1. 剧运与舞女

　　夏衍给于伶的复信面世于《申报》社评发表后6天，起到了及时回应社评的作用。

　　基于女性历来被排除在政治之外的地位，妇女团体可谓最标准的“非政治性质的团体组织”，因此，讲女性的故事，也属最合法的行为。于伶正是使用“妇女”策略，来为“抗建”“打天下”的。配合公演，于伶就《花溅泪》的故事层面在报上发文时强调：

《花溅泪》不特是一个暴露舞女私生活的剧本，同时更提出了一个社会问题。怎样才能使上海6千多个以跳舞为职业的姐妹们，不走上像米米,曼丽和顾小妹的路。 《〈花溅泪〉座谈会》，《文汇报》1939年2月14日。

　　2月13号，中华妇女互助会召开了舞女座谈会，许广平及扮演米米的蓝兰到会。《文汇报》在报道此消息时刊载了上文。3月，《电影》杂志以舞女将自演《花溅泪》为题，报道了由剧艺社蓝兰导演，几位红舞星主演，准备借卡尔登剧场公演的消息。文中特别说明，丁香的原型借用了“红舞星韦楚云的事迹”，此次“由她本人登台亲自现身说法，这也是一件佳话”。 《舞女界发动第二次话剧公演》，《电影》第26期，1939年3月8日。

比文字更醒目的是周围的几幅剧照。

5月，《杂志》又特刊报道了同样的消息。此次版面右下角用四位舞女的日常小照围绕，左上角则是蓝兰的明星照。中间有两篇文章，一篇为《介绍舞女救难义卖演出》，一篇为舞女文鹿、子英的《写在花溅泪公演前》。文鹿是扮演丁香的韦楚云，子英即扮演米米的杨子英。两人文中说：

《杂志》特刊〓〓多数人认为我们是醉生梦死，梦死醉生的，可这也不能怪他们，只能看到我们的表面，怎会看到我们的内心。

　　……我俩……有时也会像米米一样受委屈呐，不过不会像米米一样笨得自杀。……我们惭愧不能做到丁香那样的事实，像被删去的第五幕一样……我俩的学识只读到小学，没有旁的职业能负担起现在的家庭经济，所以不能不以伴舞来维持我们的家庭生活。 《写在〈花溅泪〉公演前》，《杂志》第4号，1939年5月1日。

　　从文中我们得知，两人做舞女的原因是因其收入高于其他职业，认为米米自杀很“笨”，亦不过是普通人的常识。这段话实际上解构了于伶及蓝兰关于舞女“悲惨命运”的话语。但这一点并不重要，关键的话排在蓝兰妖艳照片的左侧：

为自由，平等而抗战的中国，一切的生活都与军事相配合。中华妇女互助会在几位前进妇女的领导之下，就在这紧张的气氛中而成立了。 《导演的话》，《杂志》第4号，1939年5月1日。

　　这才是在“花”呀“泪”、“舞女”呀“妇女”的掩护下，共产党员蓝兰想说的话。文中介绍互助会已有三百多会员，设有技术股、业余进修股及音乐、运动、游戏各股，话剧组也是其中一环。目的是“俾使受到几层压迫而陷于奴隶状态的生活予以破毁而增加一些朝气。”

　　剧艺社的其他女演员也是“打天下”的干将。上海职业妇女俱乐部组织职妇剧团时，剧艺社演员吴湄进行了指导。“自吴湄加入以来，戏剧空气顿见活跃紧张。” 《剧场艺术》第4、5期，1939年3月20日。职妇剧团首次公演的戏是《女子公寓》，导演即吴湄。没有场地，就利用剧场白天的空当，在星期天上午公演。

　　3月26日，剧艺社趁新光大戏院电影卡通场的空档，开始了连续12周的星期日早场公演。5月7日，星期小剧场再次公演《花溅泪》。因时间被限定在上午10点至12点，只能把戏掐头去尾，演出中间的二三幕。为此，剧艺社下了很多工夫：除改善了主演夏霞的声音、动作外，还特意邀请了几位舞女客串。这一切，事先通过《申报》进行了宣传。接下来，星期小剧场演出了独幕剧《雪夜小景》、《舞女泪》、《母亲》，均以女性为主题。第一出写一个因没有钱、没有奶而不得不将孩子送到育婴堂的母亲，后一出描写了一个受三代男人欺辱的母亲；《舞女泪》则全部由舞女出演。 维客：《〈舞女泪〉及其他——星期剧场观后感》，《申报》1939年5月23日。

