1. 《夜上海》
战后“孤岛”人口增加，资金由四乡流入租界，投机事业的猖獗，使上海引起专为一部分人“饱暖”之余的虚度繁荣和消费事业的增加。但是能适合这种虚度繁荣的人只是因“孤岛”而“飞黄腾达”的特殊阶层。话剧的观众还是在小市民和知识分子中活动。在目前投机操纵，囤积居奇，外汇紧缩，物价飞涨中，一面是“朱门酒肉”，一面是“路有冻尸”的境况里是很难得到一些话剧经常的基本观念的。李宗绍：《一年来孤岛剧运的回顾》，《戏剧与文学》第1卷第1期创刊特大号，1940年1月。
于伶1939年6月于伶：《夜上海》，上海：剧场艺术社，1939年。文本内容均引自初版。创作的《夜上海》，便是表现上述现实,“第一部以孤岛生活为题材”的话剧，也是上海剧艺社打进爱多亚路浦东大楼内的璇宫剧场，在“孤岛”上作长期职业公演的第一个剧目。朱端钧：《〈夜上海〉新版序》，写于1957年五一节。于伶：《夜上海》，北京：中国戏剧出版社，1957年。此版本有删改。此前，璇宫是一所舞厅，主持人吴邦藩与剧艺社签订合同后，改台装座椅修建为话剧场。新剧本、新场地完备后，于伶特地登门造访，请出了“新”导演朱端钧。朱端钧是话剧界的前辈名人，洪深的高足，1931年便导演过琼斯原著、自己改编的《圆谎记》，后来又成功地导演了洪深的《五奎桥》及其他戏。现在，他经营着一家棉纱商社。从朱端钧这次岀山开始，每逢剧艺社遇到困难，于伶都会向他求救。
公演特刊中，剧艺社宣言：
“人不单是靠面包而生活的”——圣经。
我们不会忘了“时代”。也不可能忘了我们所处的时代的。人，有“永生”的。可是不能离“时”“空”而“活”。
固然，此时此地的所谓长期公演，不一定能活得了我们，可是我们要求生——生活在演剧艺术里。
人不单是靠面包而生活的。
我们不单为面包而演剧。上海剧艺社开幕特刊的“幕前”。
将“生”与“活”分开，强调“生”超越的一面，是于伶等剧运精英的一贯意识，剧中人物在台词中反复表达了这一思想。
第一幕 “何处桃园”的开头，描述了“底层人”眼中的上海：
上海，这东方的大都市，大得叫我们这些生活在它的底层的每天劳碌着的人摸不着它的边。可是它是有边的，有华丽热闹的边，也有荒凉冷落的边。
接着，推出了舞台画面：
这儿，是上海的荒凉冷落的一边。…… 舞台面的右方是一列市房的后墙，有低小的后门……左方的小部分是同样的墙。一棵梧桐掩护着后门与窗。空下的部分是进出口，上海人的所谓弄堂门了。可是说进出口或者弄堂门对于今晚都不合适。看吧：铁栅门紧闭着不算，还加一道带刺的铁丝网的架子堵住了口。……远处是仓库之类的大建筑物在炮火中焚烧。
虽说是租界的“荒凉冷落的一边”，但比起另一面“在炮火中焚烧”的火海来，铁栅门无疑就是隔开生死的鬼门关，生离死别的戏就此展开：地方绅士梅岭春领着一家五口从家乡逃到上海，“成了丧家之犬，蜷伏在铁丝网前”。经过一番苦苦哀求，梅岭春甚至拖着长长的白胡须下了跪……终于，后门开了，女儿梅萼辉及梅妻被拉进门内，晚了一步的梅岭春及儿子却被关在了门外。
第二幕 “劫后灰”通过梅萼辉及梅妻赵贞住进租界弄堂后的生活状况，表现了劫后重生的艰辛：房价飞涨，买米的混乱人群中，居然有人公开抢劫别人手中的钞票。更有甚者，一个买小菜的女人“一篮子菜，打翻地上……双手捧着耳朵，肩头上全是血”，因为她“耳朵上的一对金耳环，被人连皮带肉摘走了”。按剧中人物钱恺之的说法，“炮声把每个人的心理多弄得变态了!”“发国难财”的，“趁火打劫发横财”的，舞场恢复营业，“更邪”的“新兴事业”层出不尽。此幕唯一的亮点是，梅岭春终于与妻女团聚了。
第三幕“归去也”与前一幕布景相同，不过半年的时间房主已易，赵贞做了二房东。混乱中的人性通过几个具体人物来表现：正面代表人物是梅岭春与梅萼辉，梅萼辉做了小学教师，每天辛辛苦苦地批改作业，对学生充满爱心：“看着这么多的小孩子，像挤在笼子里的小鸡小鸭一样，心上可真不好受。”梅岭春的台词再次点岀了造成灾难的根源：“祖宗，坟墓，祠堂，学校，全完了! 几千年祖宗的经营，几百代子孙的心血，世世代代安居乐业的家乡，就这么一把火，化成一堆瓦砾，一片焦土了! ……浩劫呀，真是(摇头)……‘故国不堪回首月明中’!”
