1. 《家》
《家》是20世纪最畅销的书，自1933年单行本最初以在《时报》连载的方式面世。连载时间：1931年4月18日—1932年5月22日。发行后，一直备受欢迎，1937年印至10版，1941年达22版，抗战期间的四年中便再版了12次。
1940年底，申报发表了一篇应该怎样将《家》舞台化的文章，谈到将上海一地便有“数十万的爱好者”的《家》搬上舞台，让读者“见到比书本上更活泼生动的画面”的必要性，提出：“怎样改编《家》，如何处理这五百页的故事？这样久长的时间，这样多的人物、景?”接着提示：
《家》如何会受许多青年的欢迎与称道，假使在这问题上能获得了解答，对于《家》的改编，的确大有帮助。巴金先生作品的优点，就是能使人鼓舞，感到兴奋。所以在读完他的作品后，每个青年终有一个感想：“这就是我要说的话。”好像巴金的笔代表了每个青年的喉舌，他能抓住了青年的思想，能领会到青年的苦闷，同时拯救了他们的。而《家》又是描写青年活动家最逼真，最现实的故事，加上他生动的笔法，是格外的被人爱读了。所以在搬上舞台的时候，能保持它一贯的作风，不失去原作的优点，而被人欢迎的几点上，愈发不可遗漏，于是成功是更大了。
《家》是描写封建制度的崩溃……一面果然是向旧礼教，继续的攻击与诛伐，还有是把在可怕艰难的环境中，青年的艰苦奋斗情形表现出来，使后一代的青年向着未完的道路拓进。同时还有一个很有意义的暗示，就是把目前的情形寄托在当时上，目前的环境更黑暗，更艰难，而黑暗势力的威胁，比那旧礼教恶制度更厉害，而看了那时青年的活动情形，更可鼓励与警惕自己。而很巧的，现在的青年理想的乐园适和《家》时相反，觉慧的出走，亦是暗示在上海青年的出走到光明地带去，这一点可利用或强调。水亢：《怎样改编〈家〉》，《申报》1940年12月18日。
五百余字的文章中一连提及“青年”11次，直白地将作者假想中的读者与观众道岀，最后，唯恐“上海青年”不懂“理想的乐园”的所在地，将“暗示”的方向进一步点明，就差说出“重庆 (四川)”两个字了。从发表时间与语气来看，作者似乎是剧艺社骨干。
不久，围绕着《家》的上演，掀起了一场不大不小的风波。1月10日，《申报》忽爆冷门，宣布绿宝将于第二天上演《家》紫虹：《绿宝最先上演〈家〉》，《申报》1941年1月10日。，11日，绿宝打岀“中国首次演出”《家》的广告。同一版面中，另有文章披露：周贻白已向巴金的代理人索非取得电影剧本优先权，为国联编写剧本；剧艺社则取得了舞台剧改编权，吴天正在赶写话剧剧本，准备在1941年旧历新年公演。而绿宝剧团公演的嘉其改编的《家》剧本“曾交剧艺社，被退。其后集合同学在学校游艺会中演出。油印本流传，也许被绿宝得到”。该文警告绿宝：如演岀，“恐怕会引起轩然大波呢”。其人：《〈家〉的纠纷》，《申报》1941年1月11日。两个月前的1940年11月13日，汪伪政府刚修正公布了《著作权法》。1月13日，剧艺社在《申报》发表紧急启事：“‘同业’有识之士当深知文明戏与话剧之显然不同业也”，与绿宝划清界限，为自家的《家》鸣锣开道。19日，《申报》刊载了一篇对绿宝《家》的评论，批得一无是处：“舞台上的气氛不必谈，装置道具等颇多偷懒的地方”，如觉新卧室的床是单人铁床，觉民、觉新的形象太老，胡了然的“五叔”是演得不弱的，可惜多了些“低级趣味”的做作，不免“小丑化”，倘能改正“扬州大少派”的文明戏作风，前途自有希望，但“张琴这种‘女学生’不是王雪艳可能演饰的，有种‘下意识的忸怩’，是最最要不得的‘文明戏特色’，而发音不自然，硬逼得尖声怪气的，更不可以”。对剧本也没留情：“嘉其太图省事，梅、瑞珏等都没出现在舞台上，梅、瑞珏、祖父的死都在口头叙述。尤其是祖父的死，是‘家’崩溃的开始，他能觉悟到自己的过错，他能认识‘世家’的空虚，所以临终前和觉民觉慧的恳谈是极有意义的……(此处)在巴金的书上就是很动人的一节，舞台上把谈话提到‘客厅’里，把一个‘高潮’轻轻放过，编剧的错误及导演的无能，演三小时的剧本竟一无‘高潮’，未免太笑话了。”末了，作者缓和口气并提出忠告：“总之，我不蔑视绿宝，但是不得不指出：他是失败了的。这次上演《家》当然是一种好的趋向，但剧本的选择须特别慎重，导演的人才更要注意，而最基本的，是演员的修养。”田衣：《绿宝的〈家〉》，《申报》1941年1月19日。整篇文章只正面肯定了绿宝的“趋向”是“好的”。
遭到全盘否定的绿宝没有辩解，《家》的广告从此消失，原计划的“大规模演出”紫虹：《绿宝最先上演〈家〉》。绿宝《家》上演日期为11—19日。中途夭折。
