新变之二是“不似之似”意识的确立。伴随着大写意技法的孕育和发展，明清之际一些在绘画史上占有重要地位的画家，在继续贬抑“形似”的同时，高张起了“不似之似”的理论旗帜旧署王绂撰《书画传习录》中有“古人所云不求形似者，不似之似也”之说。然而据研究者考证，其书乃清嘉庆时人编纂。。晚明恽向的画作题跋中，就已经表达了对“似而不似，不似而似”庞元济《虚斋名画录》引。境界的推重。清初以洒脱恣肆、淋漓酣畅的个人风格促进着绘画艺术新变的石涛，更是“不似之似”之说的主要倡导者。他先后写下过两首著名的题画诗，其一曰：

〓〓天地浑镕一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。

其二曰：

〓〓名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。两诗均见《大涤子题画诗跋》。

清乾隆年间以画梅见长的查礼，亦有一番议论：“画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。”查礼《画梅题记》。其论“不象之象”，正与石涛言“不似之似”同调。

中国古代绘画作品自身的艺术形象体系，并不与外在世界的艺术掌握对象保持形态上的高度同一，故曰“不似”。“不似”者，乃“形”“不似”，是对写意趋向的首肯，对执著于“形似”的极端写实艺术道路的否定或超越。这“不似”，绝非造型能力低下，而是一种艺术自觉的标志。同时，中国古代绘画创作又始终坚定不移地将追求同外在世界的深层一致，设定为终极的艺术目标，故曰“似”。“似”者，乃“神”之“似”，理之“似”，自然之“似”，艺术之“似”，既是对具象方式的固守，更是对艺术与自然交融为一的理想境界的简明表述。自魏晋以来，尤其是在文人画崛起之际，众多论画者将“形似”视“匠气”、“板滞”、“俗”的同义语，在贬低“形似”方面达成了基本共识。如宋代苏轼讲：“论画以形似，见与儿童邻。”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。元代倪瓒讲：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒《答张藻仲书》。明代徐渭讲：“不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。”徐渭《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》。所谓“不似”，即由这一思路延展而来。然而，“不似”并不意味着对具象的抛弃或对抽象的归附。“不似”仅仅是突破“形似”，是在维系艺术形象与外在世界对应关系前提下的艺术提炼和艺术创造，是适度的艺术变形。最重要的一点是：“不似”的真正旨归乃在于“似”，在于绘画具象体系与外在世界之间的终极同一。“形”“不似”，构成着“似”的基础；“形”极“似”，则反而会妨碍“似”的达成。这“似而不似，不似而似”的辩证关系当中，蕴涵了中国古代绘画的独特艺术精髓据传近代画家齐白石有“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”一说（参见《近现代中国画大师谈艺录》第111—112页），常为世人所称引。实际上，齐白石讲的“太似”与“不似”，都还只是就“形似”层面而言的；“似与不似之间”，是对写意画形象超越精确“形似”而又非完全抽象的一种生动的表述。比较起来，石涛的“不似之似”之论，要更为深刻。作画“形”“在似与不似之间”，仍是为了求根本之“似”。。

　　“不似之似”，可以说是对“似”的最为切当的解释和说明，是对中国古代绘画艺术具象写意特征的最为精辟的概括和揭示。

二

　　中国古代绘画为创造“不似之似”的具象写意的形象体系，开辟了一条个性化的艺术道路。在这里，师法自然与抒写性灵之间达成了完美的平衡。

　　“师造化”张璪：“外师造化，中得心源。”（《历代名画记》引），“法自然”唐志契《绘事微言》：“画不但法古，当法自然。”，“以天地为师”董其昌《画禅室随笔》：“画家以古人为师，已自上乘。进此当以天地为师。”，“以万物为师”邹一桂《小山画谱》：“以万物为师，以生机为运。”，这样的意识，在中国古代画家的精神结构中，始终占有着一种近乎神圣的位置。然而，中国古代绘画所崇尚的“自然”，乃是自然的生机化运，是自然之“常理”，是自然之“道”；中国古代绘画所要展示的“自然”，乃是与画家自由舒展心态冥会契合的自然，是画家内心世界折射出的自然，是超越原生态而升华为艺术的自然。

　　古代画家极为重视对外在世界的接触、观察、把握，视其为作画的前提条件。宋代郭熙在《林泉高致》中曾以“身即山川而取之”自勉。元代赵孟NFEFC题画作曰：“到处云山是我师”赵孟NFEFC《题苍林叠秀图》。。清代石涛《画语录》更提出了“搜尽奇峰打草稿”的说法。不过，古代画家多不取即时写生的形式，而是在经过心灵的感应、消化和提炼之后，才开始展纸挥毫进行创作。对于古代画家来说，用以审视的“目”，固然不可忽视；用以感受的“心”，更具有决定性的意义。所以唐代符载描述张璪作画，特别强调：“物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。”符载《观张员外画松石序》。宋代董逌在评论李成的创作成就时也特别指明：“其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。”董逌《广川画跋·书李成画后》。以心灵去师法自然，将心灵与自然化合为一，这样重新熔铸而创造出的绘画形象体系，既保留着自然的大体形貌，又艺术地超越了细节的精确一致，正所谓“不似之似”。明末清初开创新安派的画僧弘仁，于黄山情有独钟，长期置身其间，岩栖谷隐，以黄山为题材的画作，有不下数十幅，却自言：

〓〓坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。弘仁《画偈》“七言”之四十二。

画家所画，明明就是魂牵梦萦之黄山，可是又难以确指为具体的“某峰”。弘仁的这首《画偈》，可以视为是对“不似之似”的生动注解。

古代画家在以心灵掌握外在世界，并进而创造“不似之似”的形象体系的过程中，对艺术形式美的规律，有着深刻的体认。艺术的形式美是由自然的形式美积淀和升华而来，依托于自然而又独立于自然。受到传统文化的潜在引领，对偶因素之间的共存互补关系，构成了古代绘画领域有关形式美探索的重要侧翼。就构图章法而言，要讲究开合、横竖、疏密、繁简、虚实等的配合；就笔墨表现而言，则要做到刚柔、浓淡、枯润、深浅等的均衡。这方面的考虑，源于对自然的深层掌握，却并不与具体对象直接对应。如清代笪重光讲：

〓〓山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。笪重光《画筌》。

沈宗骞讲：

〓〓至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。

屋宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝多直笔，间之者须横斜之坡石。是横与直之相需也。沈宗骞《芥舟学画编》。

蒋和讲：

〓〓树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空；远处山崖填塞，用烟云提空。是一样法。蒋和《画学杂论》。

华翼纶讲：

〓〓画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。华翼纶《画说》。

郑绩讲：

〓〓以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气。此虚实相生法也。至其密处有疏，疏处有密，此实中虚、虚中实也。

　　 浓处必消以淡，密处必间以疏。郑绩《梦幻居画学简明》。

此类的议论，多属经验之谈，却包涵了对形式美的独到领悟。无论何种构成绘画形象的成分，单一都不美；只有对偶的双方交错共存，配合允当，才有可能生成生动的绘画形式美。值得特别注意的是，一幅画作，究竟何处该疏，何处该密，何处该淡，何处该浓，何处该虚，何处该实……其依据，乃是普遍的形式美规律，而非外在对象的实际状况。

　　深蕴着对偶因素辩证关系的艺术形式美规律，与外在对象若即若离。对这种形式美的创作追求和理论阐发，无形中强化了中国古代绘画形象体系“不似之似”的具象写意特性。

（原刊《文史知识》2010年第1期）