1. 《女儿国》
《女儿国》(幻想剧)是于伶女子系列剧中的最后一部，于1940年春节期间(2月8日至21日)在辣斐花园剧场公演。单行本上海：国民书店，1940年5月。中，于伶以《我做了一个梦》为题，放在卷头代序：
一个不大不小，不甜不苦，可啼可笑，啼笑皆非的梦。
做这梦的时间地点在1939年年尾，入冬以来街头曝露饿莩两万余具的上海租界内。在1940年年头，一天一夜，冻死饿毙两百多人的孤岛地狱中。
血淋淋的现实呵!
在这血腥的现实中，我做梦，现实的梦，恶梦。
文中，于伶将做梦定性为“弱者的表现”、“逃避现实”，将《女儿国》说成自己的梦痕，透露岀在国难当头的此刻，一个爱国男子汉不能直接上前线抗敌的苦恼。在这种不愿做梦强说梦的情绪下，于伶自述，此剧写得极艰辛：第一幕写了五天只得“三个开头，别扭得怎么也写不下去了”，于是“抛下了第一幕不管，另从第二幕下手写起。第四幕写定之后，才回过头来重写第一幕第五幕”。半个月成稿。这戏与从前不同处是，尽可能地“为营业，为一般观众着想了！”用现在的话来说，这是一部为传统佳节——旧历新年贺岁的商业剧。
下面让我们来看看这部难产的作品：
第一幕的布景为上海习见的普通人家的客堂间，第二、三幕的场景为“桃花源中”，第四幕为“海上游艇”，最后一幕重返第一幕场景。
登场人物有仙姑、好师母、桃花、苦婆婆、滴滴娇等人。
既叫仙姑，自然是现实中没有的人物，其他人名，倒不如说是人物的类型符号更合适。
客堂的女主人是好师母。她是“忠厚老实人，艰苦的生活磨抹了她知识分子女性成份，形成了普通的家庭妇女，上海人所说的‘弄堂里嫂嫂’”，桃花是“聪明伶俐的女婢”，苦婆婆是乡下来的穷亲戚，受难的化身，口口声声诉说：“苦命啊，丈夫孩子，全在八·一三那一天，被，被敌人给害了。”滴滴娇则是上海的时髦交际花……
第一幕，人物出场，说了些“柴米油盐，样样都这么贵，瞧吧，看今年年关可怎么过!”等反映现实的家常话后，剧情转向弄神作鬼的仙姑。面对仙姑，人们发出共同的呼唤“我要发财! 我要青春! 我要美丽! 我要权利，我要爱情!”之后，仙姑用“仙法”将众人点化后落幕。
接着进入第二、三幕的“桃花源中”。台词围绕着欲望展开，“珍珠——活命的食粮”、“意外之财”、“权力”，因女儿国需要爱情，男人们也登了场。戏中既无故事也无情节，用灯光变幻、“未来之怪装”(第二幕)、“更未来之装束，越怪越好”(第三幕)及载歌载舞支撑场面。
第四幕“海上游艇”中，人物干脆化装为传说中过海的八仙——吕洞宾、何仙姑、铁拐李、张果老……
第五幕回到第一幕的场景，在“香钱、八字、灵魂、广结善缘”等一片乱哄哄中，几声呼叫:“完了!”“破产!”幕布在“梦！”“大家快醒醒吧!”的呼声中落下。
剧评人说，“看了这戏花花绿绿的浮面，而不能接受这戏的题旨”的观众该不会是少数吧。尽管他接着向人们诠释：“它的主题是：一个人的欲望，永远不会满足的欲望。”东郭：《评〈女儿国〉》，原载《大晚报》1940年2月12日，转引自《于伶研究专集》，第425页。而导演吴仞之将此戏视为“象征剧”，视为“讽喻象征兼施之剧，则社会性、人性——普通的与两性间、国家性——一般的与特殊的以至私人的个性各有迹象可寻”，还视为“心理发掘之剧，各人梦境中之一切发展，皆现实的反映”。《写在〈女儿国〉上演前》，原载《大晚报》1940年2月8日，转引自上书，第422页。李健吾的看法则是：“这里却是一幅照妖镜。妖是那永生不死的人类，特别是妇女的欲望和虚荣。”赫四山(即李健吾)：《于伶先生与〈女儿国〉》，原载《大晚报》1940年2月6—7日，转引自上书，第421页。
对扮演每一个“妖女”的演员，于伶都极其欣赏：
小凤娇丽像春莺的诗。柏枥即柏李。幽沉如原野的月。蓝兰富贵馥郁。婉儿憨态可掬。维娜，浮而且亢。吕吉，轮廓爽朗。盛捷的歌喉与杨帆的舞姿是相得而彰。此外英子娇甜；岱云诚笃；梅邨冷雋；冷静淑。《由〈女儿国〉谈起——雪中废话》，《女儿国》，第21页。
