1. 中旅的《洪宣娇》

“中旅”成立到现在已有了八九年的历史，以功绩言，实在不能算少，话剧运动在上海之抬头及掌固者，“中旅”首次来沪时之长期公演，是一个有力者。那时，中旅真是声势赫赫，现在流于“秋风戏”的《雷雨》，便是由中旅的演出而震动上海的，可是好景不长，以后的“中旅”好像渐渐的在衰老下去，人事纠纷越来越复杂了，工作的精神也大不如前，乃至于有在香港时的十余人离团而去的集体行动，好容易从香港到了上海，在璇宫觅得了立足点，在困苦中挣扎着公演了十四个月，二月月底，却又突如其来的来了个天风公司接盘璇宫，于是，这有着相当历史的中国第一个职业话剧团，便又不得不挥泪别离璇宫，另外去找他们的出路。守芜：《“中旅”的背水之战》，《申报》1941年3月20日。

　　以上文字，概括地总结了中旅的历史。

　　以家庭为轴心的中旅，重返孤岛后，除《李香君》等少数新戏以外，“三番四复的专把《雷雨》《日出》《原野》《新梅罗香》等几个老戏炒冷饭”同上。。2月17日，公演《花木兰》时，唐若青在后台与其他演员争吵，中途休场，以后又称病不登台，失去了剧场信用。此“璇宫事件”守芜：《“中旅”的背水之战》，《申报》1941年3月20日。参见洪忠煌：《话剧殉道者——中国旅行剧团史话》，杭州：浙江大学出版社，2004年，第162—163页。 1941年2月19日，璇宫在《申报》发表特别启示，称唐“前夜登台，忽然晕眩，致未能终场，昨日仍病不能登台”，观众可退票云云。之后，优秀演员石挥去了剧艺社，黄河加入了合众电影公司。失去阵地与同志的唐家父女被逼至绝境，决意背水一战。

　　于是，唐若青“雷厉风行”逼魏如晦“赶写”新剧，魏亦不负所望，仅用十天便完成了《洪宣娇》，“导演特延聘费穆担任，费穆为电影界第一流导演，但导演舞台剧，尚为破题儿第一遭”。在唐槐秋的努力下，租定了兰心大剧场。兰心位于公共租界英美人密集的居住地,是上海英国爱美剧团的私家演出场所,有着宽畅的后台、完美的装置和灯光，为“各外国剧团租用，轮流献演西洋名剧，租费极昂，票价亦高，国人……未曾踏进兰心者，亦复不少，此次中旅为表示慎重献演新剧，乃不惜巨资，租赁该院夜场，俾中外人仕都能在一座标准剧院中，一观此中国名贵舞台剧”霞：《〈洪宣娇〉阵容已决定》，《申报》1941年3月14日。。

　　19日，中旅特意在光明咖啡馆招待各报记者并发布即将上演《洪宣娇》的消息，特邀魏如晦、费穆到场。第二天，记者在《游艺界》头条发表长文《“中旅”的背水之战》，本节开头便引自此文。文中向读者坦诚说明了中旅的困境，最后说，“哀兵必胜，我们更祈祷此次的《洪宣娇》能够旗开得胜”。

　　中旅不愧为职业话剧团的开山鼻祖。此次重整旗鼓，久经沙场的老将，加上一流的编剧、一流的导演、一流的舞台，抓得住人心的题材，《洪宣娇》果然旗开得胜。舞台上，当临死前的洪秀全说“这样的灭亡也好!也可以让百年后我们的子孙知道，在大敌当前的时候，自己的内部要是不互相团结，互相谅解，顾到共同的利益，在共同的愿望底下，尽其赤诚的向前进，前途实在可怕得很!”时，台上台下情绪达到高潮。

　　费穆的导演手法别有特点，“他特别注意到每场戏的气氛，尤其是第四第五幕，空气的转变如同我们在他的影片中所见到那样，操纵如意，战争场面的有条不紊和热烈紧张，在过去的舞台上更是不曾见过。……电影手法之应用到舞台上，替以后话剧坛开了一条新路，更是《洪宣娇》最大的收获之一。