其实，抗战前的上海，文明戏靠着自己的小众市场已实现了职业化，1940年代后也绵绵延续，生命不绝。查阅《申报》的娱乐广告，抗战八年期间，无论碰上多大的政治风浪，率先打出公演广告的总是文明剧团，娱乐版常常有他们的商业信息：如招聘了某(过去)有名的电影演员或(退出某剧团的)话剧演员等等。在《申报》这样的主流话语空间，对他们的专题报道的内容总是与现代化有关。例如，1938年底，即有报道称绿宝已经废除幕表制，改用全部对话的正式剧本，并聘请了写剧本的专门家，演员们则在每周换一新剧的短促时间内，咬紧牙关，背诵剧本，挺过了这一关，除了若干“滑稽部分”之外，演出方式渐渐接近话剧；同时指出，他们的弊病在于“和时代不发生联系”，“没有主题，没有戏剧的灵魂”新石：《话剧的灵魂——论绿宝剧场》，《申报》1938年12月12日。。
从绿宝《家》的舞台情形来看，他们的表演似乎仍未脱文明戏的套数。选择《家》，既是他们向时代靠拢的努力，也体现了锐利的商业眼光，而采用突然出击，抢夺首演高地的战术亦不失机智。可惜的是，他们的“意识”还停留在前现代，头脑中根本没有著作权的概念，输在了起跑线上。
1月25日，旧历除夕前夕，剧艺社在辣斐花园剧场隆重推出《家》，班底可谓集精英之大成：剧本经吴天花三个月时间精心改编，后由“健吾、于伶、西禾三先生细心的校阅，特别是健吾先生在演出时的精密的删节”，加上“洪谟先生的演出，更使得这剧本增加不少光辉”。吴天：《家·后记》，《家》，上海：光明书局，1946年，第245页。
戏尚未拉开帷幕，广告词已先声夺人：“唯一反封建大悲剧”；“有凄凉的故事，有革命的热情”；“朱楼深处，时闻凄绝的哭泣；桃花林中，埋葬了少女幽魂”。公演期间，广告日日更新，报告观看人数：2月7日，观众已达5万；3月20日，突破100场，观众达8万。确认“知音”数字后，广告越发自信：“是每个人的悲剧，所以看了落泪；是每个人的要求，所以看了愉快。”3月27日，达115场，广告欢呼：“廿载剧坛，空前豪举”。 4月2日，第一演期结束，共计127场。
其间，剧艺社组织发生了巨大变化，于伶奉上级指示离沪，班子改组。3月26日，《申报》披露，于伶突然于一周前离沪赴港，弃笔从商。总务主任吴琛、宣传主任毛羽(工作一年)均已辞职。平：《于伶离沪赴港》。4月1日又披露，李健吾新任剧艺社演出部长，第一件事是演出排练两载的《撒谎世家》。4月3日，换新戏《撒谎世家》(李健吾改编)。大约因观众呼声太高，次日的广告旁附有剧团的致歉辞，称停演《家》是因“演员过分辛劳，不克再事延长”。两周后的17号，再次公演《家》，至5月8日，两演期合计170余场5月1日，广告称公演150余场；5月4日，称达170场。按1天两场算，3天至多6场，可见广告有水分。170余场为笔者概算。，竖立起孤岛话剧的峰顶。
现在让我们来看看剧本。
《家》的编剧主旨为“适应当下”青年，重在“反抗”二字。这一点与巴金原著的精神相同。比起两年后曹禺的改编本曹禺剧本将以觉慧的反抗为中心的原作主干转向以觉新与妻子、梅三人的关系为主要线索。，吴天版更接近原著，“他从一个编剧的角度，筛选地保留了原著中最具感染力的情节和最具戏剧性的场面，并基本按原著的分章时序把它们加以贯串，因而也可以说吴天是把小说按话剧的舞台予以了‘剧本化’，让观众坐在剧场里看巴金的小说《家》，直接感受巴金原著的美，为之激动、流泪、神伤……”胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第106页。
吴天在附录《〈家〉本事》中的开场白及最后，用同样的句子构成了文本框架：“家，甜美的家，每个人都有他甜美的家。”
第一场第一幕拉开，是四川某地有名的“书香门第”高家“异常堂皇”的堂屋，时间与观众的现在一样：正值除夕之夜，高老太爷发现觉慧不在，克明、克安叹息“洋学堂”的种种不是。终于，“孝子贤孙”到齐，统统给高老太爷磕头拜年，四世同堂的家其乐融融。
第一幕
(资料来源：《家》，上海：光明书局，1946年)
第二幕：元宵节前，布景为高家花园。梅花盛开，大少奶奶瑞珏摘梅赏花，觉慧帮鸣凤上树为太太采花，二少爷觉民与表妹琴在谈人生理想……一个阴影袭来，高老太爷的好友冯乐山上场，看中了鸣凤。鸣凤苦苦哀求太太留下自己，遭到拒绝。
第三幕第一场：觉慧的书房。徘徊在生死线上、数度来到书房的鸣凤与觉新、梅的重逢戏交织。第二场：花园(同第二幕)，觉新、梅、瑞珏的感情纠葛与鸣凤的悲剧先后展开。
第四幕第一场:景同第一幕，高老太爷60大寿，剧情为：克定、克安丑态毕露，觉民抗婚出走，传来梅的死讯。第二场：高老太爷的卧室，剧情为：姨太太请端公驱邪，临终前高老太爷认识到自己的错误，祖孙和解。第五幕：乡间小屋。瑞珏生产身亡，觉慧离家出走。
第三幕第二场
(资料来源：《家》，上海：光明书局，1946年)
发生在觉慧书房的一幕最有特色。
觉慧正伏案疾书——
(鸣凤胆怯地走进来)
鸣〓(慢慢靠近书桌，稍停)三少爷!
