1. 上海职业剧团
1941年初，为适应市场，更快更多地培养演员，周剑云开了一个“金星训练班”，聘姚克、黄佐临、金韵之、周贻白、严工上、吴仞之、彼得生夫人等沪上剧坛名人授课。经教师们六个月的严格训练，“悉心指导、去芜存菁，由82名学员而淘汰至52名”，8月中旬举行了毕业典礼。瀚泉：《金星毕业典礼记》，《申报》1941年8月20日。
同年3月，剧艺社发生了很大的变化：于伶奉组织命令撤离上海，接着总务主任吴琛、宣传主任毛羽辞职。
4月，剧艺社在《家》之后，公演了《撒谎世家》(李健吾编剧)，接着，打岀《争强》(佐临导演) 的广告，旋即又临时改为《家》。5月16日，上演了夏衍的《愁城记》。
据顾仲彝回忆说：
佐临导演的高尔斯华绥原著曹禺改编的《斗争》(即《争强》)，也已经排练成熟，准备演出，但经法工部局禁止，不得不改演别的戏。顾仲彝：《十年来的上海话剧运动1937年—1947年》，第18页。
不过，当时《申报》上署名萧朋的另一篇文章却提醒我们另有缘故。该文在用很大的篇幅称赞了夏衍的作品后说：
假如一个戏的演出须注意到“此时此地”的效果的话，《愁城记》可以作为上海剧运的楷模的。同时，一切对于“此时此地”有害的剧本，即使有名家可以作为号召，得严格摒弃不用。
《愁城记》与《争强》先后被上海剧艺社采用，但演出效果完全大相径庭，前者于“上海”有益，后者无益。希望“表现上海”而尤注意到“此时此地”效果的戏，这一重任，是该由态度一向严肃的上海剧艺社以及进步的戏剧工作者担负起来的。萧朋：《从〈愁城记〉说起》，《申报》1941年5月14日。
文中的“名家”不仅指佐临，还包括编剧曹禺。多年以后，曹禺批评了自己改编的这岀戏：
英国人高尔斯华绥的戏《斗争》，是写工人罢工的戏，改编后改名《争强》。这出戏写劳资斗争，最后双方都妥协了。我演资方的董事长，张平群演工人代表。那时我思想落后，高尔斯华绥这个戏是宣扬劳资合作，号召妥协的。曹禺：《戏剧生活的开端(一)( 2)》，《曹禺自述》，北京：新华出版社，2010年。转引自小说在线www.book265.cn，2010年10月17日。
《争强》的结尾是工人和资本家握手言和，与《愁城记》的“投机家没落”、青年人奔向远方的二元对立模式简直是“背道而驰”。共和国成立后，当年赞为“楷模”的模式终于成为主流，1960年代走向极致。
劳资阶级应该协商言和还是势不两立、“你死我活”? 《争强》与《愁城记》结局的差异，体现出的是自由知识人与左派革命家思想上的差异。
思想差异最终要落实在行动上。于是，站在“严肃”“进步”的戏剧工作者的一方作出了裁决，将《争强》定义为 “有害”剧本，宣布“得严格摒弃不用”，并将此“命令”公布在《申报》这一核心公共话语空间。此做法与以协商为原则的商界做法大相径庭。它意味着，剧艺社的内部矛盾已经达到了不可调和的程度。
9月17日，《申报》发布剧坛头号新闻：黄佐临、姚克、吴仞之及演员9人退岀上海剧艺社，另组上海职业剧团(以下简称上职)。推周剑云为领袖，已与卡尔登此前，卡尔登为移风社的根据地。8月2日，在卡尔登公演两年有余的移风社因周信芳辍演宣告解散。签订一年合同，并称“该团将单纯的以发扬艺术为宗旨，谋剧运发展，预料其演出成绩，必胜优美，而海上职业剧团，又多了一支生力军”。19日报道《曹禺与袁俊将连袂来沪》，称曹已接受国立暨南大学之聘，下月来沪，除任课外，在上职任编导，同时，张骏祥(即袁俊)将任上职团长，后方将有若干优秀剧人偕来。海星社记者：《曹禺·袁俊将连袂来沪》，《申报》1941年9月17日。
好一个集大资本、大剧场、顶尖编导为一炉的职业剧团! 如果不是两个月后爆发了太平洋战争，中国的话剧将会完全是另外一幅面貌。