　　这一次灯光可以说很不坏，得力于兰心舞台构造很多。效果在第四五幕很好”孟公威：《〈洪宣娇〉观后》，《申报》1941年4月16日 。。

　　《洪宣娇》在兰心演了9天，共计10场，收入两万余元。《申报》1941年4月14日。5月7日，又到卡尔登续演一月，后者比兰心费用低了三倍有余。因“演出奇佳”，美成电影制片公司的负责人严鹤鸣、吴邦藩遂与中旅接洽拍电影事宜，由中旅原班人马，费穆导演，制作费预算75000元，演员之酬劳18000元，唐氏父女得1万元，其余8千元则由全体配角分配，每员亦可得三四百元。而“该片酬劳之厚，在目前国产影片之中，已属罕见”无畏：《〈洪宣娇〉将搬上银幕》，《申报》1941年5月18日。电影未轰动。参见黄爱玲：《访金信民》，《诗人导演费穆》，香港电影评论学会出版，1998年，第154页。。中旅渡过了危机。

　　8月，“计五阅月，未获一经常演出专所”唐槐秋：《自入“天宫”以来》，《申报》1941年10月5日。的中旅，终于找到了一年青投资人，将两年前虞洽卿路开设的天宫剧场重新装修，作为根据地。16日，以于伶的《葡萄美酒》(原名《夜光杯》)揭幕。

2. 天风剧社

　　1941年旧历年初一开始(1月27日—2月3日)，《雷雨》在宁波同乡会演出，由付廉威导演，明星阵容如下：

上官云珠：四凤 慕容婉儿：繁漪

周起：鲁贵梅熹：鲁大海

　孔敏：周萍蒙娜：侍萍

　付廉威：周朴园

　　由于“生意好极好极，所以再接再厉”，于初六再演《春到人间》，记者说：“预料不久之后，此类公演，将如雨后春笋。”《申报》1941年2月5日。

　　此期间，剧艺社的《家》也逐日升温，不久刷新话剧票房历史，为剧艺社打下了稳固的经济基础。平《于伶离沪赴港》中说：(剧艺社)“自演《家》成功后，经济基础已十分稳固”。《申报》1941年3月26日。经剧人们三年不懈的努力，市场的大门终于开启。

　　中旅“璇宫事件”后，不日，赵志游留法工程师，夫人是法国人。历任南京市府公务局局长、杭州市长等职，还是宁波旅沪同乡会骨干。、路式导上海持志学院法学教授。组织的天风公司接盘璇宫剧场，组织起天风剧社，由电影演员梅熹等负责业务。黎歌：《天风演〈雷雨〉》，《申报》1941年3月22日。赵、路均为中法联谊社董事、剧艺社的支持人，赵志游还是剧艺社名义上的社长。两人亲眼目睹了剧艺社步履维艰的每一步——筚路蓝缕、披荆斩棘争取观众、拓展市场。如今，现实已雄辩地证明，话剧这个新兴事业大有可为。

　　3月22日，天风剧社在璇宫首演《雷雨》，演员以年初一宁波同乡会的人马为基础，再加上原中旅演员仇铨、狄梵等。

　　孤岛话剧又增加了一支队伍。

3. 《清宫怨》

　　天风剧社最卖座的戏是姚克的《清宫怨》(费穆导演)，1941年7月17日至9月27日公演，约90余场。

　　姚克(1905—1991),原名姚成龙，又名姚莘农，生于福建厦门。早年在苏州东吴大学文学院学习，后改读法学，1931年毕业。曾任上海世界书局、上海英文报社编辑和英文月刊《天下》的主编。与鲁迅有交往，为鲁迅抬棺弟子之一。1937年在莫斯科参加第三届戏剧节后赴美，到耶鲁大学任戏剧研究员。参见陈景亮、邹建文主编：《百年中国电影精选》第１卷 (下)，北京：中国社会科学出版社，2005年，第236—237页。1940年返回上海，投身话剧。

　　《清宫怨》上海：世界书局，1946年。主线围绕着光绪与慈禧太后之间的纠葛展开，主角却是珍妃。与后来的电影剧本最大的不同在于：电影以“戊戌变法”之 “国事”为主干描写光绪与慈禧的矛盾，光绪与珍妃的爱情只作为副线，话剧却完全相反，聚焦于光绪与珍妃的夫妻爱，对慈禧，更多地是从家长——一个不讲理的、凶狠的婆婆的角度来描述的。

　　“辱妃”一场中，从珍妃与慈禧的家庭琐事纠纷开始：慈禧的侄女隆裕皇后是一个搬弄是非、婆婆妈妈的小人，慈禧将她强加给光绪，做了皇后。她虽受到光绪冷遇，却很会利用权势为亲戚牟利，不仅开口向慈禧“讨差事”，还一会儿要珍妃求光绪“给她奶妈的儿子讨差事”，一会儿又要安插“二舅父”去补“福州将军”的缺。在珍妃处碰了钉子后，愤而挑拨慈禧。生活在宫里的珍妃抱怨自己的处境：“连一个小户人家的媳妇儿都比不上。整日价低着头赔小心，人家还不肯放松一步。”