与萼辉结婚不久的钱恺之的朋友孙焕军是一个利欲熏心，一心“发国难财”的代表人物，他卖假国货赚钱买了汽车，并看准了全国丝厂的中心地上海，“一打仗，上海所有的四十四家丝厂，就去了三十几家，总共有的一万零几部丝车，只剩下几百部了”。他选中了“丝价高涨了不知多少倍”的这个行业，鼓动梅岭春投资开丝厂。
乡下的根发来到上海，报告乡下正在“安民”，日军“常常分点破衣服坏东西给老年人，也常常分一两粒糖给小孩子吃，说是相亲相爱”，梅家的房子靠“陈老爷”讲情保了下来，陈老爷做了官，特意让根发带信来请梅返乡。不过，年轻人都“上梁山”了。
在种种磨难与刺激下，梅岭春为了儿女的前途，决定只身返乡，拿出埋藏在家乡花园地下窖子的财产到上海来办事业。孙焕军则看准了像他这样有地位的绅士，日本军队是绝不会放过的，一旦梅做了官，得了势，“我们可以利用他的地位，很便宜地收买乡下的丝跟茧子。利用他的关系，在交通运输方面得到便利”。
第四幕“茫茫夜”，以“前楼”与“后楼”为景，“前楼有屏风，沙发，美人榻，化装桌，收音机，以及漂亮的台灯，烟具和镜框等等装饰品。后楼仅有小铁床，破桌旧椅及破草席各一，壁上和前楼的镜框对照的是一只代替碗柜的碗篮”。
舞女吴姬住在前楼。她曾是梅家的邻居，一度因舞场停业而屡进当铺，现在境况已转好。幕启时，她“穿着睡衣拖鞋，躺在沙发上看画报和晚报，后楼是周云姑之家，母亲病在床上。周云姑疲倦，忧郁，焦急得没有办法”。
邻接的空间展开着不同的故事：前楼吴姬打电话与人调情，后楼被房东太太逼房租；吴姬教前来求教的美术学校的高材生冯凤打扮，学做舞女，周云姑为救妈妈和弟弟，用“女性最原始的本钱”出去“卖淫”。
冯凤的这段台词直接反映了于伶的世界观：
其实生活，生活，“生”与“活”是两件事情。……有许多人虽然“活”在世上，一样的吃饭睡觉穿衣服，可是他们不一定“生”在世上。只是像草木花卉一样的“活”在世上吧(罢)了。另外有许多人，虽然死了，死了几千年几百年，血肉和骨头早就化成空气，变了灰尘了。可是我们还知道他们，认识他们，他们“生”在我们脑子里，生在我们的四周围，所以“生”与“活”的问题，在于“活”着做什么?……比如，我自己吧：我冯凤从今天起是一个舞女了!我是以跳舞为“活”，不是以跳舞为“生”! ……我要“生”，所以才要“活”!
