1. 模仿说在艺术理论中的运用

柏拉图对整个世界的看法，可以说贯穿在他的“三个世界”论中，而在“三个世界”理论中处于核心的观点则是“模仿说”。并且，柏拉图将“模仿说”具体地应用在对艺术问题和文学问题的思考和阐释中。比如柏拉图的“床喻”，正是以床来作比喻，用三种不同层次的“床”来进一步说明他的“三个世界”，以及他对艺术本质的看法。

“床喻”出自《理想国》卷十，体现了模仿说在艺术领域的进一步运用。柏拉图用三张床来比喻“三个世界”。

首先是床之为床的“理型”。柏拉图认为，一系列个别的事物都会拥有共同的名称，那么这个名称就是这一系列事物的理念、理式、理型，或者说相。以床为例，世界上的床数不胜数，但床之为床的理式、理型却只有一个。可以有千千万万不同的床，但是作为名称来讲，只有一个。一般来讲，所有床之为床的最根本的本原或者说模型、理式只有一个。床的“理型”是谁造出来的呢，在柏拉图那里只能是神，否则就没法解释。而神不仅能够造出每一种器物，而且可以造出植物、动物，大地、天空，甚至诸神。

其次是工匠模仿这个“床的理型”造出的各种各样实存的或现实的床。不同的工匠，或者说同一个工匠在不同时间地点所造出来的床总是不同的。这些床虽然是模仿床的理型或理式而造出，但还是实际存在的。

而第三张床，那就是艺术家或者诗人对实存的床的模仿，柏拉图举的例子是画家，他模仿实存的床所画出来的床就是第三张床——影像的床，艺术的床。模仿的模仿，这可以说是柏拉图对诗和艺术的本质的概括。

每一张床背后都有其创造者，都有自己的艺术家，当然，神也是艺术家。而古希腊人的“艺术”（technique）一词的本义就是技艺。将三张床加以比较的话，神所造的床是最高的理型的床，是所有床（不管是工匠造出来的还是画家画出来的）背后的最深层的本质，这个也就是床之为床的真理。这个理型本身就是真理。而工匠造出来的床是对理型的床的模仿，是现实的、实存的床。在我们今天看来，画上这个床，是艺术作品。而在那个时候，柏拉图认为对原型来讲，它只是影像。在他看来，画家的这“第三张床”，地位是最低的。第二张床虽然也是模仿，但毕竟还是一个实实在在存在的事物。诗人画家完全是模仿者，其地位比工匠还要低。因为它们所创造的只是实际事物的影像，是“影子的影子”，跟真理“隔着两层”。并且画家从不同的角度去画，不同的角度画出的床都不一样，因此不能表现床的真理，距离真理很远。从真理出发的这个定位，决定了柏拉图对诗、对艺术的贬低态度。总体上，柏拉图是将文学艺术与哲学相比较而言的，也就是说，只有哲学才能掌握到最高的理型。

除了“线喻”、“床喻”外，柏拉图还有其他很形象的比喻，比如“镜喻”。柏拉图借苏格拉底之口说，人可以手拿一面镜子，随意把它转来转去。比如天空、太阳、大地、动物、植物，还有人自己，一切事物都可以在镜子中映照出来。可是镜子中的映像并不是这些事物本身，而是这些事物的影子。这就是柏拉图的“镜喻”，他认为模仿实际上就是像镜子一样，看起来似乎可以表现一切，但其实看到的都是虚的东西。镜子照出的映像就相当于艺术和诗中对实际事物的模仿。我们现在说“镜中花，水中月”，差不多也就是这个意思。

2. 艺术的功能

接下来我想讲，柏拉图从上述三个世界论出发，在艺术功能角度，对文学艺术总体上采取贬低排斥的态度。柏拉图提出，要将诗人赶出理想国。为什么要将诗人驱逐出理想国城邦，柏拉图有他自己充分的理由：