　　接下来的“舟盟”一场，通过光绪手下人的对话，观众知道时逢甲午海战，清朝战败。“朝廷派了李鸿章去讲和，可是和还没讲下来，李鸿章就给刺客打中了一枪。”后来的结果，都由光绪向珍妃倾诉的形式道岀。光绪告诉珍妃，自己“为了咱们国家生死存亡的大事”，去请示慈禧，陪慈禧打牌的李莲英装没看见，以致光绪“足足跪了半个时辰”，最后还“掏了二十两银子出来，他才肯给我通报”。“老佛爷也知道我们打败仗是因为她自己把办海军的钱盖了颐和园了。可是她一向做错了事,总是往别人身上推，绝不肯自己承认的。禁不起李莲英怎么一说，她老人家索性发起脾气来了，一边儿骂，一边儿嚷着：好，咱们娘儿俩打仗喀，说着就拉李莲英往外走——”“当时我没法子，只好跪着求她。老佛爷就说了：……打仗也好，和也好，都没我的事儿！说完了就把我轰了出来。”光绪接着控诉说：“断送了”国土，赔了“二万万两银子”，“打了败仗，丢尽了脸，割地赔款，他们还是照旧的听戏，逛花园儿。我看我们亡国就在眼前了”。

　　为了安慰皇上，珍妃谈起了自己的理想：她向往着过珠江上船家夫妻的生活：“没有家，也没有田地房产，生在船，死也在船上，一辈子只在江上摇着一只小船儿。”光绪也为此所吸引，幻想着“(船舱中)只有你我两个人——要到西就到西，要到东就到东……又不用跟谁请示，自由自在的……可是我们就短了一枝桨”。在珍妃的鼓励下，光绪下决心：“为了你，为了我们的国家，造起这枝桨来!”并发誓说：“我有这个决心! 我现在就要抓回这个大权。……有了权，我就可以用这两只手造那枝桨了。……有了桨，(一只手握住珍妃一只手比着)我们那只船要到东就到东，要到西就到西，我们可以自由自在了。”珍妃补充说：“我们的国家也可以不受人家欺负了。”对他俩来说，家即国，国即家。连个人的自由尚未获得的“一国之主”光绪，何去何从? 扣人心弦。

　　第二幕第一景的“变法”，时间已是三年后。光绪终于起好了变法的诏书，开始“造桨”。接着“湖上”一景，说的是慈禧下令拿办康有为，珍妃如何设法通风报信使之得救；第三景“梦猿”说的是光绪变法受挫，感知危险，孤注一掷，密令袁世凯用兵挽救局势。此时珍妃预感到袁世凯会背叛，竭力劝阻。而她的根据是梦见“皇上给一只猿猴儿戴上了一顶红帽子……冷不防那只猿猴儿忽然偷偷地跑到您背后，把链子往您脖子上一套，把您这么反锁在那棵树上!……”“他的眼神游移不定，恐怕一到利害关头，他也许要拿不定主意吧。”珍妃躲在屏门后观察袁世凯，尽管袁在光绪面前对天起誓：“我袁世凯要是辜负了皇上的隆恩，到后来——忧患交迫而死。”珍妃仍然不信。

　　后来的一切果如珍妃所料。第三幕第一景“政变”，袁世凯背叛，慈禧宣布废帝。此时，光绪绝望地对珍妃说：“我很惭愧……我没有造成咱们的桨……我失败了。”珍妃却勇敢地谴责慈禧：

现在太后是得胜了，可是咱们的国家是失败了……国破家亡之后，恐怕太后连容身之地都没有，还能养尊处优，作威作福吗?……太后非但没有真的得胜，甚至于连良心都失败了!

“冷宫”一景中，珍妃被禁闭在阴沉沉的地狱般的房子里，但仍然意志不变，忍耐着、坚持着。见到设法来看她的光绪后，继续鼓励说：“为了咱们的国家……为了我……皇上就不肯多受几年罪吗？”光绪听后十分感动：“好，我一定为了你，为了咱们的国家活着!”“慢说十年——二十年，三十年，一百年，咱们也得挨!”珍妃用破木头自造了一只小船，忠告并催促光绪不能忘记自己的“造桨”使命。