2. 《蜕变》
上职的第一出戏是为庆祝双十节在卡尔登影戏院公演的《蜕变》。开幕词即宣言：
对于戏剧艺术，我们有事业的赤忱，宗教式的虔信，于成功少所期许，对责任决不自馁。
我们生活于现实，生活于广大的观众，有如鱼生活在水中。
在孤岛剧运的源流中，上海职业剧团是一道涓涓的分支，它来自主流，也将追随主流，复归于浩瀚的海洋。《试步》，转引自丁罗兰主编：《上海话剧百年史述》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第131页。
这段话以曲折的方式向剧艺社剧艺社与上海职业剧团的分家一直是一段公案，众说纷纭。于伶在致田汉、欧阳予倩的信中说：“上海剧艺社为弟、健吾、仲彝、松青、俆渠、端钧、吴天诸兄四年余之心血，近受姚克、黄作霖、周剑云之阴谋破坏，几致解体。”1941年10月30日。《于伶研究专集》，第82页。致歉并表明了心迹：虽然分家，仍将“追随”。同时，也直率地表明了不同的宗旨：新剧团与观众的关系是鱼水关系，观众就是现实，就是生活。此主张与于伶所主张的个人的“生”与“不忘时代”的“活”已有很大的不同。它宣告，上海职业剧团走上了以观众为本的商业经营路线。
现在让我们来看看上职的第一部戏——曹禺的《蜕变》吧。
《蜕变》写于1940年初，描写了1938年1月到1940年4月后方某伤兵医院的变迁。钱理群指出，这部戏与此前以《雷雨》为首的三部大戏的主题全然不同，体现了曹禺战争时代的写作观如应反映时代，主题要显明，故事头绪不能太多，人物宜典型化，即夸张人物的特点等等。曹禺：《编剧术》，《曹禺研究资料》(上册)，福州：海峡文艺出版社，1985年，第43—55页；转引自钱理群：《1948：天地玄黄》，济南：山东教育出版社，1998年，第65页。，带有时事性，主题先行并且明晰，是一部向广场艺术倾斜的戏。钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京：北京大学出版社，2007年，第123页。剧本以内地一家公立医院为舞台,描写了一位公而忘私的女医生丁大夫。战争期间,有留学背景的丁大夫放弃了上海的舒适生活,到内地为伤病员服务。她所属的医院院长却在国难之际,与当地土豪劣绅勾结,挪用医院物品做黑市生意,以谋私利,严重地搅乱了丁大夫的工作。故事的后半部分描写了在中央派遣的监查员梁公仰的帮助下,医院进行改革, 健全了机构。丁大夫奋力救活了一个年轻的战士,后来又在战士们的鼓励下,为自己的独生儿子成功地完成手术,把他从死亡的边缘救了回来。最后,全剧在丁大夫 “中国，中国,你是应该强的!”的呼声中落幕。
剧中人物阵线分明:正面人物丁大夫与梁专员，旧势力代表马登科与秦仲宣，另有几个职员属中间力量。
正如钱理群所说，此戏具有广场艺术的特点，如梁专员口号似的台词“我们要革除旧习染，创造新精神。在精神总动员下，造成一个崭新的青年中国”，而最后丁大夫的急呼酷似郁达夫《沉沦》的结尾，作家“迫不及待地从作品背后直接跳出来，与观众面对面的呼喊，交流”。同上书，第124页。
公演前，《申报》一如既往地做“向导”，借“从《雷雨》起，就是第一读者的巴金”之口解释“蜕变”一词的意思：“旧的没落了，新的起来了。”贝士：《巴金口中〈蜕变〉》，《申报》1941年10月8日。
10月19日是鲁迅逝世5周年纪念日两天前,剧团打出广告,准备上演《阿Q正传》以纪念鲁迅, 结果却因观众的强烈要求不得不中止计划。，对当天晚上的演出,有这样的记录:
上职的《蜕变》演出以来,已博得舆论最高的评价。
……