第一，艺术是模仿的模仿、影子的影子，和真理距离很远。并且，人们不仅无法通过艺术来认识真理，甚至也不能凭借艺术获得实际的技能。柏拉图以荷马史诗为例，来说明艺术并没有实际的功效。荷马本人在他的作品中讲到过医学，也讲到过很多其他的军事、政治、教育方面的内容。荷马在诗中描写过这些事情。但柏拉图反问道，谁听说荷马在政治、教育方面有什么杰出的贡献吗？他指挥过伟大的战争吗？就政治而言，也没有哪一个城邦因为荷马而得到立法和很好的治理；就教育而言，谁听说荷马创建过什么学校，或者诲人不倦，像毕达哥拉斯那样传下一个学派。如果荷马真的是精通这些领域而不是只会模仿，那么荷马时代的人必定会将其奉为上宾，决不会让他颠沛流离，四处吟唱史诗。所以荷马会的不过是虚幻的模仿。

柏拉图由此得出结论：“因此我们是不是应该说，从荷马以降的所有诗人，都只是模仿者，他们模拟德行或者诸如此类东西的形象，而永远不达真理。如前所见，诗人和画家一样，他对做鞋的手艺一窍不通，却能有模有样画出画家的形象。他的画只能取悦那些同他见识相当的人，他们完全是根据色彩和形状来作出判断。”这也就是说，看虚幻的模仿，主要是从外观形象来认识和接受。

这是其一，其二呢，因为这是虚幻的东西，距离真理很远。例如赫希俄德和其他诗人编造关于神的故事，都是虚假的。尤其是撒谎还撒不圆。而柏拉图对诗和艺术的评价标准是：“我们还必须把真实看得高于一切。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第351页。这里的真实，就是真理性。从这个标准出发，充满了虚构和“撒谎”的诗与艺术自然不能与以追求真理为目的的哲学相提并论。

第二，诗歌激发人性中非理性的成分。

从三个世界的认知关系上来讲，柏拉图没有讲到善。但在柏拉图的总体思想中，理型世界其实是真善美的统一。因此善和真、美一样，也是最高的追求。文学艺术，通过模仿，应该具有向善的追求。

柏拉图认为人的灵魂由两部分构成。一个是较高部分，那就是理性的部分。人只有通过理性，才能真正地把握可知世界，领悟到真理，并由此把握到善和美；而灵魂的第二个部分则是低劣的非理性的部分，欲望、激情等都属于这个部分。在这里，柏拉图是将人本身具有的自然的情感要求，当成了善的对立面。“激情是一种有着邪恶倾向的东西，说话人的愤怒毒害着他的激情，使他原来所学的合乎人性的教育和教养又一次转变为兽性，心中压抑着的积怨使他成为一头野兽，这就是他追求的激情回归给他带来的悲哀。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第701页。

失去理性控制的灵魂中，非理性的激情不断滋长。而艺术容易激发人性中欲望、激情之类低劣的部分。如诗就恰恰迎合了人灵魂中低劣的非理性部分。所以，他强调，在他设想的一个有秩序的理想国里，有充分的理由对诗人关上大门：“我们终于可以说，不让诗人进入治理好的城邦是正确的，因为他会把灵魂的低劣成分激发、培育起来，而灵魂低劣成分的强化会导致理性部分的毁灭，就好比把一个城邦的权力交给坏人，就会颠覆城邦，危害城邦里的好人。以同样的方式我们要说，模仿诗人通过制造一个远离真实的影像，讨好那个不能辨别大小、把同一事物一会儿说成大一会儿说成小的无理性的成分，在每个人的灵魂里建起一个邪恶的体制。”同上书，第628页。比如悲剧，容易激发人们的感伤癖和哀怜癖；而喜剧，则往往使人们变得滑稽和粗俗。

实际上柏拉图坚持的是一种理性的、向善的道德标准，如果文学艺术违背这种标准，激发人性中低劣的非理性部分，自然不能达到柏拉图建立理想国的要求。

第三，柏拉图从对青少年的培养出发，希望城邦中的青少年都能受到良好的道德教育。而诗歌如果违背道德标准，不利于青少年的教育成长，那么当然是不应该为城邦所接受的。

《法律篇》中柏拉图指出：“教育实际上把儿童引导到由法律宣布为正确的规矩上来，其正确性为最优秀的人和最年长的人的共同一致的经验所证明。”《柏拉图全集》第3卷，王晓朝译，第407页。他由此劝告诗人：“拥有诗人天赋的人必须创作他们应该创作的东西，用高尚精美的诗句来再现好人，用适当的节奏来再现好人的心怀，用优美的旋律来再现好人的节制，这些人是纯粹的，高尚的，简言之，是善的。”同上。只有这样的诗才是城邦所需要并能够接受的。