一下子数出了一打女演员。正是女演员们多姿多彩的表演，加上导演兼灯光专家吴仞之的声色光影及陈歌辛的四首歌曲旋律，使得杂乱无章、荒诞无稽的中间三幕变成了一部“Musical Comedy”同上书，第18页。。其中英子、岱云和婉儿的敬业精神尤为突出，前文中，于伶特别向她们三人表示感谢，因为她们除“冒着上海罕有的竟至冰点下十度的严寒，冒着漫天风雪，上午9点钟之前”到剧社排练《女儿国》，每天晚间还要上演《恋爱与阴谋》。而这3名演员都是舞台骨干，岱云即刘戴云(又名戴耘)，是中共地下党员；英子后来饮誉上海，沦陷期在舞台上鞠躬尽瘁，于1947年香消玉殒。
《女儿国》的“梦境”与女子的现实太隔，不贴身更难贴心，所以热闹了两周便撤下了。
对不能逃离“意识”当时的提法，现在译为意识形态。(ideology)定势的于伶来说，这部戏是他女子系列作品的尽头。正如李健吾火眼金睛所见：
骤然一看……一切似乎都在轻盈而欣快地喊：“我变了!我变了!”但是那基本而又基本的人性，那作者的深厚的气质却处处在字里行间流露，告诉我们：“那还是于伶! 一个更深致也更辛辣的于伶!”赫四山：《于伶先生与〈女儿国〉》。
不过，幸而还有导演与演员的二度创造。如于伶所说，角色的一切姿态是由导演创造出来的。艺术家吴仞之更重视的是：
在突破此时此地的苦闷的企图之下，除去古装剧之外，是否还有其他新的创作之道？……《女儿国》除了门道之外还有热闹，所以它在突破此时此地的苦闷之外更具开展话剧观众至于普遍的效能。所以我觉得，此类新型的剧，直到过了此时，离开此地，依然还有它的价值，我有这个信念。吴仞之：《导演后志感》，1940年3月15日，见《女儿国》。《女儿国》剧照(资料来源：《女儿国》，上海：国民书店，1940年)
吴仞之追求“普遍的效能”，即“好看”，用马蒂斯的话来说，就是“艺术要愉悦人”。因此，他将《女儿国》处理得载歌载舞、轻盈欣快晶莹纯熟、有节奏有运动有情调有气氛，幅幅场面的幻象都美丽得让人陶醉。吴仞之骄傲地说，如把它拍成卡通片，成绩不会输于《白雪公主》!
形式崭新而非“意识”正确，这才是《女儿国》的价值所在。放入剧艺社公演史的脉络之中，我们才能发现其重要之处：它通过这种载歌载舞的形式告诉大家，此时此地，我们可以娱乐。
5月，《女儿国》成书，“幻想剧”改写成“新型喜剧”，这是一个重要的信号，它向此时此地的“小市民”宣告，我们要并且可以快乐。
在舞台装置上，《女儿国》也作了革新的尝试，辣斐花园剧场原先是一家叫圣爱娜花园舞厅的跳舞厅，后来改为小剧场，约有837个座位，舞台设计了一个转台。1939年7月，许幸之的中法剧社初次在此演出。据说此转台是许设计的。《女儿国》演岀时，曾试用转台换景，虽然效果不理想，毕竟迈出了革新舞台装置的第一步。
2. 《职业妇女》
自1940年3月汪伪政府成立的风暴过后，政局暂时稳定，日常的景观重返上海。剑拔弩张的情绪消退后，人们感到了疲倦，绷得紧紧的神经渴望放松。
虽然顾仲彝说幻想剧《女儿国》“花了极大的本钱，郑重的演出，但收效远不及期望之好，可说是失败的”顾仲彝：《十年来的话剧运动 1937年—1947年》，第19页。，但其中的一些元素的开山作用是不容忽视的——在“此时此地”“前进”知识人的心目中，“载歌载舞”“娱悦观众”获得了合法性。
四幕喜剧《职业妇女》(辣斐剧场，洪谟导演，1940年4月5日—12日。9月27日—10月3日重演)的出场，真是生也逢时。编剧石华父，原名陈麟瑞，为暨南大学教授、柳亚子的女婿。曾在哈佛大学攻读戏剧，尤喜喜剧。
戏中描写了一个局长方维德，“不抽烟，不打牌，不谈女人的事儿”，“平常对女人连看也不看一眼”，却订了一个新规矩，“有男人的不许在局里做事”《职业妇女》，《现代最佳剧选》第四集，上海：国民书店，1940年，第83页。，女职员一旦结婚就解雇。方的女儿与局里一个青年恋爱，他百般阻扰，借故解雇了这位青年。