慧〓(抬头见是鸣凤)做什么？鸣凤!
鸣〓三少爷，我……
慧〓(仍在写)有什么事么?
鸣〓是的(嗫嚅地)我有几句话要对你说，三少爷……
慧〓(抬头)什么?这几天你好像不太高兴似的，太太又骂了你么?
鸣〓没有!
慧〓那么，快活起来吧。(又去写)
鸣〓我要和你说……
慧〓我很忙，等一下我跟你谈……鸣凤，你先去吧!
鸣〓(稍迟疑，自语)等一下，(对觉慧)是，三少爷!(走了出去)
接着，剑云上场，坐下叹息了一下，觉慧主动跟他搭话问原因，紧接着被爷爷叫，马上搁笔去见爷爷。
鸣凤再次来到窗外，觉慧不在，被觉民招呼，(鸣凤胆怯地走进来)，叫“二少爷”。明知鸣凤悲剧的觉民避重就轻，问鸣凤“怎么不去睡觉?” 鸣凤再次离去。
鸣凤第三次来到书房——
(她停止在觉慧身旁，觉慧一心写作，并不知道，鸣凤几次想开口，总是趑趄不前)
鸣〓(忍耐再三终于低低地)三少爷!
慧〓(抬起头来，吃了一惊)呀，鸣凤，你又来了?(微笑)什么事?
鸣〓……我想和你说几句话，我……
慧〓你是不是怪我这几天不跟你说话? 你以为我不理你了？
鸣〓(摇摇头)不，我是要和你说别的话……三少爷!
慧〓你不要疑心。你看，我这几天真忙，又要读书，又要写文章，还有许多别的事要做。刚才写了一半，又给他们打断了。
鸣〓(关怀地)三少爷，你得关心你的身体……
慧〓是的，我知道，鸣凤快去睡觉吧! 明天还得一早起来……
鸣〓明天……早上，(挣扎地)不，不，三少爷，请你听我说……
下面费了整整两页篇幅，写鸣凤与觉慧车咕噜似的原地踏步的对话，末了，觉慧向鸣凤表示决不会变心，并给了鸣凤一个吻，鸣凤不再坚持。
之后，鸣凤有一段长长的绝唱：
(……鸣凤一个人走来，外面有人吹箫，异常凄凉。)
鸣〓天啊! 完了，明天，真的我要作老头子的姨太太么? 不，我不干，可是谁来救我，谁又能帮助我? ……觉慧三少爷……他是那么忙，他不知道我的事……他要我明天谈，明天，明天……不，我一定要见他一面!(走向台右，向远处看)不，他已经睡了，灯已经熄了，一点光也没有，一切都完了。对谁说呢？……我再也见不到他了。
回忆起从前相爱的场面，想到刚才的亲吻，鸣凤对生充满了留恋，她期待着，徘徊着，等待着……
(突然，从桥上走下来，听见了什么)谁? 是谁在那儿叫我，(听)哦! 原来是风……菩萨保佑他睡一好觉，今晚上做一个甜美的梦……天啊!要是……那是办不到的，那真是办不到的么？菩萨保佑他好好读书，将来做大官……我是等不及看到了。(指着一处)那边有谁来了! 有谁来了?(看)没有，什么也没有。(远处箫声，近处有杜鹃叫)是什么鸟叫，春天到了，一切都活转来了，可是我……我就要死了。(啜泣)这是命，啊，命!
……
(低低地) 觉慧，觉慧，三少爷!(向觉慧住屋那边痴痴地看了一眼)我去了!