冯凤是为了9口之家，为了让“从打仗之后失业到现在的”的父亲不“跳浜过桥”去 “岀卖灵魂”，做“没有了灵魂的活人”而“跳下海，当舞女”，用“劳力去调换舞客的舞票，用舞票调换钞票，再用钞票去调换柴、米、油、盐、面包”，使一家人“活”下去的。
第四幕在前后楼两个女人求“活”的挣扎中展开：吴姬与钱恺之狂欢一夜后回家，在报上读到“与小胡子金之助”吃饭的孙焕军中弹受伤的消息；周云姑“跳火坑，上刀山”换得三张钞票后回家，迎接她的却是母亲的死。
最后一场“星移斗转”中，孙焕军死亡，钱恺之幡然悔过。梅岭春回到上海，精神恍惚，让家人觉得“古怪”。他闭口不谈回乡后的详情，只断断续续地透露岀，长子夫妇已死，他是被李妈的儿子大龙救出的。梅岭春还劝周围逃难来的年轻人回家乡去，“在这儿是熬，回去是锻炼，磨练!”并向家人预告，将“讲许多可悲可愤，可怜可恨，可歌可泣的故事给你们听!” 最后：
岭春 (短衣，健步，踱到天井里，仰天看望星象，嘴里哼着《满江红》的调子)
——幕——(全剧完)1957年版改为：梅岭春告诉大家，他回乡后被日本兵抓去逼着当“维持会长”，埋在地下的财产被抢，房子也被烧。当病得濒死之际，被佣人李妈的儿子大龙救出。接着，拿出标识——写有“N4A”字样的纸条，让大家牢记。李妈(轻声，可是慎重地)补充说：“大龙他们的队伍是新四军!”
8月4日，《申报》刊出《夜上海》预告，广告词为“乱世男女的悲欢离合，劫后孤岛的声光彩色”；第二天改为“乱世桃园的众生相，劫后孤岛的浮世绘”；6日公演当天，广告篇幅占了第5张版面的三分之一，“超过花溅泪 胜过女子公寓”“四幕大悲剧”赫然醒目，《中美日报》等也刊载了消息。8月13日，租界戒严加紧，观众不便外出于伶：《〈花溅泪〉重演感言(下)》，《申报》1939年9月2日。，戏不得不停演一天。前一天午夜，于伶写下了这样的文字：“案头，一叠《夜上海》的修改稿子上面，躺着几份晚报。……想看，不想看，又想看”——
广告上登着：今晚看《夜上海》另有一番滋味在心头，因为今晚是……消息里报道：璇宫剧院明天《夜上海》停演一天。因为明天是……
两个“……”囊括了上海人对“八·一三”的千言万语。于伶表示接受友人们“素材过多和头绪纷繁”、“不是一个完整的剧本，而是一堆题材的搜集与提供”的批评，而对“结束得不够劲，幕闭了，戏好像还没完”的意见，“我更承认。因为这是上海在黑暗中呀”。
于伶用展望“光明”前途的手法结束了全文：
在星移斗转之中，茫茫长夜毕竟度过了。接着星移斗转之后到来的天明，还会远么?于伶：《〈夜上海〉小序》，《夜上海》。戏初演一周，9月10日重演一周，尽管被誉为“上海二年来的史诗”《剧艺社重演〈夜上海〉》，《申报》1939年9月13日。，“最优美脚本”李宗绍：《一年来孤岛剧运的回顾》。，但由于“国际风云险恶，上海生活激变，加之秋热加常，以致营业不振”于伶：《〈花溅泪〉重演感言(下)》。，不久，便又不得不重演《花溅泪》来作调剂。吴永刚将此剧改写为电影剧本电影《花溅泪》(于伶编剧，张石川、郑小秋导演，1941年)由金星公司出品。，准备秋后拍摄。
2. 抗战与投降
1938年10月，日本占领广东、武汉。战争进入持久阶段，日本不得不改变对“占领地区”的政策——军事战转为经济战，从军事侵略转向经济建设和经营。日方认为，寻找合作者，建立傀儡政府，由日军进行“内面指导”是最为有效的方法，于是选中了汪精卫。
1938年底，汪精卫脱离重庆国民政府出逃河内，发表了臭名昭著的“艳电”，引起全国人民的公愤。翌年5月，汪精卫赴日，与日本直接做卖国交易。8月，在上海秘密召开伪国民党第六次代表大会，宣布“反共睦邻”的基本政策。12月，与日本特务机关签订《日华新关系调整纲要》，出卖国家的领土主权。