在畸形的上海环境中,能够从舞台上认识前线战士们英勇斗争的精神,谁都从心头感动的。尤其演到第二幕,当在空袭时梁专员协助丁大夫替小伤员开刀,全场观众无不报以热烈的掌声,以示敬意。然而此种热烈的状况,在鲁迅先生逝世五周年的晚上,表现得更热烈了,全院来宾竟严肃的立起来,并有一人大声嚷道:向前线的战士致敬 。《新闻报》1941年10月21日。转引自光盘《戏剧大师黄佐临》，上海话剧艺术中心研制，上海三联书店出品，1999年。
还有观众将《蜕变》视为生命的能源：
前天,国父中山先生的生日,照例休假一天。傍晚,我趁这佳节,再去看一次醒脑提神有热和力的话剧《蜕变》。《郎静山为〈蜕变〉摄影》，《电影日报》1941年11月5日。转引自光盘《戏剧大师黄佐临》。
在四面伏敌的“孤岛”,近千中国人共聚一堂,时而怒火燃烧,时而热血沸腾, 台上台下,同喜共忧。这场面已经不是在演戏看戏,更像一幕带有示威意味的集体爱国仪式。
《蜕变》在卡尔登演出时外景
(资料来源：《戏剧大师 佐临》，上海人民艺术剧院，1990年)
《蜕变》因“剧本本身健全，适合此时此地一般观众的精神食粮外，导演手法以及演员演技，都能达到艺术的最尖顶，所以轰传一时，尤其感奋的要算是知识阶级。为争取观众阶层，深入的负起教育使命，2日开始演早场，座价低，售得要资，不归前后台，给演员将来平均分配” 白金：《上职争取观众 举行星期早场公演》，《申报》1941年11月2日。。上职以演员为本的崭新的经营方式，也是凝聚演员的一个诀窍。
一月之后，“观众已不下3万5千人……日前星期日，连早场竟售得5千5百元以上，开话剧卖座未有之纪录”。随着捷报，还有一则趣闻：“当日场演毕后，突有知识阶级的三位小姐们，拥到后台，非常感情地，将演丁大夫的严斐拥抱后，又硬拖她出去，原来她们要请丁大夫吃饭。一时，演员都笑道：‘丁大夫被绑了。’”白金：《“丁大夫”严斐被绑〈蜕变〉公演中之趣闻》，《申报》1941年11月11日。
《蜕变》在“连演三十七天之久,仍空前轰动,连卖满座,打破话剧上演空前纪录”之际, 不料“突奉工部局命令禁止上演”，而工部局则是应“日方之要求”而为的。《上海职业剧团“蜕变”遭禁演》，《中英日报》1941年11月16日。转引自光盘《戏剧大师黄佐临》。
由于以上史实，至今为止的话剧史书中，强调的都是《蜕变》正剧的一面——线条简洁、庄严明快、宣传抗日，而遮蔽了它诙谐幽默的一面。其实，戏中更有个性的是那些小职员。请看小公务员陈秉忠的台词：
丁大夫就叫秉忠找马主任，秉忠于是立刻去找。当时秉忠就到处都找，马主任是到处不在。秉忠只好告诉丁大夫说：“马主任不在。” 丁大夫说：“你(指一指)再找”，于是秉忠从前天晚上九点起，到今天现在九点为止，秉忠到处去找马主任，而马主任还是到处不在……
一个唯上司马首是瞻、畏畏缩缩的小人物的性格跃然凸显。舞台上的其他职员的形象也各有千秋：
韩非演伤兵医院的小职员孔秋萍。他矮小瘦弱，穿一件旧的绸面棉袍，外加一件剪裁得很考旧的缎子背心，可都沾上了些油污。看来他一度还是个花花公子，而今公子落难，只当上了个小小录事，不免显得有些寒碜了。……上场不久，他抓住死对头偏偏又是顶头上司的马登科(就是胆敢将他叫作“屁”的马主任)的“小辫子” ……只见他摩拳擦掌口吐白沫那轻狂劲儿，不料马主任一上场，先给他来了一个当头一棒——对他厉声斥责道：“屁! 你老婆在外面胡闹，还不快去!”可怜他像个打足了气的皮球一下子全瘪了……
黄宗江演的医院秘书况西堂老先生……那永远是从容不迫、慢条斯理的节奏，每句台词语尾总带着南音南腔的“蓝青官话”，那可真是妙绝了。……老妻送包子来那一场，西堂先生用两个手指夹起包子来，虽馋唾欲滴，却不忙送入口内，捏着包子在眼皮底下翻上翻下不住端详，刚欲送进嘴里去，却又眯起眼睛对夫人轻轻唤了一声：“喂，贤妻……”那真是神韵盎然!