其实，方局长不过是一个假道学家。他表面扮演着“一个正人君子”，“一个好丈夫，一个严厉的父亲”，私下却对自己漂亮的女秘书“张小姐”大献殷勤，送皮包，请吃饭，请喝茶……官场背后，又挪用公款囤米、囤棉纱，做投机生意。
不料，上面派专员来检查，方维德因无法对账，企图逃避，借口外出香港。他买好了船票，打算带女秘书同去享用。岂知这位“张小姐”两月前已悄悄结婚，真实身份为“王太太”。而上面派来的专员恰恰是这位王太太的丈夫的好友，方局长女儿的男友又刚好是专员的弟弟……剧情在一系列阴差阳错中展开，最后局长挪用公款的事几乎败露，女秘书乘机对他施加压力，成全了他女儿的婚事，用现成的船票让一对青年去了大后方。最后局长反省，圆满收场。
“前进”女性“王太太”即“张小姐”凤来的一段话颇能代表编剧的思想：
一般地说，男人看做女人是征服了的；女人自己也看做被征服了的。女人若想翻身，只有先把她们的事业表显出来，贤妻良母，最初何尝不是女人的事业？但是我们做了几千年的贤妻良母，男人不但不感激我们，反而处处利用这贤妻良母的策略，把我们捆得紧紧的。我们那位局长，就是一个出色的好榜样。所以新时代的妇女，该在贤妻良母外表现出伟大的事业来，让男人们知道女人在社会上的力量，是不比他们差的，进而迫着他们抛弃那胜利者的态度。《职业妇女》，《现代最佳剧选》第四集，第124页。
同样以女子为题材，石华父笔下的女性却更为“日常”，她们工作在普通的“职场”而非舞场。她们的遭遇更现代，更文明。遭遇的男人是上司不是舞伴，是绅士不是嫖客，对“她”“尊重”有加，既不施暴，也不诱奸，只希望“她”与自己假装“父女”到香港一游。现在叫做“性骚扰”。职场当然多于舞场，应该说，石华父描写的女性生存环境更为普遍。
导演洪谟是剧艺社骨干，本职工作为暨南大学的物理助教，气质及 “整个行为很符合 Gentle(文雅的、或温柔的)这个字，同时这个字也可以用到他的戏上面去”。“他不喜欢‘过分’”，轻松幽默是他的特点，“为了象征剧中女主角的职业”，他将一个巨大的木制花瓶搬上舞台，任人抛东抛西，还在剧中用了十几个大小不同的花瓶康心：《洪谟的气质》，《杂志》1944年12月。据洪谟解释，自1927国民政府成立之后，社会出现新风，机关有了女职员，社会上戏称她们为“办公室的花瓶”。参见《抗战时期的上海话剧（二）——访洪谟》，《新文学史料》2007年第2期。，以毒攻毒，讽刺世相。绝妙的喜剧效果造成了强烈的冲击效应。公演后，业余剧团纷纷效仿，邮务工会的演出尤受好评，被称赞为：
它是一颗炸弹，以它的力量对恶势力之下的权威者给以严重的打击；它是一把小刀，以它的锋口将一般冒牌的正人君子的假面具割得粉碎；然而它也是一盏明灯，以它的光芒引着愿意上进的人走上他们正当的方向。谭风：《〈职业妇女〉观感》，《申报》1941年8月28日。
据当时剧艺社的合同演员、在邮局工作并为“邮工剧团”做导演的胡导回忆，这部喜剧的素材来自现实，当时邮局当局正酝酿裁减已婚女职员，剧团排演此剧时，时间在——
1940年到1941年，上海邮局增加了好多女职员，如唐培德(暨南大学学生)、眭月霞(参加过省立上海中学的剧社)，我都曾经给她们排过戏，当然找她们来演。……她们当时都还没结婚，可以说邮局女职员都怕丢饭碗，都没敢结婚，所以她们意识到演这戏也是为了她们切身的权益而作的一场斗争，因而她们排戏的热情很高，演得很好。
……
由于剧本情节安排得很生动很自然，对话写得非常俏皮、风趣、巧妙，导演的节奏处理抓得较准……再加上我们有意无意地增添了一些只有邮局的人才能意会的趣味情节，因此演员们把戏演得非常流畅，非常轻快，妙趣横生，剧场反应强烈，喜剧效果极强，闭幕时获得全场观众热烈的掌声。
演出结束后，真正的上海邮政管理局局长大人法国人乍配林翘着大拇指上台来和我们演员一起拍了照。当时指导邮局地下党工作的刘宁一同志也秘密来剧场看了戏，并给了较高的评价。应该说，我们这是用莎士比亚的方式而不是席勒的方式为女职工的权益争取到了胜利——邮局自演出这戏以后，裁减已婚女职员一说便烟消云散，没人再提了。胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第79—80页。