租界的各家报社、电台，在汪精卫行动的每一关口，都会及时作出报导和反应，其他媒体也发挥各自特长，紧紧追随。例如《杂志》第3卷第4号。于1939年1月16日出版了特辑，强烈谴责“被扬弃了的抗战渣滓”汪精卫特稿《汪精卫论》。及法西斯化的日本政府特稿《日本政府的法西斯化》。另有蒋中正《对近卫声明的驳斥》等文章。。
1939年6月下旬，《申报》针对日本的最新动态发表了社评4篇——《等于宣战》（20日）就日军封锁天津英租界而评。、《日本为经济而战乎》(26日)、《日本封锁中国海全部》（29日）、《日英之东京谈判》(30日)，对日本发动侵略战争的谬论作了全面批判，重申抗战宗旨：
战之初，日本谓中国之辽吉黑三省为彼生命线所在，故为争生命线而战；夫以邻国之人民领土富藏为生命线而欲以武力攘为己有，曲宁待言。战之中途，日本谓中国共产党化，彼为铲共而战；夫中国以三民主义立国，虽共产党亦宗奉之，可知共产化之说为诬妄；况邻国主义，于彼何与宗! 日本又谓东亚需新秩序，彼为建树新秩序而战；夫何谓新秩序，曰顺我则生，逆我则亡，以铁鞭奴役异族至于永远不得翻身；建树新秩序即建树主仆关系之谓。
……
唯中国抗战之本质，极为明显；故欲中国之不复战，只须还中国以主权土地行政之完整。唯日本之师出无名，故唯有以战争解决战争；申言之，非任彼胜至不必再战，即使彼败至不能再战而已。若于战争之外，别求解决战争之道，世人殆久已不作是想……《日本为经济而战乎》。
1939年2月16日，《木兰从军》上映，连演83日傅葆石：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，北京：北京大学出版社，2008年，第43页。，观众30余万《申报》1939年6月13日。，是当年最轰动的电影，掀起了娱乐界“借古喻今”题材的浪涛。6月29日，《申报》头版刊出“木兰牌”香烟广告，木兰马上执弓射箭的英姿占满整个版面。抗战民族女英雄“花木兰”已然成为“此时此地”的标志品牌。
3. 《明末遗恨》
1939年10月24日，上海剧艺社演出《明末遗恨》，连演33天，计64场《剧场艺术》第2卷第1期，1940年1月。，打破历来话剧演出纪录，一举翻身。
四幕历史剧《明末遗恨》为阿英(署名魏如晦)所作，原名《碧血花》，由审查机关指定更名。魏如晦：《自叙 海国英雄》，上海：国民书店，1941年。阿英谈到，此戏为“有所为而作也”，两年前,因观看欧阳予倩的改良平剧《桃花扇》后，“忆起《板桥杂记》中，尚有较香君更具积极性之人物……是至死不屈断舌喷血之葛嫩。其激昂慷慨，可歌可泣之史实，颇有成一历史剧之必要”。
导演吴永刚撰文，概括剧情如下：
纵观全剧，可比作春夏秋冬四季，季候不同，气象各异。第一幕如春风和熙，士大夫之清者浊者，方遨游于秦淮河畔，风月场中……此孙克咸之尚恋恋于此山此水中葛嫩娘也。及后闻扬州城破，史可法殉国，清兵直逼浦口，如雷鸣蛰惊，知夏之将至矣。第二幕如夏日可畏，炎威逼人，写郑芝龙之与清兵相勾结，及后葛嫩娘之请兵……写来如火如荼……第三部写孙克咸与葛嫩娘率所部义兵，苦战数载，虽身陷重围，犹毅然拒蔡如衡之说降，而所部之女兵乡妇马金子等，皆愿慷慨效死，不亏大节，其气萧杀，如秋风之凌厉。第四幕如严冬天气，彤云密布，朔风中冰雪交加，美娘以刺贼死，嫩娘以嚼舌骂贼而死，孙克咸虽受惨刑，亦以不屈死，如冬季之万物凋零。……孙克咸临死大笑，有“天下有杀不尽的忠义之士”之句。霜雪虽寒，冬至一阳生，万物之生机，固不能为寒威所杀尽，复国之种子犹在萌芽，大地回春，犹能欣欣向荣也。《排演后记》，1940年1月。引自《碧血花》，上海：国民书店，1940年11月再版本，第5—6页。