……
(医院办公室主任马登科)大权在握，好不风光。严俊给这角色的步态作了设计——意识到自己是院长外甥兼马大主任时，就迈起舅舅大人那官派的八字方步来，可迈着迈着，有什么事儿一来，不知不觉又走回到那没气派的老百姓步子了，待自己一察觉，于是即刻干咳一声，摆岀一脸的“庄严”官气又把那八字“官步”走将起来。再者，他非常欣赏自己那口若悬河的当主任的本领，特别喜欢以手势来加强说服力。可他的袖子又特别长，只见他不住的捋袖、挥袖、抖袖、甩袖……真是“长袖善舞”，把此人的鄙俗、恶俗全“舞”了出来。 胡导：《干戏七十年杂忆——上世纪三四十年代上海的话剧舞台》，第121、122页。
正因为有了周围这些漫画似的人物，才将丁大夫衬托得更加高大。熟知内情的人向观众介绍说：曹禺写剧本时，就是以丹尼为楷模的。丹尼扮演的丁大夫，因气质契合，演来得心应手，“步伐快速而稳健有力”，动作、手势带有“洋味儿”。同上书，第122、123页。
剧评还介绍并赞扬了新演员：
提起石挥，这是剧坛两年来的新人。石挥自北国来，今年刚24岁，他的老人演技在剧坛已首屈一指。……在演员普通发展中间石挥是更有成就的一个，他的梁专员，——战地的视察专员，一个56岁的老人，他的诚挚，他的中肯，他感动了丁大夫，他感动了全体的伤兵……他的声带是十足老年人的口气，他的台步更十足像里昂巴里摩亚。……假如此公在好莱坞，我想他的造就真不下真的里昂巴里摩亚。
据说他私底下为人不错，在仅有的收入下面供养了两老，又继续着把他有限的金钱提出一部分去作为研究音乐的学费，想来他的前程是不可限量的。 《〈蜕变〉人物素描(一)》，《电影日报》1941年10月7日。转引自光盘《戏剧大师黄佐临》。
里昂巴里摩亚(Lionel Barrymore)是1931年以《自由魂》获奥斯卡最佳男主角金像奖的演员，用他作标准来评价本土演员，可见好莱坞电影的深入人心。台下石挥的孝顺、好学的形象，无疑给新来上海的年轻人提供了一个榜样，而对他“不可限量”的前程的预见，也极有眼光。
得到最高赞扬的还有佐临导演：
导演对每一场面的处理方法、人物的表现方法及每个演员的演技都达到了顶点。梅令：《伟大的母爱》，《神舟日报》1941年11月17日。转引自光盘《戏剧大师黄佐临》。
《蜕变》最末一场，启幕后，各看护地位的走动，不仅看了“顺”，而且医院里工作紧张气氛，也因此而加浓。
……
《蜕变》只排了九天，却“成绩惊人”。 曾澍：《佐临的风格》，《杂志》1944年6月号。
3. “孤岛”尾声
剧艺社重新请出朱端钧，在国庆期间演出了《妙峰山》(丁西林编剧,朱端钧导演),顾仲彝称赞说：“剧本之精湛，对话之俏皮，夏霞和仲马的惊人演技，造成舞台上少有的舞台演出。”顾仲彝： 《十年来的上海话剧运动 1937年—1947年》，第19页。之后，又公演了曹禺的《北京人》，特邀著名电影演员英茵饰曾思懿。此戏成为英茵的绝命戏 英茵是抗日地下工作者，“八·一三”后，来往于重庆、上海之间。1942年1月20日，在国际饭店自杀。原因是1月8日，她的同志、情人平祖仁被害。此前，她为营救平而费尽心力。24日，有3、4万人到万国殡仪馆为英茵送葬。费穆拿出一面青天白日旗盖上她的遗体。屠光启：《一个伟大的女演员：英茵生前死后》，《大成》（台北）第三期，1974年2月。 。