　　《舞女泪》 上海剧社集体创作。参见《现代最佳剧选》第一集，上海：国民书店，1940年再版。上海剧社为抗战前的组织。的故事大意是：舞女曼丽受到舞客小陈的引诱，为保全小陈的名誉打胎而病倒。在她梦想着与小陈结婚时，得到的回答却是：“少爷有的是钱，花上几个，哪儿没有女人玩!”这无情的打击，使她疯狂了。

　　故事并无新意，用的是“始乱终弃”的老套手法。那么，此戏意义何在呢？可以说，《舞女泪》的魅力及意义全在戏外——舞女演“舞女”，由剧中的“舞女”到现实的舞女，由小舞台至大舞台——这场景俨然就是诠释“孤岛”剧运的一个寓言。

　　6月4日，最后一场演出《女子公寓》，“一场卖了5百多块钱，而票价只卖4角6角，上下没有一个位子是空的，有的要看戏的观众，因为没有座位，足足站了3个钟头。演罢戏，新光后台站了几百个男女观众，都像是学生阶级” 《观众看戏要看人，陆露明等大受包围》，《电影》第41期，1939年6月21日。。

　　通过两个月的星期小剧场演出，剧艺社争取到了大量的观众。

2. 女性团体·联谊会

　　舞台继续延伸，6月22日，由百乐门舞女王琴珍等发起，袁履豋上海总商会副会长。、陈鹤琴 任公共租界工部局华人教育处长、上海儿童保育院董事长等职。等社会名流赞助，100多名舞女参加，在宁波同乡会召开了舞女联谊会成立大会，选出理事长。联谊会呼吁舞女们：“把自己从痛苦中解放出来吧，把自己像别的人一样享受一点做人的自由，尽一点做人的义务吧。”联谊会不仅有识字班、歌唱班、乒乓班等，还有解决实际问题的法律顾问。《舞女泪》则成为舞女联谊会筹措活动经费的招牌剧目。 《舞女联谊会昨日成立》，《申报》1939年6月24日。

　　 通过上例，我们看到，渗透“抗建”思想的话剧是通过什么途径、怎样进入社会并影响“大众”的。其中的关键环节是“联谊会”。剧艺社本身，也是在中法联谊会的旗号下展开活动的。

　　“联谊会”是以工薪阶层为会员的组织，提供场地以充实会员的业余生活。活动范围规定为体育、音乐、戏剧、象棋、围棋等娱乐方面，亦可学习、讨论时局，有的还设有诊所、理发店、消费合作社等后勤部门。孤岛期间，“联谊会”如雨后春笋，遍布各行各业：如以钱庄从业人员为对象的上海市银钱业联谊会(简称银联)，外资企业职员组织的上海洋行华员联谊会(洋联)、保险业职员组织的上海市保险业业余联谊会(保联)、海关、绸布业……不胜枚举。

　　例如“银联” 1936年设立，虽数次遭工部局等租界当局取缔，均利用英、美、法国与日本之间的矛盾，以转移会址、与租界当局个人沟通的办法，在错综复杂的政治权力关系的缝隙中保存了组织。1938年中期，在上海各联谊会领头人及有力实业家的努力下，工部局同意登记，联谊会才获取了合法地位。岩间一弘：《战时上海的联谊会——从娱乐看工薪生活者层的组织化与市民性》，高纲博文编：《战时上海 1937—45年》，东京：研文出版，2005年，第201、202页。的宣言是要做“孤岛上的灯台”，会章规定基本理念之一是进行“正当的娱乐”。全行业的职工总计15000，初成立时只有会员441名，1939年6月达7200，“孤岛”最盛期达职工的半数。