广告词更是极其激昂：“血泪交流的民族痛史 弱女子骂贼殉节 羞死奸徒 好男儿慷慨就义 愧煞懦夫”；“主人公全部为‘大明朝’ 后来的版本，将“大明朝”改为“中国”。参见《阿英剧作选》，北京：中国戏剧出版社，1980年。牺牲”。
《碧血花》1940年1月出版，11月再版。再版本的开篇，是诗人杨云史及疚斋冒广生(1873—1959)，字鹤亭。 作的诗，接着是春蚕及秋蝉作的《叙一》及《叙二》、导演吴永刚的《排演后记》、如晦的《公演前记》、《本事》剧照、四幕舞台布景素描，后面附有《人物考略》、《批评辑要》、《初次公演演职员表》，剧本共169页，前后附录计69页，如实反映岀这部戏当时在上海的轰动情形。
春蚕的《叙一》认为“戏剧在给人们以‘鉴赏’之外，还应该给人们‘鉴戒’，尤其在此时此地”。这“鉴戒”便是：
明末时代，以一个出身于伎流的女子，都有杀敌报国之志。难道当时的士夫，便没有杀身成仁的，而出于一个女子，便值得表扬吗？这是叫人知道一个女子，一个出身于伎流的女子，尚能深明大义。何况堂堂须眉，自命为士林中人，却不惜奴颜卑膝，降身媚敌，愈见其可耻了。上：唐若青饰葛嫩娘下：第二幕
(资料来源：《碧血花》，上海：国民书店，1940年11月再版本)
无疑，这是有所指的。
第三幕中的 “女农民，年二十余”、“嫩娘女兵营领袖”马金花，三天不打仗，就闷得难受。她与不理解自己的战友桂红的一段对话极有针对性：
金子〓……我们是在打清兵! 要不是为着打清兵，我们不会呆在家里吗? 又何必跑出来受这样的苦? 要打掉清兵，又不肯自己动手，天下有这样便宜的事!
桂红〓(焦急地) 我不是说不打，可是打，总得要有好处呀! 事情到了现在，眼见得什么好处都得不到了，我们又何必打呢？……
……
事情不都摆在眼前吗? 最早，是我们失掉了燕都……后来南京也丢了……不久，清兵就打到了浙江，我们的潞王竟然跑去投降。……照这样看，就是打下去，我们也没有什么好处的!
金子〓他妈的，照你这么说，我们不是只有投降吗?
桂红当然不会主张投降，她只不过灰了心，觉得如无战胜的可能，倒“不如趁早回家去，平平安安地做个老百姓”。金子愤然质问：
金子(再逼一步)〓做个老百姓，做谁的老百姓?
桂红(警觉，说不出话来。)〓……
金子(逼着她)〓桂红，你说，做谁的老百姓?
桂红(被逼得哇的一声哭将出来)〓……
金子(不屑地转过身)〓他妈的，真是没出息的家伙!
演员阵容堪称豪华，客串的有电影演员刘琼、裴冲、章志直、严斐、赵恕，“尤难得者，若青离沪三载，恰于此时归来。征尘甫卸，即来相助”魏如晦：《碧血花公演前记》，《申报》1939年10月25日。。唐若青是中国旅行剧团的台柱，有五年多职业演岀经验，为话剧最资深的演员。“八·一三”后，她随中国旅行剧团辗转各地，这次先行回到上海，即以葛嫩娘的形象与上海观众见面。
据当时剧艺社的演员屠光启说，因剧艺社票房不振，公演前，他“心理有点属于‘哀兵上阵’”，如果再失败，剧艺社将“关门大吉”，而“上海话剧运动也将‘寿终正寝’” 屠光启：《“孤岛”时期的话剧界——四十年影剧回忆之四》，《大成》（香港）第6期，1974年5月。了。
出乎他意外的是，此戏的排练场面便非同寻常，导演要求演员们每排完一幕便扔掉剧本，而唐若青在排完一个段落，第二次复排时，已经扔掉剧本了。其他演员也不甘落后，个个把剧本背得滚瓜烂熟。台词比赛之后，又是演技比赛，全体演员都积极研究角色、深入角色。
公演造成了强烈的剧场效应，胡导回忆：
(唐若青)不只是她作为秦淮名妓在人物扮相上的妩媚美、舞剑时的巾帼气、戎装杀敌时的英武气，单看她几乎在每一幕每一场，都以比真刀真枪更锐利的唇枪舌剑或斥奸邪或詈权臣，直至被面缚敌寇仍嬉笑怒骂，侃侃而言，大义凛然，正气磅礴!