据扮演素芳的王祺回忆，其中一场戏是：老太爷(刘群饰)坐在台中央的躺椅上，愫芳(王祺饰)随伺在侧。思懿上场后就站在老太爷身边，跟他谈卖棺材的事，在谈话中突然冒出这样一段话：“我恨不得把愫妹妹的手砍下来给我安上。”愫芳能写诗善画，偶尔与表哥文清(孙芷君饰)有书信交往，思懿对此恨之入骨。当英茵说这段台词时，面向前方笑着，好像是开玩笑，说话间拉起愫芳的一只手，做了狠狠一砍的虚拟动作，当时我真感觉到毛骨悚然，下意识地飞快抽回自己的手，强忍着默默地回过身去，心里在流泪。在整个演出中，英茵的表演有多处闪光点，她把曹禺笔下的曾思懿演得活灵活现，十分准确而生动。 于王祺、胡导宅，2006年2月23日。参见《访王祺》。思懿是英茵最后的杰作，她演戏认真拼命，使同行惊异，也着实迷住了上海的观众。 顾仲彝：《十年来的上海话剧运动 1937年—1947年》，第18页。
《蜕变》禁演之后,上职上演了《阿Q正传》及《凤娃》(又名《边城故事》)。
值得一提的还有天风剧社的时装喜剧《孤岛男女》(顾仲彝编、费穆导，11月20日)，描写了上海社会的种种形象：民族资本家张镜山在炮火中关闭无锡的工厂逃到上海，听人诱惑，开了一家舞厅，并参与投机。其子大学生张文渊整日不务正业，吃喝玩乐。戏中有日本间谍、地痞流氓、太太、姨太太，还有内地来的青年，形形色色的人物，在孤岛中沉浮……
剧评人认为，同样以上海投机为题材，生活在上海的顾仲彝却与《生意经》、《淘金记》、《愁城记》的作者立场不同——《愁城记》等作品的作者一致对上海人持批判态度，认为“内地的兵士流着血汗，忍着饥饿在前线打仗；内地的民众流离失所；可是上海的民众还是穷奢极欲，荒淫无度”，“有的囤积货物，有的投机交易，有的金迷纸醉”。但顾仲彝对上海人却是“怀着满腔的热望和怜悯的。主人公失败后，严厉管理子女，不许他们跳舞赌钱，自己也会澈悟，而与他那有为的弟弟到内地去的”邹啸：《表演上海的新话剧》，《申报》1941年11月23日。。虽然“到内地去”仍是唯一的出路，但走的决策是自己决定的，而非外因。这样就打破了以地缘上的“内地”与“上海”来判断“战斗”还是“享受”的简单、僵化的二元对立的分界法。另有文章指出：
《愁城记》在表现孤岛这点，则只是肤浅的浮面，远不及《孤岛男女》那样深切现实，这也许是两位作者所处空间不同的关系，一切文学作品离不开作者的生活经历和体验，我看《孤岛男女》能够倍觉亲切有味，大约是因剧作者和我同样是多年困居孤岛之故。
《孤岛男女》的主题是对一切被迷眩于孤岛环境中的男女，都予以自新之路：它所叙述的如做许多不正当营业的商人，消沉的教授，堕落的学生等，都表岀不是各人的本愿，而是某种恶势力的诱惑和环境压迫，所以依作者的启示，在这个环境中将无事可为，唯有内移，才是正路。碧城：《观〈孤岛男女〉》，《申报》1941年12月19日。
“困居”方知孤岛的艰辛，顾仲彝的同情心基于他深知“生活的逼人”顾仲彝：《十年来的上海话剧运动1937年—1947年》，第34页。、 “同是天涯零落人”的立场。可惜的是，“唯有内移，才是正路”的结论又回到了二元对立的老路。
让我们来看看当时的状况吧：
由于物资极度匮缺，孤岛生产的军需物资与生活必需品获得了极大的利润，利润呼唤资本，大量的资金与失业者集中于此，1937年到1938年一年之中，原有的400家工厂增至4700。徐新吾、黄汉民主编：《上海近代工业史》，上海：上海社会科学院出版社，1998年，第233页。转引自岩间一弘：《一九四○年前后上海职员层的生活状况》，《东洋学报》（东京）第84卷，2002年6月，第119页。