　　再如“益友社”，以制造、流通、服务业界从业员为会员，“提倡正当娱乐，以增进学术知识与服务道德为主旨”，以“解除青年苦闷”。

　　日本研究者岩间一弘 同上书，第212页。称：“联谊会是为广范围的工薪生活者提供保持向上心与连带感的场所的团体”，它“提倡‘正当娱乐’，以释放人们身处四面被占领之地的压迫感，排解生活在‘孤岛’的不安”。

　　岩间所说的“工薪生活者”即“城市中间阶层”，是1920年代后随着上海都市化的发展而日益壮大的一支队伍，他们在后来的史书中的遭遇，颇似20世纪90年代以前的“女性”。

3. 群众盛会

　　从1938年到1939年，随着各行各业联谊会的诞生，其下属的业余剧团也风起云涌：银联剧团、雪影剧团、熔炉剧社、海剧社……数不胜数。为联络各团，又成立了“上海业余戏剧交谊社”，剧艺社骨干洪谟任社长，各重要团体推出负责人参加，经常作星期联合公演、公演比赛、定期学术演讲会、剧团间交谊座谈会等等。

　　在剧场匮乏的时代，剧艺社的星期剧场启发了有心人。从事话剧活动但苦于无场地的群众开始效仿，如新成立的新演剧社便租借了卡尔登大戏院在星期日白天公演《伪君子》 (原著：莫里哀，6月4日、11日，演员：周起、陈琦、严化)，《情书》(6月18日，胡导导演)，为进一步的大规模的公演《重逢》(原著：哥德) 做准备，造声势。

　　1939年7月24日至30日，上海业余话剧界借黄金大戏院进行了“联合慈善公演”。筹备委员中有李伯龙、吴湄、顾仲彝等剧艺社骨干。参加演出的剧团共有11个：夜鹰剧社、华联剧团、银联剧团、互助剧团、保联剧团、复旦剧团、工华剧团、益友剧社、精武剧团、职妇剧团及上海业余戏剧交谊社。赞助剧团有3个，演出的剧目计7个多幕剧、3个独幕剧，共16景，其中包括《花溅泪》、《阿Q正传》(田汉改编、章杰导演，工华剧团、益友剧社、精武剧团、职妇剧团联合演出)。直接参与工作的演职员有三百余人。

此次联合公演，不仅在规模、剧目及工作人员之数量上超过了1937年上海话剧界春季联合公演，同时在演出的意义上亦有其特殊所在，为过去剧运上任何演出所不及，有人认为这次公演是在中国话剧史上空前的壮举。 松青：《这一月》，《剧场艺术》第10期，1939年8月20日。

　　“孤岛”上海的抗日火种，已深入到学生、工人、妇女团体中，各行各业的业余剧团，都是上海市民发挥“爱国爱民族的自由”的义务的 “合法的，非政治性质的团体组织”。剧运在“孤岛”打下了基础，联合公演“为上海剧运历史竖立(了)一纪念碑” 李宗绍：《一年来孤岛剧运的回顾》，《戏剧与文学》第1卷第1期创刊特大号，1940年1月。。

　　联合公演在经济上的收益也不可低估，仅保联剧团一家就赢利1400多元，通过八路军驻上海办公处，悉数捐给了新四军。中共上海市委党史史料征集委员会主编：《上海市保险业职工运动史料(1938—1949)》，1989年，第108页；李伯龙：《上海公共租界工部局华员俱乐部在“孤岛”时期的活动》，《文史资料选辑 统战工作史料专辑》1985年第5辑。转引自岩间一弘：《战时上海的联谊会——从娱乐看工薪生活者层的组织化与市民性》，第221页。

　　此后，剧艺社的工作兵分两路：于伶负责职业演出，业余活动以“上海业余戏剧交谊社”为平台，由王元化、洪谟负责。之后，业余剧团名目繁多，不胜枚举，彼落此起，时生时灭，直到日军进入租界才销声匿迹。业余剧团平日的主要演出地点是在自家职场，观众也多是本行业的职工。日后，业余剧团的少数佼佼者被吸收进职业剧团，培养的观众则成为日后大剧场的后备军。