观众以暴风雨般的掌声回应舞台。胡导继续说：观众们不单是欣赏“若青女士以她自己的爱国热情溶入‘职业演技’的熟练运用”，“关键的一点应该是剧本本身在‘此时此地’舞台上所昭示的爱国精神，强烈的、现实的爱国精神，当时现实的抗日救国的爱国主义精神! 孤岛上人们的爱国情怀已经憋了两年多了! 当舞台上的孙克咸高吟：‘人生自古谁无死’时，观众心里就和‘他’共同吟出了‘留以丹心照汗青’。当舞台上男男女女仁人志士举兵起义时，观众也感到自己就是其中的一个。……尽管几里路之外就是敌寇，孤岛上的人们还是在这不平凡的审美中抒发了自己的爱国情怀!”胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，北京：中国戏剧出版社，2006年，第100、101页。屠光启也回忆说：“成功因素，主要的是发泄了‘孤岛’上海居民的苦闷，因为局处十里洋场的人们，眼看日军凶暴和汉奸无耻,满腔怒火无处可发泄。”见《“孤岛”时期的话剧界——四十年影剧回忆之四》。
据屠光启回忆，演岀中还发生了这样一个插曲：一天晚上，前台经理注意到右边第三排第四排全坐满了身穿校服，头带四方角，有同文两个字校帽的同文书院的学生。同文书院1901年成立，1939年升级为大学。该校是一所民办的商学校，战争期间亦有被政治与军方利用的一面。日本上海史研究会：《上海人物志》，东京：东方书店，1997年，第79—81页。是日本人设在上海的学校，跟日本宪兵队、报道部(即情报特务机关)有密切关系。感觉到事态的严重，经理马上到后台来跟剧艺社的人商量是继续演下去，还是退票停演，如果继续演下去，那末所冒的风险很大，可能那些特务学生一冲动，搞些什么鬼把戏——日本的特务什么都做得出的——那台上的演员会受到伤害，甚至可能连累到台下的观众。当时阿英在场，他立刻问全体演员的意思怎么样？阿英说：“安全直接受到威胁的是台上的演员，所以演员有权保护自己而拒绝演出，要是演员们拒绝演出，那末除了退票没有第二条路!”话刚说完，全体演员像商量好似地，异口同声地说：“不退票!”阿英表扬了大家的精神，并说：“我可以向大家保证，如果因此引起麻烦或任何意外的时候，我一定是站在第一个的人。”接着问戏院，戏院经理也立刻回答“我代表戏院说：不退票!”阿英接着说：“观众怎么样?”戏院经理说，同文书院学生进场时，已有九成观众在场了，他们自己已可以决定是否退票离开。结果是准点开演。到葛嫩娘大骂汉奸的高潮时“台下是静得什么声音都可以听得出来”。戏演完了，观众狂呼鼓掌，演员们三番四次地谢幕。“就在观众如狂的鼓掌时，(同文书院的学生)静静地走了。”屠光启：《“孤岛”时期的话剧界——四十年影剧回忆之四》。东亚同文书院的学生们对《明末遗恨》的感想如何，因没有史料，不得而知。实际上，1937年底，日军便派专人到上海开始了“电影工作”参见第五章。。1939年，日本“支那派遣军”报道部负责电影审查工作的辻久一常常去新华公司、艺华公司的摄影现场，参加试映会，将电影方面的最新情报在第一时间传达回日本。晏妮：《战争时期日中电影交涉史》(戦時下の日中映画交渉史)，东京：岩波书店，2010年，第50—51页。太平洋战争爆发前夕，日本《新映画》杂志社到上海，与文化方面人员召开座谈会，辻在会上说：“话剧方面有一个戏叫《明末遗恨》……在璇宫演了三十几天，每到高潮处，观众便大声喝彩。非常无聊，总之，让人很不愉快。”《谈上海电影界的现状》，石川俊重、黄随初、小岀孝、山口勋、辻久一等参加，《新映画》（东京）1941年10月号。转引自晏妮：《战争时期日中电影交涉史》，第175 页。辻的感受大概可以代表一般日本观众吧。
“(《明末遗恨》)震惊了全沪的人士，许多向来与话剧无缘的朋友，纷纷因此破戒。在中国话剧运动史上，本次的献演将占有重要的一页。”桑弧的上面这段话为这部戏在话剧史上准确地定了位。接下来，他指出了演员的优缺点：