其实，柏拉图也承认，就是精英们包括他自己在情感上也免不了受到艺术作品的感染。柏拉图仍举荷马的例子说，设想我们听荷马或哪个悲剧诗人的一段诗文，他模仿一个落难英雄滔滔独白，说到伤心处捶胸痛哭，悲不自胜，这时候即便是我们当中最优秀的人物，或者就说苏格拉底和他（柏拉图）自己吧，也会情不自禁施予同情，让诗人的出色煽情感染得如痴如醉。但他不是由此而肯定（诗的）这种特殊魅力，而是从理性至上、排除情绪的原则出发，认为诗人的最大罪状就是诗的煽动激情的魅力，因此也是祸害。

他从政治家教育家的角度说：“我们必须先对编故事的人进行审查，接受好故事，拒绝坏故事。然后我们要鼓励保姆和母亲给孩子们讲那些已经通过审查的故事，用这些故事塑造他们的心灵，胜过用手去塑造他们的身体。他们现在所讲的故事大多数我们都要加以抛弃。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第338页。

柏拉图就是从以上三个角度来论述诗歌的负面功能。由此，我们可以看到，实际上，柏拉图的哲学、美学思想是从他的政治理想出发，从教育家的标准和尺度出发的。

其实，这里清楚地体现了古希腊长期存在的哲学和诗歌的论争。而这个论争，可以说是在柏拉图那里达到了高峰。

如上所述，柏拉图其实已经清晰地看到了诗歌和艺术的诱惑力与影响力，并且知道它们通过自己的方式起到哲学所不能起到的作用，就连他自己有时也难免要受到诗歌的感染和影响。然而，他的基本态度是排斥诗歌的。在这个哲学与诗歌争论的传统中，柏拉图显然是哲学的坚定捍卫者。

但柏拉图对诗歌其实有时也是网开一面的。他说：“我们必须寻找这样一些艺人，凭着优良的天赋，他们能够追随真正的美和善的踪迹，使我们的年轻人也能循此道路前进，进入健康之乡，那里的美好作品能给他们带来益处，他们的眼睛看到的和他们的耳朵听到的都是美好的东西，这样一来，就好比春风化雨，潜移默化，使他们不知不觉地受到熏陶，从童年起就与美好的理智融合为一。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第368页。

“只有歌颂神明和赞扬好人的颂歌才被允许进入我们的城邦。”同上书，第630页。“任何人不得创作违反法律规定的不符合公共标准的作品，这些标准就是正确、高尚、优良。”《柏拉图全集》第3卷，王晓朝译，第558页。而符合这些条件的文学艺术，是可以进入理想国的城邦的。

3. 灵感“迷狂”说

灵感“迷狂”说，在柏拉图的理论体系中，是非常重要的一部分。而这一部分，跟他前面的有些观点是存在矛盾的。但矛盾也说明柏拉图对艺术审美这方面的规律认识得比较深刻。他实际上已经认识到，诗在人的灵魂深处有它独到的感染力。而如果这种感染力是正面的，也还是柏拉图所允许的。

柏拉图在好几个地方都专门讲到了诗人创作的灵感，后来有更透彻的展开。他最早在《申辩篇》里提到了灵感，认为灵感和天才是一对孪生的姐妹。诗人写诗不是靠理智，而是靠灵感。当诗人创作时，内心所奔涌出来的那些奇妙的词句，只能在灵感状态下产生。

他有这样一段话：

在结束了对政治家的访问后，我去访问诗人、戏剧诗人、抒情诗人，还有其他各种诗人，相信在这种场合我自己会比他们更加无知。我曾经挑出某些我认为是他们最完美的作品，问他们写的到底是什么意思，心里希望他们会扩大我的知识。先生们，我很犹豫是否要把真相告诉你们，但我必须说出来。我毫不夸张地说，当时在场的人没有一个能够比诗歌的真正作家更好地解释这些诗歌。所以我也马上就有了对诗人的看法。我确定使他们能够写诗的不是智慧，而是某种天才或是灵感，就好像在占卜家与先知身上看到的情况，他们发布各种精妙的启示，但却不知道它们到底是什么意思。《柏拉图全集》第1卷，王晓朝译，第8页。