石华父创造的独立自主的女性，与于伶的舞女形象一样，对改变女性生存的社会环境起到了积极而实际的作用。
国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表显我们事业机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。《职业妇女》，《现代最佳剧选》第四集，第125页。
此时此地，对普通职业妇女来说，“抢着事业做”恐怕更现实，更易落实吧。
3. 《上海屋檐下》
1937年8月15日，上海业余实验剧团排练完毕却被炮火打断的《上海屋檐下》，在三年后，终于由剧艺社搬上了舞台。
夏衍自述，自己是“为了宣传”而开始写作的，此前已写过4个剧本，《赛金花》是“骂国民党的媚外求和”，《秋瑾传》是“感时愤世”。他特别偏爱《上海屋檐下》，称：“也可以说这是我写的第一个剧本。因为，在这个剧本中，我开始了现实主义的创作方法的摸索。在这以前，我很简单地把艺术看作宣传的手段。”夏衍：《〈上海屋檐下〉后记》，原载《上海屋檐下》，北京：中国戏剧出版社，1957年，收入《夏衍剧作集》(第1卷)，北京：中国戏剧出版社，1984年，第257页。剧本“大约写了两个月，在我来说，是写作方面的一个转变，注意了人物性格的刻划、内心活动，将当时的时代特征反映到剧中人物的身上”。剧本于1937年春天动笔，6月脱稿，写作时西安事变已过，国共联合抗战的局势已定，一些革命知识人从监狱里走出来，戏中以革命者匡复岀狱后回“家”发生的事为主线，同时描写了住在同一屋檐下的周围人家，旨在“反映上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映了这个大的时代”，而“剧中的故事是虚构的。这种生活我比较熟悉，我在这种屋檐下生活了十年，各种各样的小人物我都看到过”。夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》，原载《剧本》1957年4月号，收入《夏衍剧作集》(第1卷)，第260—263页。
值得注意的是，作品出世时“作者命之曰喜剧”刘西渭(即李健吾)：《上海屋檐下》，原载《咀华二集》，上海：文化生活出版社，1947年4月(1942年1月初版)再版本。文中认为此剧应属“悲喜剧”。日后夏衍在回忆中说，此剧是受外国喜剧《巴黎屋檐下》启发，“最初也想写成喜剧，后来却写成悲喜剧了”。而最初的广告却称其为“悲剧”，从这一点可以看出，剧艺社期待的是悲情效果。
“写实”是该剧本的特点，也是戏的卖点。首先体现在布景上，广告词强调：“整栋房子搬上舞台，奇观!”“看得观众惊奇不止，三层布景实在伟大。五家人家同时演戏，自来水管接到楼上”，“上海房子横剖面”，“技巧好到极底”。的确，“整个舞台就是上海弄堂里一栋一楼一底石库门旁子的横断面，幕拉开就好似把观众面对的‘第四堵墙’给拆掉了，一眼就看到二楼客堂楼上舞女施小宝的家和楼下客堂间林志成、扬采玉的家；当然、右边还有天井和石库门的两扇门；紧贴着客堂间左侧是上楼的楼梯，再左面，楼上是亭子间，楼下是灶披间，对着观众都有墙，亭子间墙上有窗，灶披间墙上有窗有门，赵老师家的情况可以看得清清楚楚；再右边就是后门，对了，赵家门前一米处还有一自来水龙头，水泥的水池,几家人家都在这儿打开水龙头……淘米洗菜”胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第103页。下面这段话也可作为佐证：“在整个演出上，观众们却觉得很满意。尤其值得称道的，是装置，对啦，在中国的舞台上以前从来没有见过整栋的房子出现过嘿。”章玉卿：《〈上海屋檐下〉观后》，《申报》1940年7月19日。。