鸣凤此后的命运让千万观众泪下：
在一片银白色月光的映照下，一个浑身透明的圣洁少女，一个圣洁、美丽的灵魂恋恋不舍地回望人间、最终向那冰冷黑暗的湖中投去……胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第107页。
吴天将原著中鸣凤一进书房便被觉慧劝回的场面扩展为复调，一唱三叹——挣扎在生死之间的鸣凤，抱着一线希望向觉慧求助，却三进书房求一听而不得，这场面让千万人心碎肠断，更发人深省：正因为谁也不会怀疑觉慧对鸣凤的爱，也知道他忙着奋笔疾书的目的正是为了与“这种家庭”斗争，那么，为什么他竟对鸣凤的困境毫无感觉以至与拯救她的可能性失之交臂呢？吴天改编的这一细节，或许只是为了渲染气氛，但观众能接受的原因却在于，这种现象并非偶然，是现代生活中常见的必然。越到现代，人的精神越隐退至内面，因而人与人之间的沟通越发困难，何况鸣凤与觉慧之间还隔着阶级范式的差异呢! 他们原本就是生活在两个世界的人。
《家·本事》中去繁就简，删除了细节，几句话便将加害者交代得清清楚楚：
时代的浪潮不断地汹涌。高家大房三兄弟觉新，觉民，觉慧因为受新思想的熏陶都直接间接地被卷了进去。在另一方面，社会上正有不少卫道者流和新兴势力颉颃，企图挽回颓局。高老太爷及其子女克明，克安，克定自然都是这一方面的人物。而老太爷的好友冯乐山更为积极，组织孔教会，维护旧道德，虽然他们的私生活都堪指责。吴天：《家·本事》，《家》，第248页。
将鸣凤归结为冯乐山之流“堪指责”的私生活的牺牲品是合情合理的，背后当然是贫富之差：她因家贫从小就被卖到高公馆来，“挨骂，吃苦，当丫头”八年也还罢了，刚一长大便被年龄能做她爷爷的冯乐山看中，如此有悖常理的事竟赢得太太周氏的“安心”，因为“一生吃穿是一点不用愁的”，“倒强于嫁一个穷人，连一口饭都吃不饱”。
没有饿饭之虞的大户人家小姐梅也逃不掉被人左右的命运，因八字相克之说被断送了与表哥刻骨铭心的爱，含恨而死。有幸在婚后得到丈夫爱惜并生有一子的瑞珏亦不能幸免，成为旧家迷信的牺牲品。
《家》中高老太爷的形象最富深意，这个反对后代进学堂，干涉觉民婚事，因觉民逃婚气极，高叫“五刑之属三千，而罪莫大于不孝”中风倒下的“家”中的最高掌权人，本该是最顽固的“维护旧道德”者，却在临终前幡然悔悟，向觉慧认错，解除了强加给觉民的婚约。这是最关键的一笔——意味着旧传统向新观念投降并承认它的合法性。
舞台上的《家》，由活生生的肉身展示着悲喜生死，比文字更为丰富，歧义也就更多。受欢迎的原因大约是因为“那时上海不少里弄人家的知识青年大多来自于各地的‘家’那样的大家庭，或至少和那样的‘家’有着千丝万缕的联系”胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第106—107页。，演员、导演也不例外。
最受感动的果然是年青人，每天演出时剧场周围都围满了中学生，每一个演员都能收到许多信 王祺口述，2006年8月24日。参见笔者《访王祺》，《抗日战争时期上海话剧人访谈录》，台北：秀威资讯科技，2011年。，演员下戏后到后台，都忙着拆信。
有观众在报上发言说：“我感到无上的满意”，“故事是为我们所熟知的，剧本是忠于原著的，导演的手法也十分凑密和细腻，尤其是人物的刻划……演员以徐立的觉新最为生色，他一方面受到封建余毒的高压，一方面新生的力量却直接向他抗对，他充满痛苦的矛盾。英子饰鸣凤的孤苦伶仃，蓝兰饰梅表妹的凄恻动人，两个不幸的人却分别演出绝对迥异的效果。严俊是以诙谐的姿态出场，他那付丑角的特写，在凄惨的气氛中，恰恰做到调节的程度。其他夏霞，韩非，胡导，戴耘都很称职”。
最后一句话最为关键，代表青年作出回应：
在归途上，我再三泛起觉新所说的一句话：“我们是青年，我们不能永远的做奴隶，我们要把自己的幸福追回来。”式微：《看完了辣斐的〈家〉》，《申报》1941年1月31日。