　　最末一景“殉情”中，八国联军进逼京城，宫中一片混乱，慈禧在出逃前命珍妃劝光绪同行，珍妃不从，向天告愿：“皇上!你听着，我在这儿!你回来吧!”后被迫投井。

　　最后，光绪冲进场大叫：

二妞儿!我回来了!(向井直走去。同时好像在跟珍妃说话)我回来了! ……我回来了!(走进左门)哦，二妞儿!” ……

　　(这时远处炮声震天，北京快要失陷了。)

　　 ——幕急落——

　　比起后来的电影剧本，话剧剧本还很不成熟。剧中，政治斗争全部隐至暗场，只通过光绪与珍妃的对话间接传达。在最关键的场面中，用珍妃的“梦”及袁的假“发誓”等宿命的形式表现。这样的描写，当然不能切中清朝灭亡的要害。

　　剧本大概是为了保持原貌，笔者手上的1946年3月抗战胜利后的版本中如是。舞台上当可以随机应变，自由发挥。中凡涉及国名地名时，均以“人家”或“××”替代。考虑到当时“孤岛”的语境，不能直接提及日本及列强诸国的名字是当然的。所以，哪怕描写清末最高层最尖锐的政治斗争，也只能淡化“国家”、“政治”，以“家”代“国”，以“家事”喻“国事”。而集家、国大权于一身的慈禧，正是昏庸、腐朽、专制王朝最典型的形象。

　　从姚克的《〈清宫怨〉后记》中可以得知，观众对此剧并非完全满意。姚克在文中说：自己并没有“提倡迷信”，观众指出的“光绪似乎太英明一些，珍妃似乎太贤慧，她的个性太坚强。从历史家的眼中看来，这话是很对的。但我要为我自己辩护，为《清宫怨》辩护：我写的是一个历史剧，这两个人物并不抵触历史的真实性”。《小说月报》第13期，1941年10月1日。

　　的确，剧中人物是否与史实相符并不是姚克创作的目的。对作者来说，向身陷孤岛的人们提供一个反思近代史的契机才是最重要的：甲午战败，分割国土，庚子赔款，拟将中国从一个专制帝国转变为立宪政体的变法的失败，袁世凯……半世纪的屈辱史，一幕一幕，历历眼前；而“炮声震天”、“失陷”，更是三年前上海市民亲眼所见、亲身所受之灾难。

珍妃在清廷中所处的地点酷似“此时此地”—— 虽不在正室、正统的谱系之内，却要直接承担皇上变法失败的责任，成为国家的“罪人”。而维系她与皇上的，唯有至死不渝的“爱”。正因为如此，弱者珍妃最后虽败犹胜、虽死犹生的形象让人们感到了安慰，而最后光绪的那一声“我回来了” 显得更加意味深长……

4. 中西结合

　　早在1915年，陈独秀就主张“以欧洲文学为榜样，重塑中国文学形象”，谈到“现在欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本。诗与小说，退居第二流。以其实现于剧场，感触人生愈切也”。周作人也有类似意见，认为“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。……倘若亚洲有了比欧洲更进化的戏，自然不必去舍近求远;只可惜没有这样如意的事”陈平原:《触摸历史与进入五四》，北京：北京大学出版社，2005年，第69—77页。。

　　文学青年姚克是“五四”的嫡子，早年对易卜生心向往之，但在接受西方戏剧教育后，却拥有了一份属于自己的清醒。请看他的回忆：

在我二三十岁的时候，我像大多数当代人一样，是一个易卜生的崇拜者。经过苏俄西欧之行，耶鲁大学戏剧学院深造以及从莫斯科到纽约的对戏剧广泛考察之后，我开始对西方戏剧产生怀疑(我指的是现代西方戏剧)。我认为，西方戏剧走得太远了，对于西方观众都是深奥莫测的，更不用说中国戏剧观众了。

　　姚克抱怨自己在耶鲁学到的只是读几本标准教科书就能掌握的“戏剧技巧”。看清了西方戏剧的缺点的他，反过来重新认识到中国传统的长处并开始了自己全新的追求：

1940年8月返回中国之后，我开始试验一种新的戏剧技巧，把传统的中国形式和西方技巧结合起来。这第一个最终产物是《清宫怨》……它保留了中国传统戏剧的情节结构以及每一幕每一景的小标题，但又像西方戏剧那样编排得更紧凑更实际。姚克的私人信件，1975年5月18日。耿德华：《被冷落的谬斯——中国沦陷区文学史(1937—1945）》，张泉译，北京：新星出版社，2006年，第153页。

　　将中西戏剧的形式结合起来，这是《清宫怨》获得成功的一个重要因素，也是姚克等剧人身体力行为之奋斗的目标。