“最初激起观众(特别是一些平时并不太爱看话剧的市民观众)兴趣的，也许是这戏在舞台装置上的新创造”，这话固然不错，但更能抓住上海市民的，当然还是与他们等身大的住在这装置(屋檐)下的“小人物”：“最讨观众喜欢的是赵家两口子：小学教员赵老师日子过得好苦，可成天就爱谈天说地、打哈哈、还爱逗小孩玩……失了业又患肺病的洋行小职员黄家楣，偏偏这时乡下的父亲以为儿子在上海‘发’了，兴高采烈地来上海看生下才几个月的孙子! ……住客堂楼的舞女施小宝，虽然妖里妖气地讨人厌，但那个流氓整天欺负她不能不让人同情；再有那个住小阁楼的卖报老头想儿子都快想疯了……这些人物……差不多天天都能在现实生活中见到，有的就像是自己的远亲近友，有的甚至就有自己的影子。”胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第103页。上海市民如临其境，不，简直是身在其境，他们暂时化作了局外人观看自己的生态：天性乐观开朗的吴琛扮演赵老师，“豁达，见人就高谈阔论，不仅幽默、俏皮，有时还很锋利”；戴耘的赵师母“把人物的行为逻辑和神情抓住了——瞧!她，一有机会偷听人说话时，马上瞪大了眼睛，身子也立即轻盈了起来，蹑着脚三两步就蹿到人家门前竖起耳朵来”；“更‘绝’的是王即絮创造的亭子间那家从乡下来的聋子老爹，头次上场，怀抱个孙儿，兴高采烈。耳聋，王即絮却没演耳聋状，而是自管自大嗓门和人说话……还做手势……后来该剧用上海话演出时，王即絮一口宁波土话，那意韵就更足了”；慕容婉儿及梅村的舞女施小宝，“那个不讨人喜欢的轻佻劲儿”，严俊演欺负她的“小天津”，“就凭他那身打扮，还有那柄烫金大黑扇和吹口哨的劲儿，人人都知道这是上海滩上不好惹的‘白相人’。就连史原演的卖报老头‘李陵碑’三次上场总共不到五分钟，但由于‘他’每次上场总是用沙哑嗓子苍凉地唱着‘盼娇儿，不由人，珠泪滚滚’，蹒跚着上下爬楼梯，也给观众留下了难忘的印象”。
有意思的是，不仅观众对夏衍重彩描画的客堂间家中的人与事——刚出狱的革命知识人匡复及其妻友错综复杂的婚姻、爱情、友情关系“无法找到感觉”，就连主角——匡复的扮演者、知识人胡导也“对匡复在这‘屋檐下’度过的十二小时里的精神生活该是什么样的，我现在回忆起来仍只能说声惭愧——脑子里一片茫然……”其实，这不是胡导一个人的感觉，1937年实业剧团排演此戏，赵丹扮演匡复时，也向夏衍诉过同样的“苦”。胡导觉得：外来人匡复说的话 “总不如这‘屋檐下’的几家人家说的那样一听就懂，那样有味道，那样亲切、有趣。语汇不一样，有时语体也不同，不像通常说的话，倒像用笔写下的文句……于是舞台上不免出现了这样的情况：满场热戏，一到客堂间就‘凉’了”。胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第105页。
剧评人也都抹杀了客堂间的主角戏，一个劲地针对配角提建议：“就全剧的成绩讲，可以说着实够上水准的，但就我个人的观后所感说来，我觉得与其忠实创作者，不如由导演人稍加补充来得好，好比住在亭子间里的大学生黄家楣。假如把他的个性变得积极一点，那一定能够反暴露变为指示的”；又如“赵振宇，这种随遇而安的态度也是要不得的。……如果他能对报贩李陵碑解释他的儿子的战死沙场的责任，我相信，他一定能够明瞭，眼前的战争是为了什么”；对施小宝也觉不妥，因为她竟然不分时间地点对象地“调戏” 黄家楣，因此“似乎说明了，她的为娼好像是甘习下流，并不是为了生活”。章玉卿：《〈上海屋檐下〉观后》。
剧评人欲指导、想将戏向积极方面引导的意图是显而易见的。即使这样的精英观众，也对匡复“失语”，此情景不免让人想起鲁迅《药》中牺牲了的革命志士夏瑜与用蘸着他鲜血的馒头给儿子治病的华老栓之间的隔阂。