上文作者说：《家》成功的秘密在于“站在时代前哨”，笔者深以为是。1929年构思，1931年至1932年5月1931年4月至1932年5月，《家》的前身题名《激流》，连载于上海《时报》。在上海写毕的《家》，诞生于这样的土壤——1930年代，随着新兴产业的兴起，以上海为龙头的沿海地区进入起飞阶段，城市急剧扩展1930年，上海人口超过300万；1930年到1936年间，上海公共租界的移民(含外国人)占82%，中国人居住区(除外国人)移民占74%。罗志如：《统计表中的上海》，《国立中央研究院社会科学研究所集刊》第4号，1932年。转引自铃木康予：《1930 年代上海与张天翼〈洋泾浜奇侠〉》，《都市与虚构，大阪市立大学文学研究科COE国际研讨会报告》2003年12月。1930—1936年，上海每年平均纯移民数为12万。参见严善平：《20世纪中国的人口移动——以上海为中心》，东洋文库·中国经济研究会·青山学院大学，2005年10月15日。，各行各业均急需新鲜血液，吸收外地青年成为当务之急。另一方面，对外地年轻人来说，都市是一个“换了人间”的全新天地，这里的强者是他们自己——精力旺盛、头脑明晰的青年，而不是代代相继、手握土地权力的长者。生活资源及劳作方式的改变带来价值观的改变，传统农业社会的价值失势。这也是“五四”以来，西方“新”观念得以取代传统中国“旧”观念的土壤。
内地出身，在欧洲留过学的巴金，将亲身体验凝结在《家》中，将“新”“旧”之抽象概念演化为具象：以高老太爷为首的叔父、姨太太们代表“旧礼教恶制度”，行孝的长子觉新随家灭亡，反叛的么儿觉慧出走得救。而老太爷临终前的行为至关重要，它意味着“旧”亦反叛了自身，认同了“新”，意味着爷爷让位给孙子，不是出于自然规律，不是由于肉体的消灭，而是因为理念上心诚悦服的归顺。因此，“新”合法地取代了旧，传统的最高理念——“孝”也随之失效。
如此，“觉慧”为初长成人，没有经济基础的年轻人提供了样板和依据，“远走高飞”变得合理。随着《家》的传播，“从家中出走”的行为获得了合法性，效仿青年不断，汇为时代“激流”，涌进都市，满足了向现代化行进的大都市的需求。1941年10月，电影《家》上映，广告词表达得十分准确：“是专制家庭崩溃的纪录! 是新生力量崛起的信念!”《申报》1941年10月5日。10月3日，新华电影制片厂摄制的《家》首映。可以说，上海因《家》血液常新，《家》在上海领尽风骚。1940年后，上海人口增长势头依然不减，1943年达500万。
2. 《愁城记》
《愁城记》出版者：剧场艺术社；总经营：光明书局。1941年5月初版。是夏衍离开上海三年后、恰值“皖南事变”前的1940年12月5日在桂林完稿的。翌年5月在上海岀版单行本，1941年5月16日至28日由剧艺社公演。
时间设定在1937年秋至1939年，故事围绕着赵福泉一家展开。
第一幕的布景为位于上海西区较富裕的住宅区的一座旧式两楼两底住宅的大开间客堂，从家具的布置和色调上，便能看出这是一户相当殷实的商人之家。 时间设定在1937年8月15日下午,大世界被炸的翌日。
幕启，赵福泉的同乡、生意老搭档何晋芳登场，从何与仆人及赵福泉、赵太太及侄女婉贞等人的对话中，我们得知，赵老太爷一夜未归，前一天炸弹投下的时段他正好经过大世界，极可能已遇难。赵家正委托朋友四方探寻老太爷的消息，听到的是：“据捕房说，除岀死伤的之外，还有一百多…… 一百多件零星的肢体，手啊脚啊，和一些零碎的碎片，衣服，都由普善山庄收拾起来……”而派去现场回来的人的报告更为惨烈：“像肉店里一样，一篓篓的装着，手也有，脚也有，大的小的……”终于，“从一大堆帽子，皮鞋手提袋里面”拣岀的一张米店字招证实了赵老太爷的噩运。
第二幕的帷幕在赵家侄女婉贞家拉开。时间已过了一年。婉贞是赵家长房的独生女，一个清纯女生，毕业于家乡教会中学，不谙世事。新婚旅行来到上海祖父家，恰遇祖父遇难、上海战事，不得已在二叔福泉家厢房寄住下来。开幕时，旧式家具上摆着新式的陈设，加上墙上贴着的电影明星照、窗框、血牙色的缕孔纱帷，构成了简朴而漂亮的“一对小夫妇的‘爱的巢’”。通过婉贞的丈夫——未毕业的美专学生、学洋画的林孟平及其同乡好友李彦云的交谈，观众知道了寄人篱下的婉贞及丈夫的艰辛与无奈，并看到了一幅“尽管生活苦痛，贫穷，但是人和人之间，还可以那样的纯爱友情”的画面。然而，此画面立即被二婶兼房东赵太太破坏，囤米投机发了财的赵,为了赚更多的钱，需要一间用作“抛岀呀，吃进呀”、“买进卖出”生意的写字间，软硬兼施，想把侄女夫妇逼出去。 在这样的情形下，李彦云建议婉贞夫妻加强“意志”，离开上海，到“很远的地方去”。
第三幕在这样的背景中开场：
距第二幕约一年有半，1940年5月初，这在上海是市民的一个风狂雨暴的时期，5月3日上海电报，报导了下面的情况：
“5月1日晨上海汇丰银行得平汇基金委员会电告，停止供给，黑市汇价立即惨落，最低达三辦士二五，黑市汇率下落之结果，标金金块，上海投机市场的对象，一般重312克多。暴涨达七千三百元，外汇极度上涨，几涨到票面十倍至二十倍，一日之间，市上日用品抬高至二成以上，三大百货公司标价一日三易。”
在这种情况中——