供求失调的市场导致投机，“工业不如商业，商业不如投机囤积”的现象加速了通货膨胀，市民生活入不敷出，苦不堪言，而投资、投机在很大程度上亦成为普通职工获得生活来源的日常手段。1936年到1941年底，从绝对数字上看，上海职员的工资是增加了，但将生活费的上升指数计算在内的话，实际所得减少了三分之二。据公共租界工部局工业社会处调查，1941年10—12月，平均人口6．6人的职员家庭每月平均收入为688.38元，工资收入584.86元，占84.96%，其余为投资、投机、赌博、房租、利息或股票红利收入,而支出为885.43元，也就是说，职员家庭均需积极投资、投机、变卖资产或借钱来弥补支出的不足，才能维持生活。参见岩间一弘：《一九四○年前后上海职员层的生活状况》，第129—131页。
《孤岛男女》因太平洋战争爆发停演，数天后再演时，“不得不把剧本内刺激的剧情和字句删改掉，而卖座从此一蹶不振了”顾仲彝：《十年来的上海话剧运动 1937年—1947年》，第20页。。
再让我们回头看看文明戏的状况吧。1941年10月，文明戏剧团又增加了一个，这与“通俗话剧的急先锋绿宝”的功劳是分不开的。
绿宝的观众是法国莫利哀的信徒，多数喜欢看轻松幽默的讽刺剧，在张荀子赵燕士的扶助之下，大刀阔斧的名剧改编成完全色调，像《理想夫人》改为《庸人自扰》，《醉生梦死》改为《酒色财气》，《生财有道》改为《财迷》，都得到普遍的热烈地欢迎，外国剧本不适合中国人的口味，经过大胆的一改编，那坚固的迷信牌不击自破了。
绿宝在三年中公演了250部不同的戏，被称为“剧坛的一个伟绩”紫红：《上演法国名剧〈金银世界〉》，《申报》1941年8月21日。《金银世界》为赵燕士大刀阔斧改编顾仲彝的《人之初》的作品。绿宝的《慈禧太后》在《清宫怨》之前上演，很受欢迎，受到业界注目。其实，文明戏也在不同的程度上影响了主流话剧。。
12月20日，《申报》登载了“称雄海上剧坛3载”的上海剧艺社解散的消息,并报道:在此之前,上海职业剧团亦已解散。12月31日，《游艺界》为话剧界作了总结：
这一年来，话剧运动无时不在迈步进展中……由于一般观众的迫切需要，今年先后产生了好几家，他们对于取材布景服装道具等，也无时不在慎重精密的考虑之下，渐臻于尽善尽美之境，就是专演文明戏的“绿宝”“东方”等剧场，也为了避免观众的淘汰而步入了正规，他们近来也有很多有意义的作品给我们看到，这确是今年剧坛的一个好现象……
文章最后，代表观众对剧艺社及上海职业剧团致谢并对两社的“分家”表示遗憾：
上海话剧得能进展到今日的地步，我们不能否认大部是归功于两剧团同人的努力，这一个突然的损失，在爱好话剧的观众，是深深为此惋惜的。景毅：《一年来艺坛大记事(下)》，《申报》1941年12月31日。
有意思的是，文章的右面印有一条特大号铅字排成的“辣斐剧场启示”：
本剧场向以公演最优秀舞台剧，数年如一日，已获各界一致赞许，前因粉刷内部，暂停数日,兹已告竣，特订今日下午三时因当局实行灯火管制，各戏院开演时间改为下午1点到6点。重行公演，三幕大喜剧《喜临门》，并加演独幕剧《侬发痴》，由舞台第一流名演员仲马韩非芷君小凤周起王琪戴云徐慧穆宏刘群黄宗江黄宗英张伐联合演出，尚祈光临指教是幸!
明眼的观众一看就知道，这是剧艺社与上海职业剧团的不死宣言! 那连标点都不用的一串“第一流名演员”的姓名，都是观众耳熟能详的人物。文章用“粉刷内部”四个字将背后的政治大动荡及剧团的分合轻描淡写，化为一个日常细节，狠狠地幽了暴力一默。
孤岛不再，然而，此时非彼时，“一二·八”后的剧坛与“八·一三”后的剧坛还能同日而语吗?!“新”舞台的幕布正待重新拉开。