刘西渭十分中肯地评价了夏衍与剧中人物的关系，指出，剧中三个主要人物的对话“似乎在背诵论文，或者分析情感，作者或许以为他们属于知识分子，是生活拖下来的理想者，不免多给了他们若干身份上可有的理论和名词。然而正因为和作者属于同一阶级，两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物”刘西渭：《上海屋檐下》，第97页。。
《上海屋檐下》的剧末增添了一个“足以使剧本沾光的主题歌《勇敢的小娃娃》”夏衍：《〈上海屋檐下〉自序》，原载《上海屋檐下》，收入《夏衍剧作集》(第1卷)，第256页。，这首以“小娃娃，小娃娃，大家拉起手来作套小戏法”开头的儿歌，结尾一跃而为：“我们都是勇敢的小娃娃，大家联合起来救国家! 救国家! ”夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍剧作集》(第1卷)，第253页。由好些小演员在客堂间合唱，“把整个场子唱热了!”胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第106页。对最后一句歌词，刘西渭评得非常到位，他说，对这句看似突如其来的歌词，“我相信没有一位观众会起疑问，说这是怎么回子事，剧中没有一件事往这方面发展，作者却叫他的光明人物把‘国家’两个大字摆在她的观众面前? 一种什么东西神差鬼遣，在这首促成全剧高潮与认识的童歌里面，把‘国家’(不是全剧提出的某种社会)作为我们努力的最高的鹄的。是什么东西，观众未尝考虑，作者未尝考虑，然而意之所至，心有所会，没有人觉得奇突，全以共鸣的心情接受下来。千百年之后，或许有人重新要问，把这看作《上海屋檐下》一个小小瑕疵。今天我们不妨说破，观众和作者全不错，作祟的另有一个东西，叫作时代精神，在这下面我们生活着”刘西渭：《上海屋檐下》，第98—99页。。是的，在“亡国”阴影的笼罩下，《上海屋檐下》怎能不灰暗。只有驱除大阴影，只有“国家”得救，“家”才能得救。最后一句歌词将灰暗的家居日子与大时代接轨，“抗战”的火光照亮了狭小的家居空间，让希望从心底冉冉升起。
一位不久前在大华看过好莱坞大片《乱世佳人》，“安坐四小时之久，而不知倦”的观众评论这部戏说：“以上海里弄单幢分租之各住户为题材，而描写各阶级之形色，或用明示，或用暗示，而不加自我的批判，以断观众之评断与回忆。不用极负时誉之演员，而每一演员之演出，均能恰合剧中人情景，予观众以深刻之印象。观罢归来，深庆中国话剧界之进步。”小田：《游踪艺咨□(原文不明)》，《申报》1941年7月27日。有意思的是，1938年，《上海屋檐下》曾被黄佐临选中，准备由国立剧专学生在重庆上演，却没能通过国民党政府的审查，由此可见当时国共之争的一个绪端。而在上海，一演就是三个星期，11月又重演两周，最后两天用了上海方言。1941年5月，吴仞之再次将语言的魅力发扬光大，领导天风剧社用各地方言白丁：《影剧交响曲》，《申报》1941年5月20日。演出。
对方言——国语——方言的流向，有人提出批评：
(天风剧社)用各地方言演出，原理则在各地人口集中上海，如果“国语统一”，难免有人无从理解，以及怀疑在一栋房屋里，难道个个都会讲国语吗? 由此类推，天风《十字街头》及《愁城记》也因素描上海关系似乎都应放弃国语，至以各地方言演出，如此，话剧文明戏化，就可发扬而广大了!同上。
用各地方言演出，可以说是走到了另一个极端，但却透出一个信息，剧人们为了吸引“小
市民”，不惜借用了从前他们不以为然的文明戏及滑稽戏的惯用手法。
从内容来看，剧艺社将此戏定位为“悲剧”显得牵强，大概这也是为时势所逼，身在“此时此地”，应悲不应喜。然而，舞台效果却背叛了作者及剧团的期待，观众的现场反应是“悲”中有“喜”，亦悲亦喜。应该说，亲临剧场，“再三体验他们(指观众)直接感受”刘西渭：《上海屋檐下》，第93页。的李健吾的判断最为准确。
这部“家”与“国”呈同心圆状、精英与小市民同居、悲与喜交错文本的演出成功，让剧团看清了“小市民”喜闻乐见的倾向，为剧人打开了一个崭新的空间。
紧接着，喜剧大摇大摆地走上了剧艺社的舞台。