幕启。婉贞家。 婉贞夫妻已搬进窄狭阴暗的亭子间并添了一个婴儿。 墙上钉着饮食店、时装店的广告画，表明林孟平的事业现状。没能卖岀广告画的孟平回到家，虽然对妻子的爱情依旧，却不免为缺少米面发生口角。 婉贞不得已出去买米，却被米店门口成千的人挤倒，空手而回。
第一幕时寄居在赵家的远房侄女、15岁的赵梅芬因被何晋芳收为姨太太，此刻“已经是被装饰成为一个上海型的少妇了，烫发旗袍，风姿不恶”，从她口中，观众知道了另一群人的生活：赵福泉因囤米发财，继而做棉纱、标金，前一天一天就赚了5、6万；而何晋芳则投机失败，亏空十几万，向赵福泉求救，结果两人闹翻。 何晋芳逼梅芬说出了婉贞家地址，梅芬特地赶来报信，并表示极端厌恶何晋芳“那些不像人的鬼”， 请求李彦云把自己带离上海。
出去买菜的林孟平再次上场，他不仅没买到菜，连钱也被偷走了，还挨了巡捕的打。庆祝结婚三周年的计划流产，面对“歇斯德里”的孟平，婉贞哀叹：“贫穷从大门进来，爱情从窗口飞走。”
何晋芳出场，比起第二幕时，他“颓唐了”，“神色间焦烦之色可见”。见到婉贞，他先透露：“你们那位二叔，嚯，赚翻了!他这半年，至少五十万。”接着指责：“做这种生意要丧尽天良才够，心不黑，皮不厚，是永远不会发财的。”最后，何告诉婉贞:“根据中华民国民法的继承法，你有权要求和老二分家，承继你老爹的遗产。”为说服婉贞，他慷慨陈词：
屯积，居奇，这几天物价像飞一样涨得快，是那些人在作怪! 现在市面上，差不多没有米了，纱花，一天之间涨上几百块，真的没有货么? 是有的! 老二手里，据我知道，三天之前，还吃进了三千五百包! 打仗啊，统制啊，发搬运证啊，大家听了伤心，可是屯户却在暗中叫好! 没有这种事情，他们就不能造谣生事，混水捞进，你以为(向孟平)这种杀人不见的刽子手，可以让他们逍遥自在，可以让他们愈做愈大么？
婉贞们一则因为想用钱“做社会事业”，二则听信了何“要制裁一下，吃穷人的奸商，使他们不能作恶下去”的建议，在何为他们准备好的委托律师的契约书上签了字。
最后一场回到第二幕的布景，已成为鼎丰的写字间的赵福泉家厢房。赵的助手忙碌于两部电话的生意应对：“慎记洋行卖出七百五十吨……香港船照旧开……海防封锁……”
有钱有势的赵福泉已接到律师的转告，驳回了太太“打发千把块钱”给侄女的息事宁人的意见，决心把官司打到底。同时，他对自己的投机生意也很自信，捏紧手中筹码,等待飞涨。
正值得意洋洋的赵福泉与老奸巨猾的何晋芳以婉贞为题唇枪舌剑地交锋时，局势剧变:“荷兰京城海牙失守，荷兰对德宣战”，“外股跌得很快，外汇转松——”
……
婉贞等人登场，赵福泉夫妇强词夺理，企图压倒婉贞……正闹得不可开交时，助手接到市场狂泻的电话，赵福泉上楼——
(突如,楼上枪声一响，继之重物倒地之声，一瞬间的沉默，接着赵太太歇斯德里的喊声，疯狂似的奔出。)
面对这始料未及的结局，婉贞终于响应了彦云“到别的世界去经历一下吧”的建议，幕帷在婉贞“(愉快地)好，一起走，平”并拉了梅芬往外走时落下。
在《代序》夏衍：《一个旅人的独白——〈愁城记〉代序》，《愁城记》，上海：剧场艺术社，1941年5月。中,夏衍谈到他知道剧即将上演以后，对剧中人物“加笔了一下”，第一，将骨干人物李彦云“在嘲讽和机智的反面，我给了他以表白真情与沉痛的机会……其次，我堵塞了一个容易使主人公从独善走向侥幸的缺口，在上海那种情况，在何晋芳之类的摆布下，一对善良洁白而又不懂得机诈的小儿女，是决无侥幸成功，获得遗产的可能性的”。夏衍之所以“堵塞”现代法律为婉贞打开的“成功”之门的缝隙，是因为当事人“善良洁白而又不懂得机诈”，这一思考方式鲜明地反映岀1930年代上海的社会环境——虽然建立了现代法制条例，却依然为人治所控，两者纠结缠绕，剪不断,理还乱。
剧本前面，夏衍引用了庄子的一段话作为题记：“涸辙之鲋，相濡以沫，相煦以湿，不若相忘于江湖”，并在序中进一步解释：“相煦相濡，在个人是美德，这是无疑问的，可是，在涸辙中，于人于己，究有些什么好处? 我相信，有的人可以用力量来使涸辙变成江湖，而这些方才感觉到自己是处身于涸辙的懦弱者，煦濡之后的运命，不是可以想像的吗? 于是‘不若’和‘不得不’相忘于激荡的江湖，也许是这些善良的小儿女们的必然的归结了，我又遐想到上海，也许在这情境下，从涸辙到江湖，并不是困难的事吧。”
于伶的《女子公寓》与夏衍的《愁城记》，构成了“走向远方”的模式。其实，当时，呼唤青年们走岀上海并不是一个抽象的口号，而是国民政府的政策。1939年9月3日，《字林报》以《重庆政府引导学生去内地》为题报道说，国民政府让上海的学校当局制作在校学生的名单，教育部长陈立夫在立案时说，将给予上海青年为国家工作的机会，蒋介石在文件上签了名。上海青年知道后非常雀跃，因他们深为“孤岛”不洁之空气所苦。兴亚院政务部：《上海·天津两租界中重庆政府及列国的文化编》，《兴亚资料(政治编)》第6号，昭和十五(1940)年1月。文中引用了1939年《字林报》 9月3日的报道《重庆政府引导学生去内地》。