但是灵感又是从那里来的呢。柏拉图认为灵感的产生和诗人的迷狂状态是同一的。柏拉图在《斐德罗篇》中说，迷狂是由神赐的。他以德尔菲神庙中的祭司为例，认为她们都是在迷狂状态中代神发布预言，给希腊国家、个人恩赐福祉。在迷狂状态中，祭司才能代神说话，给予城邦和个人以神的指示。先知西比尔和其他的神灵附身的人也都是在迷狂状态中受到神的感召，准确理解未来发生的事情，这在他们清醒的时候是很难办到的。这些都是非文学艺术创作的迷狂，但同样是神灵附身的状态。迷狂是说神所要说的。

推进到诗，柏拉图进一步提出诗的创作往往就是由缪斯——文艺之神来凭附到诗人的心灵之中，也正是因为诗神凭附而形成的迷狂，诗人才能产生创作的灵感。“缪斯附身到一颗温柔贞洁的灵魂上，激励它上升到眉飞色舞的境界，尤其流露在各种抒情诗中，赞颂无数古代的丰功伟绩，为后世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和神智清醒时的作品都黯然无光。”《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，第157页。

这就明确讲，迷狂才能激发诗人的灵感，才能写出好诗。而清醒时完全凭人力所写的诗，与之相比较，就显得黯然失色。

但我们前面也讲过，柏拉图是排斥文艺创作的，认为文艺是模仿的模仿，和真理隔得很远，而且激发感性的欲望和低劣的激情。怎么来理解这种前后的矛盾呢？关键就在于，柏拉图心目中有两种截然不同的诗歌：一种是诗神凭附写出的诗歌，另一种是靠模仿写出的诗歌。这两种诗歌显然是很不一样的。诗人因诗神的凭附而创作的诗歌，几乎可算是神的创作，虽然处于迷狂状态，却最接近理念、接近理型。因此相对来说，便比作为模仿的模仿因而远离真理的诗歌高明了许多。从诗人的创作角度来讲，灵感迷狂说跟理念说还是有一定的矛盾。柏拉图认为没有诗神的凭附，诗人是写不出好诗的。这里也可以看出柏拉图将清醒时作为模仿的诗和迷狂时诗神凭附的诗作了区别，虽然有矛盾，这也可以看出柏拉图还是尊重艺术创作规律的。整个柏拉图的思路都在强调理性，摆脱人性中感性的部分。但在艺术创作中，灵感和迷狂又是必不可少的，并且只有如此，才能写出好诗。

我进一步引证他的观点，柏拉图的早期著作《伊安篇》中，柏拉图借苏格拉底之口，通过苏格拉底与伊安的对话，提出了灵感迷狂说。这里边有一些话和柏拉图对理型的坚持是相反的，但是很精彩。

“那些创作史诗的诗人都是非常杰出的，他们的才能决不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。那些优秀的抒情诗人也一样……他们一旦登上和谐与韵律的征程，就被诗神所俘虏，酒神附在他们身上，就像酒神狂女凭着酒神附身就能从河水中吸取乳和蜜，但他们自己却是不知道的。”《柏拉图全集》第1卷，王晓朝译，第304—305页。这充分体现了一种神灵凭附的迷狂状态，这种状态下的所作所为都是不自知的。

“诗人自己也是这样说的。诗人们不是告诉过我们，他们给我们带来的诗歌是他们飞到缪斯的幽谷和花园里，从流蜜的源泉中采来的。”同上。诗人自己谈创作体会时，也将灵感的来源归为神灵的赐予。

接下来这段话尤其重要，跟前面对理智的提倡是正好相反的：“因为诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言。”同上。这段话中有很关键的两句，“在灵感的激励下超出自我、离开理智，才能创作诗歌”，这充分表明只有在迷狂的非清醒状态下，摆脱理智的控制，才能进行诗歌的创作。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言。这就是说，诗人在神灵的凭附下才能代神发言。而这点跟前面排斥激情、贬低非理性的态度正好相反。当然，两者探讨的问题并不完全一样。诗人在创作时，需要摆脱理智的控制进入迷狂，这个状态比较短暂；而后者可能更多地是从接受方面、诗的功能角度来论述的。

在西方美学史上，柏拉图第一个说明诗歌创作需要超越自我、摆脱理智，进入迷狂和灵感状态。这个观点也有些绝对，但他确实看到了艺术创作不能完全在清醒的理智下进行，并承认了灵感和激情在文艺创作中的关键作用。