唐若青的葛嫩娘，什么都好，只有咬字尖团不分，而且“不分”到堪惊的程度，是一个弊病。……好在若青的优点太多了，人家喜欢赞叹于其卓越的演技之余，是极易忽视这一个小疵的。
我以为演古装戏最紧要的一点，是不要使演员和他的服装脱离关系，这是说，要巧妙地指挥自己的袍带，使它们构成各项和谐的姿态，却不要弄得拖泥带水，把自己形成一副衣架。统观这次《明末遗恨》里的演员，其姿态最自然生动的，厥有刘琼、徐立两人。刘琼……无疑已成为目下剧坛卓绝的一个演古装戏的能手,他饰的是郑成功，但觉其一举一动，毫不生硬，无论握一把剑或走几步路，都处于最优美的角度；而徐立的郑芝龙也令人非常满意。他随时能用宽大的袍服构成各种各种姿态，来状出郑芝龙的贪婪、固执、颟顸的个性。
刘琼饰郑成功(资料来源：《碧血花》，上海：国民书店，1940年11月再版本)
桑弧还引用另一精通平剧的观众的话，将话剧与京剧作了比较：
信芳的《明末遗恨》是精粹的了，然而一比较今日在璇宫演出的《新明末遗恨》，就知信芳的《明末遗恨》中，有许多情绪想表现而无法现出，或不能发挥尽致，这无关信芳的才能，是为平剧形式的范围所限制住了……
文章最后精辟地总结说，皮黄剧《明末遗恨》的主旨在忠君，而话剧在爱国，“然而忠君与爱国，究竟不能并为一谈”。桑弧：《〈明末遗恨〉及其他》，1939年11月20日。引自赵士荟编著：《影自浮沉——刘琼的影剧生涯》上海：学林出版社，2002年，第170—172页。这段话帮助观众与传统戏中的“忠”的意识划清界限，建构起现代的爱国观。好剧本、好演员，再加上好观众，可谓相得益彰。有见地的、及时的剧评，是帮助话剧及普通观众提高水准的一个重要因素。
曾为周信芳创作《香妃》而名噪海上的梯公激动地欢呼：
此时此地，居然看到这样的东西，怎不叫人又惊又喜?睡在枕上，再也入不了梦，身上一阵阵的发热，当嫩娘喷出口内的血的时候，我周身的血，也已如一□(原文不明)沸水，直到此刻，还不曾宁静。
我爱嫩娘，我爱美娘，我更爱马金子……
我们可以作孙克咸，可以作葛嫩娘，最低也可以作一个马金子。
我谨以至高无上的敬意，致给上海剧艺社全体先生女士们。我敬以奋激的热诚，向全上海仕女推荐这部万万不可不看的杰构。我更希望皮黄批评家，破例去看一次话剧《明末遗恨》，在音韵，腔调，身段，字眼以外，另外发掘一点新的萌芽，好好地带回去播散在皮黄的园地里。梯公：《推荐新明末遗恨》，《申报》1939年11月7日。
梯公原名胡治藩（笔名梯维），《香妃》轰动之后，旋即在1938年底创作了剧本《文天祥》交周信芳，但遭租界当局封杀，未能上演。看到这部戏，自然会欢欣鼓舞了。
不久，京剧名角周信芳、金素雯与文人胡梯维、桑弧、唐大郎一道，准备玩一次票，排演话剧《葛嫩娘——新明末遗恨》，因故未果胡思华：《大人家》，上海：上海人民出版社，2007年，第146页。，后来他们在卡尔登演出了一场《雷雨》1940年1月23日。参见后附年表。，留下一段佳话。
《明末遗恨》后，剧艺社将在璇宫演出半年期间的结欠全部还清，还积了一点余款，作为迁入新剧场的演出费用，挣得了“面包”，更为今后长期生存打好了基础——“在孤岛上争得(了)相当的基本观众”顾仲彝：《十年来的上海话剧运动1937年—1947年》，第14—15页。。
舞台的成功引起了电影公司的注意，张善琨立即决定将该戏搬上银幕,更名《葛嫩娘殉国》，亲自出马导演。华：《〈明末遗恨〉上银幕 更名〈葛嫩娘殉国〉》，《申报》1939年11月30日。1939年12月31日，“40年巨片” 《葛嫩娘》(顾兰君、梅熹领衔，华成出品)在沪光大戏院献映。从1月5日起，每天5场。2月7日，阔别上海三载，不久前回到上海的中国旅行社的演员与电影明星们一起重演了一周《葛嫩娘》(吴永刚导演)。
12月5日，剧艺社公告第一期公演完毕，于当月21日起改迁辣斐花园剧场开始第二期公演。