《愁城记》公演的前两天，《申报》发文说明：
在现代的许多剧作家中，给人永远不能磨灭印象的是夏衍。艺术至上主义的剧作家徒知铺张形式，不顾戏的演出在社会上的影响如何。有些剧作家则是理解戏剧的使命，却因为修养不够，使剧本不能形象化，限于化妆演讲的形式。夏衍剧作的优点在于不仅顾到社会价值，而且具有真艺术价值。《上海屋檐下》《一年间》的产生，是他的正确戏剧理论的实践。他的作品的特点处，是内容的现实，形式的朴实! 中国的，大众的，是小市民所“喜闻乐见”的；他接受西洋戏剧的优点，可是他不会使自己的作品十足流于西洋化，他接受中国旧戏的传统，然而他的作品不是旧戏的再现。人物典型刻划之深，以及形式的洗练简洁，在他的作品中是一贯的保存着。《愁城记》则是“表现”八一三以后“上海”的他的新著。
……
在“表现上海”这一工作上，夏衍所下的功夫最深，《上海屋檐下》和《都市的一角》都是“表现上海”力作。
……
(戏的)内容是针对着上海目前疯狂投机的现象，并指出投机家没落的悲哀。像这样现实的作品的演出，无论如何能够起着良好的作用。假如一个戏的演出须注意到“此时此地”的效果的话，《愁城记》可以作为上海剧运的楷模的。 萧朋：《从〈愁城记〉说起》，《申报》1941年5月14日。
值得注意的是，文中将“中国的，大众的”与“小市民所‘喜闻乐见’的”并列，提升了小市民的地位。
报上对演员们也逐一作了评价：
沈敏是成功的，擅演悲剧，总是演年轻的苦命女子。每幕假戏真做，纯然忘我，演到悲伤的地方，不禁真的大哭起来。……黄宗江的何晋芳也极自然，听对方说话的神情，昂首得意而带微笑，尤为逼肖。戴耘的老太婆，小脚走路是出名的；石挥的林孟平，忧郁而且高傲；白沉的李彦云，活泼诙谐，乐观而且勇敢；流金的赵梅芬，可怜而且善良。……国语也是在水准以上的，唯有时稍不留心，高低有误。郑啸：《愁城记》，《申报》1941年5月22日。
国语始终是评价话剧的一把重要标尺。
3. 《镀金》
《镀金》是曹禺改编的一个教学剧，原作为19世纪喜剧作家腊比西的《迷眼的沙子》。法语“迷眼的沙子”的意思是摆阔，装门面，吹自己有钱，就像抓把沙子扔向别人，以迷惑人的眼睛。原作共两幕，讲两家人为儿女定亲，竞相讲排场，弄虚作假，互相糊弄，几乎下不了台的故事。曹禺起初只改写了第一幕要把女儿嫁出去的马医生的“镀金”行为，成为一个独幕剧，在国立剧专用于教学排演。当上海剧艺社准备上演时，李健吾、陈西禾知道原剧本及赵少侯的译本，考虑到演出时间需要，由导演洪谟循曹禺改编本接续改编了第二幕。
曹禺认为“这个戏的演出风格的高低，会因演员的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度，有幽默、有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能把这个戏降为‘文明戏’……把一个喜剧演成一出高尚、含蓄、有内容、使人可以会心微笑的戏，是非常难的”《〈镀金〉后记》，《小剧本》1981年第11期，1981年9月20日，收入《曹禺文集》3，北京：中国戏剧出版社，1990年，第33页。。
下面让我们看看《镀金》的舞台吧。胡导“记忆中从没忘记过”的经典场面如下：
马医生盛装赴宴来了! 头戴礼帽,身穿礼服，一身高等时尚华人的绅士风度好不气派!不料一件令人惊奇的事……迅雷般地发生了……只听见身后有人粗声粗气地说了一句洋话，小个子的马医生侧着身子回头一看，原来紧贴在他身后的是个身材高过他几个头，高得象座大黑钟似的满脸大胡子的红头阿三——印度巡捕在向他举手致意……(那时上海租界上的印度人主要当巡捕，他们有时打黄包车夫，抓中国人。也有有钱的中国人家雇他们看大门) 马医生做梦也没想到此处也有“印度阿三”，立时吓得像“老鹰抓小鸡”似地，以为这“阿三”来抓他呢! 他像触电似的霍地一下高高蹦跳了起来……观众当然大笑! 而且，没想到赵先生把“印度阿三”也找来给他“镀金”了，这着实更叫人“惊奇”——surprise。
接着，马医生“明白”了这“阿三”是赵公馆的看门巡捕在接待他，于是即刻又趾高气扬起来。接着又有白衣“西崽” ……上前来为他脱下礼帽……顿时观众又“惊奇”不小——忽然发现马医生头上竟光光如也，一根头发也没有，是个电灯泡似的闪闪发光的光头! 原来西崽给他脱帽时把他的发套——那一头“秀发”的发套一块儿脱掉了!
全场观众的开怀失笑合在一起形成了哄堂大笑! 而这时马医生自己还没发现，只觉得头上有些发痒，伸手一搔，不禁更似触电般蹦跳了起来，比上次反应更快，跳得更高。一时好像晕头转向，手足无措，不知如何是好……正在这观众大笑中，又见两位“西崽”鞠躬上场，他们把上面覆盖着一幅白色大餐巾一抖落，恰恰把马医生的头部给遮住，于是，变戏法似的，两秒钟撤去餐巾，可爱的马医生又是一头“秀发”了。这段戏，用发套作为喜剧细节的导演技巧运用，不只从“悬念”上生发出了“惊奇”，还让观众获得了巨大的审美“满足”——satisfaction。胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第113页。
胡导特别指出，赴宴的场面是曹禺的剧本中没有的，是洪谟发挥自己的睿智、俏皮的想象创造出来的，他只在排练前对韩非说，我加了一小段，你进门时，有个“红头阿三”紧贴着你，韩非便即兴对此“意外”作出上述闪电般快速的喜剧反应，“为全剧明快的节奏构成特富情趣的跳跃感”。
《镀金》的许多场面，定格下来就是一幅漫画——
比如，一对小青年的爱情场面。那位从头到脚浑身都是皮球般滚圆的马家小姐摆着姿态翘起嘴唇在唱歌，而那位小手小脚的瘦个子赵家少爷单腿跪地手抱着吉他眯起眼睛沉醉般地为她伴奏……
……
又比如，听说有客人来看房子，医生、太太、小姐、张妈、这个给那个整理发套、那个给这个戴上一串项链……四个人前后串成了一条忙碌的长龙……
再比如，马医生从西裤口袋里掏出怀表来给病人赵先生把脉，那粗粗的(镀)金表链竟有尺把长。赵先生的两眼随着马医生故意摆弄的长表链不住地将伸着转着的脖子看过去，那伸着转着的长度只有在漫画里才能看到。
加上“旁白”的运用，让人物眨眼间变化几种面貌，漫画的意味就更浓烈了。胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第115页。
在《职业妇女》中小试喜剧 如让男主人公人物抱着大花瓶跳舞，或正在尴尬时使女送上一个极大极大的开水杯，全剧用了十几个花瓶象征女主角的职业等等。康心：《洪谟的气质——话剧导演论之七》，《杂志》1944年12月号。牛刀的导演洪谟遇到了极富喜剧表演天才的韩非，真可谓珠联璧合。这也可以说是上海这块特殊的土壤培养出来的特殊人才。
上海娱乐界能提供表演养料的渠道很多，尤其是美国好莱坞盛行的谐闹喜剧及歌舞片，其态度、手法以及节奏都是当时话剧从业人员十分注意的。
4. 《牛郎织女传》
阿英的三部南明史剧广为人知，但他的《牛郎织女传》却长期被遗忘。
这是一岀童话剧，1941年6月构思，8月17日动笔，20日便已完成，8天后公演。演至9月13日。剧本在《万象》第3(1941年9月)—7(1942年1月)期连载。
作品的第一幕与第五幕最后一景是现实世界，中间为梦境。16岁的美丽乡姑织女与17岁的牛郎相爱，剧情几乎都是织女的梦境，完全采用《西游记》的手法，描写织女与牛郎在奔向天上宫阙时遭遇的千难万险——魔王带领狐假、虎威、狡兔、走狗挡道，用金银珠宝诱惑牛郎，用死威逼织女。第三幕中，织女抗拒魔王的唱词：“宁愿粉身死，无亏大节全!” 第五幕中，女神的台词：“人间大祸已临，无论是东，是西，是南，是北，全部将卷入漩涡。这是人与魔的战争，这个浩劫还要延长下去——!”“这是人类的自己杀害，法力纵是无边，也难救免!只看爱好自由正义的人士，如何苦斗!” 《牛郎织女传》，《阿英全集》(拾)，合肥：安徽教育出版社，2006年，第255、273、274页。直接表达了阿英的“意识”。
与《女儿国》相同，此戏更值得注意的是舞台的形式。报上评价说：“作者利用弗洛以德的精神分析学，真境里的坏人在梦境里都变成魔鬼，好人都变成神仙……与《绿野仙踪》电影有‘异曲同工之妙’。”在形式上也不输前者，除插入许多歌唱外，还插入一岀“摆蕾午(芭蕾舞)”。“耕种午是一岀中国风而用西洋音乐伴奏，音响极成功的摆蕾午，一共有三折‘播种’‘除虫’‘刈稻’等，每折都有着它独特的节奏，悦耳的和声，而中国趣味充满了每一个小节。”忠：《话剧新讯》，《申报》1941年8月15日。
阿英是提倡改良平剧的一员，将话剧作为实验场，尝试“话剧平剧化”是此剧的另一特点。“例如，第一幕织女(沈敏)唱牙牌词就用的是吹腔(贩马记斩经堂百花亭之类的调子)。第二幕魔王口中喷火好像钟旭嫁妹或火判等昆戏，均经张翼鹏指导，尤以金素琴所教的蛇精动作为妙。第四幕石猴翻筋斗，第五幕女神(蓝兰)跳舞，众仙子耍绸子，按着鼓声(霸王别姬打鼓骂曹之类的调子)唱歌。凡此，都是平剧中常可以看到听到的，现都搬到话剧里来了。”这一尝试后来由费穆继续并结出了丰硕的果实。文章认为，此剧“宜于高小和初中一二年级的学生观看”邹啸：《魏如晦的童话剧》，《申报》1941年9月12日。，似褒似贬，当然也不排除指责其过于幼稚的意思。
这是剧艺社分家前公演的最后一部戏，“抗战意识”一如既往，但更具剧场艺术形式，娱乐性更强了。